DOI:

牨牥.
牨牰牪
牱牬/
j.c
nki.
cn牨
牪牠牨
牪牳牥/
j.牪
牥牥牰.
牥牨.
牥牥牱
天 津 音 乐 学 院 学 报(天 籁)2006 年 第 1 期
JOURNALOFTIANJ IN CONSERVATORY OF MUS
IC (SOUNDSOFNATURE)

冶鸿德
YEHong de

音高材料的组合逻辑与结构功能
———亨策交响曲中音高结构分析

内 容 提 要 ： 本 文 主 要 从 中 心 音 程 、十 二 音 序 列 、音 列 三 个 方 面 对 亨 策 交 响 曲 中 音 高 材 料 的 组 合
逻 辑 与 结 构 功 能 进 行 了 分 析 ,由 此 揭 示 了 作 曲 家 的 创 作 个 性 与 美 学 倾 向 。
关 键 词： 亨 策 交响曲 音高材料 中心音程 序列 音列

汉斯·维尔纳·亨策(Hans We
rne
rHenz
e,1926———)是 一 位 被 国 内 音 乐 研 究 者 忽 视
的当代音乐大师。他的交响曲中那浮雕般恢 弘 的 音 响 、深 切 而 又 热 情 的 情 感 、丰 富 而 又 不
拘绳墨的技法给人留 下 了 深 刻 的 印 象。 充 分 体 现 出 他 博 采 众 长 、融 各 种 风 格 于 一 炉 的 独
特音乐风格。他的交响 曲 也 是 以 复 杂 而 著 称 的,变 幻 莫 测 的 音 乐 形 态 常 常 使 分 析 者 望 而
却步。但作为著名的音 乐 大 师,其 交 响 曲 的 复 杂 并 不 等 于 杂 乱。 特 别 是 在 音 高 材 料 的 选
择与运用上,体现出作 曲 家 严 谨 而 又 统 一 的 创 作 理 念。 本 文 就 亨 策 交 响 曲 中 的 音 高 材 料
的结构形态与运用逻辑做一初步的分析。
音乐作品总是由一些 相 关 的 音 高 材 料 有 机 地 结 合 而 成 的。 在 传 统 音 乐 作 品 中,最 基
本的音高材料是音阶,乐曲是由某一特定的音 阶 和 在 此 基 础 上 形 成 的 和 声 、调 性 来 构 成 完
整的音乐作品。20世纪音乐作 品 的 结 构 方 式 发 生 了 很 大 的 变 化,音 高 材 料 也 远 远 超 出 了
音阶的范围。从整体来 看,近 现 代 音 乐 中 千 变 万 化 的 音 高 材 料 基 础 基 本 上 都 可 以 归 纳 为
以下三类：即音阶,音程 与 序 列。 需 要 指 出 的 是 在 近 现 代 音 乐 作 品 中,虽 然 出 现 了 大 量 的
非传统音阶,但音阶作为作品音高材料的地 位 在 下 降。而 序 列 在 风 靡 一 时 之 后,也 并 非 像
它刚盛行时那样的 如 日 中 天。 音 程(组)却 由 于 其 集 中 、灵 活 的 特 点,逐 渐 成 为 了 20 世 纪
音乐作品的最重要的音高组织逻辑之一。当 然,这 种 三 分 法 只 是 一 个 比 较 粗 略 的 概 括,作
曲家在实际的运用中 常 常 在 些 基 础 上 产 生 纷 繁 复 杂 的 变 化 形 式。 从 亨 策 的 创 作 来 看,他
的交响曲中细碎的动机化的音程组合是其最 主 要 的 音 高 材 料,同 时 序 列 、音 列 等 音 高 组 织
的方式也占有一定的比例。
一 、中心音程
以音程作为作品整体材料基础的作曲方 式 在 亨 策 的 交 响 曲 中 占 据 重 要 的 地 位。 音 程
是音乐作品中最小 、最基础的音高材料,以它为 整 部 作 品 的 音 高 材 料 基 础 可 以 使 音 乐 核 心
获得极为广阔的发展空间。这种思维方式决定 了 亨 策 交 响 曲 作 品 的 一 个 重 要 特 征 就 是 传
统句段结构的瓦解。
1、音程的结构形态

2005—11—20 中 图 分 类 号 ：
收稿日期： J614。3
A
文献标识码： 1008—2530(
文章编号： 2006)
01—0044—11
1974—),男 ,中 央 音 乐 学 院 作 曲 系 博 士 研 究 生(北 京 ,
作 者 简 介 ：冶 鸿 德( 100053)。

44
 冶 鸿 德 ：音 高 材 料 的 组 合 逻 辑 与 结 构 功 能

在亨策的十部交响曲中,
第一、
三、四、
五、六交响曲都是以音程作为基础材料的突出例子。
例1

例1是第一交响曲的开 始 部 分,它 是 第 一 乐 章 的 主 部 主 题。不 难 发 现 它 完 全 是 以 二 度

(大二、
小二)为基础结 构 的。方 框 内 的 音 程 都 是 二 度 关 系(七 度、九 度 可 以 看 作 是 二 度 的 转
位)。而且二度音程在随后的音乐发展中也一直占据着突出的地位,如例2是接下来的一个
主要材料,也完全是以二度为基础的,并且更加集中统一,并且完全是以小二度为基础的。
例2

第三交响曲是一部以 十 二 音 序 列 为 基 础 作 品,但 有 趣 的 是 旋 律 基 本 上 是 以 序 列 为 基
础的,而和声则完全是以序列中最主要的音 程 构 成 的。 例 3 是 第 三 交 响 曲 序 列 原 型,可 以
发现五度(纯五度 ① 、三全音)占据突出的地位。
例3

这个序列从第三个音 开 始 只 有 第 4———5 音 是 小 二 度,其 余 全 部 是 五 度,由 于 纯 五 度

和三全音的共存又衍 生 出 小 二 度。 因 此 整 个 第 三 交 响 曲 的 和 声 基 本 上 都 是 以 纯 五 度 、三
全音和由此衍生出来的小二度来构成的。
第四交响曲也是一个以音程为主要音高 材 料 的 例 子。 乐 曲 完 全 是 以 开 始 时 弦 乐 上 形
成的“音程魔方”为基础发展而成的。见例4。
例4

① 文 中 一 般 把 纯 四 度 和 纯 五 度 视 为 同 一 音 程 ,除 非 两 者 有 明 显 的 不 同 涵 义 。

45
 2006 年 第 1 期
天 津 音 乐 学 院 学 报(天 籁)

如果把上面的这个材料略加整理,它们之间的音程关系可以用下图来表示。见例5。
例5

从上例中可以看出每一横向的方框中都是纯五度或三全音；中 间 除 第 三 行 F、
b
A 是三
度外,第一 、二行的bG—C、
A—D 也是五度；同 时 用 斜 线 相 连 的 两 个 方 框 之 间 又 是 相 同 的；
因此前两例的六个音与 后 两 例 的 六 个 音 形 成 再 现 关 系；纵 向 四 个 方 框 分 别 构 成 了 两 个 和
弦(后面两例的 和 弦 是 重 复),一 个 是 减 三 和 弦(
b
B— #C—E,等 同 于 # A— #C—E),另 一 个
b
是增三和弦(E—G—B)；中间的两个三角形方框中也构成了两个减三 和 弦(#F—A—C；
D
—F—bA)。经过这个粗略的分 析 不 难 发 现 纯 五 度 、三 全 音 在 这 个 “音 程 魔 方 ”中 地 位 十 分
突出。这样的音程基础在 第 四 交 响 曲 中 随 处 可 见。 如 果 除 去 第 三 个 方 框 内 再 现 的 六 个
音,前两个框刚好形成一个十二音序列。
同时,在音程结构上体现出一种再现的逻 辑 安 排。 在 例 4 中,第 一 个 方 框 与 第 三 个 方
框中的音集是相同的,都是 6—Z28,其 音 程 涵 量 为[224322] ；而 中 间 的 方 框 构 成 的 音 集 是
6—Z49,其音程涵量也是[224322] ,并且6—Z28与6—Z49 是 两 个 互 补 关 系 的 音 集。 也 就
是说,亨策在开始的音高材料的设计中已经体现了对比与统一以及再现的逻辑。
第五交响曲是亨策使用音程作为核心材 料 最 突 出 的 例 子。 乐 曲 开 始 在 两 架 钢 琴 和 低
音弦乐上奏出的音程组是全曲音高材料的唯一基础。见例6。
例6

这是一个很有特点的音程结构,下例是对它的分析。

46
 冶 鸿 德 ：音 高 材 料 的 组 合 逻 辑 与 结 构 功 能

例7

从例7中可以看出第五交响曲音高材料 的 基 础 主 要 是 以 五 度 和 小 二 度 构 成 的。 它 可
以看作是两个相距小二度的 纯 五 度(例 7 第 3 小 节)；也 可 以 看 作 是 五 度 的 叠 置(例 7 第 3
小节)；或五度叠 置 的 “移 动 和 弦 ”① (例 7 第 4、
5 小 节)。 但 无 论 怎 样 解 释,都 说 明 了 纯 五
度 、三全音和小二度是 构 成 它 的 全 部 音 程。 第 五 交 响 曲,特 别 是 第 一 乐 章,这 个 核 心 音 程
结构是音高组织的唯 一 基 础。 下 例 是 第 一 乐 章 的 一 个 片 断,可 以 集 中 说 明 这 个 核 心 音 程
结构在全曲中的突出地位。见例8。
例8

例9

例8是第一乐章的一个片断,例9是对它的分析。这段音乐完全是以核心音程为基础
而形成的。在第五交响 曲 第 一 乐 章 中,这 样 的 例 子 比 比 皆 是。 充 分 说 明 了 乐 曲 完 全 是 建
立的核心音程的基础之上的。
第六交响曲的音高材料也是以音程为基 础 的。虽 然 这 部 作 品 在 开 始 的 时 候 在 圆 号 声
部上出现了一个十二音序列(见例10),但整部作品中这个序列只 出 现 了 两 次,一 次 是 开 始
时在圆号上的 呈 示,另 一 次 是 第 二 乐 章 开 始 处 在 中 音 长 笛 上 出 现,与 吉 它 上 的 《自 由 之
歌》② 的旋律形成复调式的结合。序列在这里是作为材料“源”来使用的。
例10

例11

这个序列中的第7—11个音(见例11)在全曲中占据突出 的 地 位。 不 难 发 现 它 依 然 是

① “移 动 和 弦 ”是 亨 策 交 响 曲 中 出 现 的 一 种 系 统 的 和 弦 构 成 方 式 ,它 是 指 和 弦 的 三 音 是 固 定 的 ,而 根 音 和 五 音 则 在 上 下 小 二 度
内 “移 动 ”,即 根 音 和 五 音 常 常 是 本 音 、上 、下 小 二 度 同 时 存 在 。
② 《自 由 之 歌》是 希 腊 流 行 音 乐 家 塞 德 拉 克 斯(Mi
kisTheodor
aki
s)在 监 狱 中 所 写 的 歌 曲 ,表 现 了 作 者 对 黑 暗 社 会 的 鞭 挞 与 对 自
由的渴望。

47
 2006 年 第 1 期
天 津 音 乐 学 院 学 报(天 籁)

以纯五度 、三全音及小 二 度 构 成 的。 例 11 所 示 的 音 程 结 构 在 第 六 交 响 曲 的 和 声 、旋 律 及
调性结构都有不同程度的浸透。
这种以核心音程作为全曲音高结构基础的 作 曲 技 法 与 德 国 音 乐 理 论 家 海 曼 · 埃 普 夫
(He
rmannEr
pf,
1891———1969)在1927年的论文“论新音乐的 和 声 与 和 音 技 术”中 提 出 的
“中心和音技术”如出一辙。“它指作曲家在 创 作 之 前 根 据 作 品 的 内 容 、风 格 或 自 己 的 美 学
取向选取特定结构的和弦或音程,并以这些特 定 结 构 的 和 弦 作 为 创 作 时 的 音 高 结 构 基 础,
通过对该中心成分的 不 同 排 列 、不 同 形 态 的 陈 述 以 及 对 这 个 和 弦 的 作 各 种 移 位 、变 形 、派
生等发展,最终完 成 乐 曲 的 结 构 ”。① 这 在 上 述 的 几 部 交 响 曲 中 已 经 得 到 了 有 力 的 证 明。
值得注意的是在亨策的交响曲中,核心音程(中 心 和 音)结 构 是 统 一 的,而 不 像 有 些 作 曲 家
会为每一首作品设计一个不同的中心音程 结 构。因 此 就 亨 策 的 交 响 曲 来 说,中 心 音 程(核
心音程)基本等于纯五度 、三全音 、小二度的合成体。
从第七交响曲开始,亨 策 的 核 心 音 程 逐 渐 有 所 扩 大,不 在 完 全 以 纯 五 度 、三 全 音 和 小
二度来构成。比如第七交响曲 的 开 始 部 分(见 例 12),虽 然 纯 五 度 、三 全 音 、小 二 度 依 然 占
有比较突出的地位,但明显加重了三度音程的份量。
例12

例12是第七交响曲第 一 乐 章 的 开 始,第 一 支 大 管 开 始 两 音 是 纯 五 度,第 二 支 大 管 开

始两音是三全音。但它们又形 成 一 个 完 整 的 小 三 和 弦 (
b
E—bG—bB),这 个 乐 章 就 是 以 它
为基础,以变奏的手法 逐 渐 增 强,直 到 结 束。 与 前 面 的 几 个 例 子 相 比,第 七 交 响 曲 在 音 程
的使用上更趋自由。
2、核心音程的使用逻辑
当一部作品以核心音程为基础音高材料时,它 可 以 出 现 在 音 乐 作 品 的 各 个 因 素 之 中。
一般最常见的是在 旋 律 (横 向 线 条)的 发 展 过 程 中,比 如 在 例 13 是 第 六 交 响 曲 的 一 个 片
断,在 例 14 的 分 析 中 可 以 看 出 这 个 旋 律 就 完 全 是 核 心 音 程 的 各 种 形 式 连 接 而 成。 见 例
13、例14。
例13

例14

① 刘康华.
20 世 纪 的 中 心 和 音 技 术[J] .北 京 ：中 央 音 乐 学 院 学 报 ,1995 年 第 2 期 ,
P43—48。

48
 冶 鸿 德 ：音 高 材 料 的 组 合 逻 辑 与 结 构 功 能

其次,中心音程往往 是 作 品 中 和 声 结 构 的 基 础。 比 如 在 十 部 交 响 曲 中 都 广 泛 存 在 的
(大 、小)二度叠置和 弦 、(纯 、减)五 度 叠 置 和 弦,就 是 中 心 和 音 结 构 在 和 弦 结 构 中 的 体 现。
而像占有突出地位的“移动和弦”更 与 中 心 音 结 构 有 着 密 切 的 联 系。 而 所 谓 的 “中 心 音 和
弦”就更不用说了,它完全是通过把中心音程纵向化而构成的和弦。
在复调中,同样也体现出了中心音程的痕 迹。比 如 在 第 六 交 响 曲 的 第 三 乐 章 中,赋 格
段内主题与答题常 常 相 距 小 二 度 和 三 全 音。 在 多 声 部 结 合 时,也 体 现 着 中 心 音 程。 比 如
第六 、七 、八交响曲中相当比例的圆号声部,都 是 二 度 或 五 度 叠 置。 在 第 三 交 响 曲 中,五 度
叠置是钢琴 、竖琴和木管结合的主要基础。
3、中心音程的结构功能
亨策对音程的使用 实 际 上 可 以 看 作 是 传 统 “动 机”概 念 的 集 中 化 、系 统 化 的 使 用。 当
确立一个音程或音程组 作 为 其 作 品 的 核 心 音 高 材 料 以 后,这 个 音 程 或 音 程 组 就 成 为 最 初
的“细胞”,这个细胞 在 随 后 的 发 展 中 会 渗 透 到 音 乐 作 品 的 各 个 方 面,旋 律 、和 声 、调 性 、复
调……。这样,核心音程 或 音 程 组 就 超 出 了 传 统 “细 胞”的 概 念(在 传 统 音 乐 发 展 理 论 中,
细胞作为核心音调基本上是就旋律或横向 发 展 而 言 的),成 为 具 有“全 息”意 义 的 作 品 结 构
基础。
亨策的作品基本上是 属 于 无 调 性 的 范 畴,至 少 与 传 统 调 性 有 很 大 的 不 同。 也 就 是 说
基本不存在传统音乐作品那种由“和声—调 性”体 系 产 生 的 强 大 结 构 力 ① 。因 此,当 传 统 的
和声 、调性体系瓦解以后,之前完全依附于和声 与 调 性 的 音 程 结 构 就 逐 渐 上 升 为 重 要 的 结
构因素。因此中心音程 在 亨 策 的 作 品 中 具 有 重 要 的 结 构 意 义,它 通 过 在 旋 律 、和 声 、复 调
等因素中的渗透,赋予乐曲必需的统一。
二 、十二音序列
第二 、第三和第六交 响 曲 是 与 序 列 有 关 的 作 品。 亨 策 在 学 生 时 代 曾 对 序 列 技 术 发 生
了浓厚的兴趣,专门在巴黎 跟 随 理 论 家 莱 波 维 茨 (
Lei
bowi
tz)学 习 十 二 音 技 法。 但 很 快 他
就对十二音技法的呆 板 产 生 了 不 满,继 而 开 始 了 富 有 个 性 的 十 二 序 列 技 术 探 索。 但 从 序
列技术的使用频度来 看,十 二 音 序 列 技 术 在 亨 策 交 响 曲 中 仍 占 有 相 当 的 比 例。 除 三 部 明
确与序列相关的交响 曲 外,其 它 几 部 都 或 多 或 少 地 有 着 序 列 技 术 的 痕 迹。 而 且 亨 策 在 序
列的设计上,序列的运用逻辑上都有许多值得注意的创新之处。
1、序列的结构特点
第三交响曲的序列充分体现了他试图把 传 统 音 乐 技 法 与 序 列 技 术 的 结 合。 其 序 列 原
型见例15。
例15

① 乐 曲 在 发 展 的 过 程 中 一 般 应 具 备 两 种 力 ,一 种 是 使 乐 曲 趋 于 统 一 的 结 构 力 ,亦 称 为 内 聚 力 ；另 一 种 是 使 乐 曲 趋 向 分 离 、推 动
乐曲向前发展的离散力。优秀的音乐作品总是在二者之间达到较完美的均衡。

49
 2006 年 第 1 期
天 津 音 乐 学 院 学 报(天 籁)

例15A 是这个序列 的 原 型。“我 们 把 它 分 为 四 个 三 音 组(见 例 15B)后,发 现 其 第 二 、

第三 、第四个三音组是同构的,其 集 合 都 是 3—3(
0,1,
6)。 而 这 三 个 同 构 的 三 音 组 的 结 构
都是小二度加纯五度,所形成的全部音程为 一 个 小 二 度 、一 个 纯 五 度 和 一 个 三 全 音。 这 就
说明纯五度 、三全音和小二度是构成序列 最 主 要 的 音 程”。① 就 十 二 音 序 列 的 理 论 来 看,纯
五度和三和弦结构在序 列 设 计 中 应 该 是 尽 量 避 免 的,但 亨 策 在 这 个 序 列 设 计 中 却 把 纯 五
度置于如此突出的一 个 位 置。 这 一 方 面 是 他 对 刻 板 的 序 列 技 术 的 一 种 突 破,一 方 面 也 体
现了亨策试图在序列的设计中把现代技法与传统作曲理念相结合的思维。
1、
把这个序列惟相隔一音的规律( 3、
5、7、
9、11与2、
4、6、
8、10、
12)构成两个六音组,就
变成下列中的排列。见例16。
例16

它们构成了两个半音 阶 的 片 断,并 且 第 一 个 片 断 的 第 一 个 音 程 与 第 二 个 片 断 的 最 后
一个音和相同,都是大二度。如果把这两个 六 音 片 断 叠 置 起 来,就 形 成 下 例 的 结 构。 见 例
17。
例17

叠置首尾两个音程是 纯 五 度,其 余 各 音 程 都 是 三 全 音。 由 此 可 见 第 三 交 响 曲 中 序 列
的设计体现出亨策对不同 音 程 有 着 明 显 的 价 值 取 向,把 传 统 音 乐 中 的 “主 音 ”思 维 在 序 列
中用“主音程”思维替代了。中心音程的结构思想在这里一览无余。
第 六交响曲的序列如例10所示。前面已经指出它的核心是第7—11音。实际上它的
设计还值得做进一步的分析。见例18。
例18

首先这个序列的首尾三音组及第4—6音(即 方 框 内 的 三 音 组)都 是 同 构 的,都 是 集 合

3—3(
0,1,
4)；其 次 是 序 列 开 始 的 六 个 音 是 三 个 纯 五 度 音 程 的 交 织(见 例 中 连 线)。 这 样,
连同 前 面 已 经 提 到 的 第 7—11 音 的 结 构 特 点,可 以 第 六 交 响 曲 的 序 列 完 全 是 以 核 心 音 程
为基础而设计的。这从 一 个 侧 面 说 明 了 在 亨 策 纷 繁 复 杂 的 音 乐 表 象 后 面,有 着 高 度 统 一
的作曲构思。
第二交响曲的音高基础也是 一 个 序 列(见 例 19),这 个 序 列 中 同 样 也 是 小 二 度 和 五 度
占比较突出的地位。但它的设计比第三 、第六交响曲的序列更为隐蔽。

① 冶 鸿 德 .逻 辑 的 解 构 、技 法 的 互 融 、风 格 的 跨 越[J] .天 津 ：天 津 音 乐 学 院 学 报 ,
2005—3,第 43—50 页 。

50
 冶 鸿 德 ：音 高 材 料 的 组 合 逻 辑 与 结 构 功 能

例19

例20是对这个序列的分析,它的开始两音 与 最 后 两 音 同 构,都 是 小 二 度,中 间 是 连 续

两个小二度(见例20上方的连线),这三组都突出了小二度地 位。2—4 音 和 8—10 音 亦 是
同构,它们可以看作是五度(纯五度 、三全音)的叠置(见例20下方的连线)。
例20

进一步分析发现这个序列是以多 个 五 度 叠 置 而 成 的。 在 例 21 中,以 中 间 的 C—G 这

个纯五度为中间,两边 对 称 的 音 都 形 成 了 纯 五 度(如 例 21 中 连 线 所 示),只 有 最 外 端 的 两
音是三全音,次外端的两音是大三度。从这个 分 析 可 以 看 出 尽 管 它 的 设 计 比 较 隐 蔽,但 对
五度和小二度的突 出 是 显 而 易 见 的。(为 了 便 于 标 示 音 程 结 构,例 21 中 的 序 列 从 原 型 第
10个音开始)
例21

2、序列的使用原则
在第三交响曲中,序列的使用比较系统 化 的。 出 现 了 移 位 、逆 行 、倒 影 、逆 行 倒 影 等 形
式。同时又与典型的序列技法有很大的不同,主要体现在以下几点：
A、序列的使用具有较大的自由性。如序列音序的自由化 、藏头 序 列 、序 列 的 省 略 与 替
代 、序列的音组化使用 、序 列 与 动 机 的 互 融 ……。 第 二 交 响 曲 中 序 列 的 应 用 也 颇 具 特 点,
在第一乐章中,开始只是只 出 现 了 序 列 的 连 续 小 二 度 的 三 音 片 断 (
B、C、# C),随 后 出 现 了
另外一个特征片断———五度叠 置(
A、E、
b
E 和 F、
B、bB)。 伴 随 着 音 乐 的 发 展,序 列 片 断 的
音数也逐渐增长,直到该乐章的近三分之二 处(第 127 小 节),在 低 音 弦 乐 上 才 出 现 了 序 列
第一次完整呈示。序列从三音片断逐渐增长成 完 整 序 列 的 过 程 和 乐 曲 整 体 力 度 和 情 绪 的
高涨是完全相一致的。
B、序列仅仅用在旋律的横 向 连 接 上,而 其 它 因 素 如 和 声 、非 旋 律 线 条 、对 位 声 部 等 方
面都不直接使用序列的完整形式。在前面的分 析 中 已 经 发 现 序 列 与 中 心 音 程 有 着 密 切 的
联系,序列中对五度和小二度的突出也体现在 音 乐 发 展 中 诸 多 地 方,比 如 几 乎 所 有 的 非 旋
律多声线条声部 、叠加声部都是五度关系。
C、序列与和声 、调性等技法的互融。在第三交响 曲 第 三 乐 章 中,这 一 特 点 表 现 地 十 分
突出。序列以音组进行,而每个音组又能构成五度叠置和弦和传统的三和弦。
51
 2006 年 第 1 期
天 津 音 乐 学 院 学 报(天 籁)

D、序列的功能转化。众所周知,在典型的序列作品中,序 列 在 音 乐 发 展 的 过 程 会 形 成
一张严密的逻辑“网”,每一个音都处在这 张“网”之 中。因 此 序 列 的 主 导 、主 体 地 位 是 毋 需
赘言的。而在亨策的交响曲中,序列则常常起 着 一 个“材 料 源”的 作 用,完 整 的 序 列 陈 述 所
占的较小。如在第二交响曲中,只有中间乐章 每 次 序 列 都 是 以 完 整 形 式 陈 述 的,而 第 一 乐
章是从三音动机开始,到 结 尾 处 才 逐 渐 增 加 到 完 整 的 十 二 个 音；第 三 乐 章 恰 恰 相 反,从 十
二个音逐渐减少。这就 使 序 列 的 主 体 地 位 和 核 心 结 构 功 能 受 到 了 很 大 的 削 弱,序 列 的 功
能产生了转化。在第六 交 响 曲 中,开 始 出 现 的 序 列 只 再 现 了 两 次。 它 完 全 是 作 为 乐 曲 的
“材料源”来使用的。最常见的方式就是在 旋 律 中 直 接 出 现 序 列 的 一 个 片 断。 同 时 也 有 一
些更加自由的使用,如下例就是第六交响曲的一个片断。
例19

例19a是大提琴上的一个旋律片断,
b是它所使用的音列。 前 后 两 个 三 音 组 都 是 连 续
的纯五度,中间的三音组是一个连续的小二度(其中 B 是 重 复 音)；首 尾 两 个 三 音 组 形 成 小
二度移位关系。这个例子有力地说明了序列是作为“材料源”来使用的。
三 、音列
音列是指在音乐作品 起 核 心 材 料 作 用 的 一 组 有 序 的 音 组。 音 列 是 20 世 纪 削 弱 调 性
的重要手法之一,它与 十 二 音 序 列 有 着 比 较 密 切 的 联 系。 所 不 同 的 是 它 所 包 含 的 音 数 是
不定的,少则三五音,多则数十音。它与音阶也 截 然 不 同,音 阶 是 隐 性 结 构,而 音 列 是 显 性
结构。在序列技法出现以后,音列实际上是对 序 列 的 一 种 自 由 化 的 使 用,它 只 保 持 了 音 的
有序性,同时又突破了十二音的局限。在亨策 的 交 响 曲 中,有 许 多 片 断 都 有 音 列 使 用 的 痕
迹,但集中地使用音列 则 只 有 第 五 交 响 曲 的 第 二 乐 章。 这 个 乐 章 是 一 个 比 较 典 型 的 变 奏
曲式,三个变奏都是同一音列的不同形态。见下列。
例20

52
 冶 鸿 德 ：音 高 材 料 的 组 合 逻 辑 与 结 构 功 能

例21

音列第一次出现在中 音 长 笛 上,例 21 是 它 所 使 用 的 音 列 原 型。 第 二 、三 个 变 奏 分 别
是该音列的移位和倒影。见例22。
例22a

例22b

这个音列的 三 次 变 奏 (重 复)构 成 了 第 二 乐 章。 同 时,该 音 列 也 是 第 三 乐 章 (变 奏 曲

式)的变奏主题,该乐章32个变奏都是以此 音 列 为 基 础 进 行 的。 下 例 是 第 一 变 奏,可 以 看
出它与第二乐章的音列结构完全相同。
例23

以上是亨策交响曲中比较系统的三种音 高 材 料 系 统。 对 于 亨 策 交 响 曲 的 音 高 结 构 问
题,还有几点需要特别加以说明。
1、亨策交响曲的音高材料结构方式并不 仅 仅 局 限 于 上 述 的 三 种。 比 如 第 六 交 响 曲 第
一乐章副部主题就是一 个 建 立 在 音 阶 基 础 上 的 材 料；第 七 交 响 曲 第 一 乐 章 是 一 首 阿 拉 曼
德舞曲……。此外,像第六交响曲的微分音材料 、第 八 交 响 曲 第 一 乐 章 的 模 式 性 材 料 都 值
得做进一步分析。前 文 所 述 的 三 种 音 高 材 料 结 构 模 式 是 相 对 比 较 系 统 化 的 材 料 结 合 方
式。
53
 2006 年 第 1 期
天 津 音 乐 学 院 学 报(天 籁)

2、上面提及的几种音 高 材 料 的 结 构 方 式 都 是 出 现 在 早 期 和 中 期 的 交 响 曲 中,在 他 的
晚期交响曲中,音乐中的技法痕迹被极大地 淡 化 了,真 正 达 到 了 “博 采 众 长 、融 各 种 风 格 于
一炉的独特音乐风格”。这时的音高材料已经 不 限 于 以 集 中 严 密 的 方 式 来 构 建 了,音 高 材
料的形式更加自由和灵活。特别是第九 、十交 响 曲,已 经 很 难 从 音 高 材 料 方 面 发 现 系 统 化
的结构规律。尽管如此,还是可以看出其音高材料中以音程为核心的痕迹。
3、从本文的初步分 析 中 可 以 看 出 亨 策 对 五 度 (纯 五 度 、三 全 音)和 小 二 度 的 偏 好。 而
且音高材料的结构具有全息特点,它被浸透 扩 展 到 和 声 结 构 、复 调 和 调 性 关 系 之 中。 成 为
在功能和声和调性 、句段性陈述结构消亡以后使乐曲统一和完整的重要手段。
4、亨策的音高材料的 结 构 特 点 及 使 用 逻 辑 也 体 现 出 作 曲 家 的 创 作 观 念 与 美 学 倾 向。
比如他对纯五度和三全音的同等使用,就表明 了 他 既 重 视 传 统 音 乐 的 继 承,也 热 衷 于 现 代
音乐的探索,并力图使 两 者 在 音 乐 中 得 到 很 好 的 融 合 的 倾 向。 而 他 对 序 列 技 术 的 独 特 使
用,又体现出他追求音乐表现 、不拘泥于具体技术创作理念。
从本文的分析中可以 看 出 几 百 年 来,专 业 音 乐 创 作 的 一 些 根 本 因 素 并 没 有 发 生 很 大
的变化。从巴洛克开始,包 括 古 典 音 乐 、浪 漫 时 期 的 音 乐,作 曲 家 总 是 在 如 何 使 自 己 的 作
品成为一个统一 、有机 的 整 体 方 面 不 懈 探 索。 即 使 是 在 20 世 纪,虽 然 在 作 曲 技 术 及 音 乐
语言等各个方面都有了 很 大 的 突 破 与 发 展,产 生 了 大 量 具 有 强 烈 的 个 性 和 新 颖 的 组 织 形
式的音乐作品,但追求音乐作品有机统一 、使自 己 的 作 品 成 为 一 个 严 谨 的 有 机 系 统 的 观 念
和追求并没有发生改 变。 亨 策 交 响 曲 中,作 曲 家 对 作 品 音 高 材 料 的 结 构 和 运 用 逻 辑 的 精
心设计就充分地证明了这一点。树立“音乐作 品 是 一 个 相 对 独 立 的 完 整 有 机 系 统”这 一 观
念,不仅对音乐创作意义重大,对音乐分析来说,它往往会给予分析者正确的前进方向。
[ 责任编辑：吴新伟]

Comb
ina
tiona
lLog i
candStr
uctu
ralFunc
tionofP it
ch
Ma
teri
al AnAna l
ysi
so fP
itchSt
ruc
turei
nHenz ＇ Symphony
es

YEHong de

Abst
ract： Th
isa
rti
cleana
lyze
sthe Comb
ina
tiona
lLog
icandS
truc
tur
alFunc
tionof
p
itch ma
ter
ial
sin Henze＇ss
ymphony ont
hreea
spec
ts：cent
rali
nte
rva
l,
twe
lveno
tes
eri
als,ands
eri
es,t
orevea
lthec
rea
tiv
ityandae
sthe
ticbentof
t
hecompo
ser
Key Words： Henze s
ymphony p
itch ma
ter
ial cent
rali
nte
rva
l s
eri
al s
eri
es

补 遗
上 期 第 69页 关 键 词 ：
Ch
ine
secu
ltur
e,Mus
iccu
ltur
einQi—l
u,t
heLe
adi
ngpos
iti
on,Cont
ribut
ion

54