创作研究 Research
何必钟期耳 高闲自可亲
——
—评徐孟东《交响幻想曲——
—为中提琴和交响乐队而作》
12 年 5 月 25 日，第十届北京现代音乐节的闭幕式音乐
20会在中国国家大剧院举行，国内外五位著名作曲家的交
响乐作品作为本届音乐节压轴之作当晚逐一呈现竞放异彩。
上海音乐学院常务副院长徐孟东教授的《交响幻想曲——
—为
中提琴与管弦乐队而作》是唯一一部中国作曲家作品。在张
国勇教授的指挥下，刚刚获得华盛顿约翰逊国际青少年弦乐
比赛第一名的上海音乐学院附中学生沈子钰担任中提琴独
奏，与深圳交响乐团成功合作演出了这部作品。罗马大奖获得
者美国作曲家詹姆斯·莫伯利（James Mobberley）、史蒂芬·哈
克（Stephen Hartke）、普利策奖获得者美籍华裔作曲家周龙
以及古根海姆奖获得者中央音乐学院副院长叶小纲教授等纷
纷对此作品给予好评。毋庸置疑，
《交响幻想曲》最为成功之
处，正是在于把西洋交响乐队丰富音色和独具匠心的编配，与
中国元素巧妙融合而获得的独特的音色、音响，以及在这种独
特音色音响中所蕴籍昭示的中国文人风骨与孤傲。
将中国文人的精神寄托于作品之中是徐孟东音乐创作的
重要特征之一。与很多作曲家主要从民间音乐中汲取养分的
做法不同，徐孟东作品给予我们更多更深感受的是中国传统
音乐文人音乐的精神浸润。尽管在他的音乐作品中所采用的
乐器大不相同，但是中国文人的精神却始终绵亘其中。由此，
如何在西洋的乐器组合之中探求中国声音便成为徐孟东教授
一直孜孜以求的课题。早在 1994 年，
徐孟东在《远籁》（大提
琴与乐队）中已经有了非常成功的尝试。《交响幻想曲》所采
用的乐队编配与《远籁》非常接近，只是将主奏乐器换成了中
提琴，然而就是这样一个看似不经意的变化却收到了极佳的
效果。
■邹 彦
《交响幻想曲》 从其演奏形式和音响效果上可看成是一
部单乐章中提琴协奏曲——
—中提琴这件乐器在整部作品中占
据主导地位，引领着音乐的发展。中提琴在形制上略大于小提
琴，并且比小提琴低五度定弦，因此其音色虽不及小提琴华丽
明亮，但更为浑厚甚至略显沙哑而富于人声效果。徐孟东选择
中提琴作为主奏乐器显然具有强烈的隐喻特征，因为无论是
文字还是音乐（包括音调、节奏、音色、乐器等）都会在历史的
长河中积淀出某些具有特定内涵的语汇，这些语汇往往被承
载着深刻的文化符码内涵。正如当我们读到杜甫“摇落深知
宋玉悲，风流儒雅亦吾师”（《咏怀古迹·其二》）的诗句时会
联想到其前辈诗人陈子昂的 “岁华尽摇落，芳意竟何成”
（《感遇·其二》）和其后辈诗人李商隐的“摇落伤年日，羁留
念远心”（《摇落》）等一系列的诗词名句，并且会进一步引
发出对宋玉 “悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”
（《九辩》）的感慨——
—同一个“摇落”在千年的文化长河中
回响。对于徐孟东来说，他在决定采用中提琴作为独奏乐器的
时候不会不知道法国作曲家柏辽兹正是在《哈罗尔德在意大
利》中采用了独奏中提琴来表现主人公孤傲绝俗、超然独立
的性格；而柏辽兹对于中提琴的运用不正是恰好与中国文人
的精神不谋而合吗？因此，中提琴这件乐器本身就已经隐喻出
了宁可“零落成泥碾作尘”也定要“香如故”的傲骨——
—中提
琴这件纯西洋的乐器也在徐孟东笔下得以“华化”。
徐孟东是如何使中提琴在《交响幻想曲》中实现“华化”
的呢？这是特别值得关注的问题。他没有像在《远籁》中那样
大量使用大提琴的拨弦来模拟古琴的音色，取而代之的是在
独奏乐器和乐队中都大量运用的泛音、靠近琴马或靠近指板
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演奏等特殊出音法，以产生各种独特的单一或非常规混合音
色音乐，从而构成色彩晕染虚实相间的效果，古琴意象之传神
阿堵正在于此。
如果说采用中提琴来象征着中国文人的凛然傲骨只是听
觉的“表层”，那么在乐音组织（五声性动机）以及结构组织
（交替循环结构）中所融汇的中国元素则是其内涵了。
一如徐孟东以往的做法，
《交响幻想曲》仍然采用了五声
性的动机作为音乐的基本材料，如《惊梦》中的“A－G－C－
《菩提 I》中的“A－G－C”等 ，因此并未使用主题。但是
D”、 ①
《交响变奏曲》采用的是两个动机——
—“E－A－G”和“C－D－
E”，我们可以将其依次命名为“动机 a”和“动机 b”。这两个
动机有着明显“借用”的性质，是源自古琴曲《流水》中的主
题。 ②
作曲家对于动机 a 的运用尤其巧妙。由于动机 a 包含了
整部作品在音高构成上最为基础的大二度和纯四度（从这个
意义上说，动机 a 在音高结构上包含了动机 b），因此在作品
中得到了个更为充分的展开。此外，动机 a 也较之于动机 b 有
着更为广阔的发展空间。首先，动机 a 具有着双调性的潜质，
一方面我们可以将其理解为徵调式的“mi－la－sol”，另一方面
我们亦可以将其理解为宫调式的“la－re－do”，如在作品第 7
小节独奏中提琴第一次进入的时候所演奏的 g－c1－bb 就可理
解为 bB 宫调的“la－re－do”，而在第 136 小节动机 a 与动机 b
合二为一的时候，g1－c2－bb1 就成为了 bE 宫调的 “mi－la－sol”。
其次，动机 a 还具有多种“组合”的可能性，如被倒影处理成
“sol－re－mi”（第 42 小节等）、逆行处理成 “mi－re－sol”（第
60 小节等） 以及变形成为类似于 “re－mi－sol”（第 52 小节
等）的形式。再次，动机 b 开始的四度被扩大为五度、六度和
七度（如第 54—55 小节），但是之后不变的二度不断明晰着
这个动机。最后，将动机 a 进行音高上的横向循环，则又可以
衍生出三度／六度音程，即“la－sol－mi”（或“re－do－la”）及其
逆行“mi－sol－la”（或“la－do－re”，第 9 小节）。相比之下，动
机 b 由于只包括二度音程，
因此也只能对其进行逆行的处理。
在纵向的音高结合中，这部作品的和声也是以动机 a 中所包
含的二度和四度为主。
由于《交响幻想曲》所采用的并非是主题展开而是动机
展开的方式，且采用了一些音色音乐的织体写法，故整部作品
听起来像是一幅朦胧的、写意的水墨画。
在结构上，
《交响幻想曲》采用了 a、b 双动机循环交替变
奏的形式，乐谱排练编号所明确的七个部分即为基本动机呈
示的 A 部 B 部及其随后的四个变奏（C、
D、E、F 部），以及两
个动机合二为一的乐曲最高潮 G 部——
—在音高组织构成方
面极富中国风格的独奏中提琴华彩段和独奏中提琴与乐队形
成的竞奏。
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乐曲中两个主要动机的呈示颇有新意 （排练编号 A，
Lento，悠然地，
Pastorale）。中提琴在第 7 小节首先试探性地演
奏出 g－c1 二音（纯四度），之后便明确地在 bB 宫调上呈示出
了动机 a。动机 b 的呈示却有些千呼万唤始出来的意思：先是
悄无声息地与动机 a 咬合在一起 （第 10 小节，c2－d2－be2－a2－
g2），让人难以察觉；然后在 bA 宫调上首次出现在第 12 小节
中，但是由于速度较快，所以这次的出现也未给人以深刻印
象。在中提琴所演奏的第一个大乐句（第 7—16 小节）即将结
束的时候，动机 b 才明确出现在 bE 宫调上。由于动机 a 与动
机 b 位于这个大乐句首、尾两端，其间是对于动机 a 的展开以
及动机 b 的预示，从而也令听者产生出一种″隔花人远天涯近″
的意境。这种主题的陈述方式有如一个警句一般，统摄了这两
个动机在之后的发展，并且这种类似“框形”的乐句结构也如
一个楔子一般预示了整部作品的音乐结构——
—乐曲的两端部
分为两个动机的结合陈述，因此其总体上亦可视为首尾呼应
的框形结构。
音乐在之后的展开中呈现出下面的布局：
B（Andante，朴素地，Spianato）：展开动机 b，模进、逆行处
理。动机 b 分别在 F 宫调和 C 宫调上出现在这个段落的开始
和结束，从而再次构建了一个框形结构。其中亦有动机 a 的变
体（第 29—30 小节）；
C（Lento，如诉地，Parlando）：展开动机 a，特别是在独奏
中提琴上构成的复杂和音与动机 b 结合在一起进行复调式的
展开（动机 a 处于较高声部）以及动机 a 的逆行处理与动机 b
的结合（第 60 小节，第一小提琴声部）；
D（Andantino，如歌地，Cantabile）：展开动机 b，独奏中提
琴演奏得更为艰深复杂的和音与动机 a 结合进行交响性的展
开（动机 b 处于较高声部）；
E（Lento，幻想地，Capriccioso）：展开动机 a，音型化织体
与音色音乐织体的结合，形成特殊的音色对位；
F（Moderato，纯净、内在地，Semplice）：展开动机 b，织体
构成基本同前一部分，但更为复杂；音乐在 116 小节处进入独
奏中提琴的第一个华彩段，力图更为充分地去展示其演奏技
巧，并在不断发展中导入作品最高潮。
G（Lento，高远、淡泊地，Lontano Innocente）：动机 a 与动
机 b 合二为一成为古琴曲《流水》中的一个完整乐句，由独奏
中提琴从容奏出，
随即交给管弦乐队以全奏形式奏出，而独奏
中提琴进入第二华彩段，与管弦乐队形成协奏曲特有的辉煌
竞奏，把乐曲推向最高潮。
Coda：第 152 小节开始，管弦乐队各乐器组交替采用微复
调技术和音色音乐写法挥洒渲染，营造出一种空灵的境界；特
别是 168 小节处开始，在管弦乐队以弱力度全奏晕染出的音
型化音色织体之上，
由独奏中提琴以泛音演奏的主题乐句，创
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造出一种全新的音色音响和意境。最终作品在这种氛围中
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结束。
因此，音乐在结构有从″分″逐渐走向″合″的过程，动机 a
与动机 b 也在各自的发展中逐渐相互靠拢，最后的合二为
一如水到渠成。 封面人物
前文曾经提到，具有特定内涵的文字或是音符具有着″
语码″的特征，在这些文字或是音符往往会体现出更为身后
的文化内涵；徐孟东在《交响幻想曲》所采用的古琴曲《流 蒋国基 笛 子 演 奏 家 ，一 级 演 奏 员 ，文 化 部
水》 的两个动机以及在整体上所体现出的循环变奏的结构 尖子演员，国务院津贴享受者。 现为中国音乐家
等，所隐喻的正是中国文人的精神。作曲家非常好地在其作
协 会 会 员 、中 国 民 族 管 弦 乐 学 会 常 务 理 事 、赵 松
品中融合“虚－实”、
“言－意”等中国古代音乐美学中所不
庭笛子艺术研究会会长、浙江省民族管弦乐学会
断强调的概念。音乐作品中作曲技术背后所蕴藏的人文精
副 会 长 、浙 江 省 音 乐 家 协 会 顾 问 、浙 江 交 响 乐 团
神和中国美学思想则更加值关注。
顾问。
提到古琴曲《流水》，我们首先所想到的就是《俞伯牙
摔琴谢知音》的传说。徐孟东对《流水》的引用绝非仅仅是 16 岁进入专业文艺团体任笛子演奏员，20 世
在音乐的主题上，伯牙与子期的传说必定也进入到了《交响 纪 70 年代起师从笛子艺术大师赵松庭先生。 1976
幻想曲》的写作之中。独奏中提琴与乐队之间一实一虚，从 年 以 一 曲 《水 乡 船 歌 》在 全 国 器 乐 比 赛 中 崭 露 头
而构成了一种广漠的空间感。乐队的背景常常是虚化的，中 角 ，此 后 又 在 各 种 音 乐 比 赛 中 多 次 获 奖 ，声 誉 日
提琴则像是点缀其中的几个实物一般，然而却又很难领会 隆，被国内外报刊誉为“不可多得的神笛”。 曾获
出这里是一种什么样的实物。因此，
尽管中提琴在声音上是″ 世界青年联欢节金奖、全国“绝技绝活”特别奖等
实″的，但是在表现的内容上仍然是″虚″的；这种意境不由得
奖项。
让笔者联想到元好问的名句 “寒波澹澹起，白鸟悠悠下”
创作和改编了诸多民族管乐器乐曲，有笛曲
（《叙事留别》）。《交响幻想曲》的主旨并非是在写实，而
《水 乡 船 歌 》、《 采 桑 曲 》、《 忆 江 南 》、 《 雁 荡 秋 色 》
是立足写意；不在实写，而在虚写；不求立言，而求立意——
—
写意正是中国古代美学的重要概念。但是由于 “言不尽 等，不乏脍炙人口的优秀作品。 其中，《水乡船歌》
意”，故而陶渊明在《饮酒诗》中才会说：
“此中有真意，欲 获电视“金 鹰 奖 ”及 第 十 五 届 全 国 电 视 “星 光 奖 ”
辨已忘言”—
——“作者捕捉、感受到了审美对象的意蕴，形 二等奖，《采桑曲》获创作一等奖等。 与同仁共同
成了一种主体情思，但这种情思又苦于用语言来辨析、表 研制了巨笛， 填补了民族吹管乐器低音空白，被
达，只可意会，
难以言传”③。同样，在聆听《交响幻想曲》的 世界吉尼斯总部确认为最大的笛子，获国家科技
时候，我们能不断感受到一种超然物外的意境，但这种意境 成果三等奖、浙江省科技成果二等奖。 此外，还研
却又难以言传。
制了巨箫、双人笛等。
这部作品所要表达的只是一种虚幻的意境，因此也给
几十年来，除参加和率队到基层单位演出服
予我们以丰富的想象空间，这也正是一部优秀的艺术作品
务之外，曾出访欧、亚、非、美六十多个国家，为弘
的共同特质。正如唐朝诗人常建所说的那样：
“何必钟期耳，
高闲自可亲”。难觅钟期在人世，如果听者能在感受这部
扬中华民族的传统文化、推动中外文化交流作出
《交响幻想曲》特殊的音色和音响效果之外，进而从中感受 了重大贡献，多次受到中央领导和外国元首的接
到强烈的中国文人的品格和风骨，我想，徐孟东的这部作品 见。 近十几年先后在杭州、香港、日本、台湾等地
就是成功的。 成功举办了数十场个人笛子独奏音乐会。 几次被
文 化 部 聘 为 “文 华 奖 ”民 族 器 乐 大 赛 评 委 和 中 央
邹彦 上海音乐学院音乐学系副教授，硕士研究生导师 电视台民族器乐电视大赛评委。

（责任编辑 张萌）

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