中央音乐学院学报 2007 年第 4 期

·98· Journal of the Central Conservatory of Music

徐振民钢琴曲 《 唐人诗意两首》 的创作技术分析

刘 喆
要：钢琴独奏曲 《 唐人诗意两首》 是由徐振民创作的一部独特的标题性器乐作品。 作曲
①
摘
家透过现代人的视角感悟古人的思想境界与文人气质，在创作中将 “东方与西方”、 “传统与现
代” 融为一体。 它的创作特点主要表现为：流动的诗意；高度集中的主题材料；个性化的和声；
丰富的织体变化；精湛的、 个性化的钢琴写作。
关键词：徐振民；《 唐人诗意两首》 ；作曲技术；钢琴曲
中图分类号：J614. 3 文献标识码：A 文章编号：1001 － 9871 （2007） 04 － 0098 － 09

徐振民是我国当代著名作曲家、 中央音乐学院作曲系教授、 博士生导师。 他在钢琴创作领域硕果累累，

如 20 世纪 50 年代创作的 《 变奏曲》 ，之后创作的 《 江苏民歌小曲五首》 《 夜深沉》 《 钢琴协奏曲》 等。 其
中，钢琴独奏曲 《 唐人诗意两首》 是他的代表作之一，其创作手法精湛，语言清新，意韵悠远，体现出一
种独特的东方神韵。
《唐人诗意两首》 是应美国钢琴家、 依斯曼音乐学院教授 Barry Snyder 之约于 1998 年创作，1999 年首演
于 Kilbourn 音乐厅。 此曲一经首演便在国际与国内音乐界获得巨大的反响，2002 年获得中国音乐界最高奖
项 “金钟奖”；2003 年被定为第三届北京国际钢琴比赛指定曲目。 这部作品由两首独立的乐曲组成，第一首
《 登幽州台歌》 ，取自唐代诗人陈子昂的同名诗；第二首 《 题破山寺后禅院》 ，取自唐代诗人常建的同名诗。

一、 结构分析

1. 《 登幽州台歌》

前不见古人，后不见来者。 念天地之悠悠，独怆然而涕下。

陈子昂的这首诗以苍劲奔放的语言，表现了作者生不逢时，怀才不遇的惆怅之情。 诗句起笔先声夺人，
在古往今来这巨大的时间跨度中，感叹前贤已去，后贤未及；后两句瞩目于广阔的空间，想天地苍茫，岁
月悠悠。 全诗穿越时空，气势磅礴，同时具有强烈的悲怆情绪。
曲作者充分把握诗的性格，并融入自己对艺术生活的深切感受，以独特的笔法抒写自己的情怀。 全曲
是再现单三部曲式。
段落 A （2—10 小节） 由两乐句组成，其中有两个核心音型：音型 a （见例 1）：级进下行后跳进上行，
可以把它称作 “天问音型”，这个音型贯穿全曲；音型 b （见例 2） 的主要特征是同音反复，在全曲居次要
地位。 全曲以一个低音区的带倚音强奏和弦开始，这是个省略三音的主和弦 （c 小调），音响空灵赋予乐曲
一种空间感。

收稿日期：2007 － 06 － 19
作者简介：刘 喆 （1981 ～ ），男，首都师范大学音乐学院作曲系硕士研究生。
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仔细分析会发现，不应把这一片段看作是简单的柱式和声织体，实际上它具有非常严密的音高组织，
剖析其各声部的旋律如下 （见例 3）：
例 3.

两句的结构基本相同———都是主体加补充的结构 （第一句 2 ＋ 2 小节，第二句 2 ＋ 3 小节）：第一句旋律

起伏不大，节奏比较均匀，力度为 pp，给人一种宁静、 悠远的感觉，大量运用纯四度与纯五度叠置结构创
造出空旷的感觉；第二句与第一句对比很大，主要体现在旋律的起伏与节奏上的复杂对位上，主要运用音
型 a 的倒影逆行。
连接 1 （11—14 小节） 这四小节是 2 ＋ 2 小节构成的片段。 前两小节建立在 e 小调上，后两小节建立在
e小调上。 两个片段开头都出现了一个三度叠置的和弦，这是三度叠置的和弦首次在重拍处出现，它的出
b

现使调性得到了短暂的明朗，然而马上便被随后的音群所淹没，仿佛刚刚看到的一丝光明如梦幻般转瞬
即逝。
衍展型中部 B （15—24 小节） 是全曲最紧张的段落，也是核心之所在。 其笔法恣意挥洒，大气磅礴，
犹如一幅浓墨重彩的山水写意。 这一段的写作特点是：
（1） 速度加快，使情绪更加紧张，逐步为全曲高潮蓄势；
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（2） 节拍交替频繁 （依次出现 4 ／ 4，7 ／ 8，2 ／ 4，8 ／ 8，3 ／ 4），节奏变化丰富并形成节奏的对位，大量运

用 3 对 4 的不规则节奏对位造成音乐的不稳定；
（3） 调性的频繁改变，从 D 大调开始，经 E 大调、 D 大调、 G 大调、 F 大调，再回 D 大调；
b b

（4） “天问音型” 得到展开，旋律呈锯齿状迂回上升，最终到达了全曲的高潮 （24 小节处）。 高潮位于

全曲的黄金分割点，此处的音乐停在一个力度为 fff 的和弦上 （见例 4）：
例 4.

按照音集理论分析，这个和弦是由一个七音音集构成的，其名称为：7—14，音集强度值是 19. 572，它

是全曲音集强度最大的和弦，其音响洪亮集中，犹如钟鼎齐鸣，大放光华。
连接 2 （25—34 小节） 仍然由两个片段构成。 速度减慢，情绪逐渐归于平静，这时音型 b 出现，它变
成了一种叹息的音调不断地下行，这里仿佛是 “怆然涕下” 的写照。
再现 A1 （35—47 小节） 主题紧缩再现，这里仿佛是大地的回声，在一片虚无缥缈中最终停在了省略三
音的主和弦上，无限意境尽在此空弦中。
2. 《 题破山寺后禅院》

清晨入古寺，初日照高林。 曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。 万籁此都寂，但余钟磬音。

第二首是根据常建的 《 题破山寺后禅院》 而作。 《 题破山寺后禅院》 是一首典型的唐代山水诗。 诗中

描写了清晨寺后禅院的清幽脱俗的美好景致，抒发了作者寄情山水的隐逸情怀。 它的风格与气势磅礴的第
一首大相径庭，主要突出一个 “静” 字。 作曲者很好地抓住了诗的风格，通过音响造型的艺术表现出原诗
清远、 淡泊的意境。
第二首乐曲织体没有第一首那样厚重，并且使用五声调式体系突出了浓郁的中国味道。 结构上仍然是
再现单三部曲式。
段落 A （1—11 小节） Lento，两乐句的衍生型乐段。 第一句低声部的上行的五声调式开始是全曲的核
心音型：
例 5.
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它是一个 5 音音集，音集序号是 5—1，其核心音程是大二度和纯四度。 我们可以从核心音型肢解出若

干四音列和三音列，其中四音列有 5 个，三音列有 10 个 （见例 6）。
例 6. 由核心音型分解的四音列：

例 7. 由核心音型分解的三音列：

核心音型以及它的四音列和三音列对全曲的结构力如下：
例 8.

值得注意的是这一段的旋律始终在不同调性中游离 （几乎是一小节换一次调），从 F 宫到 E 宫最后转

＃

到 C 宫。 丰富的调性变化使得音乐如此的色彩斑斓，这正是化腐朽为神奇的点睛之笔！
对比型中部 B （12—31 小节） Allegro—lento—Allegro 散体结构的华彩段落。 中部是全曲最精彩的部分，
也是最难演奏的部分。 这里有三点值得注意：
（1） 连续 16 分音符双手组合琶音群，其原型来源于核心音型：
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例 9.

（2） 调性更替频繁，连续向下属功能方向转调。 可将中部的快速 16 分音符琶音音型群分成两组：第一

组 12—17 小节；第二组是 21—29 小节。 第一组 （见例 10） 从 G 宫系统开始，连续向下方二度转调，最后
停在 E 宫系统上。 旋律声部建立在主题的四音列基础上。
b

例 10. 第一组琶音骨架结构

第二组由 （见例 11）G 宫系统开始，24 小节开始织体加密，旋律建立在主题的三音列上，继续向下属

b

方向转调，并且加快转调频率。 这里丰富的色彩变化，华丽的钢琴织体以及大线条的渐强最终将音乐推向
高潮。
例 11. 第二组琶音骨架结构

（3） 立体的空间感。 整个中部犹如一幅色彩斑斓的水彩画。 快速的琶音音群是画面的前景，描绘了

“林光悦鸟”， “潭影波光” 的动态；中间 18—20 小节慢板连接段落是画面的背景，描绘了 “曲径通幽”，
“禅房花木” 的静态。 这样一前一后、 一静一动的对比，将一幅生动的山水画展现在听者眼前。
再现部 A1 （32—50 小节） Lento，扩充再现。 由于中部动力的影响，要求再现部有所扩充。 再现部由
非常典型的 “起”、 “承”、 “转”、 “合” 结构的四乐句构成。 第一句从 C 宫调开始，主题不再调性游离而
是全部在一个调 （C 宫调） 中陈述。 第二句 （承） 也从 C 宫调开始，但一小节后便转到 D 宫。 第二句结
b

尾处的四度结构平行和弦 （见例 12） 造成的空泛音响仿佛是大地传来的 “钟磬之音”，可谓诗情画意仙

境中：
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例 12.

第三句 （转） 虽然只有三小节，但是它在结构上具有承上启下的重要作用。 尤其是调性上的作用，通

过全音和弦转到 E 宫。 第四句 （合），主题再次出现，旋律的调性仍然不稳定，直到最后一小节才终于回到
主调 （F 宫调）。 但是低音出现的持续音 F 已经预示了调性的回归。 值得说明的是再现部的调性安排非常
＃ ＃

独特：段落 A 是由 F 宫调开始，结束在 C 宫调；而再现部正相反，是由 C 宫调开始，结束在 F 宫调上。 这

＃ ＃

种对称的调性布局似乎也体现了佛学的轮回思想。

二、 《 唐人诗意两首》 的创作特点

《 唐人诗意两首》 （以下简称 《 唐》 ） 的创作既富有浓郁的民族风格，又具有强烈的时代感；既尊重传

统，又对传统有所创新；既具有很强东方色彩，又融入了西方现代的创作技术。
1. 流动的诗意
《 唐》 属于标题音乐的范畴，它的创作灵感来源于唐诗。 但它并不是单纯地对诗句的内容或情节的描
述，而是对诗意的刻画，这是其体裁的新颖之处。 从音乐的句读、 和声、 曲式结构来看，我们无法找出哪
个乐句或哪个段落就是表现原诗中的哪一句 （实际上曲式的结构并不与诗句的句读相对应），然而它站在今
人的视角来审视古人的心境，运用音响造型的艺术和技术，在流动中表现出诗句的神韵与意境，这是 《 唐》
最大的特点。 例如 《 登幽州台歌》 突出了诗中的 “悲” 情，而 《 题 破 山 寺 后 禅 院》 主 要 表 现 的 是 诗 的
“禅” 意。 从演奏的角度来看，这自然也增加了作品的难度，使得作品的表现更难把握。
2. 高度集中的主题材料
《 唐》 主题材料高度简洁统一。 以 《 登幽州台歌》 为例。 核心音型的原型、 移位、 音程扩大与缩小、
倒影、 逆行与倒影逆行等在全曲开头部分各声部的呈示与展开以及对于各个声部旋律线条的核心控制力在
前文中已述 （见例 3）。 分析全曲可发现核心音型在各段落的布局有着高度逻辑性的安排：段落 A 由两句组
成，主要发展核心音型的原型———第一句由核心音型原型起，旋律线相对较平稳，第二句由核心音型的倒
影逆行起，核心音型的音程度数扩大；中部 B 的旋律呈锯齿状上升，主要对核心音型的倒影逆行进行展开，
再现前的连接段落对核心音型 b 进行展开，与前段形成对比；紧缩再现 A1 是核心音型的原型、 倒影、 逆行
与倒影逆行的综合。
3. 个性化的和声
第一，调式与调性。 《 唐》 的调式主要建立在中国传统五声调式基础上。 然而它并非简单地传统拿来使
用，而是将五声调式与复杂的调性发展手段相结合，使传统五声调式具有了现代气质。
（1） 五声调式与调性拼接相结合。 最典型的例子是 《 题破山寺后禅院》 的主题。
例 13. 《 题破山寺后禅院》 主题
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第一小节旋律建立在 F 宫调系统上，第二小节由于和声层中还原 E 的闯入使调性变为 E 宫调系统，第

＃

三小节继续换调到 C 宫系统。 这三个小节的连续换调之间没有太多的过渡，而且后调与前调关系都较远。

每小节的旋律虽然仍保持五声调式的特征，但连续的调性拼接使音响色彩产生层出不穷的变化，使音响效
果绚丽多彩，令人回味。 这样的写法在我国当代的作品中是不多见的。
（2） 五声调式与泛调性、 无调性相结合。 中国传统五声调式音阶具有高度协和性，原因在于它的音程
关系中不包括小二度和增减音程。 将小二度与增减音程与五声调式结合，使整体的音响具有了很强的不协
和性。 由于不协和音程的使用，使五声调式的调性关系逐步淡化，某些段落甚至近乎于无调性。 见例 14
《 登幽州台歌》 主题：
例 14. 《 登幽州台歌》 段落 A 第一句旋律

如果从第 3 小节虚线处将这句分为两半，建立在 C 宫调系统上。 前半句由于增四度的两次加入，使五

声调式的调性变得不清晰，但是由于后半句非常明确的五声调式旋律 （D 商调式），使得整个第一句的调性
还是很清楚的。 与之相比，第二句的情况要复杂一些 （见例 15）。
例 15. 《 登幽州台歌》 段落 A 第二句旋律

第二句为了与第一句形成对比加入了减七度、 大七度、 减十度等高度不协和音程。 这些音程的加入使

得调式与调性都变得很模糊。 然而我们仍然能从某些片段找到五声调式的痕迹，例如第 8 小节 D、 G、 E 三
b b b

音；从调性来看，这个乐句几乎已经趋于无调性。 不协和音与五声调式的结合使音乐成为了 “有调式的无

调性”，使音乐产生了高度的紧张感，增加了音响的张力。
第二，高度色彩化的和声。 《 唐》 的和声更偏重 “色彩”，而并非传统的 “功能”。 色彩化和声主要体
现在调性关系中。 例如 《 题破山寺后禅院》 前三小节每小节换一次调，使音乐在色彩上不断产生变化；再
例如中部的调性游移 （前文已述） 所不断产生的色彩变化。 这些都是 《 唐》 的精彩之处。
第三，多样化的和弦结构。 《 唐》 中三度结构和弦与非三度结构和弦有占有同等的地位。 在大量运用
三度结构的和弦的同时也广泛使用非三度结构的和弦。 三度结构和弦在 《 唐》 中主要以高叠和弦的形式
出现 （三和弦在 《 唐》 中几乎不用）。 《 唐》 的高叠和弦有两种：一种是建立在单一调性上的高叠和弦
（这是我们一般很常见的高叠和弦）；另一种是建立在多重调性上的高叠和弦，如例 4 中的和弦，它同时
建立在 C 宫、 G 宫、 E 宫、 G 宫四个调性系统上。 《 唐》 中的非三度和弦主要是四度 （五度） 结构和弦。
b b

四度 （五度） 结构由于其相对空泛的音响使其具有了独特的艺术表现力，因而深受现代作曲家们的青睐。
《 唐》 中的四度 （五度） 和弦主要以 “五声纵和性和声” 的形式出现。 例如 《 题破山寺后禅院》 的开头
部分：右手是平行的四度 （五度） 结构和弦进行，这些和弦的和弦音全部来自于五声调式的核心 音 型
（见例 7）。
第四，和声模式。 《 唐》 的和声模式主要特点是根音下二度关系的连续进行。 例如 《 登幽州台歌》 中
部 17 小节低音线条从 A 到 G，F，E，D （ C），B 最后到达 A。 在 《 题破山寺后禅院》 中部也有类似进行
b b ＃ b

（见例 10 、 11 ）。 根 音 下 行 二 度 下 行 进 行 属 于 下 属 方 向 的 强 进 行，这 种 进 行 主 要 是 为 突 出 色 彩 化 的
和声。
4. 丰富的织体变化
《 唐》 的织体主要有三个特点：
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（1） 多变的节拍。 节拍频繁变化使音乐具有了不稳定感与内在的动力。 例如 《 登幽州台歌》 。 在这首

仅仅 44 小节的作品中出现了 4 ／ 4，4 ／ 3，4 ／ 2，8 ／ 8，8 ／ 7，8 ／ 6 等，平均每三小节换一次节拍。 频繁变化的节
拍与各种节奏型交织在一起，构成了立体的音响效果。
（2） 多样的节奏型。 《 唐》 不仅节拍多变，而且其节奏型也非常丰富。 例如 《 题破山寺后禅院》 。 图
1 是这首作品的节 奏 网 络 图。 这 样 丰 富 的 节 奏 型 反 映 出 作 者 对 于 节 奏 的 高 度 控 制 能 力 与 高 超 的 节 奏 想
象力。
（3） 复杂的对位。 《 唐》 复杂的对位主要表现在节拍与节奏方面。 其一，不同类型的节奏型相互构成
纵向与横向的结合，使音乐层次分明，例如 《 题破山寺后禅院》 的织体结构；其二，各类节奏型与复杂的
变拍子结合，使同样的节奏型在不同节拍中产生不同的意义。 这种节奏组合方式主要出现在 《 登幽州台歌》
的中部。 复杂的节奏对位是 《 唐》 的重要特点之一。
图 1. 《 题破山寺后禅院》 的节奏网

5. 精湛的、 个性化的钢琴写作
优秀的钢琴作品会极大限度地发挥钢琴的独特艺术表现力，这就需要作者必须具备深厚的钢琴演奏功
底，因此在众多冠以 “钢琴曲” 的作品中欲求精品是很不容易的，而 《 唐》 恰恰属于后者 （见表 1）。 从音
域来看，两首作品的音域均在六个八度左右，几乎包括了钢琴的各个音区，这就为充分发挥钢琴各音区的
独特表现力提供了前提；从力度来看，ppp—fff 几乎涵盖了钢琴所能达到的力度极限，这就要求演奏者必须
具备丰富而细腻指触技术以表现出音乐的细节；从节拍来看，复杂多变的节拍要求精确的演奏，不能破坏
内在的节奏律动；从演奏技术来看，包括了大把位开放和弦、 快速琶音运动等许多高难度的钢琴演奏技术，
具有很高的技术含量。 除此之外，还有一些细节值得注意，例如踏板技术。 《 唐》 的两首作品都通篇标明了
踏板标记，作者如此不遗余力是为了获得极其精细的音响。 例如 《 登幽州台歌》 前两小节，作者要求延音
踏板从第一小节一直延续到第二小节第二拍再换踏板，使第一小节的主和弦的共鸣作为背景，第二小节下
属和弦的进入时突然的更换踏板造成了音乐突然由强变弱，产生了巨大的戏剧对比，使音乐具有了强烈的
震撼力。 这些在中国作曲家创作的钢琴作品中似这样纯熟的运用钢琴织体，表现钢琴这一乐器特色的作品
似乎还不多见。 它反映出作者对各种中外音乐文献的了解以及对钢琴这一乐器的别具特色的音响、 造型、
技术的个性化写作的精湛技艺。
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表 1. 钢琴演奏技术表

三、 结 语

《 唐人诗意两首》 自完成至今，赢得国内与国际乐坛的不少赞誉，这足以证明它是一部成功之作。 作者
在这部作品中将传统与现代、 东方与西方、 时间与空间高度融合，显示出了作者独特的创作观念：既尊重
传统又大胆革新；既突出民族韵味又强调时代感；既运用西方作曲技术又挖掘东方音乐内涵，从而将古诗
所蕴涵的意境与气质通过音乐淋漓尽致地表现出来，创造了独特的艺术效果。 更难能可贵的是，在深受西
方现代音乐思潮影响、 各方 “先锋派音乐” 纷纷唱罢的当今中国乐坛，“徐振民没有随波逐流，没有被西方
的时尚和潮流卷着走，而是在艰辛的探索中走自己的路” ［2］ 。 徐先生的探索一定会为今后我国钢琴音乐的
创作积累丰富宝贵的经验。

①目前 《 唐人诗意两首》 的乐谱已分别刊载于： 《 音乐创作》 2000 年第一期； 《 钢琴艺术》 2002 年第九期 （总第 45 期）
“琴坛新曲” 专栏；《 第三届中国国际钢琴比赛规定曲目———唐人诗意 两 首》 （单 行 本），人 民 音 乐 出 版 社，2003 年 出 版； 《 中
国当代钢琴曲选 （1980 年以后）》 ，邹向平编，中央音乐学院出版社，2006 年出版。
②本文所用谱例均来自 ［1］ ，以后不再一一注出。

参考文献：
［1］ 徐振民． 唐人诗意两首 ［ J］ ． 北京：钢琴艺术，2002，（9）：60 － 64．
［2］ 于润洋． 在艰 辛 的 探 索 中 走 自 己 的 路———写 于 徐 振 民 五 部 管 弦 乐 作 品 付 梓 之 际 ［ J］ ． 北 京： 人 民 音 乐，2004， （9 ）：
14—15．

（责任编辑：王 璐）