中国音乐（季刊）2011 年第 3 期

詳 任丹丹 CHINESE MUSIC

权吉浩三部作品的京剧风格与
创作技法初探

摘 要：我国当代作曲家现代作品创作中的“京剧风格”是一种文化现象，是作曲家在弘扬
传统音乐文化与探索自身风格两方面进行尝试的结果。许多作曲家都在各自的作品中不同程度
地使用了京剧音乐素材，创作出带有京剧风格的新作品。作曲家权吉浩经过近些年的努力探索，
独具特色的京剧风格作品。这些作品虽都以京剧音乐为主要素材，
创作出一些个性鲜明、 但创作
手法则主要归属西洋现代作曲技法，是京剧风格、
个人风格与现代作曲技法巧妙结合的佳作。本
文以权吉浩的《京剧印象》、 《写意·锣鼓经》三部作品为例，
《窦娥冤》、 初步分析探究作品中的京
剧风格与创作技法。
关键词：
权吉浩；京剧风格；创作技法
中图分类号：
J 614. 5; 632. 33 文献标识码：
A 文章编号：
1002- 9923（2011）03- 0157- 15

京剧是我国传统音乐艺术中的瑰宝，被称为我国的“国 个奖项。1992 年在北京音乐厅举办个人作品专场音乐会。曾

粹”。我国当代的许多作曲家都在各自的作品中不同程度地 多次受国内外委约创作，多部作品在各种国际音乐节上演，
使用了京剧音乐素材，创作出带有京剧风格的新作品，这些 数部( 篇) 学术撰述在国内外发表、出版。①
作品都结合了作曲家自己的音乐语言与创作手法，将京剧的 身为朝鲜族，在他创作的作品中，有很多具有朝鲜民族
某些特质如唱腔、曲调、音色、节奏等元素与西方的创作思维 风格特色的作品，如 《长短的组合》、
《乐之吟——
—长短组合
相结合，不仅继承了中国的传统音乐，又进行了许多新的探 II》、 —长 短 组合 III》、
《乐之舞—— 《鼓 韵——
—长 短 组合 TV》、
索。作曲家权吉浩先生就多次运用京剧元素进行创作，将京 《宗》、
《摇声探隐》、
《村祭》、
《吟哦》、
《宴乐》、
《纹》、
《纹 II——
—
剧音乐风格融入到他的作品中。 魂乐》、 —风格对话》等等。然而由于生活与工作环境
《纹 III——
权吉浩是我国著名朝鲜族作曲家，从 80 年代起一直活 的改变，同时受现代作曲界创作方向多元化的发展态势影
跃在中国作曲界，他创作的作品有钢琴组曲 《长短的组合》 响，又对京剧音乐很感兴趣，他开始尝试转变自己以往选择
（入选“20 世纪华人音乐经典”
）、民族管弦乐《乐之舞》等七部 题材、素材的方向，进而探索将国粹“京剧”的音乐元素引入
作品获“第四、六、八、十二、十四届全国音乐作品评奖”的多 到新的作品里。
个奖项，大提琴协奏曲《纹》、琵琶协奏曲《京剧印象》等八部 目前他基于“京剧风格”所创作的作品有室内乐《窦娥
“ 台湾文建会 1998、2001、
作品获台湾省立交响乐团、 2004、 《写意·锣鼓经》；民族管弦乐《京剧印象》、
冤》、 《风格对话》；
2005 音乐创作奖”“上海国际音乐作品比赛”
、 “中国音乐金
、 管弦乐作品《戏韵》；合唱作品《紫玉与韩重》。本文将以其中
钟奖”、
“TMSK 刘天华奖”
、以及“全国管弦乐作品大赛”等多 三部作品：
《京剧印象》、 《写意·锣鼓经》为例，分析
《窦娥冤》、

收稿日期：
2011- 05- 19
作者简介：
任丹丹（1982－ ），
女，中国音乐学院作曲系 2008 级博士研究生、
天津音乐学院作曲系讲师。

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权先生是如何将京剧风格与作曲技法紧密结合在一起的。 《写意·锣鼓经》是为一位胡琴演奏家（京胡兼二胡）及两
位琵琶演奏家而作的三重奏。完成于 2007 年 12 月，该作品
一、作品介绍 的创作构思亦主要来自于京剧，模仿多种京剧打击乐器音色
1. 《京剧印象》—为琵琶与民族管弦乐队而作
—— 的两支琵琶、京胡的“念白”“过门儿”
、 、京胡及二胡的“唱腔”
这部作品创作于 2005 年，获台湾省“台湾文建会 2005 等，通过诸种京剧元素，运用“写意”的手法，表现出浓郁的京
年第四届民族音乐创作奖—— 第二名,并被
—协奏曲作品比赛” 剧韵味，并籍此抒发作曲家的自我感受。
赛事组委会选定为“2005 年第 13 届台北民族器乐大赛”唯一
一部协奏曲必弹曲目。 二、京剧风格的体现
乐曲分三个乐章以及结束部四个部分，三个乐章的标题 唱腔、
念白、
打击乐是京剧音乐的主要元素，
京剧乐器中最
分别为 、武场”
“念白”
“ 、旦”
“ ，乐章之间无停顿，
全曲一气呵成。 具代表性的有京胡及打击乐器京锣、
板鼓等。采用京剧风格进行
乐曲采用了京剧音乐的一些特性素材，包括京剧的唱腔、念 创作，最简单且有效的手段无疑是直接引用具有鲜明京剧特征
节奏、
白、 音色等，
音乐语言具有浓郁的
“现代音乐” 气息。作 ② 的素材，
如采用唱腔的旋律、
人声的念白、
锣鼓的节奏以及特定
曲家将自己对京剧音乐的主观印象延伸发展，并结合了自己 音色等。在权吉浩三部作品中运用的京剧素材有：
的音乐语言进行创作。乐曲中所使用的创作技法有主导音程 1.“念白”
的贯穿、新音色的挖掘、乐器模仿唱念音调、节奏的数控手法 “京剧中念白的地位相当重要，俗话说‘千斤念白四两
等作曲技法，使作品成为融合了京剧风格与个人风格、传统 唱’。京剧念白讲究‘尖’‘团’分明，
、 四声准确，说起来朗朗上
素材与现代技法的个性作品。 口，掌握气口、节奏，抑扬顿挫恰到好处。”
[1]
可见念白能够充
2. 《窦娥冤》—为大提琴与钢琴而作
—— 分体现出京剧音乐的风格特征。然而在京剧中，念白都是由
创作于 2007 年，获“第十四届全国音乐作品评奖（室内 人声来完成，当作曲家借用这一素材创作器乐曲时，即存在
乐作品）”优秀奖。 着如何用乐器来模仿人声音调的问题，这显然颇具难度。而
作曲家采用元代关汉卿的名作《窦娥冤》的内容为题材， 权先生非常重视这一素材的探索运用，因此进行了许多创造
同样引用了中国传统戏曲京剧中的各种元素，如念白、拖腔、 性的尝试，首先选择弦乐器作为模仿念白的主要乐器，这是
锣鼓经、紧打慢唱及某些特征音调与节奏等，以乐器的某些 建立在对弦乐器性能及表现力有充分了解的前提下，再按照
特殊演奏技法来呈现“窦娥”的喊冤、抗争、哭诉、对白、哀叹、 作曲家自己对“念白”的理解来变化呈示，并以多种发展手法
往昔的回忆及对美好生命的憧憬。 来贯穿全曲。如在《写意·锣鼓经》中，作品的开始在琵琶“锣
3. 《写意·锣鼓经》—民族室内乐
—— 鼓”节奏的衬托下，京胡以“念白”方式进入，无确定音高的滑
获第三届 《TMSK 刘天华奖——
—中国民乐室内乐作品比 音，十分接近人声，仿佛就是京剧演员的登场念白，这一音调
赛》优秀奖（2008）； 可谓是权先生创作中的“特征音调”。

例 １： 《写意·锣鼓经》

在《窦 娥 冤》的 开 始 处 ，大 提 琴 以 大 七 度 的 双 音 形 动 机 之 一 ，犹 如 人 声 话 语 般 贯 穿 音 乐 始 终 。 同 时 ，此 曲
式 进 行 滑 奏 ，用 以 模 仿 人 声 念 白 ，与 前 例 不 同 的 是 作 曲 对大提琴音色的挖掘和演奏技术也做出了很有意义的
家标明了确定的音高，并将这一材料作为本曲的主要 探索。

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例 ２： 《窦娥冤》
在《京 剧 印象》的 开 始处 ，作 曲 家 同 样 用 了“ 念 白 ”的
素 材 ，这 一 次 是 由 弦 乐 组 的 群 体 滑 奏 来 演 奏 出 他 的“ 特
征音调”。与前两例独奏“念白”不同，乐队的念白有多个
例 ３： 《京剧印象》
以上三个例子虽然均以“念白”作为乐曲的开始部分，
但使用手法则各有特色，作曲家使用了不同的组合来表现
不同意境。在《京剧印象》中，作曲家还采用了一种人声模
拟，即“低声细语”的模拟。这一写法出现在 61 小节处，高
例 ４：《京剧印象》
任丹丹: 权吉浩三部作品的京剧风格与创作技法初探
层次 ，作 曲家 将 纵 向的 音 程 设定 为 纯 四 度 和 增 四 度 的 叠
加，此 处 音 响就 像 很 多人 以 不 同 的 声 调 同 时 进 行 念 白 ，
具有“立体感”。
胡、二胡、中胡各声部都以小二度音程进行，并随着音乐的
发展，进行音程扩展，节奏也以 2、3、4、5 连音相互错开，制
造出一种“混乱”的群体音响（参见谱例 4），犹如众人的“低
语声”。
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除使用胡琴等弦乐器滑奏来模仿“念白”外，在《京剧印 曲首与曲尾，在乐句与乐句之间，凡无人声歌唱而只有器乐
象》中，作曲家还使用了琵琶的滑奏，以及借用唢呐的“咔戏” 演奏的部分，便统称为‘过门儿’”[2]。有时由循环往复的旋律
来模仿人声，产生了与京剧念白极为相似的效果。 音型构成，有时又仅有短短的几个音 （此种可称“小过门
2. 京剧特征旋律 ）。权吉浩在作品中借用了京剧音乐中的“过门儿”为音乐
儿”
京剧的唱腔曲调丰富，旋律优美，具有极强的表现力 素材，在保留原旋律风格的基础上，把现代作曲技法与其结
和感染力。传统的京剧音乐其调式往往是五声调式，有时 合使用。如在《写意·锣鼓经》中，乐曲在开始之后一直没有旋
带有偏音。演奏旋律的乐器主要是京胡，京胡的音色和演 律出现，直到 11 小节处突然出现京胡的“过门儿”音调，让人
奏技法都具有鲜明的个性，演奏者时常根据旋律走向加入 耳目一新（例 5a）。作曲家设定这一音调相邻音的音程多为大
多种“滑音”奏法，
“ 京味儿”十足。京剧特征旋律在权吉浩 二度，偶伴有三、四度，比较传统。而之后在 22 小节处，这一
这三部作品中主要有“过门儿”、
“ 润腔”及“唱腔旋律”，以 素材发展为四音动机，并交给了琵琶声部，第一琵琶为第二
下分作阐述。 琵琶声部的模仿，并同时进行小二度模进，产生了较为不谐
（1）
“过门儿” 和的音响效果（例 5b）。在这部作品中，过门儿音调作为主要
“过门儿”一词是京剧音乐的演奏术语，
“ 在一段唱腔的 动机之一，贯穿发展至整曲。

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例 ５：《写意·锣鼓经》［ａ］

[b]

在《窦娥冤》中大提琴的旋律也有许多类似这种“过门
儿”的快速音型（见下例的第 2 小节），但是经过作曲家的“加
工”，节奏虽保持着过门儿音型的特征，音程关系则变得较为
不规则，包括了小二度、减五度等不协和音程。同样，这一快
速音型也作为作品的主要动机之一，
贯穿全曲。
（参见例 2 第
二小节）
《京剧印象》中的这种过门儿音型则由弦乐队群体呈示。
下例为第一乐章“念白”中的第 38 小节，四组弦乐器以相同
的节奏型演奏这一音型，横向上看各声部的旋律为简单的大
二度循环级进，但纵向上看各声部却是在不同调上做叠置，
形成了“混乱”的不协和音响，这也许是作曲家使用京剧素材
的个性体现吧。

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例 ６：《京剧印象》

（2）
“润腔” 汁原味”
的特点，
权吉浩在创作时同样十分注重这一点，
在这三
京剧唱腔行腔中的 也是京剧特色的体现。
“润腔” “这种润腔 “润腔”
部作品中， 音型不仅用于连接或过渡，
也用于主题材料的
因为这是约定俗成的。如果京剧行腔中
在曲谱上没有任何标记， 展衍和旋律的补充，
同时作曲家将其作为背景材料“铺底”，探
不用这种润腔方法，
就失去了京剧特有的味道，
听起来不成其为 索了多种不同的表现形式，如在《写意·锣鼓经》里与散板式
京剧。”京剧伴奏乐器中，
[3]
这一特色主要由京胡的 体现
“回滑音” 的紧凑的音型结合；在《窦娥冤》中用大提琴来模仿，并与钢
“回滑音”
出来的， 这一名称即为京胡的演奏术语。京胡作为伴奏 琴模仿的“锣鼓”节奏相结合，扩展了大提琴的表现力；在《京
乐器中的 ，
“主角”经常通篇与人声唱腔一起演奏旋律，
而“回滑 剧印象》中弦乐组群体音色的使用，气势浩大，独奏琵琶声部
音”
即是伴奏旋律中的
“润腔”
。京剧的这一 元素具有
“润腔” “原 的滑音与之结合形成了层次鲜明的对比。

例 ７：《写意·锣鼓经》

例 ８： 《窦娥冤》

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例 ９：
《京剧印象》

（3）京剧唱腔旋律 “上、下滑音”始终标志着京剧风格的存在，滑音能在音乐进
在这三部作品中并没有使用京剧旋律的原貌，作曲家通 行中起到“润色”或“增色”的作用，如在《写意·锣鼓经》的结
常是以京剧曲调为动机进行变化发展，将京剧旋律作为核心 135 小节的旋律结尾处分别只有一个“下
尾处，京胡在 130、
动机，使旋律潜伏在各个声部，并加以自由展开。旋律中的 滑音”，却能够把京剧韵味表现得自然而又趣味十足。

例 １０：《写意·锣鼓经》

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同样，
《窦娥冤》的结束部也类似的技法，大提琴演奏出 “下滑音”出现，既像“唱”又像“念”，将京剧风格的韵味体现
类似京剧唱腔的调性旋律，旋律的停顿处都有“上滑音”或 得十分到位。

例 １１：《窦娥冤》

此外，由于三部作品都属于“现代音乐”风格，不协和的 位及虚按等演奏技巧来模仿小京锣、板鼓等打击乐音色，色
音响充斥在作品中，然而当京剧风格的旋律出现在尾声处 彩丰富、独具个性。下面从这两个方面举例说明：
时，犹如“现代音乐”突然转变为“传统音乐”，起到了“画龙点 （1）打击乐节奏“急急风”
的借用
睛”的作用。这一情况在《窦娥冤》、
《写意·锣鼓经》二部作品 “锣鼓中节奏最强烈的就是急急风，它在演奏速度上也比
中，均各自以不同的写作方式体现。（参见上两例） 一般锣鼓快。急急风的作用，是在急促、
紧张、
激烈的情形下，
3.京剧打击乐特色的体现 用以配合人物的上场下场，
以及行路、
战斗武打等等动作。[4]
” 作
京剧打击乐器通称为锣鼓，主要由大锣、小锣、铙钹、板 曲家对这一节奏型十分感兴趣，并且喜欢在平缓的行板或散
鼓四类乐器组成，有时也加入其他乐器，
如堂鼓等。打击乐在 板中插入这样一段“急急风”
，节奏紧凑，力度较强，且转瞬即
京剧音乐中占有特殊地位，它的色彩鲜明，表现力强，在渲染 逝。三部作品都不同程度地运用了这一素材，如《写意·锣鼓
气氛、烘托人物情绪等方面都发挥了很大的作用[4]。 经》49 小节处，
京胡的旋律缓慢进行三小节后，
两个琵琶的
“急
在这三部作品中，京剧打击乐特色体现为：一是采用京 急风”
节奏突然闯入，
速度也突然变快，一小节后还原，打破了
剧中的特色节奏作为素材，如“急急风”
，使特定的段落富有 平稳、
过于 的音乐进行。此处两个琵琶都使用了特殊音
“规则”
动力。二则是对打击乐音色的模仿，如用琵琶的“绞弦”，高把 色，
即绞弦和极高音区，
用来模仿锣与板鼓，
音色很相似。

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例 １２：《写意·锣鼓经》
在《窦娥冤》中则由钢琴来模仿打击乐“急急风”节奏
型，钢琴音色虽然不能改变，但作曲家以小二度音程叠置形
成“音块”，也是较为形象的模拟打击乐的手段。同时，
“音
例 １３：《窦娥冤》
《京剧印象》是为琵琶与民族管弦乐而作，编制中所使用
的打击乐器十分多，不仅包括了京剧特色打击乐器，还有多
种西洋及民族乐器，并共有六位打击乐手。然而“急急风”这
一材料却始终没有交由打击乐器演绎（也许是作曲家并不想
要京剧中“急急风”的原貌呈现），而是由弹拨乐器和扬琴来
任丹丹: 权吉浩三部作品的京剧风格与创作技法初探
块”的使用也体现了现代主义的音高思维，这一材料在乐曲
中不时出现，与大提琴的旋律交相呼应，为发展音乐的重要
材料之一。
模仿。下例为乐曲第二乐章“武场”中，在独奏琵琶的散板式
的呈示之后，突然插入一段由弹拨乐器和扬琴演奏的“急急
风”节奏，用以模仿打击乐音色的有琵琶的绞弦、柳琴的极高
音和扬琴的敲击琴身，此外在节奏元素中添加了多层节奏
，
“对位”产生了独具特色的、具有立体感的音响效果。
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例 １４：《京剧印象》

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（2）打击乐音色的模仿 种音色，
包括对绞弦时的按弦有特定要求，
以及在不同弦上演奏
从以上几例可以看出，相比作曲家对京剧打击乐节奏的借 极高音区等要求。在《写意·锣鼓经》中，
琵琶作为打击乐器的作
用，
对打击乐音色的 更加
“借用” ，
“抽象”即用非打击乐器来模仿 用几乎大于音高乐器的作用。作曲家标明了琵琶每一处需要模
打击乐器音色。对于模仿此种音色的乐器，
作曲家对琵琶情有独 仿的打击乐音色，
有 “木鱼声”
“板鼓声” （需在不同弦的极限音区
钟，
琵琶在弹拨乐器中表现力最强，
演奏技法也十分多，
权先生 演奏），
类似不同京锣声的多种 ，
“绞弦”将打击乐音色模仿得惟
在创作作品过程中就时常找到琵琶演奏员进行询问，探索了多 妙惟肖，
使这首没有打击乐器的作品音色丰富，
张力十足。
例 １５：《写意·锣鼓经》

在《京剧印象》第二乐章中，同样以琵琶的特殊音色来再 （如小京锣、大京锣、铙钹、板鼓、木鱼等）采用了多种演奏技
现打击乐的音响。主奏乐器琵琶为模仿各种打击乐器音色 法，用以体现标题所指的“武场”特定意境。

例 １６：《京剧印象》
（第二乐章“武场”开始处）

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中国音乐（季刊）2011 年第 3 期
三、现代作曲技法的运用
若要把京剧风格在作品中体现得足够“鲜明”，就有必要
对京剧素材进行选择、提炼，之后尤为重要的是如何将这些
素材加以“现代化”处理，使之既不失去原始风貌，又能具有
“现代”思维的重要特征，这就要靠作曲家娴熟的创作技巧
了。“现代音乐之所以‘现代’，最主要‘得益’于音高组织、节
奏布置以及音响结构这三大要素的变革。”这些变革赋予作
[5]
曲家很大的自由空间，便于发挥个人想象，自由的将音乐与
多种民族音乐素材结合，同时这种新的思维方式有助于民族
音乐的发展与创新。
本文在第二部分“京剧风格体现”中所说的素材的运用，
实际上已包含了许多现代音乐的创作技法，因为在创作中，
民族素材的呈现和作曲家本人的创作手法是紧密结合在一
起的，根本无法严格区分，民族素材的运用实际上就是创作
技法的体现。为此，下文将除京剧素材运用之外的主要现代
作曲手法进行归纳。
例 １７：《写意·锣鼓经》［ａ］
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1. 现代音乐的音高组织
传统的京剧音乐多以五声调式为主，因此音程关系一般
有纯四、纯五、小三、大二度等，音程拓展余地不大，没有刺耳
的音响出现。而在这三部京剧风格作品中，处处都充满了现
代音乐的音高组织：不协和音程被大量使用；旋律与和声走
向无调性特征；无固定音高的滑奏；乐器极高音区的使用等。
在《窦娥冤》中，核心音程为大七度、小二度，且不时出现
四、五度音程。旋律主要采用半音化进行与四度音程跳进。钢
琴采用“音块”式织体，大提琴以七度双音为主要材料进行展
开。（参见谱例 5）
在《写意·锣鼓经》中 ，
音高关系主要以四、
五度为基础再叠
加小二度，
并伴有京胡的无固定音高的滑音和极高音。快速的旋
律动机多以小二度或大二度为核心进行模进。作曲家多次在不
同声部中使用成小二度的卡农模仿，如第 22 和第 26 小节的第
二琵琶与第一琵琶的模仿（例 17[a]），
以及之后第 31 小节三样乐
都以小二度音程关系依次进入（例 17[b]）。
器的接连模仿，
 任丹丹: 权吉浩三部作品的京剧风格与创作技法初探

[b]

《京剧印象》中主导音程为大二、大七度（小二度）、增 不协和音程为主要音程。此般现代音乐音高组织比比皆
四度（减五度）。如下例弦乐组的群体“念白”，无论是在横 是，作曲家巧妙地借用了京剧的素材，极大地丰富了自己
向的旋律中，还是纵向的和弦叠置中，都以二度、增四度等 的音乐语言。

例 １８：《京剧印象》

2. 节奏的数控手法 6－5－4－3－2－1－0.5 的单位时值（四分音符）递减，使节

作曲家除使用“急急风”等节奏型外，还使用了现代作 奏逐步紧凑，推向高潮。这段节奏采用了严格的数控技术
曲技法中的“节奏的数控手法”，即将节奏递增或递减。这主 （除部分八分音符的自由调整外），期间插入弦乐队的“紧拉
要体现在《京剧印象》的第三乐章“旦”中，从乐章的开始，由 慢唱”，之后打击乐器组再一次以数控方式进入，直到乐章
打击乐器组进入，打击乐乐器由间隔四拍开始，并逐步按 的总高潮。

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中国音乐（季刊）2011 年第 3 期

例 １９：《京剧印象》

3. 有控制的偶然性写法 行演奏，在多个声部同时进行时会产生非常“混杂而紧张”的
“有控制的偶然”即在记谱时画框指定小节内的音高和 音响效果。在《京剧印象》中权先生就使用了这一手法，乐队
节奏，再用直线来代表之后几小节演奏的大体内容。这种写 中各个声部的音型都各自有不同韵律、不同节奏、不同音高，
法给了演奏者一定的自由，每位演奏者都按照自己的速度进 其音响“杂乱且气势宏大”。

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 任丹丹: 权吉浩三部作品的京剧风格与创作技法初探

例 ２０：《京剧印象》
（第一乐章“念白”结尾处）

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4.复调化织体的写作 有“复调化”性质。在权先生这三部作品中，此种创作技术随
与传统的对位写作不同，现代音乐中的复调手法并非严 处可见。如在《窦娥冤》的尾声处，大提琴旋律与钢琴的左手
格意义上的对位，复调化织体写作通指在写作多个旋律声部 旋律以双调性形式形成呼应，同时与使用了“错音技法”的钢
时，作曲家以横向思维为主，纵向的音程关系为辅，使音乐具 琴右手律动性旋律音型，形成了三重复调化织体。

例 ２１：《窦娥冤》

在现代音乐作品中，复杂的复调化织体较为常见，一般 乎保持不动的情况下，三个弦乐声部以复杂的节奏交错进
指以复杂的节奏交错进行的多个线条的对位。在《京剧印象》 行，同时与独奏琵琶声部也形成对位。这种复杂的织体写作，
中，这种线条化织体大量存在，如下例 48 小节处，在音高几 能够体现出作曲家深厚的功底和熟练的创作技巧。
例 ２２：《京剧印象》

在权先生的作品中，
复调化写作还可体现为音色、
力度等 音响具有张力，
如突强、
突弱、
短时间内的渐强减弱、
不同乐器
音乐元素的对比呼应。音色的呼应体现为不同乐器之间的音 间的演奏力度对比等，
在这三部作品中十分普遍。
色对比、
不同乐器组间的音色对比与交接，
这是作曲家常用的 除以上提到的几种现代作曲技术外，作曲家还运用了许
创作技法之一。力度的呼应体现为音乐进行中的强弱控制，
使 （下转第 198 页）

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中国音乐（季刊）2011 年第 3 期

铜鼓，但却还没有进行过系统的收集与整理。即便是如上所 以大化瑶族自治县七百弄乡为中心考察区域》和郭永青硕士论
述已被学者们研究过的铜鼓音乐，也还有继续深入挖掘的必 文《逝者的典乐——
—白裤瑶丧葬仪式音乐研究》的有关内容。
要，比如壮族的四面铜鼓合奏、布努瑶的三件式铜鼓皮鼓合 ⑤ 这一部分综合了全捷、邢磊《南丹中堡苗族丧葬仪式
奏，目前也只触及到部分村寨，还有不少村寨的铜鼓音乐没 音乐考察》，载杨秀昭主编《中国少数民族宗教音乐研究·广
人问津，
“养在深闺人未识”。不过，话又说回来，仅是现已掌 西卷》，宗教文化出版社 2010 年版
握的铜鼓音乐，其形式之多样、节奏之丰富、色彩之绚丽、韵
味之独特，着实令人叹服。笔者真诚企盼有更多的学者们来 参考文献：
关心这一音乐事象，深入研究，为继承、弘扬其优秀的文化传 ［1］郭永青.逝者的典乐——
—白裤瑶丧葬仪式音乐研究［D］．
统多做贡献！ 广西艺术学院民族艺术研究所硕士研究生学位论文 2007，
5．
［2］何洪.铜鼓乐论［J］.南宁市，民族艺术,1994,（4）.
注 释： ［3］全捷，邢磊．南丹中堡苗族丧葬仪式音乐个案考察
① 近两年，本院民族艺术研究所硕士研究生邢磊实地 ［A］．杨秀昭．中国少数民族宗教音乐研究·广西卷［G］．北京：
考察过云、贵、川等地铜鼓，只在博物馆存见，民间未见将铜 宗教文化出版社，2010．
鼓作为乐器习用的情况，笔者多方考察也未发现这些地区仍 ［4］谭智．布努瑶传统音乐研究——
—以大化瑶族自治县七
有铜鼓音乐的信息。 百弄乡为中心考察区域［D］．广西艺术学院民族艺术研究所
② 这部分综合了王薇硕士论文 《广西壮族蚂拐节仪式 硕士研究生学位论文，2010，3．
音乐研究——
—以东兰兰阳、天峨纳洞、都隆为例》和邢磊《壮 ［5］王薇．广西壮族蚂拐节仪式音乐研究——
—以东兰兰
族铜鼓音乐研究—— （载《歌海》2010、
—以东兰铜鼓音乐为例》 阳、天峨纳洞、教隆为例［D］．广西艺术学院民族艺术研究所
5）等文章的有关内容。 硕士研究生学位论文，2010，
3．
③ 这是由于各村屯所选四面铜鼓的音响及其排列次序 ［6］邢磊．壮族铜鼓音乐研究——
—以东兰铜鼓音乐为例［J］．
不同，因而形成不同的状声。 南宁：歌海，2010，5．
④ 这部分综合了谭智硕士论文《布努瑶传统音乐研究——
— ［7］杨秀昭．广西少数民族乐器考［M］．桂林：
漓江出版社，
1989．

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（上接第 172 页）
多其他创作手段，
如主要动机的贯穿、
独奏乐器的技术扩展、
音 对京剧音乐的变化呈现多于原貌呈现；对京剧元素的把握神
段落间的对比统一、
程扩张的发展手法、 领奏与呼应等等，
这里 似多于形似；对音乐风格的体现个人风格多于京剧风格。以
不再一一列举。需要强调的是，
所有这些技术手段都是在找寻风 这种象征化的思路使用京剧素材，我们看到的是作曲家以个
格与技术的平衡点过程中，
作曲家跟着自己的 而使用的。
“心音” 性化的京剧风格统筹全曲进行创作的一次次成功尝试。

四、结 语 注 释：
通过以上对权吉浩三部作品的分析可以看出，作曲家使用 ① 参考权吉浩教授的个人简历。
了多种创作技法来适应其乐曲的风格特色，作品中各类素材的 ② 本文所指的“现代音乐”，限定为在 20 世纪之后西方
运用，
巧妙地吸收了京剧音乐的独特韵味，
发展并延伸之，
在乐 出现的“现代主义”
（Modernism）音乐，提及现代主义的作曲技
曲中加以贯穿，
凸现出作曲家印象中的京剧。这三部作品也体现 术、
演奏技术、美学观等方面。
了作曲家独特的创作审美观：音乐要有快有慢、有松有紧；时
而走时而停；
以不协和因素为主又不乏协和因素；
对比与统一 参考文献：
并存等。 在乐器上创造出各种奇特的打击乐音响，
“音色模仿” ［1］薛晓金.戏剧北京［M］．旅游教育出版社，2005.93.
极富京剧韵味；
“现代音高组织”在传统京剧调式音程上进行 ［2］何为,王琴.简明戏曲音乐词典［Z］．北京：中国戏剧出
叠加，
保持了音响的新奇，
赋予鲜明的现代感。多种元素交相 版社，1990,162.
辉映与创作技法紧密结合，
体现了作曲家非凡的创造力。 ［3］李晓姝．京剧中京胡伴奏的艺术手法［J］.中国戏曲学
权先生在京剧音乐素材的使用上，借鉴传统，汲取精华。 院学报，2006，
（2）．
但京剧风格的写作是以作曲家的个人风格为前提的。权先生 ［4］张宇慈等.京剧打击乐汇编［J］．人民 音 乐 出版 社 ，
在创作中摆脱对现有或现成的京剧旋律曲调的依赖，对京剧 1991，219、
220．
音乐的素材进行变化与展衍，在保留京剧“韵味”的同时又能 ［5］钱仁平．民间节奏与现代音高的组合——
—权吉浩和他
创作出属于自己语言风格的音乐。 的钢琴作品《长短组合》
［A］．上海音乐学院.中国新音乐［G］．
可将权吉浩三部京剧风格作品的总体创作特征归纳为： 上海音乐学院出版社，2005，
52.

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