2020 年第 1 期 春风吹放花千树 音乐艺术

春风吹放花千树
—— 新时代中国民族歌剧创作述评

徐文正

内容提要：进入新时代，中国民族歌剧繁荣发展，不仅复排了多部经典剧目，而且新剧目也呈“井喷”状态。
这些新剧目继承和发扬了民族歌剧的优良传统，并在创作方式、创作思维、结构形式、音乐形态
等方面显露出一些新的特征，但在题材选择、人物造型塑造、结构布局、戏剧性呈现、意境营造等
方面，
也都有较大的提升空间。民族歌剧有“高原”，
但也要在“高原”上打造出“高峰”。
新时代中国音乐创作

关 键 词：新时代；中国民族歌剧；民族性；戏剧性；时代性
中图分类号：J605　　　　文献标识码：A　　　　文章编号：1000—4270（2020）01— 020—14
DOI: 10.19359/j.cn31—1004/j.2020.01.002

民族歌剧作为中国歌剧的一个重要类 梦的新时代，弘扬民族精神、树立文化自信、
型，经历了初创时的辉煌，改革开放初期的冷 传递红色基因，更需要具有中国特色的民族
落，20 世纪 90 年代的复苏，20 世纪初的延续， 歌剧。故而，民族歌剧迎来了发展的新机遇，
在新时代进入一个繁荣发展时期。多部经典 并呈现出繁荣的景象，与此同时，也引发了人
剧目得以复排，大批新剧目得以面世。据大 们对其创作的理论思考。当下，
理论界关注的
致统计，近年来标志为“民族歌剧”的新创剧 焦点有二：一是到底什么是民族歌剧的问题；
目已逾百部，数量超过了历史上任何一个时 二是民族歌剧的戏剧性问题。本文基于中国
期。回顾民族歌剧发展的历史，其每次的繁 民族歌剧历史发展脉络的梳理，
观察新时代中
荣都与时代的脉搏紧密切合在一起。无论 国民族歌剧的继承创新，
探讨新时代中国民族
是在抗日战争时期的边区、解放战争时期的 歌剧的艺术及审美特征，
并在此基础上阐述笔
解放区，乃至新中国成立后的“十七年”以及 者对中国民族歌剧创作问题的思考。
从《党的女儿》
（1990）到《野火春风斗古城》
一、 中国民族歌剧发展历程及艺术特点
（2005）的世纪跨越，民族歌剧都以其基于革
命历史题材的思想性，基于戏曲艺术的民族 中国民族歌剧是在新民主主义时期的革
性，在中国共产党领导的革命建设中发挥了 命斗争中为满足军事斗争和政治宣传需要而
重要的作用。在实现中华民族伟大复兴中国 逐渐产生发展起来的。延安时期，戏剧作为

作者简介：徐文正（1967 ～ ）男，博士，温州大学音乐学院教授（温州 325035）。

项目来源：2018 年度国家社科基金艺术学重大项目“新时代中国民族歌剧创作研究”，项目批准号：18ZD16
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收稿日期：2019—12—20
2020 年第 1 期
一种直观的艺术形式在宣传工作中得到广泛
运用，尤其是一些有说有唱的歌舞剧更是深
受群众喜爱而得到广泛运用，其中也不乏一
些以“歌剧”命名的剧目。1938 年 4 月 10 日，
鲁迅艺术学院正式成立，艺术家共创作、上演
了 4 部比较成功的歌剧。1942 年毛泽东发表
《在延安文艺座谈会上的讲话》，广大艺术家
纷纷响应，走向民间，和人民群众打成一片，
倾听他们的心声，了解他们的爱好。于是，一
种根植于民间的“秧歌剧”应运而生。据史
料记载，歌剧《白毛女》诞生之前，解放区的
秧歌剧活动已经相当活跃，
“从 1943 年农历
春节至 1944 年上半年，一年多的时间就创作
并演出了三百多个秧歌剧，观众达八百万人
次”①。正是这种具有群众性和普及性的秧
歌剧为歌剧《白毛女》的诞生奠定了基础。
1945 年 4 月 22 日，在 中 共“七 大”召 开 前 一
天，歌剧《白毛女》在延安杨家岭的中央党校
大礼堂举行了首演。随后，在边区各地以及
各解放区迅速传播开来，部队以及地方上各
个专业、业余文艺团体竞相上演，观众反应
空前强烈。这部歌剧的成功，表明了我国歌
剧已进入一个新的历史阶段。当时，对歌剧
《白毛女》的界定为“新歌剧”②，从此这种体
裁样式得到迅速发展，其意义是深远而持久
的。正如著名歌剧理论家居其宏所言：
“中国
歌剧家经过二十余年的艰苦探索，通过《白
毛女》的创作实践终于找到了一条将西方歌
剧与中国民间艺术，尤其是中国传统戏曲有
机结合起来的中国歌剧发展道路。” 此后， ③
解放区又出现了许多“新歌剧”，其中较为著
名的就是《兰花花》和《刘胡兰》等。
新中国成立后，歌剧得以极大发展，
《白
毛女》以来的“新歌剧”传统也得以发扬光
大。于是便产生了《小二黑结婚》
（1953）、
《红
霞》
（1957）、
《洪湖赤卫队》
（1959）、
《红珊瑚》
（1960）和《江姐》
（1964）等一批继承“新歌剧”
春风吹放花千树 音乐艺术
传统和中国戏曲传统的革命历史题材剧目。
与此同时，
“新歌剧”的概念也在歌剧界引起
争论。至1960年代中前期，作曲家胡士平（歌
剧《红珊瑚》的曲作者之一）提出以“民族歌
剧”概念代替“新歌剧”的建议，并得到马可、
贺敬之、陈紫、张锐、张敬安等很多同行的赞
同。④于是，中国歌剧理论评论话语中便有了
“民族歌剧”这个概念。但此后的一个时期，
歌剧创演陷于停顿。直至20世纪70年代末，
歌剧创演才重新启动，在整个80年代，中国歌
剧舞台上的新剧目主要是“正歌剧”和“轻歌
剧”风格的歌剧（前者如《原野》，后者如《芳
草心》），但民族歌剧逐渐被边缘化甚至被淡
新时代中国音乐创作
忘。直至1991年11月《党的女儿》的出现，民
族歌剧的发展才得以接续。2005年原总政歌
剧团又推出民族歌剧《野火春风斗古城》，使
得民族歌剧得到跨世纪的延伸和发展。
不难看出，
中国民族歌剧的历史发展始终
与中共领导的革命和建设紧密相连，并在表现
形式上坚定地走民族化道路，对欧洲歌剧的借
鉴与融合则处于不断发展变化之中，积极与时
代审美取向相结合，并根据不同时代审美需求
进行表现手法的选取，以尽力为人民群众所喜
闻乐见。由此，著名歌剧理论家居其宏先生在
科学研究前人成果的基础上，总结提炼出中国
民族歌剧的概念。
所谓“民族歌剧”，是中外音乐戏剧艺术
有机嫁接、高度融合的产物。除了具备人类
歌剧艺术都具备的戏剧音乐性和音乐戏剧性
这一共同特征，以及其他优秀中国歌剧都应
具备的中国风格和中国气派之外，它之大有
别于西方歌剧、其他中国歌剧类型的鲜明特
征和创新之处就在于：
在剧本创作中，自觉学习戏曲文学的舞
台叙事法则，不懈追求情节的丰富性和人物
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形象塑造的立体化、剧诗创作的诗意和个性
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化、板腔体剧诗的心理层次和结构铺排。 毛女》首演 70 周年座谈会，社会各界反响强

在音乐创作中，自觉向中国传统音乐和 烈。2016 年 1 月，
原文化部组织召开中国民族
戏曲音乐学习，坚持旋律至上，追求音乐语言 歌剧传承发展座谈会，与会专家围绕中国歌
浓烈的中国神韵和气质，运用板腔体思维和 剧发展问题进行了广泛深入的研讨。2016 年
结构及专业作曲技法创作主要人物核心咏叹 4 月，原文化部制定《繁荣发展民族歌剧艺术
调，以揭示人物复杂情感层次和内心冲突。 实施方案》，并决定从 2017 年开始实施“中国
在表导演艺术中，自觉向民族民间歌唱 民族歌剧传承发展工程”
；2017 年 5 月，
“中国
学习，向戏曲的虚拟美学学习，掌握“四功五 民族歌剧传承发展工程”指导委员会成立并
法”技巧，并根据作品内容需要和社会审美 召开了中国民族歌剧创作座谈会，旋即向全
认识变化对之进行创造性转化和创新性发 国发出重点扶持民族歌剧创作的通知。全国
展，用以表现戏剧冲突、塑造人物形象。 ⑤ 各地各部门积极响应，短期内申报进入此工
程的民族歌剧总数竟达 140 余部之多，经过专
这个概念以历史的、辩证的学术目光，在
家评审，最后确定《马向阳下乡记》
《有爱才
新时代中国音乐创作

坚实史料基础上，用严谨的逻辑思维方式对
有家》
《松毛岭之恋》
《尘埃落定》
《青春之歌》
中国民族歌剧一度创作（剧本、音乐）、二度创
《二泉》
《英雄》
《玛纳斯》
《盐神》等 9 部作品
作（表导演）进行了科学的概括和总结，是目 作为当年“中国民族歌剧传承发展工程”扶
前最有说服力的概念表述，也是本文研究剧 持剧目。从此，这个工程每年评出并扶持一
目对象选择的参照标准。 批剧目成为常态。同时，国家艺术基金、中国
与严肃歌剧等其他类型的歌剧相比，中 歌剧节、优秀民族歌剧展演、中国艺术节等国
国民族歌剧更加看重的是作品的社会功能 家层面的政策引导和资金投入也有力地推动
性，力争做到艺术与社会功能的统一。但并 了中国民族歌剧的创作和演出，创演单位也
非不重视艺术自身，事实上，不同时期的民族 由原来的歌舞剧院迅速扩展到各个文艺单位
歌剧在保持强烈民族性特色的同时也在不断 （包括从中央到地方的各级文艺团体、国家大
吸取时代营养，从而形成新的活力以适应时 剧院以及各省地市剧院、高校等）。于是，在
代需要。与此同时，也在不断从欧洲歌剧中 短短几年内原创民族歌剧达百余部。通过对
借用手段，以丰富提高自己的艺术表现力，实 近几年新时代原创剧目尤其是“中国民族歌
现戏剧性、民族性与时代性的统一。 剧传承发展工程”扶持剧目的研究，可以看出
中国民族歌剧创演取得了为人瞩目的艺术成
二、 新时代中国民族歌剧的创作特征
就，
并呈现出一些前所未有的创作特征。
进入新时代，中国民族歌剧得以极大发 （一）创作方式的改变
展，尤其是经典民族歌剧《白毛女》再次复排 中国民族歌剧最初的创作方式是艺术
演出以来，民族歌剧如雨后春笋，迅猛崛起。 家集体创作，而且与领导意见和群众反应共
2015 年，为纪念歌剧《白毛女》首演 70 周年， 同构成歌剧创作过程的“三驾马车”。集体创
原文化部组织复排了《白毛女》，并在 10 个城 作是特定历史时期的产物，
这种方式的优点是
市巡演 19 场，行程超过 1 万公里，现场观众超 可以集中多人的智慧，取长补短，在中国民族
过 3 万人；随后组织拍摄了《白毛女》3D 舞台 歌剧发展特定阶段起到过重要作用，
并推出了
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艺术片并进行公映，同时召开了纪念歌剧《白 一批优秀剧目。随着计划经济的结束和时代
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发展，
艺术家个体创作成为歌剧创作的主要方 得到扩充。歌剧《有爱才有家》中，第一场
式。众所周知，
艺术创作本身就具有较强的个 开始部分就用了电影蒙太奇的手法：福利院
性化，
个体创作首先保证了作品的完整性和可 的老人们七嘴八舌诉说着自己的担忧，院长
持续发展性同时又利于作曲家个性的发挥。 走了一批又一批，没有人再来，唱出了“谁愿
为了保障作品质量和弥补个体创作的不足，
国 意打理这个破家？”的担忧，紧接着，刘德芬
家采取了一些相应的措施，
如国家艺术基金的 在幕后接道：
“是啊，谁愿意”，引起观众强烈
中期检查、
“中国民族歌剧传承发展工程”的 的兴趣，为主要人物出场营造了一个悬念；
三审三看等。通过这种个体创作和专家审核 歌剧后半部分，刘德芬为了孤儿舒悦上学给
结合的方式让一些作品越来越成熟，
《松毛岭 自己子女要钱就用了闪回的手法表现：舞台
之恋》
《沂蒙山》
《马向阳下乡记》等一批国家 上，犟爷爷对舒悦说：
“你听”，在舞台上的另
扶持资助项目就是通过这种方式日趋成熟的。 一侧就出现刘德芬同女儿的对话。一些作品
（二）创作手法的多元 将影视剧思维与歌剧思维综合运用，收到了
近年来，由于国家的大力扶持，中国民族 很好的艺术效果。如《松毛岭之恋》赖阿妹

新时代中国音乐创作
歌剧的创作队伍不断扩大，许多原来主要从 生孩子一场，先是女声咏叹调表达思念之情，
事晚会、影视剧、交响乐、歌曲等创作的作曲 随后用平行蒙太奇手法分镜头表现林阿根在
家也纷纷投入民族歌剧创作中来，为民族歌 战斗间隙对妻子的心声，运用了隔空对白的
剧的创作注入了新鲜血液，增加了许多新的 方式，乐队演奏着温暖的爱情主题。随后阿
表现手法。 根唱出一首咏叹调表达对妻子的怀念并告知
1. 晚会手法 自己此刻的处境，咏叹调后半部分，音乐节奏
这是近年来民族歌剧吸收利用最多的一 变化预示着战斗即将打响，运用了交响乐队
种手法。主要表现为场面的宏大，气势的恢 与音响特效结合的手段表现战斗场面，同时
宏。在创作手法上，强调每首歌曲的独立性， 合唱加入，而此刻在舞台的另一侧，赖阿妹临
在结构上以不同内容与情绪的音乐段落（歌 产，随着音乐与人声等特效的增强，战斗进入
曲、器乐）为主要框架，中间加入连接成分，使 白热化，最后阿根战斗到最后一人，寡不敌
之成为一个整体。这种整体结构具有一定的 众，英勇牺牲，与此同时舞台另一侧爱人生下
稳定性，同时也具有一种很大的自由性。从 孩子……此段对白与唱结合，乐队与音效结
内容上来说，以歌颂性为主的合唱占据很大 合形成了虚实、浓淡的继时与同时的交叉、穿
比例，尤其是开场和结尾，音乐更突出现场效 插，构成了丰富多彩的场面，营造出很好的视
果，极力塑造激动人心的场面。 听效果。影视剧的音乐多以片段为主，强调
2. 影视剧手法 的是对剧情的烘托，尤其是一些人物对白或
影视剧手法也被运用到民族歌剧的创 者独白时由音乐背景衬托，这点在民族歌剧
作中，使得原本舞台上无法呈现的时空的压 中也得到了广泛运用特（如歌剧《马向阳下
缩与延伸变成可能，丰富了民族歌剧的表现 乡记》
《有爱才有家》
《沂蒙山》等有许多抒
手段。闪回、蒙太奇等影视手法被广泛运用 情性的对话场面都有音乐相伴），此时的音乐
到歌剧创作中，再加上多媒体的配合，使得原 仅仅起到的是一种背景作用，如果去掉音乐，
来难以呈现的音效、视觉场面变得更加形象 戏剧性丝毫不受影响；主题歌的运用也是影
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生动，丰富其表现手法的同时也使表现内容 视剧思维方式在中国民族歌剧音乐创作中的
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一个体现，艺术家根据歌剧主题的内涵，创作 向阳回村后与儿时伙伴一起回忆小时候的故
一首短小通俗的歌曲作为主题歌，
在剧中反复 事”的片段，先对唱后合唱，边歌边舞，最后在
出现，强化剧情，现在这种手法几乎已经成为 几个人的合唱中结束；另外，村里四个妇女载
一个模式在民族歌剧创作中得到广泛运用。 歌载舞的对唱，作为一个组合在剧中反复出
3. 话剧手法 现，
风趣幽默，
具有象征性。又如歌剧《尘埃落
在中国民族歌剧产生之初就大量借鉴了 定》中，许多具有鲜明藏族特征的舞蹈场面穿
话剧手法，尤其是一些戏剧冲突强烈的场面 插出现，既是戏剧性的需要，也是作品地域性
多采用话剧手段进行展示，这样更生活化、更 与时代特征的体现，
为歌剧增添了色彩。
容易被老百姓接受。随着时代的发展，创作 5. 戏曲手法
者越来越关注歌剧本体的艺术规律，更强调 中国民族歌剧与戏曲有很深的渊源。戏
的是用音乐来展开戏剧，尤其是一些冲突性 曲提倡的是“以‘虚拟说’为核心的中国戏曲
场面更是音乐着力表现的内容。但同时一个 美学指导下的‘写意’的戏曲艺术体系”⑥，由
长期困扰创作者的问题是，中国语言四声与 此而形成了一套属于自己的程式化的创作、
表
新时代中国音乐创作

音乐之间的矛盾得不到很好的解决，容易形 演特征，
这些在经典中国民族歌剧作品中都得
成怪声怪调的音乐，引起观众的极大反感同 到精彩的运用，如时空转换的开放自由，舞台
时也令创作者陷入痛苦。于是目前一些创作 道具的空灵虚拟，音乐旋律对民歌、戏曲音乐
者又重新回到民族歌剧产生之初的路子，剧 素材及表现手法的借鉴以及歌剧演员对戏曲
情的叙述、情节的发展主要用对白方式进行 身段、演唱方法的移植化用等，从而形成了民
呈现，尤其是在一些戏剧性冲突较为强烈的 族歌剧有别于西方歌剧的艺术根基和文化灵
场面，主要运用话剧的手法进行展示。在歌 魂。虽然中国戏曲与歌剧的美学观念不尽相
剧结构上，话剧的影响也显而易见，如强调戏 同，
但一些作曲家仍能巧妙借鉴中国戏曲的手
剧进行的完整及情节的曲折等。同时一些现 法，
让新时代的民族歌剧体现出新的面貌。
代话剧的创作观念也在悄然影响中国民族歌 （1）  在创作思维方式上，民族歌剧借鉴
剧的创作，如“构成”方式。这类作品一般有 了戏曲“虚拟说”的美学观念，并在表现手法
多条线索构成，彼此之间可以交叉也可以分 上进行了扩充。如歌剧《有爱才有家》第二
离，可以平行也可以反向，可以有联系也可以 场开始，乐队奏出急促旋律，配合来自各方的
无关，即使有个纽带也是一个无形的东西，不 不同人的召唤以及刘院长的应答，暗示了她
必形成一个闭合的、有逻辑的进行路线。 两年来的辛苦；另外，剧中对合唱队的处理
4. 歌舞剧手法 就运用了虚实结合的方式，合唱队在舞台上
这种手法强调的是喜剧色彩，
叙事方式主 有分有合、有唱有演，其戏剧职能也是多种多
要以载歌载舞的形式进行，且大多篇幅短小， 样，时而以旁观者的身份讲述剧情（每场的
优美流畅。强调的是音乐好听，视觉好看，每 开始处），时而幻化为剧中人物内心的代表，
首歌曲短小封闭，易学易唱，朗朗上口，配合欢 时而用声音烘托气氛……对戏曲思维的借鉴
快活泼的舞蹈，给人以视觉冲击。这种创作手 还表现在吸取戏曲的“演员中心论”的观念，
法在新时代中国民族歌剧中被广泛运用，有的 强调演员的表演性以及个性的呈现，具体来
是一个片段，有的是全剧如此。如《马向阳下 说可以体现为音乐创作向演员倾斜，
突出发挥
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乡记》主要是运用歌舞剧手法写成，其中“马 演员的作用，
以演员高超的演唱俘获观众的掌
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声，
一曲罢了叫好声四起的场面。这方面突出 因》
《呦呦鹿鸣》等作品中都有体现。
的就是《沂蒙山》的创作，作曲家栾凯在创作 新时代以来的民族歌剧在借鉴其他艺术
之初就为自己的音乐设定了这个原则，
每首歌 手法方面取得了一些新颖有效的效果。但同
曲都要好听，而且要有冲击力，尤其是最后的 时也出现一些问题：过度戏曲化、过度影视
高音的出现要有震撼力，让听众觉得过瘾从 化、过度话剧化，尤其是过度晚会化使得歌剧
而自发地叫好，类似手法在《平凡的世界》
《马 自身的价值降低，这些问题应该引起创作者
向阳下乡记》等歌剧中也有体现，但运用得最 的注意。
好、
效果最佳的还属《沂蒙山》。 （三）结构形式的扩充
（2） 表现方式上主要是直接采用戏曲的 歌剧由于其自身的特性，需要兼顾音乐
一些手段，包括唱腔旋律以及肢体语言乃至 与戏剧两个元素，因此一般情况下戏剧容量
唱词形式以及语言内容表达样式。板腔体核 不会很大，人物也不宜过多，情节更不会过于
心咏叹调依然是中国民族歌剧的一个显著特 复杂，一般围绕一人一事而展开各种情节，经
征，在新时代的民族歌剧创作中，女中音的板 历开始、发展、高潮、回落几个阶段，完成一

新时代中国音乐创作
腔体咏叹调在歌剧《沂蒙山》首次出现，对刻 个音乐与戏剧的封闭结构。中国传统的民
画剧中夏荷的人物性格、塑造人物形象发挥了 族歌剧基本上也是遵循这个结构特点。无
很好的作用。除了运用板腔体创作人物核心 论《白毛女》
《洪湖赤卫队》
《小二黑结婚》还
咏叹调之外，戏曲的一些板式、旋法等手法也 是《党的女儿》
《野火春风斗古城》，都同样
被运用到音乐之中，丰富了旋律表现手段。如 如此。进入新时代以来，由于题材的扩充和
散板、二六、流水、垛板、紧打慢唱、肩膀头、松 新的美学思潮以及其他艺术门类思维方式的
紧带闪板、碰板、十三嗨等在作品中得到广泛 渗入，民族歌剧在结构上有了一些新的变化，
的运用。歌剧《有爱才有家》中刘德芬咏叹调 呈现出多样化趋势。其中既有以矛盾冲突
就运用了十三嗨的手法，使得剧诗中未尽的意 见长的传统结构方式，也有以情绪或者其他
蕴得到充分展示；歌剧《马向阳下乡记》中梁 元素为主要线索串联而成的作品，其中“链
守业是一个具有“丑角”特点的人物，他的许 条式”
“板块式”以及两者兼而有之的“混合
多唱段都直接借鉴了山东吕剧的材料以及结 式”结构成为主要结构方式。
构、发展手法，而且在演唱方法上也运用了戏 歌剧《马向阳下乡记》就是“链条式”结
曲唱法，使得这个人物形象非常独特，另外，李 构的一部代表性作品，按照事情发生发展的
云芳以及其他一些人物的唱段也运用了戏曲 顺序，环环紧扣地将一个又一个矛盾连接起
元素，
增加了人物的地域特征。 来，展示事情的发生、发展和结局，戏剧脉络
6. 音乐剧手法 清晰，人物性格鲜明，矛盾与冲突顺畅，每个
相对于歌剧而言，音乐剧的表现手法更 独立事件之间存在着因果关系，可以看出是
自由，尤其是一些音乐主题的运用上可以脱 一件事情的各个阶段，最后构成一个完整的
离戏剧性而较为随意的运用。一些抒情性的 闭合体，音乐和戏剧在其中展开。
描写以及场景的刻画，特别是歌曲的处理手 “板块式”结构多表现在一些人物传记类
法更多样，旋律以及和声配器上与流行音乐 作品中。这些作品的一个突出标志就是按照
的关系更加密切，更接近当代听众的口味。 时间顺序将人物不同时间阶段的主要事迹展
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这些音乐剧创作思维在歌剧《沂蒙山》
《林徽 示一遍，
从而形成对这个人物的一个相对完整
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的印象。板块式的布局由一个个彼此没有因
果关系的段落构成，因此不会形成一个统一
的发展线，只是强调的事物发展或者人物在
不同时期的情感或者事件，这样给人的感觉
就是多方面相对零散，但信息量丰富。歌剧
《英·雄》以历史事实为背景，再现我党第一
位女党员缪伯英和丈夫何孟雄的热血故事，
全 议以至于受到冷落，器乐更是因为长期以来
剧由“初恋·俚歌”
“热恋·酒歌”
“苦恋·离
歌”
“生死恋·长歌”四幕构成，通过二人在
不同阶段的革命经历，展示了英雄可歌可泣
的短暂一生，将全剧连接起来的主线就是二
人坚定的信仰；歌剧《田汉》选取了国歌词作
者田汉生活中的几个片段，以每个年份中选
新时代中国音乐创作
取一个事件构成一场戏，将其串联起来构成
整部歌剧作品，使人了解到人物不同时期的
行为，直至最后创作出《义勇军进行曲》结束  更加丰富，表现力大大加强。
全剧。
“混 合 体”结 构 的 代 表 是《有 爱 才 有
家》。这是一部人物传记式作品。作品展现
了主人公刘德芬在福利院工作的几个感人故
事，
从形式上来说具有“板块式”特征，
为了防
止造成松散的效果，艺术家作了精心安排，用
“爱”作为贯穿全剧的线索，这个爱是一种超
越“小家”的“大爱”，是由福利院这个特殊家
庭各个成员之间的亲情所构成，
所发生的每件
事情都与这个家庭密切相关，
通过饱满的人物
性格和丰富真实的情感呈现，
使得歌剧充满着
有温度的情感张力，
同时通过面对一个个生活
困境时形成的凝聚力，
将整部歌剧紧紧联系在
一起，
充分展示了新时代基层共产党员的优秀
品质和奉献情怀。
（四）语言形态的取舍
歌剧的语言表达方式一般分为咏叹调、
宣叙调、重唱、合唱、器乐等五个形态。中国
民族歌剧在产生之初就根据需要作了取舍，
突出表现就是强调旋律的作用，更多运用小
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型咏叹调、对唱来展开戏剧情节及人物情感。
音乐艺术
随着时代发展，大型咏叹调尤其是板腔体咏
叹调的加入极大扩充了歌剧的表现力，从而
形成了自己独特的艺术风格，板腔体也成为
中国民族歌剧的标志之一。同时，重唱因为
多声部写作技术以及清晰度差而几乎被打入
冷宫，宣叙调也因为语言四声问题而备受争
中国戏曲思维的影响而仅作为伴奏运用。因
此，中国民族歌剧产生的初期以及之后一个
很长的阶段，咏叹调和对唱以及合唱成为音
乐的主力，也是歌剧语言的主要形态。新时
代以来的中国民族歌剧创作，艺术家在尊重
传统的基础上，根据当代人的审美以及歌剧
自身的戏剧性需要，在音乐形态上也进行了
大胆实践与探索，使得民族歌剧的音乐形态
第一，咏叹调依然是重要的音乐形态，
特别是板腔体结构的咏叹调在民族歌剧中
担负着揭示人物内心的重要职能，也是核心
咏叹调的主要形式。同时，由于传统的民族
歌剧没有女中音声部，因此一直没有女中音
的板腔体咏叹调出现。而新时代民族歌剧
声部更加丰富，在《沂蒙山》中八路军干部
夏荷采用了女中音，因此产生了第一首女中
音板腔体咏叹调，取得了很好的效果，得到专
家和听众一致好评。除了继承传统民族歌
剧板腔体咏叹调的特点以外，一些其他结构
的咏叹调也不断出现，丰富了民族歌剧的表 
现力。
第二，乐队写作较之以前更加丰富，器乐
的戏剧性得到进一步加强，
织体仍以主调音乐
为主，偶尔加入一些简单的复调，但保留其清
晰的线条以及可听辨性；一些民族乐器得到
广泛运用，
主要起到色彩性作用以及突出地域
性，也有介入戏剧性、揭示人物情感或者制造
冲突的作用。如歌剧《呦呦鹿鸣》中埙的运
用，
在屠呦呦彻夜思考如何解决青蒿素制药问
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题时以独奏形式出现，
形象地揭示了她此刻内 人时分时合，既对歌剧进行了总结，又为后续
心的焦急、忧虑以及百思不得其解的感受，此 故事的发展埋下了伏笔，具有多重戏剧意义。
时的一支埙胜过一个交响乐队的功能，
对戏剧 此外，歌剧《英·雄》第三幕中缪伯英夫妇与
性的展开起到了非常好的作用。除了作为人 其父母的四重唱、第四幕中缪伯英夫妇与屈
声伴奏外，一些独立的器乐片段也得到了运 修文夫妇的四重唱等，都是很有个性、很有韵
用，起到了烘托气氛、营造场景以及揭示人物 味、很有音乐技巧的抒情性重唱。冲突性重
内心的作用。如《尘埃落定》第一幕结束时着 唱对戏剧发展的推动作用也不可小视。新时
火的场面就是用器乐形式进行展示的，
作曲家 代民族歌剧也开始有限地运用这种形式来推
通过和声与配器的丰富色彩变化再现了火势 动戏剧发展。如《尘埃落定》中有很多冲突
凶猛的场面，丰富了民族歌剧乐队的表现力； 性重唱写得很精彩，第一场大少爷与继母之
歌剧《有爱才有家》中，刘院长推着瘫痪老人 间的冲突二重唱是一个很有戏剧性的段落，
出来遛弯时与其他老人的对话，
乐队先是小提 将二人之间的恩怨进行了揭露，不仅是二人
琴独奏出爱的主题，后乐队全奏，既是一种背 的舌枪唇剑，而且将各自的内心作了揭示，也

新时代中国音乐创作
景也有戏剧性意义，暗示大爱的逐渐扩大，剧 为后面戏剧的展开作了很好的铺垫，歌剧性
中贯穿全剧的“爱心”动机，在前几场都是以 很强；二少爷、卓玛、土司、大少爷和土司太太
温暖的弦乐在中高音区奏出，
然而在疯婆子临 的五重唱可以说是近年来难得的一首歌剧重
终前由大管低音区奏出，且变为小调，预示了 唱，五个人分为两组：卓玛和二少爷是极尽抒
不祥之兆；刘德芬逝世后由大提琴奏出，配合 情性美感的二重唱，尽情抒发着爱情的甜蜜，
定音鼓、
大锣的轻敲，
揭示了戏剧内涵，
表达了 土司夫妻、父子之间则是各怀心机的三重唱，
人们的哀思。在人声演唱时，
乐队一般作为背 两者交织在一起构成了极具冲击力的冲突性
景对其进行衬托，但有时也将特定动机用于 重唱，将剧中要表现的“爱情”与“阴谋”扭
其中，揭示此刻的戏剧内涵以及人物内心情 拧纠缠合为一体；歌剧《玉堂春》的诀别重唱
感动向，如《尘埃落定》中大少爷与继母之间 “恨别青楼”、
《青春之歌》中三重唱、六重唱
冲突一场，两人先是对唱，同时一个半音下行 等都具有强烈的戏剧效果。叙事性重唱也得
动机一直在乐队中不时响起，并运用模进手 到了运用，推动戏剧进程。
《有爱才有家》中
段进行发展，暗示两人之间不可调和的矛盾  刘德芬与快递哥杨帆，女儿秋红三人的隔空
冲突。 重唱，将离职后坚持每月汇钱资助孤儿上学
第三，重唱的运用得到加强。在新时代 的情节进行了清晰而又简洁的交代。
的一些民族歌剧作品中，重唱得到有效运用， 第四，对唱依然是中国民族歌剧的主要
收到很好的戏剧效果。其中用得最广泛的当 音乐形态，尤其是来源于民间的“唱和式”以
属抒情性重唱，歌剧《青春之歌》第二幕第三 及来自戏曲的“帮腔式”对唱更是在剧中广
场结束处卢嘉川与林道静的跨越时空的二重 泛运用，发挥着巨大的戏剧作用。
“唱和式”
唱《上弦月 · 彼岸》，这个二重唱可以说是全 对唱一般是在群众场面中运用，多数是一种
剧的点睛之笔，经历了风波之后的两个恋人 真实体的场景。
《有爱才有家》开始时，孤寡
在此时此刻共同抒发着内心的情感。这个二 老人介绍福利院情况时就运用了唱和式，先
重唱的前面是二人各自唱出的咏叹调，为二 由犟老爹唱出一句或几句话，然后众老人应
27
重唱的出现作了情感上的铺垫，二重唱的二 和，一起诉说着自己的担心；歌剧《马向阳下
 2020 年第 1 期 春风吹放花千树 音乐艺术

乡记》中大量的场面就采用了唱和的方式对 第 五，宣 叙 调 创 作 的 探 索。 关 于 民 族
当时真实的戏剧场景进行了刻画。这种一 歌剧要不要宣叙调，如何写宣叙调以及宣叙
唱众和的方式在中国民间音乐中是经常出 调如何突出民族风格等问题，在民族歌剧创
现的，很容易被群众接受，同时容易形成一 立之初就是人们争论的焦点。毋庸置疑，欧
种热闹的场景，增添作品的剧场效果。
“帮腔 洲经典歌剧中，宣叙调是一种常用的音乐形
式”对唱一般由合唱帮衬着独唱，其中合唱 态，而且随着时代的发展承担着越来越重要
的角色有虚有实，分别承担着不同的戏剧职 的戏剧职能，对叙事、冲突、抒情等都起着重
能。如《松毛岭之恋》最后一场，赖阿妹思念 要作用。而中国歌剧由于语言四声的问题，
阿根时出现两人隔空对唱，后合唱帮腔，形 宣叙调的创作一直没有得到很好的解决，于
成三重对唱，一实二虚（合唱帮衬是评判二 是有人提出中国歌剧不需要宣叙调的主张，
人的思念之情；阿根也是阿妹心中自己的幻 因此，传统的中国民族歌剧中几乎没有宣叙
觉，故也是她自己的另一个声音，两者都是虚 调出现，叙事以及冲突的职能完全用对白呈
拟体），三者交叉进行，具有很强的感染力； 现。进入新时代以来，歌剧作曲家也分为两
新时代中国音乐创作

《有爱才有家》第二场杨帆调走之前的咏叹 个阵营，一个是坚守传统的部分，坚持不用
调，表达了临走时心中的矛盾，女声合唱采用 宣叙调而用对白；另一个是继续探索用宣叙
了帮腔式对唱与之呼应，是一种虚的角色： 调，但是更多的情况是宣叙调与对白结合运
有时是杨帆的内心独白，有时则是以评判者 用，也就是部分地运用宣叙调，而且主要是用
身份出现，对他的处境、行为以及内心矛盾进 于叙事，至于冲突则还是用对白，另外有一些
行评判，配合着杨帆的独唱，构建了一个内部 人则坚持用抒情性短歌的方式来创作一种
矛盾冲突的场面。一些常规的对唱形式在歌 介于咏叹调和宣叙调之间的宣叙调，这几种
剧中的运用更是广泛，如《有爱才有家》刘德 方式在新时代中国民族歌剧中都得到广泛 
芬着急寻找外出打工的舒悦时二人隔空对 运用。
唱就是一个具有冲突性的对唱段落；对唱和 歌剧《呦呦鹿鸣》中，宣叙调与念白都得
念白结合的形式在民族歌剧中是一种常用 到运用，尤其是在屠呦呦发明青蒿素之前的
形态，使得表现手法更加丰富，也增加了趣  那个晚上，灵感到来之前的时刻就充分发挥
味性。 了宣叙调的效果进行呈现（见谱例 1）：

谱例 1
第一阶段

样态 1

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样态 2

第二阶段

新时代中国音乐创作

第三阶段

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第四阶段
新时代中国音乐创作

谱例呈现的是屠呦呦彻夜难眠苦寻良 的动机，
预示着屠呦呦内心经过思考后获得灵
方的四个阶段，作曲家采用了主导动机展开 感，
青蒿素即将诞生……这个过程作曲家用宣
的手法创作了各个阶段的宣叙调，这个动机 叙调表达得非常贴切，
具有很好的戏剧效果。
基于一个小三和弦分解，在第一阶段中有两 歌剧《尘埃落定》中的宣叙调显得更加
个不同样态，样态 1 是一个上行跳进，表达出 大胆、成熟，歌谣体式、同音反复式、旋律式以
了一种疑问状态，样态 2 是大跳上行后级进 及念白等在剧中根据戏剧需要穿插运用，如
下行，有种急躁不安又有些犹豫的情绪表达。 土司太太发现儿子竟然跟一个女奴隶在一起
这两个样态在后面的发展过程中根据剧诗的 时，勃然大怒，呼唤行刑手动刑，开始时“行
语调以及心理活动的情况进行不断变化，在 刑手在哪里”用念白，儿子急忙劝阻，随后母
第二阶段，变徵音的出现增加了困惑的效果， 子俩有一段抒情性对唱，然而看到劝说无效，
同时将两个样态先后紧密连接；第三阶段， 儿子依然坚持为奴隶求情，土司太太不仅再
老年屠呦呦的加入是一种虚拟状态，两人之 次发飙，唱出：
“行刑手小儿依，还等什么”的
间的对话则将两个样态分别呈现，表达出了 宣叙调，运用了同音反复式在女中音声部高
一种信念的坚持与疑问动摇；第四阶段转到 音区唱出，音色自身具有紧张性，通过节奏的
f 小调，比开始提高了小三度，同时节奏更加 变化，配合乐队不协和和弦的长音衬托，准确
30 紧密，加上乐队中不是出现的具有灵光色彩 地表达了此时她愤怒的心情。
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歌谣体短歌代替宣叙调在《沂蒙山》中 三、 问题及其思考
得到突出体现，全剧共有标位宣叙调的段落
进入新时代，中国歌剧舞台上推出了一
19 首，都基本采用封闭式短歌形式。这种
大批反映时代特性的民族歌剧，
无论在数量上
处理方式的优点就是容易被人们接受，人们
还是质量上，都有较大提高，但不可否认的是
爱听，但运用不好会使戏剧性减弱，戏剧张
也暴露出来一些问题，
并引发音乐理论界对如
力不足。
《马向阳下乡记》也采用了这种手
何继续发扬中国民族歌剧的优良传统、
保持中
法，如歌剧开始，村主任李云芳因为土地流
国民族歌剧的良好发展形势、
进一步加强民族
转金被骗追讨未果回来被人责问，运用的就
歌剧的创作力度、
提升民族歌剧的创作水平等
是歌谣体短歌，每个人都唱着自己的歌谣，
问题的一些思考。为此，
笔者在探索新时代中
有的两句，有的四句，且都结束在稳定音级，
国民族歌剧上述创作特征之后，
对当下民族歌
形成封闭式结构，使本来很强烈的冲突有所 
剧创作中存在的问题也提出几点浅见。
减弱。
（一）关于歌剧思维
第六，合唱运用广泛，大型交唱的创作依

新时代中国音乐创作
任何一种艺术形式都有自己独特的、有
然缺乏。合唱作为一种塑造群体形象、营造
气氛的常用形态在中国民族歌剧的创作中被 别于其他艺术形式的思维方式，这些思维方

广泛运用，发挥着重要的作用。这个传统在 式是基于这种艺术形式自身的结构特点以及

新时代的创作中得到很好的继承和发展。除 发展方式等因素而形成的，因此具有唯一性。

了常规运用，塑造群体形象外，一些其他职能 歌剧也不例外，几百年的发展历程逐步形成

也被有效运用。如《松毛岭之恋》第六场开 了这种艺术形式创作和表演等具有的自身特

始处，男声小合唱在幕后唱出一段叙事加抒 点，已故著名作曲家金湘在大量创作、研究、
情的合唱，将赖阿妹三十年如一日的等待以 总结的基础上提出了“歌剧思维”⑦ 的观念，
及此时此刻她的内心情感向观众作了交代， 是对歌剧创作、表演等具体问题的理性概括。
这种间离效果的运用为歌剧的戏剧性增添 中国民族歌剧作为歌剧的一个种类，
“歌剧思
了新的元素；
《有家才有爱》每场开始都是合 维”对其创作的重要性和唯一性是需要加以
唱，介绍此场的剧情背景，此时的重要作用就 强调和遵循的；种种其他戏剧类别的具体创
是介绍“戏外戏”，为戏剧过渡作铺垫。混声 作手法可以学习，可以借用，如果用得恰当，
合唱作为一种集体形象的代表，在歌剧创作 可以丰富歌剧思维；但一定要注意“度”的
中运用较多，有的直接介入戏剧冲突，有的 把握，如果一些非歌剧思维在歌剧创作中占
除了发挥戏剧功能外，还起着结构作用，如 据主导地位，或根本取代歌剧思维，则无疑是
《英·雄》中的合唱段落很多，在剧中轮流出 当代歌剧创作的最大弊端。
现，尤其是歌剧首尾的两个唱段，情绪高昂， （二）题材的选择
震撼感极强，不仅很好地烘托了整部歌剧的 歌剧作为一种综合艺术形式，有着自己
音乐氛围，而且以一种“形态再现”的方式对 的思维和表现方式，也有自己擅长和不擅长
歌剧的结构起到很大作用。然而，交唱作为 的领域，具有一定局限性，因此，不是任何题
一种极具戏剧性的形态，在中国民族歌剧的 材都适合歌剧表现。一般来说，歌剧主要是
创作中却始终没有得到有效运用，使得民族 写人物的冲突和情感，选什么题材、讲什么故
31
歌剧合唱的表现力还没有完全彰显出来。 事、安排什么场面，都必须考虑音乐和戏剧两
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个方面的因素。 剧的综合性特点决定了它的戏剧容量不宜过
（三）人物形象塑造 大，其“基本结构应该是从一个主要矛盾的提
塑造人物形象是歌剧创作的首要目的也 出，到这个矛盾的结束，中间可以插入一些其
是终极目标，是评价一部歌剧质量的重要指标 他矛盾，但是只有一个主要矛盾和另一个次
之一。而人物形象塑造的决定因素就是“典 要矛盾”⑩。因此，此类歌剧的结构安排显得
型”化，正如恩科斯所讲：典型环境和典型人 尤为重要，不然歌剧会流于讲故事，音乐很难
物缺一不可。一个成功的人物形象，不仅要有 展开，而全剧的戏剧性也会因为故事情节的
宏观的印象，更要有精辟的细节描写，必须将 众多而显得松散。
其放入一个典型的环境之中，让这个人物与周 （五）戏剧性呈现
围人发生各种关系，遇到各种矛盾冲突，从中 歌剧的本质是用音乐展开戏剧，而戏剧
展示其性格的多面性，而在这个过程中所要注 性则由叙事性、抒情性、冲突性以及色彩性构
意避免的就是一般化、类型化、大众化。目前 成：叙事性提供了戏剧发展所必需的故事情
歌剧创作中对人物形象塑造方面有的还不够 节、人物关系以及背景等；冲突性则提供了
新时代中国音乐创作

全面，甚至单一化、脸谱化。在中国民族歌剧 戏剧发展所需要的张力；抒情性是歌剧不同
经典作品中，不仅英雄人物形象丰满，就是一 于一般戏剧的地方，在冲突场面之后，人物内
些反面角色也表现得很深刻，尤其是《江姐》 心的情感抒发给了歌剧抒情性以展现的舞
⑧
中的沈养斋劝降场面 ，颇具人性色彩，尽管由 台，而好的歌剧会很好地利用这个舞台大展
于立场、信仰不同而无法与江姐达成一致，但 身手，将人物内心的情感进行尽情抒发，从而
起码没有以一种天性坏人的目光去表现这个 形成激动人心的场面；色彩性是在剧中起到
人物，因此具有很大的可信度，而江姐的形象 点缀作用，其主要是引进一些具有突出地域
也不会因此受到影响；
《野火春风斗古城》中日 色彩的歌舞性场面或者段落，为快速发展的
寇龟田的形象塑造也有与此相似之处。 戏剧增加色彩或者延缓节奏。无论是哪种戏
（四）结构布局 剧性，其展开的手段都是音乐，这正是歌剧艺
清代戏曲理论家李渔有句名言“结构第 术的魅力所在，也是歌剧性的体现。初期的
⑨
一” ，形象地说出了一部作品中结构的重要 中国民族歌剧，戏剧性方面主要体现为叙事
性，尤其是歌剧这种大型的综合艺术形式，结 性，冲突性也在叙事性中得到展示，而抒情性
构更是具有决定性作用。一般来说，宏观层 则没有占据应有的位置。进入新时代以来，
面，在整体上幕（场）的布局中应体现音乐与 中国民族歌剧整体上继承了叙事为主的传
戏剧的起承转合点，高潮的酝酿、形成及回落 统，对冲突性、抒情性色彩性呈现都有很大提
的节点、过程安排；中间层面，场面布局及相 高。但要处理好音乐与戏剧的关系，歌剧不
互转接衔接；微观层面，段落之间布局，各种 能是“唱着讲事”，并非有唱就是歌剧，也并
音乐形态（包括对白与独白）的布局以及相 非歌剧所有的地方都需要唱。唱要唱得有道
应手段的运用及其戏剧职能等都应有个统筹 理，一定要根据戏剧发展的需要来安排和协
安排，使之形成一个严密有逻辑的闭合体，而 调叙事性、冲突性、色彩性、抒情性音乐。
音乐与戏剧在其中可以自由驰骋。歌剧中人 （六）意境的营造
物传记类作品的结构可以说最难把握，涉及 意境的营造对一部歌剧也很重要，它能
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的时间跨度比较长、主人公事迹比较多，而歌 把人的思想感情净化，
把境界提升。所谓意境
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就是静下来的场面，
让戏剧结构慢下来甚至停 原”还要有“高峰”。新时代能否出现其“高
下来，让音乐来揭示一下此时此刻人物的内 峰”？答案是肯定的。无论从文化环境还是
心，
当然这种场面必须是在经历了一段时间的 人民需要来说，中国民族歌剧都遇到了一个
戏剧动作之后，在特定的场景、时间下特定人 非常好的历史机遇，只要广大艺术家坚持文
物内心需要展示之际方能动人，因此，前面的 化自信、坚持以人民为中心的创作导向，脚踏
铺垫应做足做好，
并为后续到来的矛盾和戏剧 实地，深入生活，遵循歌剧创演规律，其“高
冲突做好铺垫。如普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中 峰”一定会矗立在我们面前。
等平克尔顿到来的一场戏就是一个非常好的
意境，
开始舞台很安静，
蝴蝶夫人默默点上灯， 注释：
场外传来海边水手起锚的合唱，
随后小提琴独 ①《延安文艺丛书》编委会：
《延安文艺丛书·秧

奏以很弱的力度奏出一段旋律，
描写了她此刻 歌剧卷》，湖南文艺出版社，1987。

复杂的心情，一直从天黑持续到天亮，对她的 《我谈歌剧》，天马出版社，2008。
② 陈紫：

等待的描写，
一切尽在不言中……而这正是歌 ③ 居其宏：
《中国歌剧音乐剧通史》，安徽文艺出

新时代中国音乐创作
版社，2014。
剧独特的力量，
是话剧或其他艺术形式无法代
④ 同③，第 78 页。
替的歌剧性的体现。
⑤ 居其宏：
《民族歌剧概念的历史演变和当代发
综上所述，从《白毛女》的诞生到新时代
展》，2018 年 度 国 家 社 科 基 金 艺 术 学 重 大 项
民族歌剧的繁荣发展，中国民族歌剧已经走
目“新时代中国民族歌剧创作研究”成果要报
过 70 多年的历史。其中走过的每一步都与
（1），2018．3。
时代精神紧密相连。无论是戏剧性的呈现、
⑥ 张赣生：
《中国戏曲艺术》，百花文艺出版社，
形式结构的取舍，还是音乐形态和手段的选
1982，第 91 页。
择创新，都与其所表现的内容和所面对的对 ⑦“歌剧思维”，是作曲家金湘从事歌剧音乐创作
象密切相关，故成为一种真正以观众为核心 多年，经过长期实践与思考提出的一个美学理
的艺术形式。新时代中国民族歌剧的创作不 念。它首次提出于 1988 年泉州会议，在 1994
仅继承发扬了中国民族歌剧的优良传统，而 年台北会议上再次提出，最终在 2002 年哈尔滨
且在创作思维、形式和方法上都有很大创新， 会议上完整提出。之后又陆续在各种有关会
虽然还有不足之处，但它像其优点一样，成为 议和刊物上，以文章和发言形式对这一理念加
推动民族歌剧不断发展的动力源。中国民族 以补充和丰富。
歌剧已经历了几个重要的历史发展时期，每 ⑧ 参见民族歌剧《江姐》第六场。
个时期都有堪称经典的剧目，正是这些剧目 ⑨ 参见李渔：
《闲情偶寄——词曲部》。

构成了中国民族歌剧的“高原”。但有“高 ⑩ 同②，第 16 页。

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 THE ART OF MUSIC No.1, 2020
Journal of the Shanghai Conservatory of Music
Contents

New Era’s Music Composition in China

Column for Constructing Philosophy and Social Science with Chinese Characteristics (IV)
New Era’s Symphonic Composition and Performances: Observations and Reflections/LI Jiti（6）
The further measures for Chinese symphonic music fom“Plateau to Peak”include subject matters expansion, form

innovation, superial art and production, young composers nuture, and criticism construction.

Chinese New Traditional Opera in the New Era/XU Wenzheng（20）

The new Chinese opera repertoir has inherited and developed its own tradition, with its composition revealing at the same time

some new characteristics in the ways and thinkings of composition, and as well in music structures and patterns. However,

several aspects are still waiting to be heightened, e.g. subject selection, roles portray, dramatics and mood.

Composition of Chinese Traditional Orchestral Music/ZHANG Meng（34）

In the New Era, Chinese traditional orchestra features active composition, prosperous creation surrounding important subjects,

pluralistic crossover, rise of younger composers, concept and technique breakthrough and innovation, with the juxtaposition

between pre-modern, modern and post-modern cultural soundscapes.

Music Composition for the Subject “Belt and Road”/XIA Yanzhou（49）

In response to Xi Jinping’s“Belt and Road”initiative, a large number of musical works have been composed, showcasing

composers’understandings of the initiative, as well as their new interpretations and invidualistic sentiments.

Classic Construction of Chinese Music: Reality Drive and Theoretical Foundaion/YANG Yandi（58）
This is a theoretical topic with realistic necessity and theoretical significance waiting to be proved. This discussion and

impletment will contribute both to the foundation of Chinese classics in music and to a cultural self-confidence.

History/Culture

Is “One Note against One Beat”(jian ruo yi) the Equa Rhythm?/ZHANG Zhejun（69）
According to the records in the Pre-Qin sources and later generations’interpretations, jian-ruo-yi is the equal time value of

one-word against one one-note, which, however, is only limited to yayue (refined music), different from suyue (secular music).

The Way Music Promoted Wine Sales in the Wine Shops in the Song Dynasty/QIAN Hui（84）
“Managing to sell wines”(que-jiu) was a wine exclusive system since the Han dynasty and flourishing in the Song dynasty,

exerting a double function both for commodity economy and for cultural entertainment, and showcasing the mechanic

interaction between state power and market requirement.