2017 年第 3 期 福建广播电视大学学报 No.

3，2017
总第 123 期 Journal of Fujian Radio & TV University General，No.123

武满彻《持续》的音级集合运用分析

张潇霞

（福建师范大学，福建福州，350108）

摘 要 ：武满彻的《持续》是他创作初期与中期过渡阶段的代表作品。现通过对作品中音级集合的衍展进行分析
与归纳，以期对现代音乐作品创作产生些许指导性意义。
关键词 ：武满彻 ；音高集合 ；音乐创作
中图分类号 ：J01 文献标识码 ：A 文章编号 ：1008-7346（2017）03-0092-05

武 满 彻（Toru Takemitsu, 1930-1996） 作 为 关系三个方面对作品中音级集合的衍展进行分

日本 20 世纪成就最大、最具影响力的作曲家之 析与归纳，以期对现代音乐作品创作产生些许
一，他运用西方现代作曲技法，把具有本民族色 指导性意义。
彩的音乐语汇渗入其中，准确地表达了日本民 一、音高分析
俗文化中的特殊内涵。其主要作品有《面具—— （一）核心集合
为两支长笛而作》、
《面向大海 I、II、III》、
《梦窗》、 依 据 图 1 显 示， 乐 曲 包 含 3 种 材 料 组 织，
《琵琶湖游记》、《日蚀》等。 并分别以不同的音高集合为核心。即 ：
作品《持续》选自《面具——为两支长笛 材料 a ，如例 1 所示 ：
而作》, 创作于 1959 年，正值武满彻创作早期与 例 1:1-3 小节
中期的过渡阶段。这一时期武满彻的作曲风格和
技法均趋于成熟，因此在这一时期中武满彻广泛
尝试了序列音乐、具体音乐、图标记谱等现代作
曲技术手段，从观念到技法都体现 [1] 出先锋精神。 a 材料的音高以 3-5 集合（0，1，6）和 3-8
根据作品的音高、节奏等基本材料以及音 集合（0，2，6）为核心，也就是说，二度关系
响、谱面形态，可以将这首作品划分为带再现 和增四度关系在这一材料中成为主导音程关系。
的三段式结构，其中再现部分变化重复了呈示 材料 b，如例 2 所示 ：
以及展开部分的材料。结构如下图所示 ： 例 2 ：11-14 小节

以下分别通过音高分析、节奏组织、声部

收稿日期：2017-04-28
作者简介：张潇霞，女，福建福州人，福建师范大学音乐学院助教。
・92・
2017 年第 3 期
b 材料的音高以 3-3 集合（0，1，4）和 3-5
集合（0，1，6）为核心，也就是说，是两种音
程关系的结合，即 ：三全音关系与三度关系的
交错进行为主导音程关系。
材料 c 如例 3 所示 ：
例 3 ：18-20 小节
c 材料的音高二声部分别分为三个部分，第
一部分以（0，1，6）为核心，第二部分以（0，3，
6）为核心，第三部分重新以（0，1，6）为核心。
因此暗含着局部的三部性关系，与作品的整体
结构相对应。
（二）集合的谱面形式
核心集合在三种材料中的使用，呈现出清
晰的承接关系，也体现了作品的音高在逐步的
发展和积累中实现三部性的总体结构。在集合
的发展过程中，武满彻对三组三音集合的运用
也进行了灵活而丰富的设计。以下试将作品中
集合谱面形式进行归纳。
1. 顺序法——音列中各个音级顺序呈现。
在诸多非旋律，音型化的线条中尤为典型。
见下例。
例 4 ：第 4 小节
此处音型通过三十二分音符的连续进行对
集合进行呈示。X 是 3-11 集合（0，3，7），以
三度关系为主 ；而 Y 则是 3-5 集合（0，1，6），
以三全音关系为核心，二者先后并列呈示。这
是典型的顺序法。
2. 交叉法——集合中各音级交叉呈现，如 ：
例 5 ：第 33 小节
张潇霞：武满彻《持续》的音级集合运用分析
上例为作品尾声部分，旋律是三度与三全
音关系结合的形式，并保持增四度框架。这里
的 X 是 3-5 集合（0，1，6），Y 则是 3-10（12）
集合（0，3，6），二者交叉进行。
3. 骨干镶嵌法——在一个乐句或乐节中，
集合作为整个结构单位的基础，分散地嵌
在线性旋律之中，成为骨干音。这种手法
在这一乐曲中尤为典型。如 ：
例 6 ：第 1-3 小节，乐曲的主题旋律 ：
上例中小二度和大二度的装饰性表现的非
常明显。从音响的听觉来看，3-8 集合（0，2，6）
明显处于这一旋律线的主导地位。
4. 分离抽取——X 或 Y 音列及其移位不断
分离、重叠与综合形成一个新的
构成方式（如移位，倒影等）。在以下两个
小节中，3-3 集合（0，1，4）与 4-Z29（0，1，3，
7）、4-9(6)（0,1,6,7）两个集合不断的重复和移位，
并在不同的音区、层次中交错出现，整体上构
成了一个快速流动的过渡部分。
例 7 ：第 6-7 小节
5. 替代法——在音乐的进行过程中，用另
一音程关系逐渐代替前一音程关系。在乐
曲结尾部分，逐渐弱化增四、减五度音程
关系，将其置于装饰音的次要位置上。大小三
度以及大小二度的交替形成这一部分最重要的
特征。音程度数的逐渐增长将乐曲推向尾声。
例 8 ：35-37 小节
・93・
福建广播电视大学学报（总第 123 期）
通过以上五种集合谱面形式的概括，可以
知道武满彻对音高素材和组织有极为严密的逻
辑性，显示出他不同凡响的匠心和精致的组织
技巧，以及强大的音高结构力。
（三）整体音高的发展与布局
1. 各段落的集合使用
按照图 1 中所示的乐曲段落结构，我们逐
一来看各个段落的音高使用情况。
表1：
a 以 3-5 集合（0，1，6）为主
A段 a’ 以 3-5 集合（0，1，6）为主
连接 以 3-3 集合（0,1,4）为主
以 3-3 集合（0，1，4）、3-5 集合
b
（0，1，6）为主，二者地位相等
B段 a” 以 3-5 集合（0，1，6）为主
c 所有集合依次呈现，地位均等
a 以 3-5 集合（0，1，6）为主
以 3-3 集合（0，1，4）、3-5 集合
A’段 b’
（0，1，6）为主，二者地位相等
a” 以 3-5 集合（0，1，6）为主
Coda 以小三度和小二度为核心
从整体的集合分布上可以发现趋势是由 3-5
集合（0，1，6）为框架的三全音关系逐渐加入 3-3
集合（0，1，4）为框架的大小三度音程关系，并
在 B 段 c 句开始时出现了所有音程关系的集合。
然后重新回到以 3-5 集合（0，1，6）为框架的
三全音关系。因此明显具有呈示——对比材料加
入——再现的三部性特征。并且在 A’
段第一句 a，
即 23-24 小节全曲黄金分割点的位置，以及乐曲
的最后一小节出现了纯四度（此音程关系在乐曲
中仅出现这两次）
。因此作品集合的运用与整体音
高关系的设计很好地为作品曲式结构提供了支持。
2. 十二音序列的运用
十二音序列完整的出现仅仅在 18-21 小节，
是由音级集合的逐渐累积，在接近高潮（黄金
分割点）的位置最终完型的。因此从位置上与
其他的典型十二音作品有很大的不同。
例 9 ：十二音序列
・94・
2017 年 6 月 25 日
从上例可以看出序列本身具有与乐曲音级
集合发展“同步”的三部性特征，即 : 先由 3-5
集合（0，1，6）等三全音关系为核心，后逐渐
加入三度关系，并最终回到三全音关系。可以说，
这一序列从局部影射了整体的音高结构布局。
二、节奏组织
（一）核心节奏型
作品的两个核心节奏材料出现在乐曲的开始。
例 10 ：1-3 小节
X 材料是一组以连续三连音为特征的节奏
型，发音点都位于弱拍弱位。Y 材料是一组以均
分和附点音符为特征的节奏型，发音点基本上
位于强拍强位。因此这两个基本的节奏型从节
奏形态和发音点位置上都形成了鲜明的对比。
在乐曲的发展过程中，作曲家不断的变换
节奏音型的组合方式以及两个基本材料之间的
关系，以求获得多样化的音响效果。但无论如
何变换都没有脱离两个对比节奏材料互相依托、
结合的基本形式。
（二）节奏型的变化发展方式
1. 扩大
例 11 ：第 8-9 小节
这两小节发音点的头尾部分基本与原始节
奏型相同，但中间经过了同音反复和长音的处
理，因此形成了节奏材料的扩大。
2. 变化重复
例 12 ：第 4-5 小节
2017 年第 3 期 张潇霞：武满彻《持续》的音级集合运用分析

（三）节奏的发展和布局
上一节中列举的节奏型发展手法均是建立
在以 X 和 Y 两种材料并置处理的基础之上 , 对
二者自身的轮廓与其关系按照结构的变化做了
X 材料并未发生很大变化，Y 材料在总时 相应的调整，节奏的整体发展与结构的发展相
值没有发生变化的情况下，改变并减少了发音 呼应。见表 2。
点数量。 表 2 节奏材料在各段落的运用
3. 时值总量不变，改变发音点位置 I 1-7 X 和 Y 横向并列呈示，基本材料
例 13 ：第 12-13 小节 X 和 Y 横向并列呈示，各自都做了扩大
II 8-13
化的处理
X 和 Y 横向并列呈示，顺序做了逆行处
III 14-17
理
X 和 Y 纵向并列呈示，节奏音型被分割
IV 18-21
为更小的部分，在两个声部之间交织
X 材料画圈的位置总时值是一个，但发音 V 22-24 X 和 Y 保留 I 的框架，做了加花处理
位置变为三连音的前两个发音点，对照原始节
II 25-27 同 II
奏材料，改变了原有的逆分节奏型。
4. 加花重叠 III 28-32 同 III
加花是一种常见的传统节奏发展手法，在 X 和 Y 横向并列呈示，二者形成的整体
Coda 33-37
武满彻的作品中也随处可见。从各个角度进行 不断的反复，将乐曲引向尾声
加花和重叠，使之形成音型化写法或者复杂的 三、声部关系
旋律化写法。如例 14。 （一）基本声部关系
例 14 ：22-24 小节 1. 长音帮衬
这是乐曲中最常见的声部方式，如下例中
第二长笛在下方长音持续，衬托上方第一长笛
的主要旋律。
例 16 ：1-3 小节
经过在原始音型的休止上添加发音点和装
饰音，使得主题材料的再现发生了变化。
5. 两种节奏型特征的融合
例 15 ：18-19 小节
2. 对位
例 17 ：18-20 小节

这是 18-19 小节的第二长笛部分，由圈出
的部分可知，X 材料中的三连音特征和 Y 材料
的十六分附点音符在这里很好的融合在一起。 两条独立的线条对立呈示，形成此起彼伏
这一位置同时也是音高方面将所有集合融合出 的音响形态。
现的位置。因此，不论在音高还是节奏上，这 3. 模仿
一位置都成为了乐曲材料集中出现的高潮点。 例 18 ：15 小节
・95・
福建广播电视大学学报（总第 123 期）
从上例中可知，乐曲中使用的并不是精确
的模仿，而是旋律形态和音程关系的粗略模仿。
4. 叠置
例 19 ：1-3 小节
两支长笛以相同的旋律线和大致相同的音
程关系重叠进行。
（二）单一音色二重奏的处理方式
《持续》是武满彻唯一的同音色二重奏作品，
因为编制的特殊，作曲家在音区上做了特殊的
处理，以便于二者声部关系的清晰体现。如果
进行分类归纳，那么大致可以通过音区、音程
关系和二声部分层来进行。
1. 包含关系
例 20 ：1-3 小节
上方声部的减五度框架所在音区被下方声
部的二十一度大跳所包含。上方平稳进行，下
方大跳进行。由此保证了两组对比音响的进行。
2. 交错关系
例 21 ：18-19 小节
上方大跳音程与下方大跳音程互相交织，
参考文献 ：
[1] 许志斌 . 武满彻中期作品研究 [D]. 上海 ：上海音乐学院，2007.
[2] 罗成 . 武满彻《径》中音列民族化的体现 [D]. 武汉 ：武汉音乐学院，2007.
・96・
2017 年 6 月 25 日
互相超越，形成二者如一的融合性音响。
3. 分离关系
例 22 ：22-24 小节
上方主要由级进环绕在中低音区的范围之
内，下方主要在高音区大跳进行，二者基本上
没有音区的交集，各自处于独立发展，形成了
分离的音响状态。
作曲家通过以上所述作品音高、节奏、声
部关系的多重技术与“能剧”表现的超现实世界
进行联结。能剧的主角人物是以超自然的英雄的
化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的
推动。现实中的一切，则以面具遮面的形式出现，
用来表现幽灵、女人、孩子和老人。武满彻在作
品中通过两组对立音高关系 ：横向上三全音集合
（第一材料）与三度关系的集合之间的关系（第
二材料）关系 ；横向上三连音与均分、附点音型
之间的关系以及多重二声部声部关系对能剧“人
物”与“面具”之间复杂和微妙关系的刻画，反
映了作曲家对日本戏剧文化内涵的理解。
综上所述，本文通过对武满彻《持续》中
各种技术的研究，对了解武满彻的创作技术风
格从早期向中期的演变具有一定的指导意义。
这一阶段作曲家开始逐渐意识到了民族性的重
要性。在此之前，其早期的作品可以明显看出
他受到西方作曲家的影响。该作品的创作作为
武满彻对民族文化的回归性尝试之初始，并没
有直接引用民族音乐、音色的素材，而是将本
民族其他种类文化的精髓蕴含作品之中，结合
西方现代作曲技术实现东西交融，这对我们的
实际创作有着很大的帮助。
[ 责任编辑 ：姚青群 ]