中央音乐学院学报 2011 年第 1 期

Journal of the Central Conservatory of Music · 13·

动机 · 风格 · 灵魂
——— 阿沃 · 派尔特早期创作中的 “巴赫 ”

班丽霞
要: 爱沙尼亚作曲家阿沃·派尔特是 20 世纪 70 年代 “回归” 浪潮中的重要作曲家。在
摘
他从先锋派音乐转向宗教音乐创作的过程中，“巴赫” 是一个不容忽视的推动因素。从 B-A-C-H 动
机到新巴罗克风格再到 “耶稣圣训” 的代言， “巴赫” 一步步将派尔特引向调性、引向早期音乐
和神圣信仰，最终实现其创作生涯的重要转折。同时，派尔特在创作中对 “巴赫” 的不同诠释，
也是巴赫接受史上值得关注的现象。
关键词: 阿沃·派尔特; 巴赫; B-A-C-H 动机; 拼贴; 新巴罗克风格; 《信经》
中图分类号: J609. 3512 文献标识码: A 文章编号: 1001 － 9871 ( 2010) 01 － 0013 － 08

音乐历史进入 20 世纪以来，存在于共性写作时期的相对单一稳定的风格一去不返，彼此对立的 “主
义”、流派多元并存，风格、技法的更替异常频繁，许多作曲家仅个人的创作就呈现出 “蒙太奇” 式的发
展。二次大战以降，出于对技法创新的一味追求，一些被称为 “先锋派” 作曲家的创作更是达到 “日新月
异” 的程度。这时期最极端的现象是，一部音乐作品受关注与否，不再看它是否体现出作曲家的个性人格、
美学观念，也不在于它是一个结构形式自足独立的审美个体。真正的决定因素在于: 它是不是最新的潮流
动向、最前卫的作曲技术或音响实验的信号。这一标新立异的时代持续了 20 多年，始终伴随评论界激烈的
批评和争议。争议双方对 “先锋派” 音乐的艺术价值持截然相反的态度———全然支持与猛烈抨击。即使在
先锋派作曲家内部也逐渐出现一股反思潮流，对先锋派引领的音乐发展方向产生深刻质疑。20 世纪 70 年代
以来，欧美社会境况日趋稳定，先锋派反叛传统的浪潮也有所回落。伴随对古典传统艺术价值的重新审视，
①
不断有作曲家脱离先锋派阵营，向调性、情感、秩序、信仰等传统因素 “回归” 。这类作曲家的名单可以
列出长长一串，如潘德雷斯基、史蒂夫·赖克、罗赫伯格、卡盖尔等等。本文研究的爱沙尼亚作曲家阿
沃·派尔特 ( Arvo Prt，1935 ～ ) 也在其中。
派尔特是 20 世纪下半叶杰出的东欧作曲家之一，在半个多世纪的创作生涯中，其音乐风格曾有过一次
令人惊异的突变，即从极端的先锋派音乐转向简约澄净、颇具古风的宗教音乐，其迥异程度让作曲家前后
②
判若两人。派尔特最早的音乐创作集中在 1957 － 1962 年，当时他还是塔林 音乐学院的学生。这时期的作
品主要包括两首奏鸣曲、一首帕蒂塔 ( 均为钢琴而作) ; 一首弦乐四重奏、两部康塔塔，以及为管弦乐队创
作的 《悼词》 ( Nekrolog，1960 － 1961) 。其中，几首钢琴作品和弦乐四重奏深受肖斯塔科维奇、普罗科菲耶
夫、巴托克等前辈作曲家的影响。两部康塔塔 《我们的花园》 ( Meie Aed，1959) 和 《步入世界》 ( Maailma
Samm，1962) 属于学生时代的应景之作，虽然以 “悦耳的乐观主义” ［1］ ( p. 32) 为派尔特赢得前苏联青
年作曲家比赛的大奖，但这显然不是他真正的兴趣所在。这一时期唯有一部标志他个性化创作起步的作品，
就是首次运用序列技巧的 《悼词》。从这部作品至 1968 年 《信经》 ( Credo) 的完成，派尔特坚持采用十二
音、序列、拼贴、音块、随机音乐等现代手法，成为东欧最早的先锋派作曲家之一。

收稿日期: 2009 － 09 － 17
作者简介: 班丽霞 ( 1975 ～ ) ，女，博士，南京艺术学院音乐学院副教授。
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其实，在 20 世纪五六十年代的爱沙尼亚，能够接触到的现代音乐作品和技术理论非常有限，但越是有
限越是让青年作曲家们充满好奇。派尔特在一次访谈中提到，他在学生时期仅学习过两本介绍十二音技巧
③
的书籍 ，从中能够看到一些作曲家的谱例。另外他还通过盗版磁带听过少量韦伯恩、布列兹和诺诺的作品
［1］ ( p. 29) 。派尔特这样描述当时的情景: “当人们饥饿万分时，会对食物的每一个迹象特别敏感。对于
观念也是如此。尤其在苏联时期，对信息的渴望是如此强烈，有时候仅仅是听到一个或两个和弦，就足以
打开一个完整的新世界。” ［2］ ( p. 57) 然而，在前苏联统治时期，一切与西方现代音乐有关的创作，不仅
被斥为 “带有形式主义倾向”，是 “资产阶级西方腐朽没落的音乐的入侵” ［3］ ( 第 316 － 370 页) ，还会因
此遭到官方的惩戒。派尔特的现代作品也未能幸免。早在 1962 年莫斯科举办的第三届全苏联作曲家代表大
会上，派尔特就因 《悼词》 的十二音技法而遭警告批评 ［1］ ( p. 31) 。但官方的批判并没能使派尔特畏而
却步。整个 60 年代他先后完成了 11 部现代音乐作品，除四部合唱 《视唱》 ( Solfeggio，1964) 外，其余均
为器乐作品。不协和、紧张、抽象、错综复杂是这些作品给人的总体印象。
派尔特不顾巨大压力并热忱满怀的创作，会让很多人相信他会在先锋派音乐的道路上义无反顾。然而，
事实并非如此。1969 － 1976 年间，派尔特的思想和创作陷入危机，仅仅完成两部作品: 《第三交响曲》
( 1971) 和交响康塔塔 《喜爱之歌》 ( Laul Armastatule，1974) 。他将更多的时间转向西欧早期音乐的研究，
其中包括帕莱斯特里纳、法 － 佛兰德乐派、巴黎圣母院乐派以及格里高利素歌。与此同时，他对生命、信
仰、音乐的实质也有了更深刻的思考。1976 年，经过几年沉寂和反思的派尔特转向一种他自称为 “钟鸣”
( Tintinnabuli) 风格 ④ 的创作，并延续至今。这音乐异乎寻常的简洁、沉静，与西方早期宗教音乐和东正教
神秘主义有着紧密关联。那么，究竟是什么导致派尔特对先锋派的背离和对传统的回归呢? 在对这个问题
的追索中，笔者发现，除了社会环境、文化思潮等外在影响外，从派尔特音乐内部来看， “巴赫” 在他 20
世纪 60 年代的创作中曾频繁出现，但具体手法和 “形象” 却在不断变化，尤其在这一阶段的最后一部作品
《信经》 ( 1968) 中，派尔特曾执着探索的先锋派 “新世界” 转变为音乐的 “反面形象”，与之对立并最终
击败它的正面力量来自于巴赫。因此，理清 “巴赫” 在派尔特创作中的变化过程并究其根源，或许能够帮
助解答这个问题有关派尔特生平和早期创作情况的介绍 ( 参见 ［1］，pp. 24 － 33) 。

一、与序列结合的 B-A-C-H 动机
1964 年，派尔特共完成五部作品，其中有三部都运用了巴赫的姓氏动机 B-A-C-H ( 谱例 1) 。这三部作
品分别是钢琴独奏 《图表》 ( Diagrams) ，为 12 件乐器而作的室内乐 《音乐音节》 ( Musica Sillabica) 和管弦
乐曲 《 “巴赫” 的拼贴》 ( Collage sur B-A-C-H) 。
谱例 1. B-A-C-H 动机

在德国音乐的术语系统中，字母 B 表示音名中的降 B，字母 H 表示音名中的原位 B。最早使用 B-A-C-H

动机的作曲家是巴赫本人。在他的 《卡农变奏曲 “从天上到地上我这里来”》 ( BWV 769) 、《f 小调交响曲》
( BWV 795) 、《赋格的艺术》 ( BWV 1080) 等作品中这一动机都曾以原位或移位的方式出现 ［4］。在 《赋
格的艺术》 最后一首分曲中，“巴赫” 动机甚至是作为主题出现的。德国音乐学家埃格布雷特 ( Hans-Hein-
rich Eggebrecht) 认为，巴赫在此处引入这个象征他自身的主题，是想表达他个人的忏悔并祈求上帝的怜悯
与救赎 ［5］ ( 第 397 页) 。
继巴赫之后，他的小儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫和学生克雷布斯 ( J. L. Krebs) 都曾以这个动机作为
主题。音乐学家马尔科姆·博伊德 ( Malcolm Boyd) 分析认为，他们采用 B-A-C-H 动机的初衷 “主要是将
这个相当棘手的动机视为对他们对位技巧的挑战” ［4］。可见，这一动机原本在巴赫作品中蕴含的宗教虔敬
因素已被剔除。伴随巴赫音乐在 19 世纪的复兴，B-A-C-H 动机遂成为后世作曲家向巴赫表达敬意的常见方
式。1985 年，为庆贺巴赫诞辰三百周年，德国斯图加特举办了一场纪念巴赫的大型展览。在展览总目中有
一项内容格外引人注目，此即音乐学家普林茨 ( Ulrich Prinz) 等人列举的自 17 世纪至 20 世纪之间由 330 位
作曲家创作的 409 首运用 B-A-C-H 动机的作品目录 ［6］ ( 转引自 ［7］) ，19 世纪的舒曼、李斯特、勃拉姆
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斯、里姆斯基 － 科萨科夫; 20 世纪上半叶的马克斯·雷格、艾夫斯、勋伯格、韦伯恩; 下半叶的达拉皮科

拉、阿沃·派尔特、施尼特凯等作曲家均列其中。
⑤
派尔特在 1964 年的前两部作品 《图表》 和 《音乐音节》 中 ，将 B-A-C-H 动机融合在十二音序列中。
《图表》 原形序列 ( P) 的设计十分精致 ( 谱例 2) ，既可分成两个对称的六音组 ( a) ，又可分为四个三音
组 ( b) 或六个两音组 ( c) 。各音组之间均为同构关系，即有完全相同的音程涵量。同时 1 － 4，3 － 6，7 －
10，9 － 12 音都是巴赫姓氏动机的变体 ( d) 。
谱例 2: 派尔特 《图表》 原形序列

笔者推测，这种音组配套方式是派尔特从艾默特或克雷内克的十二音教材 ( 见注③) 中学来的，而且

很可能是韦伯恩的某些作品谱例给他留下较深印象。韦伯恩特别钟爱将十二音划分为两至四个对称的音组，
互为倒影或逆行，这实际上是将十二音的四种序列模式简化为两种，使音列之间的联系更为紧密，主题动
机也更为精练。与韦伯恩不同的是，派尔特的两个六音组相隔大六度，有潜在的调性感，而韦伯恩最常采
用增四或减五度，以增加音乐的不协和感并避免一切调性倾向。至于在作品序列中引入 B-A-C-H 动机，也
不排除是学自韦伯恩的可能。在韦伯恩之前，勋伯格也曾在 《管弦乐变 奏》 ( Variationen für Orchester，
Op. 31，1926 － 1928) 中用到 B-A-C-H 动机，但并非是在序列当中。但勋伯格多次公开表达他对巴赫的敬仰
和钦佩，并将巴赫视为自己的首位老师，这对其后的现代派作曲家多有影响，其学生韦伯恩自然也不例外。
在 1937 － 1938 年完成的 《弦乐四重奏》 ( Op. 28) 中，韦伯恩首次将 B-A-C-H 动机用于序列原形 ( 谱例 3) 。
他将十二音序列均分为三个四音组，互为移位的倒影或逆行倒影的关系，这样就将整首乐曲都建立在 B-A-
C-H 动机的基础上，这在序列音乐中是一个非常著名的例子。
谱例 3. 韦伯恩 《弦乐四重奏》 原形序列 ［7］

在 《音乐音节》 中，派尔特使用了与 《图表》 同样的序列，只是以其倒影作为原形，B-A-C-H 动机的

移位形式依然包含其中。不知是出于一种游戏心理还是练习的目的，派尔特在此曲中用遍了序列的四种基
本模式 ( P、I、R、RI) 和 48 个变体。这就意味着 B-A-C-H 动机原型会在全曲中多次出现。《“巴赫” 的拼
贴》 ［8］ 是派尔特在作品中第一次公开表达对巴赫的敬意。乐曲三个乐章以不同方式引入 B-A-C-H 动机。
b
以第三乐章 “利切卡尔” ( Ricercare) 为例，在弦乐的复调对位中，B-A-C-H 动机隶属的十音序列 ( B － A
－ C － B － b E － E － D － G － F － # F) 始终在四个声部中交替贯穿。前 8 小节 ( 谱例 4) ，序列原形 ( P) 作为主
题和答题，相继在第二小提琴、第一小提琴和中提琴声部出现，答题采用了高八度和增值的形式; 对题则
是序列的严格倒影形式 ( I) ，首先由中提琴奏出，之后移到第二小提琴。在乐章以 D 大调结束之前，B-A-
C-H 动机还曾以纵向和音的方式出现在音块当中。
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谱例 4. 派尔特 《 “巴赫” 的拼贴》 第三乐章第 1 － 8 小节 ［8］ ( p. 24)

通过对上述几首作品的简要分析，可以看出派尔特对 B-A-C-H 动机的使用主要是与序列技法结合在一

起的，以纯粹现代的作曲形式向一位古典作曲家表示尊敬，这是严肃的现代音乐作品中的常见现象。与勋
伯格、斯特拉文斯基、巴托克等众多作曲家一样，派尔特也认为个人创作的出路不在于对古典传统的彻底
革命 ( revolution) ，而在于基于传统之上的不断演进 ( evolution) 。仅这一点，就让派尔特与二战后的极端先
锋派有了本质区别。1964 年派尔特对 B-A-C-H 动机的频繁运用，已将他正式列入作为巴赫后继者的那串长
长的名单。只是，派尔特与巴赫的关联还不仅仅停留在这个现代版的姓氏动机上，自 《 “巴赫” 的拼贴》
开始，派尔特又向与巴赫紧密相关的新巴罗克音乐风格靠近了一步。

二、拼贴中的新巴罗克风格

所谓 “新巴罗克风格”( neo-baroque) 是始于 20 世纪 20 年代的一种创作倾向，隶属于新古典主义音乐风

格，因为这里的 “古典”一词并非只包含严格意义上的古典乐派，而是可以涵盖自帕勒斯特里纳至浪漫主义
之前的所有音乐。布索尼在 《新的古典主义》( 1920) 中极力倡导复调音乐，斯特拉文斯基又接着提出 “回到巴
赫”的口号 ( 1924) ，这使得新古典主义作曲家们更多地将目光投向巴罗克时期，重新起用这个时期的体裁、曲
式、复调织体、调式调性以及作为 “纯音乐”的客观气质。因此，将这一类作品归为新巴罗克主义更为明确。
派尔特在 1963 年的 《第一交响曲》［9］ 中就已表现出对复调音乐的兴趣。这部交响曲也被他直接命名为
《复调》( Polyphonic) ，由 “卡农”和 “前奏曲与赋格”两个乐章组成。尽管乐曲运用了模仿与对位织体，但其
中的序列技巧、弦乐音块、节奏对位以及充满张力的不协和感，却使它更接近新维也纳乐派而不是新巴罗克的风格。
较明确的新巴罗克风格首次出现在 《“巴赫” 的拼贴》 ( 1964) 中。这里并不只是对巴赫姓氏动机的引
用，还包括对巴赫音乐片段以及创作风格的拼贴。既然称作 “拼贴” ( collage) ，就表明乐曲并非只有一种材
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料或风格，而是多种材料或风格的对比并置。派尔特是 20 世纪 60 年代较早运用拼贴手法的作曲家，不像其后
的施托克豪森、贝里奥、凯奇等作曲家的拼贴作品那么复杂。这部作品主要在冷静有序的巴罗克风格与紧张嘈
杂的现代音乐风格之间形成对比。乐曲三个乐章采用巴罗克时期的常见体裁: 托卡塔、萨拉班德、利切卡尔。
粗略看来，“托卡塔”乐章主要保留了传统体裁的复调织体和无穷动的节奏特征。但具体分析细节时，就
能发现作曲家不断在传统与现代之间交替并置的拼贴手法。例如，第 1 － 8 小节 ( 引子) ，音乐完全建立在降
B 大三和弦 ( 用以表示巴赫姓氏的第一个字母 B) 的分解之上，织体采用简单的纵向和声形式，如此传统的
音乐语言在派尔特此前的作品中从未出现过。第 9 － 26 小节 ( 第一部分) ，织体改为复调形式，各个声部相继
b b #
进入，共同组成了一个十音序列 ( B － A － C － B － E － E － D － G － F － F) 的呈示与反复。这个序列与前文提
到的 “利切卡尔”乐章的序列完全相同，前四个音即为 B-A-C-H 动机。这段音乐中，个别序列音常常在纵向
织体中并置，形成大小二度或增减八度的不协和和音。第 26 小节，序列的后六个音全部出现，均采用十六分
音符快速反复的节奏型，使这部分的紧张度达到最大值。有趣的是，派尔特紧接着用一个 a 小三和弦 ( 用以
表示巴赫姓氏的第二个字母 A) 缓解了这一紧张。第 27 － 48 小节 ( 第二部分) 是此乐章音响最尖锐的段落，
其基本要素是一个不断反复的冷酷机械的节奏型 ( 在段落两端稍有变化) 和基于十音序列的不协和的纵向
和音，整个段落呈不断渐强的趋势。另外，这段开头，第一小提琴声部对 C 音有长达五小节的重复，用以
代表巴赫姓氏的第三个字母 C。乐章第三部分 ( 第 49 － 81 小节) 是对第一部分的逆行，主要体现在十音序
列上，复调织体与节奏型也与第一部分恢复一致。这种逆行结构的再现方式显然是在模仿巴赫的作品。乐
章尾声 ( 第 82 － 84 小节) 最后停留在持续的 b 小三和弦上，无疑是巴赫姓氏最后字母 H 的象征。
与巴赫更直接的关联体现在抒情的 “萨拉班德” 乐章。派尔特直接引用巴赫 《英国组曲》 的第六首萨
拉班德重新加以配器，由双簧管和大键琴作为主奏，弦乐作为辅助。最显著的拼贴手法体现在巴赫原曲与
先锋派经常采用的音块段落的对比上。派尔特将原曲的 24 小节均分为三部分，部分之间插入由弦乐和钢琴
演奏的音块片段，取代原有的段落重复。音块旋律是对前面原曲主题的变形重复，但主题中的每一个音符
都被镶嵌在由 12 个半音组成的密集音块中，使原有的巴罗克风格被一片混沌的音流所淹没。尽管音块片段
的插入使调性、主题、风格都变得模糊，但乐章以巴赫原曲开始又以原曲结束，保留了完整而清晰的原作
印象。下面是笔者的巴赫原曲与派尔特作品结构对比图:
图表 1.

经以上分析可见，《“巴赫”的拼贴》在体裁、调性、复调织体、规整节奏、逆行结构及严谨的逻辑方面
都在效仿巴赫，是新巴罗克风格在 20 世纪下半叶的延续。尽管 “拼贴”是先锋派作曲家常用的一种手法，但
与齐默尔曼、贝里奥等作曲家一样，派尔特有意识地引用古典音乐的曲调和风格，既可看成是现代作曲家对
音乐传统的重新审视，也可被视为 70 年代 “回归”浪潮的前兆。但从这部作品开始，传统与现代、调性与无
调性、嘈杂与有序似乎变成一对对难以化解的矛盾，在派尔特的思想和创作中愈演愈烈。完成于 1966 年的
《第二交响曲》和大提琴协奏曲 《拥护与反对》 ( Pro et Contra) 都是这一冲突的见证。而到了 1968 年，原本
只是风格形式上的矛盾升级至精神层面，巴赫音乐以一种神圣的面貌再次出现在派尔特的作品 《信经》中。

三、冲突中回归的宗教灵魂
《信经》 ［10］ 为钢琴独奏、混声合唱队与管弦乐队而作，是派尔特 20 世纪 60 年代完成的最后一部作
品，在他的创作生涯中具有重要的转折意义。如题所示，这部作品首次触及基督宗教题材，这在前苏联统
治时期属于艺术领域的绝对禁区。作品的创作与首演为派尔特带来两个最直接的后果: 一是被官方视为对
政策的公然对抗，勒令禁演长达十余年 ［1］ ( p. 58) ; 二是此作引发作曲家对音乐本质和永恒真理的深刻思
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索，导致他对此前音乐创作的怀疑与否定，并从此进入长达 7 年的创作沉寂时期。
“信经” ( 拉丁文 Credo; 英文 Creed; 意为 “我信”) 是 “拉丁弥撒仪式的一个重要组成部分，通常在
福音书 ( the Gospel) 与奉献仪式 ( the Offertory) 之间唱诵，以此作为基督徒信仰的认信” ［11］。由初期大
公教会存留至今的主要有三大信经: 《使徒信经》 ( The Apostle's Creed) 、《尼西亚信经》 ( The Nicene Creed)
和 《阿塔拿修信经》 ( The Athanasian Creed) 。其中，弥撒仪式中被谱曲唱诵的主要是 《尼西亚信经》，其余
两大信经多在洗礼或日课中诵读，而非歌唱。派尔特创作 《信经》 时并不是基督徒，更不是为教会仪式而
作，歌词虽为拉丁文，但并非严格取自传统信经，而是做了相当自由的处理。歌词共有三句，如果按照对
圣父、圣子、圣灵的称信将传统信经划分为三段的话，第一句歌词 “我信耶稣基督” ( Credo in Jesum Chris-
tum) 显然取自信经的第二段，并且由于未强调 “独一之主” 而更接近 《使徒信经》⑥ 。余下的两句歌词取
自 《马太福音》 第五章 “山中圣训” 的两句话 ( 5: 38 － 39) ，即耶稣在山上教导信众时说: “你们一向听
说过: ‘以眼还眼，以牙还牙。’ 我却对你们说: 不要抵抗恶人。” ［12］ ( 第 13 页) 这是耶稣对旧约摩西律
法的重新解释。歌词最后，是对 “我信” ( Credo) 这一词汇的多次重复。
从创作手法看，《信经》 依旧是一首拼贴作品，对比材料来自巴赫的 《C 大调前奏曲》 ( 《平均律钢琴
曲集》 第一首) 和十二音序列。三句歌词将乐曲相应划分为三大部分，音乐给人的大体印象是，两端部分
以 《C 大调前奏曲》 为核心，宁静、坚定、超脱，散发着永恒而神圣的光辉; 中间部分为序列音乐，气氛
悸动不安乃至狂乱，俨然是对 “以牙还牙” 的暴力世界的写照; 三个部分之间没有突兀地断裂或切换，而
是相互浸入、逐渐转化而成。
作品第一部分由四部合唱在 C 大调上开启，连续重复四次 “我信”，每一个音节 ( Cre-do) 变换一个和
弦。演唱前两个 “我信”时，管弦乐队以极弱的声音演奏持续低音; 唱后两个 “我信”时，乐队则以强有力
的全奏与合唱队共同爆发出宏伟的气势，这种极端的强弱对比将是派尔特日后合唱作品中的常见手法。 “我
信”之后的 “耶稣基督”又重复两次，依旧采取一个音节变换一个和弦的方式。第一句歌词唱毕，音乐共变
换 18 次和弦，与巴赫 《C 大调前奏曲》前 19 小节的分解和弦完全一致! 接下来的钢琴独奏则从原前奏曲的
第 20 小节继续演奏，是对巴赫作品的原样拼贴。弹至原曲第 29 小节的减七和弦时，派尔特在不断渐强的力度
上重复演奏了两次，逐次升高一个八度，同时加入定音鼓 ( G 音) 渐强的滚奏。当钢琴奏完第 30 小节的主四
六和弦时，即被男声齐声念诵的第二句歌词截断，但原曲终止式并未中断，而是在人声念诵的 G 音上得到延
续，并最终解决到圆号轻声吹奏的 C 音上。可见，乐曲第一部分的末尾与第二部分的开头是一气呵成的。笔者
以为，派尔特在巴赫前奏曲的终止式上引入第二句唱词有其深刻用意，即信仰终止之日即是世俗罪恶肇端之时。
圆号上的 C 音同时也是第二部分十二音序列的开始，这是一个由连续的纯五度循环构成的序列: C － G －
D － A － E － B － # F － # C － # G － b E － b B － F。不知是凑巧，还是作曲家的有意安排，序列前四个音 C － G － D － A
恰好是前面气势最宏伟的两个 “我信”之旋律音 A － D － G － C 的严格逆行，出自巴赫原曲第 5 － 8 小节 ( 见谱
例 5 中圈出的音符) ，而序列中其余的每四个相邻之音都可视为对 “我信”的移位逆行。这种处理方式，一方
面增强了音乐材料上的统一性，另一方面也深化了第二部分作为 “不信”之罪的象征意义。这一部分整体呈
现出不断递增和膨胀的趋势，十二音序列从单个音的呈示不断叠加至 12 个音同时出现。当序列完成第 12 次
呈示时，钢琴独奏再次出现，以极快的速度奏出 《C 大调前奏曲》 的逆行，紧接着是合唱队对 “以眼还眼，
以牙还牙”的反复念诵，十二音音块则以近乎狰狞的面目疯狂地敲击。这里更清楚地表明作曲家的宗教观念:
彻底悖逆耶稣圣训 ( 以前奏曲的逆行为象征) 只能导致世俗世界的暴虐。当人声与乐队达到极度喧嚣的地步
时，派尔特干脆放弃传统的记谱，用或长或短的黑色条块提示乐队即兴演奏。之后，一个在低音区持续的 C
音一次次打断乐队的狂乱，最终由男声在这个音上唱出第三句歌词的前半句 “我却对你们説”，后半句 “不要
抵抗恶人”则是对十二音序列的逆行，最后四个音再一次回到 “我信” 的旋律音 A － D － G － C，C 大调也随
之回归。可以看出，第二部分向第三部分的转换与前面的方式基本一致，只不过是 “善” 与 “恶” 的位置颠
倒了一下而已。可见，曾深深吸引过派尔特的先锋派音乐，如今成了他精神信仰中的反面形象。
第三部分，钢琴在高八度的音区上重现 《C 大调前奏曲》，力度轻柔、速度缓慢、织体简洁、音色纯
净，像是从遥远的天国传来的声音。这声音预示了派尔特此后的 “钟鸣” 风格。几乎可以断言，他的钢琴
曲 《致阿丽娜》 ( Für Alina，1976) 和 《镜中镜》 ( Spiegel im Spiegel，1978) 都曾在此刻奏出的巴赫前奏曲中
获取灵感。乐队嘈杂的序列音乐不时侵入到这片安宁当中，只是气势越来越弱，最后彻底被前奏曲 “融
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化”，与人声不断反复的 “我信” 一起，加入到神圣而光辉的终止式中。

谱例 5. 巴赫 《C 大调前奏曲》 第 5 － 8 小节

从上述分析中可见，《信经》 对巴赫作品的引用，不再是单纯为表达对前辈作曲家的敬意，也非刻意对
巴罗克风格进行模仿和拼贴，而是将其视为 “耶稣圣训” 的代言或宗教神圣的载体。以宗教现象学的术语
表示，即是作为一种 “神显” ( hierophany) ，成为 “神圣” ( the Sacred) 显现自身的媒介 ( 参见 ［13］) 。
这在二百多年的巴赫接受史上或许是一次重要突破。德国音乐学家达尔豪斯 ( Carl Dahlhaus) 曾针对 19 世
纪对巴赫的接受或解释做过专门论述。由于霍夫曼、特里斯特等美学家对巴赫作品的片面认识，巴赫的器
乐作品尤其是 《平均律钢琴曲集》 和 《赋格的艺术》 成为浪漫主义时期最受推崇的 “绝对音乐” 的典范。
达尔豪斯分析说，巴赫的音乐原本 “是与传达 ‘内容’、礼拜、社交和说教功能相连的，巴赫的作品之所以
在浪漫主义方面具有审美声望，是由于人们将其恰恰相反地理解为 ‘绝对的’ 和 ‘自律的’ ……。1814 年
对巴赫的这一别解……变成了一种观念，这种观念能够产生广泛的历史作用” ［14］ ( 第 90 页) 。事实确是
如此，从莫扎特和贝多芬开始，后世对巴赫赋格技巧的模仿、姓氏动机的借用，甚至巴罗克风格的仿效，
几乎清一色出于 “纯音乐” 的目的。即使门德尔松 1829 年指挥 《马太受难乐》 的演出被视为 19 世纪最重
大的音乐事件之一，也没能改变后辈作曲家对巴赫作品的形而上的理解。
当然，也不是所有人都对巴赫音乐的宗教灵魂视而不见。大文学家歌德在给朋友采尔特 ( Zelter) 的一封
书信中 ( 1827 年 6 月 21 日) 谈到对巴赫作品的印象: “我对自己说，它仿佛是永恒和谐的自言自语，就像在
创世纪之前上帝内心所说的话一样。它同样进入我的灵魂深处，好像我既不拥有也不需要耳朵，更不需要其
他感官———尤其是，眼睛。
” ［15］ ( p. 499) 歌德在那个时期听到的大多是巴赫的器乐作品，管风琴家许茨
( J. H. Schütz，1779 － 1829) 和门德尔松都曾为他弹奏过平均律、创意曲等作品 ［15］ ( pp. 499 － 500) 。这些作
品虽然是出于教学目的而作，与宗教内容没有直接关联，但歌德还是从中感受到一种触及灵魂的虔敬和神秘。
另一位将巴赫器乐作品与信仰灵魂联系在一起的是法国作曲家古诺 ( Charles Gounod，1818 － 1893) ，他最广为
流传的宗教歌曲 《圣母颂》( Ave Maria) 就是以 《C 大调前奏曲》为和声基础和钢琴伴奏的。
1968 年派尔特在接受爱沙尼亚广播电台的专访时，曾专门谈到他对巴赫音乐的认识。他说: “……过去
时代的许多艺术目标比我们当前的艺术更具有当代性。我们该如何解释呢? 不是因为天才可以提前预见 200
年后的事情。我认为巴赫音乐的现代性在下一个 200 年也不会消失，或许永远不会……其当代性的秘密就
在于这样的问题中: 作曲家如何彻底地洞察生命的全部，它的喜悦、忧虑和神秘，而不仅仅是当前的?
……” ［1］ ( p. 65) 派尔特在 20 世纪 60 年代对巴赫音乐的引用、模仿和拼贴，正是从当时较时髦的姓氏动
机的序列技法深入至洞察生命全部的真正奥秘所在，并由此触及到巴赫音乐的宗教灵魂。在这个过程中，
“巴赫” 一步步将派尔特引向调性、引向早期音乐和神圣信仰。完成 《信经》 之后，在长达 7 年的创作沉寂
时期，派尔特的艺术世界与精神世界出现了相应的回溯过程。他开始认真研究格里高利圣咏和 15、16 世纪
的宗教复调音乐; 同时，频繁出入教堂和修道院，并于 1972 年正式皈依东正教。毋庸置疑， “回归巴赫”
正是派尔特这一系列转变的真正起点，它所导向的最后结果是 1976 年的 “钟鸣” 风格的诞生，那是派尔特
 ·20· 中央音乐学院学报 ( 季刊) 2011 年第 1 期

创作生涯中的另一个起点，从那之后他的所有作品的 “内容” 均与宗教紧密相关，形式上也彻底放弃先锋

派的创作技法，成为 70 年代 “回归” 浪潮中的重要一员。

① 西方现代音乐于 20 世纪 70 年代出现的 “回归” 潮流，并非对古典或传统风格的彻底恢复，而是将现代与传统音乐语言

相结合，以多元兼容主义取代极端叛逆的思想。
② 塔林 ( Tallinn) 是爱沙尼亚的首都。
③ 分别是赫伯特·艾默特 《十二音技巧学习指南》 ( Herbert Eimert，Lehrbuch der Zwlftontechnik，Wiesbaden，1953) ，恩斯
特·克热内克 《对位法研究———基于十二音技巧》 ( Ernst Krenek，Studies in Counterpoint———Based on the Twelve-Tone Technique，
New York，1940) 。
④ 在派尔特重新思考生命与音乐的实质时，修道院的钟声给了他极大启发。他认为，仅仅一声钟鸣就已具备了他所努力寻
求的完美、统一和永恒，此外的一切纷繁复杂的事物都是毫无意义的。因此，他决心将自己的作品建立在极简的素材上，即一
个有着明确调性的三和弦，它的声音就如同钟鸣。自 1976 年的第一首 “钟鸣” 作品 《致阿丽娜》 ( Für Alina) 起，派尔特迄今
已完成 70 余部作品。其中，20 世纪 70 年代以器乐作品居多，代表作有 《兄弟》 ( Fratres，1977) 、 《白板》 ( Tabula Rasa，
1977) 、《纪念本杰明·布里顿之歌》 ( Cantus in memoriam Benjamin Britten，1977) 、《镜中镜》 ( Spiegel im Spiegel，1978) 等。自
80 年代派尔特迁居柏林至今，多以声乐作品的创作为主，代表作有 《约翰受难乐》 ( Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum
Johannem，1982) 、《圣母悼歌》 ( Stabat Mater，1985) 、 《柏林弥撒》 ( Berlin Mass，1990) 、 《我是真葡萄》 ( I am the True Vine，
1996) 、《悲歌》 ( Lamentation，2002) 等。这些作品既有小型室内乐，也有大型交响乐; 既有人声独唱，也有合唱队加管弦乐
队的大型声乐。但无论规模大小，钟鸣风格始终贯穿其中，成就了派尔特独树一帜的创作特色。
⑤ 这两部作品的乐谱尚未正式出版。笔者从瑞士国家图书馆的音乐资料馆找到 《音乐音节》 的手稿影印本。音乐学家保
罗·希利尔 ( Paul Hillier) 在他的著作 《阿沃·派尔特》 ( Arvo Prt) 中列出了 《图表》 的原形序列 ［1］ ( p. 47) ，笔者对这一
序列的三种组合方式及巴赫动机的多种形式做了具体分析，同时结合 《音乐音节》 的原形序列 ( 采用 《图表》 序列的倒影形
式) 做了进一步考证。还需说明的是，国内各大图书馆均未收入派尔特的任何乐谱，本文所分析的作品乐谱均来自瑞士苏黎世
大学图书馆和瑞士国家图书馆。
⑥《使徒信经》 与 《尼西亚信经》 的基本内容一致，但后者更为细化，尤其增加了对天主与耶稣基督的独一性和三位一体
的强调。在对耶稣称信时，前者是 “我信我主耶稣基督”，后者是 “我信独一之主耶稣基督”。派尔特的歌词 “我信耶稣基督”
显然是对两大信经的简化。

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( 责任编辑: 欧阳韫)