中央音乐学院学报 2017 年第 4 期

Journal of the Central Conservatory of Music · 113·

古典时期钢琴作品演奏中的力度
——— 以贝多芬 《G 大调钢琴奏鸣曲 》 （ Op. 14 /2） 为例

邹彦 刘莉

摘 要： 西方古典时期的钢琴作品中，由于尚未完善的乐器性能和记谱观念的限制，
在一部作品中仅出现几个力度记号是常见的现象。贝多芬的钢琴作品中力度记号的使用从
数量上开始增多，但是如何理解其音乐作品中相同的力度记号，仍然是一个需要演奏者和
研究者关注的问题。因此，通过从历史语境 （ 即早期钢琴） 和乐谱语境 （ 即音乐结构中的
力度记号） ，对于贝多芬 《G 大调钢琴奏鸣曲》 （ Op. 14 /2） 第一乐章中的 f 进行解读，从而
得出了五个可供参考的解读古典时期力度记号的角度。
关键词： 音乐分析； 音乐表演艺术理论； 曲式； 基于历史知识的演奏； 音乐记谱； 早
期钢琴
中图分类号： J624. 1 文献标识码： A 文章编号： 1001 － 9871 （ 2017） 04 － 0113 － 14

对于音乐表演艺术理论的研究，我国一直处于相对滞后的状态。中央音乐学院张前教授作为第
一位倡导在中国开展表演艺术理论研究的学者，其音乐表演美学方面的相关研究具有着重要的价值，
并在中央音乐学院形成了一个优良的传统。现阶段，音乐表演理论研究逐渐向多元化发展。2016 年，
中央音乐学院举办的 “首届全国音乐表演研究学术研讨会” 具有历史性的意义，其中的议题涉及到
了音乐表演的诸多方面 ，除了传统的表演美学研究、基于乐谱之上的演奏研究之外，还有借助计算
①

机手段进行表演分析，以及音乐人类学视角中的表演研究。
本文所关注的仍然是目前音乐演奏与教学中最具实践意义的乐谱与演奏的关系问题，从基于乐
谱之上的表演研究综述、早期钢琴 （ Fortepiano） 、古典时期的记谱习惯和音乐结构中的力度记号这

收稿日期： 2017 － 07 － 03
作者简介： 邹 彦 （ 1975 ～ ） ，男，上海音乐学院音乐学系教授。
刘 莉 （ 1972 ～ ） ，女，烟台职业学院讲师。
项目来源： 本文为山东省 2016 年度艺术教育专项课题 “表演教学与实践中的音乐分析” （ 项目编号： YJ201612045 ）
的一部分。主要内容曾在 2016 年 7 月于英国巴斯·斯巴大学 （ Bath Spa University） 召开的 “第四届表演研
究国际会议” （ PSN2016） 以及 2016 年 10 月于香港浸会大学召开的 “2016 表演和创造性国际会议” 上做了
专题发言。
① 详情可参见温永红： 《促进理论与实践结合 推动表演艺术发展——— “全国音乐表演研究学术研讨会”综述》，《中央音
乐学院学报》，2016 年，第 2 期，第 156—159 页； 高拂晓： 《以跨学科的视野加强表演理论与实践的结合———首届全国音
乐表演研究学术研讨会综述》， 《人民音乐》，2016 年，第 6 期，第 65—67 页； 汪茹婷： 《辗转䌷绎 逾越鸿沟———写在
“首届全国音乐表演研究学术研讨会”之后》，《南京艺术学院学报 （ 音乐与表演） 》，2016 年，第 3 期，第 146—151 页。
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四个方面对古典时期的力度问题进行探究。

一、基于乐谱之上的表演研究概述

（ 一） 基于乐谱之上的表演研究的研究思路

音乐演奏与乐谱关系问题的研究是近三十年逐渐兴起的一种研究思路，其成果主要体现在一
些作曲家乐谱的 “校勘说明” 之中： 比如波兰钢琴家、音乐学者扬·艾凯尔 （ Jan Ekier） 和帕威
尔· 卡 敏 斯 基 （ Pawel Kaminski） 所 编 订 的 《国 家 版 肖 邦 钢 琴 作 品 全 集》 （ National Edition of the
Works of Fryderyk Chopin） 中 的 “底 本 注 释” （ Sources Commentary） 和 “演 奏 注 释” （ Performance
Commentary） ，以及英国曼彻斯特大学巴厘·库珀 （ Barry Cooper） 教授所编辑的 《贝多芬 35 首钢
琴奏鸣曲》 （ Beethoven： The 35 Piano Sonatas） 的 “序言” （ Introduction） 和 “评注” （ Commentar-
ies） 之中等。
而在此之前的乐谱中，往往会以注释的形式对乐谱诸底本 （ Sources） 之间的差别进行说明。如
Henle 版 《贝多芬钢琴奏鸣曲集》 （ 约出版于 1980 年②） 中，对贝多芬 《d 小调 “暴风雨” 钢琴奏鸣
曲》 （ Op. 31 /2） 第一乐章第 155 小节 （ 再现主部） 最后一个十六分音符的解释是：
在由 Ｒudolf 大公 所 拥 有 的 一 份 较 早 的 刊 本 中，此 份 乐 谱 目 前 收 藏 于 维 也 纳 音 乐 之 友 协
1b 1
会，d 被改为了 c ，可能是由贝多芬修改的。③
这种比较可信并且具有很高后续研究价值的注释，在这个版本中比比皆是。其中很多信息，都
对我们理解贝多芬钢琴奏鸣曲中各不同版本间的差异有着很重要的参考价值。
艾凯尔和卡敏斯基的 《国家版肖邦钢琴作品全集》 是对笔者在进行乐谱版本与演奏关系的研究
中最具启发意义的乐谱 / 著作。其中，作者以不同的角度阐释了该如何理解各不同版本之间的记谱差
b 2
异。例如，在关于肖邦 《 b 小调第二钢琴奏鸣曲》 （ Op. 35） 第一乐章第 143—144 小节中，g 音之
2 b 2
前是否有还原记号的问题 （ 见谱例 1） 。作者对于 g 音的可能性和 g 的可能性都做出了推理和论证，
证明了这两个音在音乐进行中都具有其合理性④。
这样的研究思路给了本文作者以很大的启发———在作曲家的创作意图难以确定的情况下，我们
可以对乐谱做出解读进而付诸于演奏的重要途径就是 （ 与演奏诸要素相关的） 音乐分析： 通过音乐
分析理解音乐中的逻辑关系，进而对演奏进行指导； 而是否可以得出一个具有共识性的结论也并非
音乐表演艺术理论视角下的音乐分析的最终目的。音乐不同于自然科学，在很多情况下，研究或推
理的过程比明确的结论更有意义。

（ 二） 关于音乐分析与表演艺术的研究著作选介

埃尔文·斯特恩 （ Erwin Stein） 在其出版于 1962 年的 《曲式与演奏》 （ Form and Performance）

一书的开篇即指出： “音乐是由声音构成的，在音乐中所使用的 ‘曲式’ 一词指的是不同声音的排

② 此版乐谱的出版时间并未出现在乐谱中。本文所用的 “约 1980 年” 来自于剑桥大学图书馆网站信息，参见 ht-

tp： / / search. lib. cam. ac. uk / ？ itemid = | depfacozdb | 91357，查阅时间： 2017 年 6 月 25 日。
③ Conrad Hansen ed. Beethoven Klaviresonaten，G. Henren Verlag，München － Duisburg，1980，p. 33。详情还可参见邹彦：
《 〈贝多芬钢琴奏鸣曲〉 的记谱问题》，《中央音乐学院学报》，2013 年，第 4 期，第 117 页。
④ 参见邹彦译： 《肖邦钢琴作品全集 10·奏鸣曲》，上海： 上海音乐出版社，2009 年，第 332 页。
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列组合。而演奏就是将特定顺序中的特定的声音变为音响的现实。”⑤ 他认为，除了音符之外，音乐
没有其他的文本依托，因此，演奏者越谙熟作品的曲式，音乐在他的心中就会越清楚。“曲式和声音
在其心中必须是同一的”⑥。在这样的理解下，作者将其大部分的笔墨用于音乐结构的分析之中，这
一部分占了全书的 1 /2。然而由于作者的着眼点仍然是在音乐分析上，因此在曲式与结构关系的问题
上语焉不详。显然这是因为作者的时代局限所致。
爱德华·科恩 （ E. T. Cone） 在其出版于 1968 年的著作 《音乐曲式和音乐演奏》 （ Musical Form
and Musical Performance） 中将其对于音乐演奏的分析 基 于 音 乐 曲 式 首 先 是 节 奏 的 这 个 前 提 之 上：
“（ 音乐演奏中的） 音乐分析不是像通常的那种主题分析，也不是像申克那样的和声分析。这二者是
重要的，但节奏却是基础。”⑦ “因此，对一部作品的有说服力的 （ Adequate） 演奏是可以表达出其
整体节奏的演奏。”⑧ “一个完整统一的作品是由一个巨大的节奏律动构成的，完成于最后的终止
式。”⑨ 因此，音乐最后一个终止式之前的所有音乐都是一个巨大的上拍，音乐中所有的内部结构都
指向最后的终止式，即下拍
瑏
瑠。科恩的这部著作在音乐表演理论研究的历史上具有里程碑式的意义。

桑德拉·罗森布鲁姆 （ Sandra P. Ｒosenblum） 的著作 《古典钢琴音乐的演奏实践》 （ Performance

Practices in Classic Piano Music） 无疑是一本具有极高实践价值的理论著作。古典时期作为钢琴音乐发展
的第一个黄金时期，对其音乐演奏的分析不仅对于了解古典音乐的演奏大有裨益，而且对于理解浪漫
：
主义时期的钢琴音乐同样意义重大。书中许多文字都具有极高的实践指导意义。仅举一例加以说明瑏
瑡

并非如此显著但却也非常有趣的，是贝多芬 32 首钢琴奏鸣曲中绝对轻和绝对响的力度记
瑢的分配。在全部
号
瑏 9297 个各类标记中，大概 24% 是绝对轻的力度记号 （ mp、p、pp、ppp） ，
15% 是绝对响的力度记号 （ mf、f、ff） ，这产生了一个让人吃惊的统计，贝多芬建议的绝对响只
有绝对轻的 2 /3。
这样的统计尽管未必完全的可靠，比如人们会质疑这样的统计仅显示出了这些记号所出现的频
率 （ 数量） ，但是未涉及到这些记号所延长的时间； 不过这样扎实的统计却是我们非常欢迎的，并且
可以帮助我们更加全面地理解贝多芬的音乐作品。此外，这本著作对读者了解西方古典时期音乐的
记谱习惯也非常有帮助。只有了解了这些习惯，我们才能理解这些不同的演奏指示在不同的音乐逻
辑关系中的作用，并且进一步理解作曲家的创作意图。
查尔斯· 罗 森 （ Charles Ｒosen） 出 版 于 2002 年 的 著 作 《贝 多 芬 钢 琴 奏 鸣 曲： 一 本 小 手 册》

⑤ Erwin Stein，Form and Performance，London： Faber，1962，p. 17.

⑥ 同注⑤，p. 19。
⑦ Edward T Cone，Musical Form and Musical Performance，NY： W. W. Norton ＆ Company，1968，p. 25.
⑧ Edward T Cone， “Musical Form and Musical Performance Ｒeconsidered ”， Music Theory Spectrum， Vol. 7， Time and
Ｒhythm in Music （ Spring，1985） ，pp. 149 － 158.
⑨ 同注⑦，p. 26。

瑏
瑠 这里对应的英文术语是 Up beat 和 down beat。笔者认为，中文术语中的强拍和弱拍 （ 古希腊语对应的术语为 thesis 和
arsis） 表示的是强弱位置，而上拍和下拍表示的是节拍位置。强拍未必是下拍，比如切分节奏中的下拍就是弱拍，反
而节拍上的弱拍是强拍。钱仁康先生校对的 《外国音乐词典》（ 上海音乐出版社，1989 年，第 37 页） 中早已提及强
拍和弱拍 “逐渐倾向于采用希腊语的原义”，即 “‘举’（ 手或足） ，由此转义上拍”的含义。因此本文并未采用乐理
中普遍采用的强拍弱拍的说法，而是用了上拍 （ 小节的第一拍） 和下拍 （ 小节主要重音前面的一拍） 。
瑡
瑏
 Sandra Ｒosenblum，Performance Practices in Classic Piano Music： Their Principles and Applications， Indiana University
Press，1988，p. 58.
瑢
瑏
 同注 瑡，p. 57。Ｒosenblum 将音乐中所有的力度记分为三类： 绝对的力度记号，如 p、f 等； 相对的力度记号，如
瑏
sf、fz 等； 渐进的力度记号，如 crescendo、decrescendo 等。
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（ Beethoven's Piano Sonatas： A Short Companion） 是其在蓬蒂尼亚 （ Pontina） 音乐节上演奏了全部的贝

多芬钢琴奏鸣曲以及在卡埃塔尼 （ Caetani） 城堡的暑期学校中的研讨班之后而写的。尽管这本书并
无 “分析与演奏” 之类的名称，但是其本质上是 “一本实践的著作”
瑣。因此我们看到在这本书的开
瑏

篇便是对于贝多芬音乐中非常复杂的 “分句” 问题的讨论。在关于踏板问题的讨论中，罗森显示出

了他对于贝多芬手稿的尊重。例如在 《华尔斯坦奏鸣曲》 （ Op. 53） 第一乐章展开部结束的踏板问题
上，罗森写下了这样的文字：
b
这个属踏板持续了 17 个半小节。在这个长踏板的第 11 小节中出现了小九度的 A 音，而这
里脚是不能松开踏板的，这让很多音乐家大吃一惊，他们想要在这里换踏板。在这样一个力度
降低到 pianissimo 的时刻，且音响也足够精致，保持住踏板的效果是非常出色的。然而，经常被
人忽视的是贝多芬在第 312 小节的后半部分抬起踏板的标记，这要求以一种 ‘干’ 的声音来演
奏这一小节的最后一拍。这样的演奏使得第 313 小节使用踏板来开始主题的再现尤为突出。
瑤
瑏

类似这样建立在乐谱版本上的演奏分析是非常可贵的。
西方表演艺术理论的研究中，关于音乐分析与演奏的相关研究成果也并不是特别多见，其研究思路
也基本上处于对一些音乐记谱现象的解读，从音乐的逻辑关系出发对其演奏进行分析的著述也相对少见。

二、早期钢琴与古典时期音乐作品的演奏

早期钢琴指的现代钢琴的早期样式。如果说古钢琴，即拨弦古钢琴 （ Harpsichord） 和击弦古钢

琴 （ Clavichord） ，是属于巴洛克时期的乐器，那么早期钢琴则是属于古典时期的乐器。从历史角度
看，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所使用的乐器是古钢琴，而他的儿子们也就是 C. P. E. 巴赫和 J. C. 巴
赫所喜爱的则是早期钢琴，J. C. 巴赫还是最早用早期钢琴举办音乐会的音乐家之一。古典时期其他
几位主要的作曲家如海顿、莫扎特、贝多芬和胡梅尔所写的钢琴作品也都是由这件乐器演奏的。
早期钢琴于 1700 年左右由意大利乐器制造家巴托罗梅欧·克里斯托弗里 （ Bartolomeo Cristofori，
1655 － 1731） 发明，此后在德奥得到了巨大的发展，乐器制造家戈特弗里德·西铂尔曼 （ Gottfried
Sibermann，1683 － 1753） 、约翰·安德烈亚·施坦因 （ Johann Andreas Stein，1728 － 1792） 、安东·瓦
尔特 （ Anton Walter，1752 － 1826） 都为这件乐器的发展做出了巨大的贡献。
从声音角度看，早期钢琴在莫扎特创作晚期的时候，也就是 1790 年左右，声音还比较类似于拨
弦古钢琴； 到 1830 年左右，早期钢琴在声音上已经非常接近现代钢琴了。之后，法国人埃拉尔德
（ Sébastien rard，1752 － 1831） 发明双擒纵器 （ Double Escapement） ，可以使琴键在不需要完全复位
的状态下连续演奏； 英国制造商对于踏板的倡导和革新，都促使了浪漫主义早期钢琴演奏技术和艺
术两个方面的巨大飞跃。
因此，在演奏古典时期的钢琴作品时，我们首先要知道的是作品的创作时间，明确作曲家在创
作作品时所用的乐器大概是什么状态，进而推及作曲家在创作时所想象的声音。1790 年到 1830 年是
早期钢琴巨大发展的时期，这一时期也涵盖了贝多芬的全部音乐创作历程。我们甚至可以这样理解，
瑥，并在其全部 《32 首钢琴奏鸣曲》 的创作中清晰地体现出来。
即贝多芬利用了早期钢琴的巨大发展
瑏

仅举一例来说明。贝多芬的 《C 大调钢琴奏鸣曲》 （ Op. 53） 是其中期创作的代表作之一，从这部作


瑏
瑣 Charles Ｒosen，Beethoven's Piano Sonatas： A Short Companion，Yale University Press，2002，p. xi.
瑤
瑏
 瑣，p. 112。
同
瑏
瑥
瑏
 可参见 William Newman， “Beethoven's Pianos versus His Piano Ideals”，Journal of the American Musicological Society，
Vol. 23，No. 3 （ Autumn，1970） ，pp. 484 － 504。
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4
品开始，贝多芬采用了击弦机更为灵敏、音区为六个八度 （ 即从 C2 － c ） 的埃拉尔德钢琴。因此，
3
贝多芬在这部作品的开始便采用了快速同音反复的音型，并且将这部作品的最高音写到了 a ，如第
一乐章第 233、276 小节和第三乐章的第 27—28 和 140—141 小节。
然而，不论早期钢琴的声音在 1790—1830 年间的变化有多大，其整体呈现出的状态较之于现代
钢琴还是有很大的区别的： 即早期钢琴的响度要低于现代钢琴，且越早的早期钢琴声音越纤细。因
此大致可以有两种在现代钢琴上演奏古典时期钢琴作品的方式，即： 1、在现代钢琴上降低演奏力
度，以接近早期钢琴的响度； 2、按照乐谱的指示演奏，不刻意减弱力度。但是演奏者一定要注意，
“在大致相同的速度和触键的条件下，莫扎特、海顿及其同时代的作曲家作品中的 f 应该听起来更加
有活力、响亮且圆润，而非舒曼或勃拉姆斯作品中的沉重有力。”瑏

瑦

瑧，简称 HIP） 的逐渐兴起，时代乐

随着基于历史知识的演奏 （ Historically Informed Performance
瑏

器 （ Period Instruments） 也 开 始 逐 渐 重 现 在 世 人 面 前。由 此，历 史 的 本 真 （ Historical Authentici-

ty） ———即采用历史乐器和历史演奏法进行演奏，并且将乐器的音高调低———开始获得了更广泛的
关注； 而本质的本真 （ Essential Authenticity） ———以揭示作品本质、诠释音乐中内在逻辑关系为艺
术准则，不使用历史乐器———也逐渐受到了历史的本真的影响。即便是不采用历史乐器，演奏者也
已经开始在演奏中采用更多的历史演奏法，这特别表现在弦乐演奏之中。二者的区别已经不再多元，
而是仅聚焦于是否采用历史乐器。
在这样的前提下，用现代钢琴演奏古典时期的作品，在整体响度上略作降低以接近早期钢琴响
度的方法也被更广泛的接受。受过专业训练的演奏者往往也会自觉将古典时期和浪漫主义时期音乐
作品的力度加以区分。然而，由于两种乐器之间的响度和共鸣不同，古典时期作曲家在创作作品的
时候所考虑的并非是现代钢琴的音响，因此所写下的某些片段在现代钢琴上演奏会产生出较为浑浊
的声音。这特别表现在密集排列的低音和弦之中。如谱例 1：
谱例 1. 贝多芬 《c 小调钢琴奏鸣曲》 （ Op. 10 /1） 第一乐章第 22 小节
瑨
瑏

由于早期钢琴的琴弦并非金属制成，且音板也是木制的，因此琴弦的震动时间不是很持久。
在这样的乐器上演奏谱例 1 第 22 小节的和弦，在音效上是清晰的。但是现代钢琴则不然，如果
演奏者再同时使用延音踏板，其效果必然会很 浑 浊。在 这 样 的 情 况 下，如 果 在 演 奏 时 将 两 个 外
声部的 C 音 （ 两个小指演奏） 加以强调，并且弱化左 手 4 指 演 奏 的 E 音 （ 即 主 和 弦 三 音） ，并

瑏
瑦
 Sandra Ｒosenblum，Performance Practices in Classic Piano Music： Their Principles and Applications， Indiana University
Press，1988，p. 55.
瑧
瑏
 或称时代演奏 （ Period Performance） 、本真演奏 （ Authentic Performance） 。
瑨
瑏
 本文所采用的 《贝多芬钢琴奏鸣曲》 均为 Henrich Schenker 所编辑的 Vienna Universal Edition （ 1918 － 1921） 。此版
非常尊重贝多芬在手稿中的记谱，因此是一个非常可靠的版本。此版的小节数标记指前一小节而非后一小节，如
上例的 “20” 指前一小节，即 c 小调主和弦出现的小节而非之后以 ff 力度演奏的属七和弦的小节。此版的电子版
可在 IMSLP 中下载。
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且不使用踏板，或根据乐器和音乐厅的情况 采 用 半 踏 板 或 1 /4 踏 板，应 该 会 使 每 个 和 弦 音 更 加
清晰，降低浑浊的效果。
作为演奏者，最需要清楚认识到的是声音，不同的声音代表着不同的时代。在这样的前提下，
由演奏者来决定如何在现代钢琴上演奏不同时期的音乐作品。瑏
瑩


三、古典时期力度记号的记谱习惯

古典时期是西方音乐记谱进入到一个巨大发展的时期，主要表现为记谱开始越来越精确。这显
然是受到了自然科学的进步对乐器制造所带来的影响。古典时期作曲家在记谱的精确性方面也有一
个渐进的过程。海顿作为老一辈的作曲家，与巴洛克晚期的音乐有着千丝万缕的联系，在使用各类
音乐记号的数量上是较少的，特别是在他早期和中期的作品中。
贝多芬从他自己编号的第一部作品起，就在其各类体裁的音乐作品中仔细写下了大量的演奏记
号，并且在中晚期创作中开始逐渐使用德文而不是意大利文来指示音乐演奏。在贝多芬所写下的各
类记号中，力度记号是最有趣的。他甚至写下了为数不少在钢琴上无法演奏出的记谱———这是贝多
芬特有的 “心理的” 记谱 （ 谱例 2） 。
谱例 2a. 贝多芬 《f 小调第一钢琴奏鸣曲》 （ Op. 2 /1） 第一乐章第 27—30 小节，贝多芬的记谱

谱例 2b. 贝多芬 《f 小调第一钢琴奏鸣曲》 （ Op. 2 /1） 第一乐章第 27—30 小节的实际演奏效果

谱例 2a 中用方框框出来的 “发卡记号” （ Hairpin Sign） ，无论是在早期钢琴还是在现代钢琴上

2 b 2
都是无法完成的。任何钢琴家都无法在任何钢琴上完成如第 27 小节从 d 到 a 之间的渐强，而其
b 2
实际演奏法如谱例 2b 所示———演奏者只有在 a 上增加一个重音记号才能在钢琴上大致完成出这
一渐强渐弱的效果。这样的记谱在 《f 小调第一钢琴奏鸣曲》 （ Op. 2 /1） 中多次出现，如第一乐章
的第 15 和 17 小节、第 54 小节、第 126—129 小节； 第二乐章的第 27 小节； 第四乐章第 88 和第
104 小节。
我们常用 “心理的” 力度记号来描绘这些在实际演奏中无法实现的记谱，这同时也反映出贝多

瑏
瑩
 在演奏时仍然要遵循 “具体问题具体分析” 的原则。比如贝多芬 《c 小调 “悲怆” 钢琴奏鸣曲》 （ Op. 13） 第一乐
章引子的第一个和弦与谱例 1 第 22 小节下拍的和弦完全一致，但是由于要突出 “悲怆” 的情感，因此，为了更加
符合贝多芬的创作本意，在演奏时可以刻意强调这种密集排列的和弦所带来的 “浑浊” 的效果。
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芬从未将钢琴作为一件单一的乐器，而是将其看成是声乐、弦乐、乃至管弦乐队的复合体，这也是
在很多文献中经常提及的———贝多芬钢琴奏鸣曲是其交响曲创作的试验田———这一说法的有力证据
之一。
至于古典时期作曲家较有普遍意义的记谱习惯以及对这些记谱的解读： 如 f 指从 mf 到 ff 之间的
所有力度，p 指 pp 到 mp 之间的所有力度； 力度记号所具有的表情含义； 在乐章 （ 特别是快板乐章）
开始处作曲家没有写下任何力度记号时往往采用 f 来演奏等，可参见桑德拉·罗森布鲁姆的著作
《古典钢琴音乐的演奏实践》 的第三章 “力度和重读” （ Dynamics and Accentuation） 。
特别重要的是，结合上文对于早期钢琴的论述，我们完全可以理解为何在古典时期 f 是指从 mf
到 ff 之间的所有力度。早期钢琴在力度上的限制，使得演奏家无法在钢琴上做出丰富的力度层次，
而这是在现代钢琴上必须做到的。由此所反映出的现象也印证了从海顿、莫扎特到贝多芬在使用各
类记号上逐渐增多的历史过程———乐器的革新为作曲家提供了更多的声音上的可能性。以贝多芬的
音乐作品为参照，在他之前的海顿很少使用力度记号，莫扎特的作品中各类记号的使用也为数不多；
随着乐器制造的迅速发展，贝多芬之后的浪漫主义作曲家采用比贝多芬更为丰富的术语来指示演奏。
也就是说，贝多芬的音乐作品中，包括力度记号在内的各类标记较之于其前辈作曲家来说是较多的，
但是较之于其后辈作曲家来说还没有那么丰富与细致。在这样一个承上启下的过程中，对贝多芬音
乐中力度记号的探寻几乎可以代表古典时期作曲家对于力度记号的使用———当然这还需要我们有举
一反三的思维方式。

四、曲式结构中的力度记号

前文提到，古典时期的 f 是指从 mf 到 ff 之间的所有力度，而且一部作品或是一个乐章中往往仅

有几个力度记号 （ 如仅有 f 或 p） ，并且这些力度记号会反复出现。同一个力度记号会因其所处的不
同的结构位置，而有着不同力度的层次，并且对这些力度记号的理解方式，也反映出了音乐分析在
表演实践中的创造性活动。本文将以 f 为例进行说明。笔者以贝多芬的钢琴奏鸣曲中出现的 f 使用为
例，总结出将古典时期音乐作品中的 f 大致分为如下五类：
①物理的 f，即绝对的响，本文暂且将其称为 “标准 f”。即便是绝对的响，在一部实际作品
中也会分有很多不同的层次。此外，我们还需要知道的是 “莫扎特和贝多芬的独奏钢琴作品中
瑠 因此，我们还要知道，在古典时期的作品中，f 还有可能表示 mf 或 ff。
使用 mf 是罕见的。”
瑐

②心理的 f，在标准 f 的范围中，演奏者在心理上的激动甚于物理的响度。

③在音乐的进行中 f 表示 sf。
④虚拟的 f，仅表示在一种渐强的音乐进行中所达到的一个高点。
⑤并非表示要用 f 的力度演奏，而是作曲家要求演奏者在这里不要轻下来。
需要指出的是，这些不同类别的 f 并非是单独出现，它们之间往往是在标准 f 的基础上两个
或多个结合在一起存在的，只不过在不同的音乐进行 中 上 述 不 同 的 类 别 占 据 优 势。这 五 类 力 度
记号的含义不仅能够适用于古典时期的音乐作品，而且也可 以 对 理 解 浪 漫 主 义 时 期 音 乐 作 品 有
所启示。
下面是贝多芬 《G 大调钢琴奏鸣曲》 （ Op. 14 /2） 第一乐章中几处出现 f 和 ff （ 乐章中仅出现一
次） 记号的片段，这些 f 包括了上述五种情况。

瑐
瑠
 Sandra Ｒosenblum，Performance Practices in Classic Piano Music： Their Principles and Applications， Indiana University
Press，1988，p. 58.
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谱例 3. 贝多芬 《G 大调钢琴奏鸣曲》 （ Op. 14 /2） 第一乐章中的 f

a. 呈示部，副部一与副部二之间的连接句，第 38—45 小节

b. 展开部的开始，展开主部主题，第 68—75 小节

c. 展开部，展开主部主题，狂飙风格，第 80—86 小节，f 持续到第 98 小节

 邹彦 刘莉： 古典时期钢琴作品演奏中的力度 ·121·

d. 展开部，准备句的第一部分，第 104—110 小节

e. 展开部，准备句的第二部分，第 118—126 小节，出现了此乐章唯一的一个 ff

f. 再现部，副部 1 与副部 2 之间的连接句，第 169—172 小节

谱例 3 中，f 出现在 7 处，共有 9 次。根据这些 f 在作品中出现的不同结构位置，需要演奏者对

其加以区分。在对这 9 个 f 进行分析之前，我们有必要假定一个 “标准 f” （ 即上文分类中的①） 以
及其他的标准力度 （ 如图表 1 的 y 轴所示） ，以其响度作为参照系 （ 如图表 1 的 x 轴所示） ，以此来
观察这 9 个不同的 f 是如何围绕着标准 f 上下波动的。笔者想费些笔墨来对这七个谱例进行逐一的
分析。
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g. Coda，第 189—200 小节

图表 1. 贝多芬 《G 大调钢琴奏鸣曲》 （ Op. 14 － 2） 第一乐章第 38—45 小节力度曲线

上图中实线所表示的为记谱的力度，虚线表示笔者建议的大致的演奏力度。
由于下文中笔者将以 f 为例进行讨论，因此笔者想先谈一下谱例 3a 第 38—41 小节的力度变化问
题。第 38 小节渐强的最高点出现在第 3 个八分音符的位置上，这里的渐强往往只需要加重这一节拍
瑡，即尖头点。而第 39—41 小节的 cresc. 配
位置的力度，因此笔者在这里所作出的曲线带一个 cusp
瑐

合着高音部分的切分音，其力度应当超出了 p 的范围。笔者在这里给出的 mf 是为了与接下来的 p 形

瑢，因此整个副部主题组
成对照。此外，因为 “德、奥系统的作曲家喜欢用轻微的摇荡来表示幸福”
瑐

充满着温暖的 “幸福感”，故这里的切分音及其所形成的力度起伏可以为这个相对平静柔和的呈示部
增加一些变化。
谱例 3a 在快速的三十二分音符的进行当中从第 41 小节的 p 到第 42 小节第二个八分音符处的渐
强，直至第 43 小节下拍上的 f，这是一个力度变化波动迅速的片段。根据音乐的发展，这里的 f 有两
个含义：

瑐
瑡
 几何学中二曲线的歧点，尖点，亦称做 spinode。
瑢
瑐
 姚锦新： 《贝多芬第十钢琴奏鸣曲 （ 作品 14 之 2） 第一乐章分析》，《中央音乐学院学报》，1982 年，第 3 期，第 53 页。
 邹彦 刘莉： 古典时期钢琴作品演奏中的力度 ·123·

1. 绝对的力度记号，即类型①，但这里的 f 的响度应低于适度的 f；
2. sf 的功能，即类型③，特别是在第 45 小节出现的第二个 f。
关于上面第一个含义，即类型①的解释如下：
（ 1） 这里是副部主题组两个主题之间的连接句，它所连接的副部一的 “第一个音是加了附点
的”，“是一种愉快的摇荡”
瑣； 副部二则是在 p 的力度下以 dolce 的表情进行高声部与低声部之间的
瑐

“对话”。在这样的音乐连续中，且本身处于较弱结构位置的连接句，其 f 的响度必然不会很大；
（ 2） 从 p 到 f 的渐强仅仅出现在 3 /4 小节的长度之中，在仅有的一个和弦伴奏 （ DDVII7 ） 的帮
助下，很难真正达到 f 的力度；
（ 3） 这是这一乐章中首次出现的三十二分音符，在这样的音阶式跑动中，且没有低音伴奏的有
力支持，其响度也不可能达到柱式和弦演奏 f 的响度。
因此，笔者的理解是，贝多芬在这里只是给出了一个 f 力度的 “标杆”，因其所处的结构位置而
决定了这里的 f 并非是乐章高潮处的、位于制高点的 f，而是处于 “标准 f” 之下的 f。
关于上面第二个含义，即类型③的解释如下：
（ 1） 第一个 f 出现在这个片段中 cresc. 的最高点上，并且这里是一个 K64 和弦，因此，强调这个
和弦既可以加强听者对于 cresc. 的感觉，又可以增强这一和弦的结构功能；
（ 2） 第二个 f 出现在这个连接句的下句中。按照姚锦新先生的说法，这个连接句是一个 “旋转
3
，而在其上句从 f 下降了一个多八度之后，在下句
运动” 或是 “在一个青草地上打一个滚的乐趣”瑐
瑤

的开始需要演奏者给出一个自然的 “推动力”，使音乐不至于丧失动力。
综上，笔者认为，贝多芬为什么要在此处写下 f，一是给演奏者一个力度的 “标杆”，二是用 f
来增强音乐的动力。此外，还能给演奏者一种心理上的暗示，即类型②———能够用一个较强的力度
来将两个 “表现人在大自然中愉快的”
瑥 副部主题连接起来。我们可以很容易地理解，如果没有这
瑐

样一个 “桥梁”，两端相对安静的副部也会丧失音乐上的动力，而且正是因为有了这个具有动力的连
接，这两个副部主题才会更加具有 “大自然的气息”。
而将 f 理解为 sf 的情况在莫扎特和贝多芬的音乐中并不罕见。
谱例 4. 莫扎特 《F 大调钢琴奏鸣曲》 （ K. 332） 第一乐章第 60—65 小节

瑐
瑣
 姚锦新： 《贝多芬第十钢琴奏鸣曲 （ 作品 14 之 2） 第一乐章分析》，《中央音乐学院学报》，1982 年，第 3 期，第 53 页。
瑤
瑐
 瑣，第 54 页。
同注
瑐
瑥
瑐
 同注
瑣。
瑐
 ·124· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2017 年第 4 期

谱例 4 第 60—65 小节中所有的 f 都明显具有 sf 的含义与功能。另如莫扎特 《C 大调钢琴奏鸣曲》

（ K. 279） 第一乐章开始处的 f 和 《C 大调奏鸣曲》 （ K. 309） 第一乐章第 142—143 小节。在前者中，
f 不仅指乐曲的开始需要用响的力度演奏，而且毫无疑问也表示这一琶音需要有 sf 的力度。此外，乐
章开始处的 f 所具备的 sf 的含义也需要被补充到第 2、3、4 小节开始的琶音处。
谱例 3b 的 f 出现在展开部的开始。与谱例 3a 类似，这里从 pp 逐渐增强到 f，是在一个八度卡农
中不断重复从而 “积蓄力量” 的乐句， “故并不向前发展，只有等待之意，为下面的副题作准备而
 由于这里只有两个声部，在实际的音响效果上也难以实现真正的 f，因此，此处 f 的更多含义
已”。瑐
瑦

是虚拟的，即表示音乐进行到某种 “响” 的力度即可，而并非一定要达到绝对 f 的响度。再如贝多

b
芬 《 E 大调钢琴奏鸣曲》 （ Op. 7） 第二乐章第 72—73 小节。
此类情况在贝多芬的作品中特别典型。贝多芬经常写下渐强或是渐弱记号，但是具体进行到何
种力度层次却并未说明，比如 《f 小调第一钢琴奏鸣曲》 （ Op. 2 /1） 第一乐章的第 54 小节； 而比比
b
皆是的是渐强之后随即渐弱，而渐强到何种程度亦未指明，如 《 E 大调第四钢琴奏鸣曲》 （ Op. 7）
第一乐章的第 21—24 小节、第 89—91 小节等； 甚至渐强之后突然回落到 p 的演奏指示，如 《D 大调
钢琴奏鸣曲》 （ Op. 10 /3） 第三乐章第 27—29 小节等。
笔者在这里还想要探讨的是谱例 3b 的第 72—74 小节： 在第 72 小节的 f 和第 74 小节的 p 之间，
贝多芬没有给出任何的力度指示，因此，这里可以采取两种演奏方式：
（ 1） 从 f 渐弱到 p，采取这种方式的原因是第 72—73 小节蜿蜒下行的音乐进行；
（ 2） 第 72—73 小节保持 f，在第 74 小节采用 subito p，理由是这里没有指示，或许贝多芬要求演
奏者不做力度变化； subito p 亦可以突出副部主题 p 和 dolce 的性格。
谱例 3c 位于展开部的高潮处，为了弥补呈示部中主、副部主题之间所缺少的性格对比，作曲家
在展开部中用主部主题的动机结合了 “一个来回奔跑的有起拍的、由十六分音符的动机行成的动
。根据莱昂纳多·拉特纳 （ Leonard Ｒatner） 教授的定义，我们可以将这段音乐视为狂飙突进风
机”瑐
瑧

格 （ Storm and Stress Style） ： “强劲的节奏、丰满的织体、小调和声、半音化、强烈的不协和和雄辩

瑨 也正因这一具有着性格变奏特征的段落，加之其中的 f 一直持续了 17 个半
式的充满激情的风格。”
瑐

小节，从而形成了整个乐章中最高潮。
此外，在演奏过程中，为了强调 f 的效果，演奏家还往往会将第 81 小节的 f 演奏成 sf，并且再次
以 sf 的方式强调第 86 小节下拍 （ g 小调主和弦） ，除了给予这个段落以动力之外，这样的演奏还能
够加强音乐的结构感。因此，在古典时期钢琴作品的演奏中，演奏者需要具备的另一种 “技能” 便
是如何在根据音乐的逻辑补充乐谱中没有写出的 “遗失” 的力度记号。演奏者作为常识所需要牢记
于心的是，如果一个古典时期的钢琴作品，在开始处没有任何的力度记号，那应该用 f 的力度来演
奏，如莫扎特 《C 大调钢琴奏鸣曲》 （ K. 279） 第一乐章； 而且 f 这一力度的强弱要视乐章的性格来
确定———往往慢板乐章采用 mf，而快板乐章可以采用 f。
瑩
瑐

音乐自第 107 小节开始进入到再现部准备句的第一部分 （ 谱例 3d） ，在力度于第 115 小节降低到


瑐
瑦 姚锦新： 《贝多芬第十钢琴奏鸣曲 （ 作品 14 之 2） 第一乐章分析》， 《中央音乐学院学报》，1982 年，第 3 期，第
55 页。
 同注
瑧
瑐 瑦。
瑐
瑨 Leonard G. Ｒatner，Classic Music： Expression，Form，and Style，Schirmer Books，1980，p. 21.
瑐

瑩
瑐
 参见 Ｒosenblum，Sandra，Performance Practices in Classic Piano Music： Their Principles and Applications，Indiana Univer-
sity Press，1988，pp. 63 － 68。
 邹彦 刘莉： 古典时期钢琴作品演奏中的力度 ·125·

pp 之后，在准备句的第二部分中再次渐强到 f，并引出了节奏重音与节拍重音错位的下行进行，特别
值得注意的是，这里出现了整个乐章唯一的一个 ff。
谱例 3d 中的 f 所强调的并非是乐章中主要的音乐材料，而是 D 大调的主音和音阶，因此，在乐
b
章的整体力度布局上显然要弱于谱例 3c。但是，在第 98 小节主部主题在 E 大调上的假再现之后，
需要将听者的注意力引导到乐章主要的调性之中，从整个乐章的调性布局来看，这里是一个大的属
和弦。因此，从上面两个理由来分析，这里的 f 应属物理的 f 和心理的 f 相结合，是这个乐章中仅次
于谱例 3c 的一个高潮。
心理的 f 无论是在古典时期还是在浪漫主义时期都是很常见的。比如莫扎特 《D 大调钢琴奏鸣
曲》 （ K. 284） 第三乐章变奏曲式的主题。在这一再现单二部曲式的加沃特舞曲的主题中，莫扎特将
a 段中的两个乐句用 p 和 f 加以区分。然而，不会有任何钢琴家将此处的 p 和 f 理解为绝对的力度记
号———这里的 p 和 f 被理解为 dolce 和 spiritoso 或许更加合适。下面肖邦的例子完全可以看成是莫扎特
这一加沃特舞曲的浪漫主义回响。
谱例 5. 肖邦 《c 小调玛祖卡》 （ Op. 30 /1） 主题

谱例 5 中的 f 显然首先暗示的是要比第一句有更强烈的语气，其次才是响度上的提高； 毫无疑
问，这里是非常典型的心理的 f。浪漫主义时期的力度问题更为复杂，尽管本文所提出的五种理解力
度记号的方式不可能涵盖浪漫主义时期的所有演奏问题，但毫无疑问是可以适用于浪漫主义时期的。
回到对贝多芬 《G 大调钢琴奏鸣曲》 （ Op. 14 /2） 的分析中来。谱例 3e 第 122 小节的 ff 是贝多芬
在这个乐章中所写下的最响的力度记号。笔者认为 ff 并非表示这里是整个乐章的最高潮，其更多的
含义是表示这里不要轻下来，而且仍然具有部分 sf 的含义。原因在于，如果作曲家不写下 ff 而且在
第 124 小节再现主部主题之前不写下 sf 的话，这里的音乐很有可能会因为逐渐下行的音乐进行而被
做渐弱处理。因此，贝多芬为了强调这里不仅不能渐弱，而且还要在演奏心理上超过第 121 小节的
f，从而写下了一个 ff。从这里我们也可以发现，古典时期的一部作品或是一个乐章中，ff 未必要在
物理响度上大于 f。
谱例 3f 中的情形与谱例 3a 一致。
谱例 3g 处于乐章的 Coda 之中，这里 f 的含义应该是一个虚拟的 f，因其处于一个相对较安静的
段落之中，并且出现在 p 之前； 因此，笔者建议此处的 f 应该以 mf 的力度演奏为宜。
从上面的分析中我们可以得出这样的结论：
1. 古典时期的力度记号往往具有 “复合” 含义，一个 f 往往除了其物理的响度之外，还经常指
·126· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2017 年第 4 期

心理的力度，并且在某些情况下仅仅表示一个力度渐强的高点或是 sf。
2. 古典时期的作品中，ff 未必一定在响度上强于 f。
3. 即便是同一个力度记号，在音乐结构的上下文中也一定具有不同层次的响度，在演奏中如何
把握这些不同的层次，是演奏者具有创造性的活动之一。
和任何音乐分析一样，在曲式结构内部对所有力度记号进行分析是一个创造性的过程，这可以
反映出演奏家对于一部作品不同的理解方式。这种将力度记号置于音乐结构之中进行分析的方法对
于教学同样也有着较强的实践意义，不仅可以使学生更加认真地读谱，更能够激发学生独立分析乐
谱的能力。
必须指出的是，乐谱是音乐的载体，但是记谱不可能完全表达出作曲家的全部意图。不同的音
乐演奏所产生的声音不仅创造性地包含了演奏者对于乐谱的分析，而且还包括了他们对于乐谱中逻
辑关系和音乐观念的理解，并且可以在演奏中发现音乐和乐谱背后更广阔的人文背景。从这个意义
上说，这种音乐分析已经超越了传统概念的范畴。
本文力图涵盖古典时期钢琴作品演奏中力度问题的诸多方面，然而挂一漏万在所难免。笔者希
望本文有抛砖引玉的作用———毕竟对一个问题的结论只是暂时的，而对此问题的研究不断推进的思
路是永恒的。

（ 责任编辑： 胡育蓉）

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（ 上接第 102 页）
塔鲁斯金的 《牛津西方音乐史》 的确带有更加 西方音乐史》 中的种种细节，进一步考察则会
强烈的个人色彩，即对音乐现象的语境化诠释。 发现，以自己的 《古典风格》 《浪漫一代》
瑥 等
瑔

而之所以出现这种个人色彩，正因为他不似以 著作站立在风格史最高峰处的罗森，实质上是
往的风格史一般，在很大程度上仅从审美立场 在指责塔鲁斯金背离了风格史这一传统的音乐
挑选音乐作品和事件作为解读文本，也正因为 史编撰方法。可是在后现代的语境之中，面对
他将音乐史真正视为社会、政治、文化等因素 充满断层且由各种论述构成的历史，又是否真
的产物。 能判断孰优孰劣？
回到本文最开头提到的那场笔战。或许可
以这么说，激起罗森猛烈抨击的，看似 《牛津 （ 责任编辑： 温永红）

 〔美〕 查尔斯·罗森著： 《古典风格： 海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，上海： 华东师范大学出版社，2016；

瑔
瑥
Charles Ｒosen，The Ｒomantic Generation，Cambridge： Harvard University Press，1995。