文章编号：

１００３－７７２１（
２０１３）
０３－００７４－１７

邹　彦

从 “加法原则 ”到 “对比原则 ”
———１８ 世纪之前 “自由曲式 ”的结构原则

摘 　 要：文 章 从 自 由 曲 式 的 理 论 探 讨 入 手 ，对 １８ 世 纪 之 前 主 要 受 制 于 歌 词 文 本 的 声 乐 和 器 乐 曲 式
的构成原则及相关作品，按照历史编年 的 顺 序 进 行 了 论 述 和 分 析，并 探 究 这 些 与 通 常 所 说 的 三 部 曲 式、
奏鸣曲式等大相径庭的音乐结构和“自由曲 式 ”之 间 的 关 系，提 出 了 曲 式 肇 始 于 依 附 于 歌 词 的、用 “加 法
原则”（主要为“段分式”和“迭加式”两类）组织而成的结构，并在 巴 洛 克 时 期 逐 渐 发 展 为 具 有 不 同 音 乐 性
格的用“对比原则”构成的结构这一观点。
关键词：
１８ 世纪之前；历史编年；声乐曲式；器乐曲式；结构原则；自由曲式；加法原则；对比原则
中图分类号：
Ｊ １　　　 文献标识码：
６１１． Ａ　　　ＤＯＩ： ３９６９／
１０． ｊ．ｉ
ｓｓｎ１００３－７７２１．
２０１３．
０３．
０１１

自由曲式应有广义和狭义之分 。
广义的自由曲式指的是与各音乐历史发展 时 期 典 型 的 曲 式 结 构 不 一 致 的 曲 式 类 型 ，当 我 们 难 以 给 这 一
类的音乐结构冠之以某类型化曲式的名称时 ，我 们 将 其 统 称 为 “自 由 曲 式”；因 此，广 义 的 自 由 曲 式 可 以 指 各
个历史时期中“不规范”（不规范一词仅相对于“类型化”的曲式而言，并无贬义）的音乐结构。
狭义的自由曲式指的是古 典 时 期 之 后 ，在 各 种 器 乐 曲 式 逐 渐 确 立 之 后 出 现 的 一 些 音 乐 结 构 上 的 “不 规
范”现象。我们在曲式研究和教学活动中经 常 所 说 的 自 由 曲 式 往 往 指 狭 义 的 自 由 曲 式 。 狭 义 的 自 由 曲 式 兴
盛于浪漫主义时期 ，在贝多芬的作品中已有 出 现 。 作 为 与 前 古 典 时 期 的 音 乐 尚 有 千 丝 万 缕 联 系 的 海 顿 和 莫
扎特，他们的音乐曲式中出现一些“不规范”的现象应该被看做是前古典时期的余韵流风 ，而非自由曲式。
巴洛克时期，器乐音乐 逐 渐 走 向 了 独 立 发 展 的 道 路 ，从 对 “歌 词”的 依 附 逐 渐 具 备 了 独 立 的 特 征 。 在 约
１６００ 年之后的 １５０ 年左右的时间中 ，各类器乐曲式相继 得 以 成 型 ，小 至 二 段 式、三 段 式，大 到 复 三 部 曲 式、变
奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式和奏鸣回旋曲式等 ；而 狭 义 的 自 由 曲 式 是 具 有 独 创 精 神 的 作 曲 家 对 于 这 些 既 定
模式的 突 破。 因 此，狭 义 自 由 曲 式 的 出 现 时 间 是 在 古 典 盛 期 之 后 至 ２０ 世 纪 之 前。 多 元 化 是 ２０ 世 纪 音 乐 结
构的总特征，故 ２０ 世纪的音乐中也较少使用自由曲式这一名称 。
本文认为，自由曲式仅是指一些不能用所谓“规范化曲式”和“混合曲式”来 概 括 的 音 乐 结 构。“犹 如 飘 逸
的白 云 显 示 了 各 部 分 随 意 的 连 接”［１］，这 些 结 构 既 不 是 类 型 化 的，也 不 是 结 构 类 型 化 之 后 的 相 互 交 融；因 此，
“自由曲式”的提出可以看作是具有“补缺”的作用。音乐作品中的结构类型 化 之 后 便 形 成 了“曲 式”。 这 些 类
型化的曲式进一步相互融合 ，即构成了“混合曲式”（或 称 “边 缘 曲 式”）。“自 由 曲 式”所 补 之 缺 就 是 不 属 于 上
述二者之结构。
艺术家总会在某种社会背景下进行创作 ，总会在某种创作的大环境下创作 ，这 种 环 境 和 风 气 会 影 响 到 艺
术家对于题材、体裁和风格的取舍 。在音乐史上，我们可以透过特定时期的特 定 作 品 看 到 这 种 把 持 着 作 曲 家
创作的无形之手 ———这些作品所具有的共性 使 得 某 一 个 时 期 的 音 乐 创 作 处 于 相 对 稳 定 的 状 态 。 于 是，这 些
时期就被理论家戴上了“巴洛克”、“古典”、“浪 漫”等 “帽 子”。 这 些 名 词 所 指 的 都 是 一 种 稳 定 的 、相 对 变 化 较

作者简介：邹 　 彦（
１９７５～ ），男，文学博士，上海音乐学院音乐学系副教授（上海 ２０００３１）。
收稿日期：
２０１３－０３－２４
 邹 　 彦：从“加法原则”到“对比原则” ７５

小的时期，也就是经过了除旧布新之后“传统”确立的时期。
对于音乐结构，特别是对于器乐曲式来说 ，我 们 看 到 了 在 主 调 音 乐 风 格 相 对 稳 定 的 古 典 盛 期 中 ，各 种 常
见的曲式教科书中的曲式类型都已经得 到 了 确 立 ，特 别 是 奏 鸣 曲 式 。 一 旦 传 统 确 立 ，“传 统”就 与 “规 范”或
“类型”对应起来；而与“传统”相左的，就被看成是“非规范的”、“非类型 的”或 是“自 由 的”。 但 是，有 一 点 我 们
需要明确，即这些类型化的曲式是从巴洛克时期开始逐渐形成并在古典时期得到确立的 。
这些曲式类型形成之前 ，存在着大量的非类 型 化 的 “自 由 曲 式”，这 与 本 文 所 说 的 １８ 世 纪 自 由 曲 式 的 概
念有着本质的区别 。我们可以这样来分析这个问题 。首先，
１７ 世纪之前的欧洲创作音乐以声乐作品为主 ，此
时的音乐结构是以歌词为依据的 ，我们可以将其称之为“词乐结构”，歌词段落 的 长 短 多 寡 决 定 了 音 乐 段 落 的
长度（歌词的重复也应考虑在内）和数量，因此此时 的 音 乐 结 构 可 用 “段 分 式”和 “迭 加 式”来 概 括；其 次，在 巴
洛克时期中，歌剧的诞生及发展促使了“返始咏叹 调”（
Ｄａ　
Ｃａｐｏ　
Ａｒａ）的 产 生 与 发 展，这 一 歌 剧 咏 叹 调 的 结 构
ｉ
几乎主宰了一个多世纪的歌剧创作 ；再次，巴洛 克 时 期 的 器 乐 音 乐 处 于 不 断 脱 离 对 各 类 声 乐 体 裁 的 束 缚 ，走
向独立的时期，此时的器乐音乐结构有着逐渐向“二 段 式”、“三 段 式”发 展 的 趋 势；最 后，在 古 典 时 期，特 别 是
古典盛期，随着奏鸣曲式的确立 ，我们经常所说 的 各 种 类 型 化 的 曲 式 都 得 到 了 确 立 ，并 且 这 些 曲 式 类 型 本 身
也在确立的同时不断得以发展 。
因此，我们 看 到 的 在 １８ 世 纪 之 前 的“自 由 曲 式”与 本 文 所 说 的 １９ 世 纪 的 自 由 曲 式 有 着 本 质 的 区 别———
前者是在曲式类型化过程中的“自由”，后者是 在 曲 式 类 型 化 之 后 对 于 类 型 化 曲 式 的 背 离 ；除 此 之 外，这 些 作
品在创作观念上也迥然不同 。
不得不提到的是 ，由于英语学术 界 对 １８ 世 纪 之 前 的 音 乐 结 构 原 则 和 自 由 曲 式 （
Ｆｒｅ
ｅ　 ｏｍ）没 有 相 关 论
Ｆｒ
述，因此本文主要是建立在作者独立的音乐分析 之 上 （相 关 参 考 文 献 请 见 脚 注 ），对 １８ 世 纪 之 前 的 音 乐 结 构
进行独立的研究和分类 。本文仅是一个导论 ，早期音乐结构的研究在国内学 术 界 罕 有 人 问 津 ，国 外 学 术 界 亦
如是。
为了建立起不同时期的 不 同 音 乐 结 构 的 “历 史 编 年”，笔 者 采 用 了 按 音 乐 史 分 期 进 行 写 作 的 方 式 ，按 照
１７ 世纪之前的声乐作品”和“巴洛克时期的声乐和 器 乐 曲 式”这 两 个 部 分 来 对 １８ 世 纪 之 前 音 乐 作 品 中 的 曲
“
式结构原则和“自由曲式”的情况进行说明 。在下文的论述中 ，对于 １８ 世纪 之 前 的 自 由 曲 式 笔 者 将 用 引 号 加
以标识，以示与狭义自由曲式的区别 。

一、
１７ 世纪之前声乐作品中的 “加法原则 ”

我们现在通常所说的曲式原则可以在 １７ 世 纪 混 乱 状 态 之 前 以 及 １８ 世 纪 新 秩 序 产 生 后 的 音 乐 中 找 到 ，
这些相似的原则构成的却是不同的音乐秩 序 。 我 们 先 扼 要 回 顾 一 下 １７ 世 纪 之 前 声 乐 作 品 中 曲 式 的 基 本 状
况，这里所涉及到的只是 １７ 世纪之前声乐作品中最为常见的几种类型 。
１７ 世纪之前的音乐中 ，特别是在尼德兰乐派的音乐 中 ，主 题 材 料 大 体 上 是 相 同 的，在 一 个 单 独 的 乐 章 中
几乎不存在性格截然相反的对比主题 ；不同的段落之间的材料是类似的 ，而且这 些 材 料 被 一 个 接 一 个 地 以 一
种有些随意和松散的顺序安排在一起 。本文将其 称 之 为 “加 法”原 则，用 此 原 则 所 构 成 的 音 乐 结 构 可 被 归 纳
为“段分式”和“迭加式”（指段落之间相交迭）两种类型———“加法原则 ”是 由 歌 词 的 结 构 所 统 领 的 。 中 世 纪 和
獉獉獉獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉
文艺复兴时期的段分式 、迭加式结构的音乐作 品 没 有 任 何 动 力 性 ；这 两 个 时 期 的 音 乐 沿 着 一 种 一 致 的 、类 似
于叙事的道路前进 ，作品的各部分之间通过主要音乐性格的统一性粘合在一起（见谱例 １）。
（一）段分式
这种结构的特点是 ：建立在定旋律之上的各个声部之间呈反向 、斜向或 平 行 进 行，构 成 对 位，上 方 声 部 间
的对比并不明显 ，音乐进行是同步的 ，分句和分段依 照 诗 行 的 分 句 和 分 段。下 例 这 首 可 能 是 由 佩 罗 坦（
Ｐｅｒ
ｏ－
ｔ
ｉｎ，约活跃于 １１８０—１２１０ 年）完成的经文歌，其分 句 完 全 依 据 诗 歌 的 结 构 ，休 止 符 划 分 出 了 这 首 经 文 歌 的 乐
句／乐段。其定旋律声部（ ｔ ｒ）是 ４ 小节的格里高利圣咏 ，在圣咏反复的时候 ，出现了节奏和 音 高 上 的 变 化。
ｅｎｏ
定旋律的 ４＋４＋４＋４（＋２）小节的周期性循环 ，与其上方声部之间构成了乐句上的交错 。这首具有狄斯 康 特
风格的经文歌，其结构为明显的“段分式”。
７６ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１３ 年第 ３ 期

　　 谱例 １　 佩罗坦《经文歌》（
Ｍｏｔ
ｅｔ）①

在稍后由新艺术的代表 人 纪 尧 姆 · 马 肖 （Ｇｕ ｉ
ｌｌａｕｍｅ　Ｍａｃｈａｕ １３００？—１３７７）创 作 的 传 世 名 作 《圣 母 弥
ｔ，
撒》（
Ｌａ　
Ｍｅｓ
ｓａ　
ｄｅ　
Ｎｏｓ
ｔｒ Ｄａｍｅ）中，段 分 式 的 结 构 可 以 通 过 诗 歌 的 分 段、分 句 和 音 乐 上 的 终 止 式 划 分 出 来 。
ｅ　
其中的《荣耀经》（
Ｇｌｏ
ｒｉａ）为 ＡＢＣＤ 式的贯穿结构（不 包 括 最 后 的“Ａｍｅｎ”部 分），每 一 部 分 又 都 由 ３ 个 不 同 的
乐句构成（见图示 １）。旋律声部的级进下行五度贯 穿 全 曲 （见 谱 例 ２），使 整 首 《荣 耀 经》在 音 高 构 成 上 “和 而
不同”。

图 １　 马肖《圣母弥撒》之《荣耀经》
 邹 　 彦：从“加法原则”到“对比原则” ７７

　　 谱例 ２ 　 马肖《圣母弥撒》之《荣耀经》中的下行五度贯穿音型

中世纪和文艺复兴时期 ，常规弥撒套曲中的《慈悲经》（
Ｋｙｒ
ｉｅ）、《荣耀经》（
Ｇｌｏ
ｒｉａ）、《信经》（
Ｃｒｅｄｏ）、《圣 哉
经》（
Ｓａｎ
ｃｔｓ）和《羔羊经》（
ｕ Ａｇｎｕ
ｓ　 ｉ）几乎都为贯穿结构 。
Ｄｅ
（二）从明确的段分式到迭加式的过渡
“迭加式”指的是各声部间通过模仿的方 式 构 成 ，因 此，除 了 较 明 显 的 几 次 终 止 式 之 外 ，各 声 部 的 乐 句 之
间处于“交迭”的状态。
例如，在佛兰德的乐派的模仿式经文歌中 ，一 个 拉 丁 文 歌 词 的 句 子 由 一 个 引 出 旋 律 段 落 的 声 部 演 唱 ，建
立在格里高利素歌的声部之上 。第二声部进入，模 仿 第 一 声 部，尽 管 在 模 仿 “主 题 头”，即 第 一 声 部 开 始 几 小
节的旋律，之后进入一种独立的音乐进行状态之中 ；与此同时，第一声部依旧“我 行 我 素”，之 后 是 第 三 声 部 进
入、第四声部进入，等等，直到复调合唱的所 有 的 声 部 都 加 入 进 来 。 一 个 或 多 或 少 的 明 显 的 终 止 式 结 束 了 经
文歌的第一部分 。之后，一个拉丁文歌词的新 的 句 子 开 始 出 现 ，引 出 的 是 一 个 新 的 段 落 ，赋 格 式 的 模 仿 之 后
又是终止式。接下去是第三个部分开始 ，如此不断向前进行 。此类作品最初 的 旋 律 看 上 去 是 无 目 的 的 开 始，
没有方向并且较随意 ；模仿的部分几乎总是 不 期 而 遇 的 。 约 斯 堪 或 是 贡 贝 尔 （Ｎｉ
ｃｏｌ
ａｓ　
Ｇｏｍｂｅ
ｒｔ，约 １５００－ 约
１５６０）的经文歌中的段 落 可 能 会 不 断 “加”下 去，可 能 在 任 何 时 候 结 束。 这 种 结 构 中 已 经 出 现 了 “迭 加”的 特
点，即乐句或乐段之间相交 迭 的 现 象 ，但 是 其 间 还 存 在 这 段 明 显 的 乐 段 之 间 的 界 限 。 一 首 作 品 的 长 度 和 曲
式，以及各部分的数量几乎都是由歌词的结构和长度所决定的 。因此，其结构为 ＡＢＣＤＥ……，并可以 任 意 反
复任何一个段落 。
这种段分式结构在 １６ 世纪的经文歌中 已 并 不 多 见 ，更 多 的 是 存 在 于 此 时 的 世 俗 牧 歌 之 中 ，但 是 牧 歌 在
情绪上相对较为活泼 。
谱例 ３　 约斯堪《圣母颂》②
７８ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１３ 年第 ３ 期

上例明显可以分为两个部分 ，第一部分为相隔两小节的严格模仿（第 １－６４ 小 节，第 １７ 小 节 后 在 谱 例 中

省略）；第二部分为自由模仿（第 ６５－８０ 小节）、对比复调织体的 交 替 应 答（第 ８１－９２ 小 节）。 我 们 看 到，除 了
相加的两个大段落之间有明显的停顿之外 ，乐句之间并没有明显的“标点”划 分 开 来，前 一 乐 句 的 结 尾 往 往 与
后一乐句的开始相交迭 。
（三）迭加式结构
在上例中，我们看到了乐句之间的交迭 。而当这种现象扩大到段落之间 ，由 于 前 一 段 落 的 终 止 式 与 后 一
段落的开始相交迭 ，所以乐段之间的界限就开始模糊 。这也是文艺复兴晚期 大 量 运 用 模 仿 技 术 的 结 果 ，但 是
构成音乐结构的“加法”原则仍然存在。
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　　 谱例 ４　 让·德·马克（ ｑｕｅ，约 １５５１—１６１４）《坎佐纳》

③
Ｊｅａｎ　
ｄｅ　
Ｍａｃ

我们在这里例子中看到了 ４ 个对比的主题，与前面若斯坎的经文歌相 比 ，这 ４ 个 主 题 已 经 有 了 较 明 显 的
性格对比。在接下来的时期内 ，作曲家进一步 发 展 了 这 种 独 立 的 段 落 ，段 落 之 间 的 对 比 更 加 明 显 ，如 在 Ａ·
加布里埃利的作品中 。
在某些情况下，段分式布局并不总是这样出现 ，但曲式的原则却是明显 的 ，即 相 似 部 分 的 组 合，没 有 特 别
突出独立的部分 。因此 ， １７ 世纪之前的声乐曲式是由歌 词 的 段 落 所 决 定 的 、按 照 加 法 原 则 构 建 起 来 的 “段 分
獉獉 獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉
式 ”和 “迭加式 ”。
獉 獉 獉獉獉

二 、巴洛克时期声乐和器乐作品中的 “加法原则 ”到 “对比原则 ”

艺术史中有传统得以确立的时期 ，也有传统 确 立 之 前 的 “混 沌”时 期；音 乐 史 亦 然，有 一 些 几 乎 什 么 都 确

立不下来的时期，从表面上看，持续不断的就是变化 ———对于表现乐思的新 的 道 路 和 秩 序 无 休 止 的 探 询 。 因
此，在这样的时代，根本不存在明确的曲式规 划 ；名 称 变 得 很 快，一 个 相 同 的 名 字 甚 至 指 的 不 是 同 一 个 内 容 ，
根本谈不上什么“传统”。另一种情况是，一个传统或 许 会 被 故 意 破 坏，而 且 新 的 传 统 还 没 有 建 立 ，
１７ 世 纪 的
大部分就是这样的时期 ：这是器乐曲慢慢挣脱了对于声乐伴奏的依附地位 ，开 始 走 向 独 立 的 时 期。 乐 器 只 是
为声乐伴奏的这一近千年的传统开始遭到破坏 ，而器乐曲却并没有形成一 种 创 作 传 统 。 因 此，要 在 这 个 世 纪
 ８０ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１３ 年第 ３ 期

的纷繁复杂的情况中发现任何曲式类型都注 定 要 失 败 。 不 过，我 们 可 以 探 寻 的 是 在 此 发 展 过 程 中 的 一 些 原
则；各种曲式、体裁和式样迅速地出现和消失 ，我们可以探讨的是这些器乐曲 情 况 的 多 样 性 ，以 及 在 这 种 多 样
性的发展过程中 ，后世已定型的曲式 、体裁在这一时期的萌芽 。
（一）巴洛克时期的声乐曲式
１．“加法原则”与固定低音变奏曲式相结合的咏叹调
１７ 世纪的声乐体裁主要是咏叹调 。早期咏叹调的结构是由诗行的结构所决定的 。
１７ 世纪上半期，诗节的变奏（变奏曲式）是最为常见的咏叹调结构 。这些咏叹调为利切卡尔风格 ，但是 有
一些使用了更为有规律的节奏 。这些建立在固定音型（ ｏ
ｓｔｉ
ｎａｏ）之上的咏叹调常常是哀伤的 ，在 １６３０ 年代和
ｔ
１６４０ 年代最为常见。蒙特威尔第在他后期威尼斯出版的作品中 有 几 首 诗 行 式 咏 叹 调 （ ｓｔ
ｒｏｐｈｉｃ
　ａｒａ），其 中 的
ｉ
《金色秀发》（ Ｃｈ
ｉ ｄ’
ｏｍｅ　 ｏ
ｒｏ，《牧歌》第 ７ 卷，
１６１９ 年），二 拍 子，建 立 在 近 似 固 定 音 型 的 行 板 的 低 音 之 上 ，包 含
有器乐的利都奈罗 。
谱例 ５　 蒙特威尔第《金色秀发》（节选自《牧歌》第 ７ 卷）
 邹 　 彦：从“加法原则”到“对比原则” ８１

（下略）
上例省略了蒙特威尔第原作中的利都奈落 。
从“
Ｃｈｉ ｄ’
ｏｍｅ　 ｏ
ｒｏ”的歌词出现之后 ，音乐即建立在 ８ 小节的固定低音 之 上 。 整 首 咏 叹 调 构 成 了 ８＋８＋８
＋４＋８＋１１ 小节的固定低音变奏曲式 。乐句的结构依然依附于歌词的结构 。
偶尔，一系列诗节会被分配到两个或更 多 的 乐 句 之 上 ，也 就 是 说，某 几 句 诗 行 使 用 相 同 的 音 乐 。 蒙 特 威
尔第《波佩阿的加冕》（
Ｌ’ｉ
ｎｃｏ
ｒｏｎａｚ
ｉｏｎ
ｅ　ｄ
ｉ　 ａ）第 二 幕 结 束 前 爱 神 的 咏 叹 调 是 这 样 一 个 特 殊 的 例 子 。 咏
Ｐｏｐｐｅ
叹调有四句诗，中间由利都奈罗划分 。第一句 诗 和 第 四 句 诗 在 音 乐 上 是 一 样 的 ，尽 管 记 谱 不 同；第 二 句 和 第
三句不同，但是却密切相关 。如果将利都奈罗（
Ｒ）算在内，这首咏叹调的结构就是 ＡＲＢＲＢ
′ＲＡ 。
包括建立在固定音型之上的变奏曲式咏叹调在 １６５０ 年之后就很少见了 。
２．从“加法原则”到“对比原则”———ＡＢＢ 咏叹调和返始咏叹调的起源
“对比原则”可以说是“加法原则”的派生物，当作曲家不满足于相同音乐 情 绪 的 段 落 不 断 叠 加 的 时 候 ，对
比的段落就会应运而生 。对比原则从本质 上 说 也 是 一 种 加 法 ，只 不 过 是 增 加 了 不 同 性 格 的 段 落 而 已 。 在 声
乐作品中，无论是“加法原则”还是“对比原则”结构而成的作品 ，都仍然受制于歌词的结构 。
１７ 世纪后半期，两种曲式类型占据了咏叹 调 的 半 壁 江 山 ，每 一 种 都 与 独 特 的 诗 歌 相 关 。 在 所 谓 的 ＡＢＢ
咏叹调（更恰当的应该是 ＡＢＢ
′）中，诗的最后一行或最后 一 组 由 相 同 的 音 乐 呈 示 两 次 ，但 是 只 在 第 二 次 出 现
在主和弦上的终止式 ；反复时经常包括对于 材 料 的 重 释 。 这 种 结 构 完 整 的 形 式 是 由 两 句 诗 行 和 利 都 奈 罗 组
成的，即 ＡＢＢ ′－Ｒ，比如意大利 作 曲 家 切 斯 蒂（
′－Ｒ－ＡＢＢ Ａｎｔ
ｏｎｉ
ｏ　Ｃｅ
ｓｔ １６２３—１６６９）《奥 龙 泰 阿》（
ｉ， Ｏｒｏｎ
ｔｅａ，
１６５６ 年）中的“永恒的爱”（
Ａｄｏ
ｒｉｓ
ｉ　ｓ
ｅｍｐ
ｒｅ）；然而，有的时候一些咏叹调只有一 个 诗 节 。 两 个 诗 节 在 音 乐 上 经
８２ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１３ 年第 ３ 期

常是平行的结 构 ，或 是 在 最 后 一 行 是 相 同 的 ，比 如 意 大 利 作 曲 家 卡 瓦 利 （
Ｐｉｅ
ｔｒｏ　
Ｆｒａｎｃ
ｅｓｃ
ｏ　Ｃａｖａ
ｌｌｉ，
１６０２—
１６７６）《奥尔明多》（
Ｏｒｍｉ １６４４ 年）中的“抑制的悲哀”（
ｎｄｏ， Ｆｒｅｎａ
　ｉｌ
　ｃｏ
ｒｄｏｇ
ｌｉｏ）。
另一种咏叹调的类型是第一句诗行或是双句 ④ 在相同诗节的结束处作为叠句反复 ，歌词反复部 分 的 音 乐
在 １６５０ 年代和 １６６０ 年代的作品中经常有所变化 ，即 ＡＢＡ
＇，如《奥 尔 明 多》中 的“谁 带 走 了 我”（
Ｃｈｉ　
Ｍｉ　
Ｔｏｇ
ｌｉｅ
Ｄｉ
Ａｌ　 ｅ），但是逐渐变成对开始音乐逐字逐句的再现 ，即 ＡＢＡ，完整的 形 式 为 ＡＢＡ－Ｒ－ＡＢＡ－Ｒ。 这 就 是 后
来返始咏叹调的一个起源 。
到 １６８０ 年，返始咏叹调就已经获得了较为重要的地位 ，尽管直 到 １８ 世 纪 早 期 其 规 模 一 直 很 小。 这 种 倾
向首先是在威尼斯扎了根 ，与拿波里的亚历山大 ·斯卡拉蒂没有关系 。
１８ 世纪初，返始咏叹调开始为意大利众多歌剧作曲家所掌握 ，具有了绝对的统治地位 。
（二）巴洛克早期在声乐曲式影响下的器乐作品中的“自由曲式”
１．声乐曲式影响下的器乐曲式
１５ 和 １６ 世纪的经文歌用于天主教教堂 ，所代表的是 不 容 置 疑 的 封 建 和 神 职 人 员 的 权 利 准 则 ，其 目 的 是
在教徒心中建立起这种至高无上的权利 ，以 及 对 宗 教、教 堂 和 世 界 永 恒 性 的 理 念 。 随 着 宗 教 改 革，一 种 新 的
精神进入到了生活和艺术之中 。新的阶层 获 得 了 优 势 地 位 ，中 产 阶 级 有 着 更 为 世 俗 的 态 度 。 他 们 的 生 活 理
念使他们不再需要一个稳定的世界 ，而是要去改变这个世界 ，创造人的自由 和 个 性 的 发 展。 音 乐 在 这 种 新 的
时期占据着重要的地位 ；它变得更为多变和生动 ；它也开始调解在这种新的城市 中 不 断 增 长 的 疲 于 奔 命 的 生
活。音乐成为一种艺术 ，可以将听者的心灵带往一个甜蜜的 、忘却的、和谐的 境 界，带 往 一 个 理 想 之 中 的 不 真
实的精神世界。当然，这种新的音乐观念并不是 １６００ 年除夕夜的突然 成 就 ，而 是 缓 慢 发 展 的，其 中 充 满 着 矛
盾和覆发。
为了“响应”这种新的形势，旧的曲式不得不被废除 ，新的道路得到开拓 。 能 够 完 成 音 乐 功 能 转 变 的 稳 定
的曲式规划到 １７００ 年前后得以建立 。中世 纪 到 宗 教 改 革 时 期 的 音 乐 是 叙 述 性 的 ，因 此 曲 式 原 则 是 加 法 ，即
寻求每一部分之间的均等 ；从 １７ 世纪末以降，新时期的曲式原则是艺术作品 的 功 能 性 和 戏 剧 性 的 统 一（尽 管
这一特征的确立有一个较长的过程）。在 １７ 世 纪 的 大 部 分 时 间 内 ，我 们 看 到 的 是 一 种 较 为 混 乱 的 状 况 。 从
此时的音乐发展中我们可以发现后世功能性和戏剧性的曲式原则与前代叙述性的曲式原则相较量的过程 。
在研究曲式的发展历史过程中 ，是不可 能 将 声 乐 音 乐 与 器 乐 音 乐 割 裂 开 来 讨 论 的 。 器 乐 音 乐 的 结 构 至
少在下面的两个方面受到了声乐音乐的影响 ：
１）乐器在巴洛克时期之前主要是用来为声乐音乐伴奏的 ；
２）器乐音乐在取得了独立地位之后 ，不断 地 从 声 乐 音 乐 中 吸 取 新 的 音 乐 表 现 的 手 段 以 及 较 大 的 音 乐 规
划。
２．迭加式的器乐曲式
器乐风格的革新是一个缓慢 的 过 程 。 在 被 称 作 利 切 卡 尔 、卡 米 纳（
ｃａ ｎａ），或 在 英 国 被 称 作 圣 号 经 ⑤ ，
ｒｍｉ
或幻想曲器乐经文歌（因为它 们 的 主 题 材 料 越 来 越 独 立 于 格 里 高 利 旋 律 而 形 成 ，旋 律 是 由 作 曲 家 通 过 自 由
“想象”而创作的）中，在这个时代所有的这些器乐曲中 ，声乐在旋律、和声和作 品 的 主 要 性 格 方 面 的 影 响 是 显
而易见的；这种影响同时也存 在 于 曲 式 本 身 。 如 英 国 作 曲 家 吉 本 斯 （
Ｏｒｌ
ａｎｄｏ　
Ｇｉ １５８３－１６２５）的 《圣 号
ｂｂｏｎｓ，
经》，下例是作品的前 １１ 小节：
谱例 ６　 吉本斯《圣号经》⑥
 邹 　 彦：从“加法原则”到“对比原则” ８３

　　 在这样一首具有声乐化主题的器乐作品中 ，模仿是乐段内的构成原则 ，而乐 段 之 间 仍 然 保 持 了 迭 加 式 的

原则。
下例是佛兰德乐派作曲家阿德里昂 ·维拉尔特（
Ａｄｒ
ｉａｎ　
Ｗｉｌ
ｌａｅ
ｒｔ，约 １４９０—１５６２）的一首《利切卡尔》的开
始，我们看到了三个声部自高到低依次的模 仿 进 入 ，以 及 各 声 部 在 进 入 之 后 开 始 自 由 、独 立 地 发 展。 如 前 文
所述，这是文艺复兴晚期常见的曲式布局 。
谱例 ７　 维拉尔特《利切卡尔》 １５５９ 年）
２－３（
Ｎｏ．

３．段分式的器乐曲式
我们还要特别注意 ，在这些早期的器乐经文歌中 ，各部分之间互相交迭 。 一 件 或 两 件 乐 器 已 经 开 始 了 下
一部分的主题，而前面的部分还没有完全结束 ，这 显 然 是 受 经 文 歌 、坎 佐 纳 等 体 裁 “迭 加 式”结 构 的 影 响。 然
而当公众开始要求全新的艺术作品的时候 ，这 一 特 征 首 先 消 失 ，公 众 所 要 求 的 是 一 种 明 晰 的 ，清 清 楚 楚 的 结
构。此时，创作音乐已经从宗教的功能 ，转变为供城市市民娱乐的功能 。 音 乐 要 充 满 变 化，使 人 愉 悦，能 够 在
欣赏音乐的过程中使人们享受到舒适的情感生活 。因此，透明的织体和明确的变奏是最为主要的 。
想要理解这情况的第一步就是将以前的部 分 规 划 分 成 几 个 单 独 的 部 分 ，每 个 部 分 之 间 的 主 要 性 格 却 非
常统一，而且每一部分之间 都 有 一 个 清 晰 可 辨 的 逗 号 ，甚 至 是 完 全 的 停 顿，如 同 我 们 在 谱 例 ８ 中 所 看 到 的。
需要指出的是，与迭加式结构不同 ，段分式结 构 延 续 到 了 下 一 个 时 代 之 中 。 这 种 “段 分 式”主 要 出 现 在 １７ 世
纪的器乐音乐之中 ；而当歌剧诞生之后 ，受到诗 歌 诗 行 影 响 的 咏 叹 调 ，其 段 落 明 晰 的 主 调 风 格 对 器 乐 音 乐 的
影响是在 １７ 世纪上半期的情况 。
谱例 ８　 威廉姆·伯德（Ｗｉ
ｌｌ
ｉａｍ　
Ｂｙｄ，约 １５４０—１６２３）《幻想曲之三》（
ｒ １６００ 年）

在不到 ５０ 年的时间之内，音乐的复调法则没有什么变化 ，而音乐的段 分 则 发 生 了 重 大 的 变 革，这 在 伯 德

的两部键盘曲集中已被完全采纳 。他的《我的女 士 内 维 尔》中 的 乐 曲 常 常 是 两 两 成 对 ，在 一 首 乐 曲 之 后 往 往
会跟着一首“总结式的”加亚 尔 德 舞 曲，特 别 是 出 现 在 帕 凡 舞 曲 之 后。 如 《我 的 女 士 内 维 尔》中 的 第 ４ 首 《战
斗》（
Ｔｈｅ　
Ｂａｔ
ｔｅｌ）中，伯德为每个段都 添 加 了 一 个 具 有 描 绘 性 的 标 题 ，依 次 是：士 兵 列 营 （
ｌ Ｔｈｅ　
ｓｏｕ
ｌｄｉ
ｅｒｓ　
ｓｏｍ－
 ８４ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１３ 年第 ３ 期

ｍｏｎｓ）、步兵进行曲（ Ｔｈｅ　ｍａｒｃｈｅ　
ｏｆ　ｆｏｏｔ ｎ）、骑 兵 进 行 曲（
ｅｍｅ Ｔｈｅ　
ｍａｒ ｃｈｅ　
ｏｆ　
ｈｏｒｓｍｅｎ）、号 角（Ｔｈｅ　
ｔｒｕｍｐｅｔｓ）、
ｔ
爱尔兰人的进行 曲 （ Ｔｈｅ　Ｉｒ
ｉｓｈｅ　ｍａｒｃｈｅ）、风 笛 和 嗡 嗡 声 （
Ｔｈｅ　
ｂａｇｐｉｐｅ　ａｎｄ　
ｔｈｅ　ｄｒ
ｏｎｅ）、长 笛 和 鼓 （
Ｔｈｅ　ｆｌｕｔ
ｅ
ｄｒ
ａｎｄ　 ｏｏｍｅ）、战 斗 进 行 曲 （Ｔｈｅ　ｍａｒｃｈｅ　
ｔｏ　
ｔｈｅ　
ｆｉｇｈ
ｔｅ）、撤 退 （
Ｔｈｅ　ｒｅ
ｔ ｒｅｔ）、埋 葬 阵 亡 者 （
ａ Ｔｈｅ　
ｂｕｒｉ
ｉｎｇ　ｏｆ　
ｔｈｅ
ｄｅａｄ）、摩里斯舞（ Ｔｈｅ　ｍｏｒｒ
ｉｓ）⑦ 、士兵们跳舞吧（ Ｙｅ　
ｓｏｕ
ｌｄｉ
ｅｒｓ　
ｄａｎ
ｃｅ），之后紧接着第 ５ 首乐曲，标题 为“胜 利 的
加亚尔德”（ Ｔｈｅ　
Ｇａｌ
ｌｉａｒｄｅ　
ｆｏ ｔ
ｒ　ｈｅ　Ｖｉ
ｃｔｏ
ｒｉｅ）。每一个段落之间都有一个明确的 双 纵 线 分 隔 开 来 ，段 分 式 结 构
非常明显。其中，没有任何重复的段落 ，音乐类似叙事诗那样连续进行 ，每一 个 段 落 的 出 现 都 是 不 期 而 遇 的，
而且如果伯德愿意的话 ，显然这种“加法”还可以继续下去 ，直至下一曲“胜利的加亚尔德”。
而且需要指出的是 ，器乐曲的这种发展在不同的国家中几乎是完全一 样 的 。 当 然，在 某 些 时 期 会 有 某 些
与众不同的变化 。教会和文化最为发达的意大 利 陷 入 到 由 于 国 内 外 宗 教 和 经 济 困 难 而 导 致 的 混 乱 之 中 ，无
法满意地解决这些问题给人们的精神生活 带 来 了 猛 烈 的 和 革 命 性 的 冲 击 。 意 大 利 成 为 寻 求 新 出 路 的 国 家 ，
引导欧洲音乐前进的国家 。直到 １６００ 年后不久，器乐风格的解放在英国 也 开 始 迅 速 展 开 ，特 别 是 以 前“迭 加
式”曲式的解体。在同一时间，器乐语言变得较为活跃 ，器乐音乐的范围变大 ，作 曲 家 开 始 逐 渐 发 现 并 拓 展 在
不同段落中创作不同特征的音乐的可能性 。
４．器乐音乐结构的独立发展
１）器乐音乐中加法原则复杂化所构成的“自由曲式”
在从中世纪、文艺复兴均衡的原则到革新的变化之中 ，威尼斯乐派乔瓦尼 ·加布里埃利（
Ｇｉｏｖａｎｎ
ｉ　Ｇａｂ
ｒｉ－
ｅ
ｌｉ，约 １５５４－７—１６１２）的《坎佐纳》和《奏鸣曲》是这一 变 化 的 最 后 一 个 阶 段 。 这 种 形 式 完 全 取 代 了 早 期 的 均
衡。器乐化的世俗尚松和舞蹈音乐的影响变得更为 明 显 。１６ 世 纪 连 续 不 断 的 旋 律 被 分 割 成 小 块 ；一 种 令 人
兴奋的，几乎是令人紧张的气氛在坎佐纳中发展 ，世俗和宗教风格之间开始“通 婚”。 作 品 中 再 也 没 有 更 多 的
“迭加段落”，而是大量独立和非常具有个性的画卷 。坎佐纳是由不断变化的 短 小 音 乐 性 格 粘 合 而 成 的 ，像 是
一个万花筒。乔·加布里埃利创作于 １５９７ 年的 １６ 首器乐合奏作品 ，他 将 其 称 作 为《奏 鸣 曲》，其 中 大 量 是 坎
佐纳的模式。如第 ２ 首：
ＡＢＣＤＣＤＣＦ（再现了第三部分 ，具有回旋性）；第 ３ 首： Ｃｏｄａ（仅再现
ＡＢＣＤＥＦＧＨＩＡ　
了第一部分）；第 ４ 首：
ＡＢＣＢＤ（类似从 插 部 开 始 的 回 旋 曲 式 ，但 是 缺 少 回 旋 曲 式 的 连 接 部 或 称 利 都 奈 罗 ，并
且相同的部分仅出现了 ２ 次）；第 ５ 首：
ＡＢＣＤＥＡＢＣ（再现 了 前 三 个 段 落，类 似 复 三 部 曲 式，
ＤＥ 为 中 段）；第 ６
首：ＡＢＡＣＡＤＡＥＡＦ（这是一首在 当 时 罕 见 的 回 旋 曲 式 的 作 品 ，但 是 也 缺 少 回 旋 曲 式 的 连 接 部 或 称 利 都 奈
罗）［２］。较为自由的“加法”原 则 使 得 这 些 连 接 在 一 个 长 链 上 的 小 段 落 的 出 现 没 有 一 定 的 顺 序 ，松 散、轻 松。
这些作品中没有特别强调的段落 ，也没有什么重要的和不重要的段落 。段落 的 数 量 也 没 有 规 定，也 没 有 什 么
标准的类型。乔·加布里埃利的《第 ６ 奏鸣曲》，是 ＡＢＡ１　ＢＡ２　Ｂ２　Ａ３ 的结构；其《三把小提琴的奏鸣曲》（
Ｓｏｎａ
ｔ－
ｉ）的总体布局为 ＡＢＢ ３ 。从 这 里，我 们 已 经 看 到 了 ＡＢＡ 曲 式 的 雏 形，这 种 几 乎 统 治 了 从 １８
［］
ｔ
ａ　ｃ
ｏｎ　
ｔｒｅ　
ｖｉｏ
ｌｉｎ
世纪以来到我们现在这个时代所有音乐的曲式 ⑧ 。
在每个国家中，很明显，某些大师尝试着建立一种他们自己的样式 ，就像是德国 的 沙 因（
Ｊｏｈａｎｎ　
Ｈｅｒｍａｎｎ
Ｓｃｈｅ
ｉ １５８６－１６３０）、意大利的犹太作曲家罗西（
ｎ， Ｓａｌ
ｏｍｏｎｅ　
Ｒｏｓ
ｓｉ，约 １５７０－ 约 １６３０）和马里尼（ Ｂｉ
ａｇｉｏ　
Ｍａ ｒ
ｉｎｉ，
１５９７－１６６５），以及英国的奥兰多 ·吉本斯。比如吉本斯《猎取或豆荚时代》（ Ｈｕｎｔｓ　
ｕｐ　
ｏｒ　
Ｐｅｓ
ｃｏｄ　
ｔｉｍｅ） 的 结
⑨

构为：
ＡＢＡＢＣＣＤＥＥＣＡＥＡＤ，每一个段落再现的时候都 是 一 次 新 的 变 奏 。 然 而 这 种 “加 法 原 则 ”仅 仅 使 得 音
獉獉獉獉 獉獉獉獉 獉獉獉獉獉
乐的结构变得更加 “混乱 ”，并没有形成普遍接受的规划 。
獉獉獉獉獉獉獉獉 獉獉 獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉
在调性方面，在一部作品中存在的主要是近关系调 ，或许只有杰苏阿尔多的牧歌是个例外 。
在 １７ 世纪的前半期，倾听的新形式与 新 的 音 乐 功 能 在 一 起 ，变 得 越 来 越 巩 固。 我 们 在 作 品 中 发 现 一 种
新的紧凑性和连贯性 。显著的、令人信服的 开 始 和 细 致 准 备 的 结 束 得 到 了 更 多 地 强 调 。 随 着 音 乐 的 不 断 发
展，作品最后的部分就变成了 Ｃｏｄａ。为了创造出巨大的紧张度和随后的解决 ，作曲家经常使用“持续音”的技
术，如谱例 ９ 中德国作曲家杰拉尔德 ·蒂森纳尔（
Ｇｅｒｈａ
ｒｄ　
Ｄｉｅ
ｓｓ ｒ，约 １６４０－１６８３ 后）的作品。
ｅｎｅ
谱例 ９　 蒂森纳尔《奏鸣曲》开始（
１６６０ 年之后，具体年代不详）
 邹 　 彦：从“加法原则”到“对比原则” ８５

　　 我们还将会发现下属音在结束前不久引出 ，这个音是从若斯坎的“持续六 和 弦”中 发 展 出 来 的，这 也 加 强

了段落将要结束的感觉 。
然而更重要的是 ，作品中出现了越来越 多 的 戏 剧 性 的 组 织 。 这 部 作 品 中 单 一 因 素 之 间 显 著 的 一 致 性 愈
显重要。在短小段落之间创 造 出 某 种 关 系 的 倾 向 性 现 在 出 现 了 。 获 得 这 种 效 果 最 为 明 显 的 方 式 是 引 出 对
比，由于区别于纯粹的变奏 ，这几乎就像是伦勃朗当时绘画中“明暗相对”艺术一样显著。
这些各部分焊接在一起的对比比坎佐纳大杂烩要强烈得多 。这些单独 的 部 分 不 再 是 独 立 的 部 分。 柔 板
与快板，弱与强，高难度的技巧与齐奏 ；这些 作 为 对 比 的 部 分 出 现 在 同 一 部 作 品 中 。 在 一 听 到 这 种 一 段 一 段
焊 接起来的坎佐纳的时候 ，听者都会意识到任何每一段的开始 ：当 Ｂ 开始的时候，
Ａ 和Ｂ 在感觉上就是一对 ，
当 Ｃ 开始的时候，
Ｂ 和 Ｃ 就会感觉到属于一体 ，等等。
作为另一种统一整个作品的方式 ，当第二 部 分 出 现 的 时 候 ，第 一 部 分 往 往 会 有 一 个 总 结 式 的 结 束 ，以 此
来引出第二部分 。第三部分也从 戏 剧 性 上 超 过 了 前 两 个 部 分 。 例 如，第 一 部 分，
Ａｎｄａｎ
ｔｅ，自 由 的 模 仿 复 调；
第二部分是一个赋格段段落 ，中间由终止式分 开 ，第 三 部 分 速 度 加 快 ，或 许 会 用 快 速 的 经 过 句 编 制 成 一 个 复
调网。英国的幻想曲就是以这种方式来进行平衡和组织音乐 。特别是吉本 斯 的 作 品，在 英 国，他 首 先 运 用 了
坎佐纳一段接一段的创作方式 。这些作品功能 上 的 一 致 性 是 显 而 易 见 的 ；这 些 单 独 的 乐 章 非 常 戏 剧 性 地 被
连接在一起。必须指出，吉本斯对于曲式的 发 展 显 示 出 了 在 英 国 幻 想 曲 作 曲 家 中 最 为 伟 大 的 进 步 。 总 而 言
之，
１６ 世纪观念中的分段经文歌的音乐结构一直保存到马修 · 洛 克（Ｍａ
ｔｔｈｅｗ　
Ｌｏｃｋｅ，约 １６２２－１６７７）和 约 翰
·詹金斯（ Ｊｏｈｎ　
Ｊｅｎｋ
ｉ ，
ｎｓ１５９２－１６７８）的时代。
谱例 １０　 吉本斯《 Ａ　
Ｆａｎｃ
ｙ　ｉ
ｎ　Ｇａｍｕ
ｔ　ｆ
ｌａｔ》⑩
ｔ

下略
８６ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１３ 年第 ３ 期

下略

下略

（下略）
在这个由 ４ 个部分组成的幻想曲中 ，
Ａ 部分是一个较自由的 模 仿 复 调 段 落 ；
Ｂ 以密接合应的形式开始了
一个赋格，并结束于属大调（
Ｄ 大调）的属和弦上；
Ｃ 的速度加快，力 度 加 强（
ｆ），是 一 个 自 由 的 复 调 展 开 段 落；
Ｄ 的速度较前略慢 ，但是力度达到了 ｆｆ，是整个作品的高潮段落 。从中我们可以看出 ， １７ 世纪 的 作 曲 家 对 音
獉獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉
乐作品的构建并不是基于主题展开 主属两 极 的 对 抗 及 其 解 决 织 体 的 变 幻 等 而 是 建 立 在 音 乐 速 度 和 力 度
、 、 ，
獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉 獉獉獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉 獉
 邹 　 彦：从“加法原则”到“对比原则” ８７

的变化上 。
獉獉獉獉
在吉本斯的作品中 ，其音乐结构以段分的变奏曲式居多 ，而且大都出现在键 盘 独 奏 的 加 亚 尔 德 和 帕 凡 舞
曲之中。其基本结构为：
ａ 变奏 ａ‖ｂ 变奏 ｂ‖ｃ 变奏 ｃ‖
如上图所示，每一个主题及其变奏之后都有一个双 纵 线 明 确 出 段 落 。１７ 世 纪 早 期 的 器 乐 作 品 几 乎 见 不
到段落完成的重复 ，段落的再次出现都具有变奏的特征 。单一主题的变奏曲 并 不 多 见 ，但 是 我 们 仍 然 能 在 吉
本斯的独奏键盘音乐中至少找到两首这样 的 曲 式 ，它 们 是：《
Ｔｈｅ　
Ｗｏｏｄ　
ｓｏｅ　
Ｗｉｌｄｅ》（主 题 及 ８ 个 变 奏）、《
Ｃ大
调 萨拉班德》（主题及 ６ 个变奏）。需要强调的是，《
Ｔｈｅ　
Ｗｏｏｄ　
ｓｏｅ　
Ｗｉｌｄｅ》主题的开始是在 Ｆ 大调上，经过在第
１２ 小节的 Ｃ 大调上的短暂过渡 ，音乐最终结束在 Ｇ 大调的主和弦上 。这个特点 贯 穿 于 所 有 的 变 奏 之 中。 从
此，我们还可以看出 ，这个时期音乐的调性仅仅存在对比 ，或称作调性的矛 盾 冲 突 ，但 是 没 有 解 决。 这 种 情 况
在当时的音乐作品中大量存在 。
２）　 器乐音乐体裁中的“自由曲式”
对于奏鸣曲（ Ｓｏｎａ
ｔａ）、坎佐纳（ ｏｎａ）、幻想曲（
Ｃａｎｚ Ｆａｎ
ｔａｓ
ｉａ）、协 奏 曲（
Ｃｏｎｃ
ｅｒｏ）和 其 它 一 些 名 称 不 加 选 择
ｔ
的使用，是这一时期音乐结构“混乱”的另 一 个 证 据。 在 当 时，很 难 说 出 这 些 体 裁 名 称 真 正 的 含 义 ，奏 鸣 曲 和
坎佐纳之间特别难加以区别 。坎佐纳使用的次数越来越少 ，并且最终（到 １６５０ 年）成 为 奏 鸣 曲 或 组 曲 中 的 一
个乐章，通常是赋 格 曲 样 式 的 。 可 以 确 信，室 内 奏 鸣 曲 （从 梅 鲁 拉 （
Ｔａｒ
ｑｕｉ
ｎｉｏ　
Ｍｅｒｕ
ｌａ，约 １５９０－１６６５）写 于
１６３７ 年的作品）指的是舞曲曲调的组曲 ，而教堂奏鸣曲（ １６４０ 年开始）指 的 是“自 由 的”音 乐，并 不 必 须 为 在 教
堂中使用而创作 ，只有少数例外。辛孚尼亚（ Ｓ
ｉｎｆ
ｏｎａ）常 常 有 引 出 声 乐 或 其 他 器 乐 作 品 的 特 征 ，尽 管 从 １６５０
ｉ
年以来，这个名字也指一些实际上是协奏曲或奏 鸣 曲 的 作 品 。随 想 曲（
Ｃａｐ
ｒｉｃ
ｃｉｏ）更 加 狂 放 不 羁；然 而 曲 式 却
与其它体裁一致。协奏曲，特别是在这一 世 纪 的 后 半 期 ，是 非 常 活 泼 并 且 充 满 了 迅 速 转 换 的 经 过 句 。 然 而，
在这一世纪初，这一名称仅仅是指几个重要性相同的旋律声部在一起演奏 ，没有任何炫技的含义 。
在乐章的构成方面 ，有一个例子可以看出当 时 的 作 曲 家 已 经 接 受 了 用 相 同 的 材 料 来 组 织 一 部 较 大 规 模
的作品，这部作品是德国作曲家约翰 ·罗森缪勒（ Ｊｏｈａｎｎ　
Ｒｏｓ
ｅｎｍü
ｌｌｒ，约 １６１９—１６８４）的《四声 部 与 持 续 低 音
ｅ
奏鸣曲》（
１６８２ 年）。这首奏鸣曲实际上并不是由八个乐章构成的 ，其中有四段属于引子或过渡 。其中一 个 段
落，即第二个 Ａｌｌｅｇ
ｒｏ 在结束处再现，在两次出现之间有四个不同的段落 。在对音乐材料的使用 方 面 ： Ａｌｌｅｇ
ｒｏ
Ｉ和 Ｉ
Ｉ在主题 上 是 有 联 系 的，实 际 上 其 主 题 材 料 基 本 上 是 一 样 的 。Ａｌ
ｌｅｇ
ｒｏＩ和 Ｉ
　 ＩＩ的 对 应 主 题 建 立 在 相 同 的
材料之上；而且 Ａｌ
ｌｅｇ
ｒｏＩ
　ＩＩ的主要主题出现在前面 Ａｄａｇ
ｉｏ 的引子中。
谱例 １１　 约翰·罗森缪勒《四声部与持续低音奏鸣曲》（
１６８２ 年）

写于 １６５０ 至 １７００ 年间的德国奏鸣曲 ，显 示 出 了 通 过 创 造 乐 章 间 较 为 紧 密 的 关 系 来 统 一 作 品 的 大 量 的

尝 试。另一位较早的作曲家约翰 ·韦尔丹克（ Ｊｏｈａｎｎ　Ｖｉ
ｅｒｄａｎｃｋ，约１６０５－１６４６）， １６４１ 年，他在奏鸣曲的九个
８８ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１３ 年第 ３ 期

乐章中以 ＡＢＣ、 ＡＢＥ 的方式结构全曲 ；而我们还在他的另一首 奏 鸣 曲 中 发 现 了 ＡＢＡＢＡ。 蒂 森 纳 尔 的

ＡＢＤ、
音乐特别显示出一种“浪漫主义”的品质，和声也是在他那个时代非常“先 锋 的”，在 他 创 作 于 １６６０ 年 的《五 声
部奏鸣曲》中，乐章之间出现了大调与小调的明 暗 对 比 ，以 及 “戏 剧 性”的 对 比。 这 首 奏 鸣 曲 的 结 构 具 有 对 称
特征： ［］
Ａ’４ 。
ＡＢ＆ＣＢ’＆Ｃ’
从上面的论述之中我们可以发现 ，
１７ 世纪的大部分 时 间 中，音 乐 的 结 构 虽 然 保 持 了“加 法”原 则，但 是 其
段落的数量、顺序没有任何有章可循的原则 ，因此，
１７ 世纪大部分时间的音乐结构都是没有规则的 ，处于一 种
较为混乱的状态。可以这样认为 ，１７ 世纪的音乐没有形成较稳定普遍的音乐曲式 ，但是有着构成音乐组织 的
獉獉獉獉獉獉 獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉 獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉 獉
普遍原则 ，即从上个世纪的声乐曲式中继承过来的 “加法 ”原则 。
獉獉獉獉 獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉 獉獉 獉獉
再来看一下舞蹈组曲 ，这种体裁在将几 个 独 立 的 乐 章 结 合 在 一 起 这 一 方 面 有 着 最 为 重 要 的 意 义 。 在 组
曲中，诸如阿勒曼德、库朗特、萨拉班德和吉格（以及 其 它 许 多 舞 曲 ），其 在 组 曲 或 是 “自 由 的”奏 鸣 曲 （并 非 舞
蹈音乐）中的顺序在此之前已经被认可 。但是实际上，组曲中有四个分开的差 不 多 长 度 的 乐 章 影 响 到 了 奏 鸣
曲和交响曲的巩固过程 。更进一步说，整体乐章的交换发生在两种曲式之间 ：一 首 坎 佐 纳 可 能 本 身 是 一 首 舞
蹈组曲；另一方面完 整 的 舞 蹈 乐 章 出 现 在 不 胜 枚 举 的 作 曲 家 的 自 由 的 奏 鸣 曲 之 中 ，例 如 英 国 由 威 廉 · 杨
（Ｗｉ
ｌｌ
ｉ Ｙｏｕｎｇ，？—１６７１）创作的一些奏鸣曲 。
ａｎ　
最后来简略说说组曲中的这 些 单 独 的 乐 章 。 它 们 的 大 部 分，特 别 是 那 些 写 于 １６３０—１６７０ 年 间 的，在 结
构上无序无规划可循 。它们是慢的、中速的或是快速的速度 ；赋格的或是非 赋 格 的、纯 齐 奏 的 或 是 协 奏 式 的。
这些赋格式的乐章非常倾向于主题材料的统一 。建立在一个主要主题基础 上 的 现 代 的 赋 格 已 经 出 现 了 。 当
然，没有完全成形，因为现代赋格遵循着一个严 格 的 并 且 有 规 律 的 模 式 ，而 古 代 奏 鸣 曲 的 赋 格 乐 章 仍 然 要 处
理大量的自由。协奏式的（即有独奏和全奏的安排），即对于炫技的渴望 、具有 独 立 曲 式 的 如 歌 的 旋 律 以 及 作
为旋律声部的高声部不断增长的优势 ———所有的这些都对古代奏鸣曲大部分的 赋 格 式 乐 章 的 变 化 做 出 了 贡
献。
ＡＢＡ 结构的萌芽
５．
不过，在巴洛克早期，我们依然能够发现一些后世常见的曲式的存在 。除 了 上 文 中 所 提 到 的 吉 本 斯 的 变
奏曲式之外，我们还能找到一些 ＡＢＡ 的例子，有些是 １６２０ 和 １６３０ 年代出现的，例 如 意 大 利 作 曲 家 乔 万 尼 ·
瓦伦蒂尼（
Ｇｉｏｖａｎｎ
ｉ　Ｖａ
ｌｅｎ
ｔｉｉ，约 １５８２－１６４９）著名的《等音奏鸣 曲》（
ｎ Ｅｎｈａｒｍｏｎ
ｉｓｃｈｅ　
Ｓｏｎａ
ｔｅ）
瑡
瑏
，以 及 波 兰 作 曲
家亚当·哈兹比奇（
Ａｄａｍ　
Ｈａｒ
ｚ ｉ，？—１６４８／１６４９）的《坎 佐 纳 和 协 奏 曲》（
ｅｂｓｋ Ｃａｎｚｏｎ
ｉ　ｅ　
Ｃｏｎ
ｃｅｒ
ｔｉ）。 而 目 前 所
能够找到的最早的例子是安德列亚 ·加布里埃利（ Ａｎｄｒ
ｅａ　Ｇａｂｒｉ
ｅｌ １５３２／１５３３—１５８５）的《第 ６ 利 切 卡 尔》（威
ｉ，
尼斯，
１５８７ 年）。尽管有些乐章的再现 与 后 来 的 ＡＢＡ 不 尽 相 同， 但 是我们还是可以看到在这些早期的奏鸣
曲中“ Ｃａｐｏ”（返始）思想的成长，这在 １７ 世纪以前很少出现 。
Ｄａ　
从这一时代以来 ，公开音乐会的气氛逐 渐 使 其 自 身 得 以 发 展 。 呈 现 给 公 众 的 单 独 的 艺 术 作 品 将 生 活 在
一种幸福刺激和美之中的人们的时间“取走”，因此这种艺术作品注定要具有 一 种 完 整 的 情 绪 ，能 够 使 人 们 沉
浸其中。获得这种要求统一的最简单的方式是“框 架”结 构。ＡＢＡ，在 一 个 变 化 的 中 部 或 一 些 中 间 乐 章 之 后
再现第一部分。在蒙特威尔第庞大的有女高音独唱的《十声部奏鸣曲》中，在 八 个 具 有 相 当 规 模 的 乐 章 之 后，
开始的两个乐章在结束时再次出现 。当然，这 部 作 品 通 过 女 高 音 贯 穿 全 曲 不 断 反 复 的 一 个 短 句 的 固 定 音 型
（歌词为：“
Ｓａｎｃ
ｔａ　
Ｍａｒ
ｉａ，
Ｏｒａ　
Ｐｒｏ　
Ｎｏｂ
ｉｓ”）获得了很强的统 一 性 。ＡＢＡ 的 思 维 逐 渐 在 越 来 越 多 的 音 乐 作 品 中
出现。
巴洛克早期器乐音乐结构上的特征可归纳为 ：
１．作品的结构与以前迭加式的经文歌相分离 ；
２．变奏和对比；
３．没有简单的段落重复 ；
４．明显的开始和给人印象深刻的结束 ，如作品开始与结束时调性的不统一 ；
５．结构内部的戏剧性统一 ；
６．乐章之间有着较为密切的联系 ；
７．作品的框架开始有章可循 ，如 Ａ－Ｂ－Ａ、变奏曲式。
斯坦福大学的莱昂纳 多 · 拉 特 纳 （
Ｌｅｏｎａ
ｒｄ　
Ｒａｔ
ｎｅｒ）教 授 曾 这 样 论 述 音 乐 与 文 学、戏 剧 等 姊 妹 艺 术 的 关
 邹 　 彦：从“加法原则”到“对比原则” ８９

系：
音乐，就与其姊妹艺术———诗歌、戏剧和舞蹈之间的关系而言，是 一 条 变 色 龙，如 果 不 是 一 种 寄
生虫的话。贯穿整个西方音乐史，音乐不断地被语言和戏剧艺术所 占 据 作 为 一 种 强 化 手 段，来 提 高
或保持语言和动作的效果。但是当音乐进入到语言和动作之中的 时 候，也 逐 渐 形 成 了 自 己 的 语 法。
……实际的“主人”消失了，但是 其 外 形 仍 然 保 持 在 音 乐 的 轮 廓 和 曲 式 之 中———就 像 是 完 成 了 一 个
精美的珠宝之后丢掉了其蜡的模具一样 ［５］。
对早期音乐中的声乐曲式和其歌词而言 ，歌词的段分恰好规整了声 乐 作 品 的 段 分 ———从 本 质 上 说，曲 式
本身就是起源于段分 ，即“加法原则”，无论是多么 复 杂 的 作 品 也 都 是 由 “加 法 原 则”所 构 成 的，因 为 其 最 初 的
“模具”———歌词是段分的，是用“加法原则”构筑的（如 前 所 述，“对 比 原 则”的 本 质 也 是 一 种 “加 法 原 则”，“再
现原则”亦如是）。
对于 １８ 世纪之前的声乐曲式来说 ，它影响到了器乐曲式的形成 ；但是，没 有 了 歌 词 的 器 乐 作 品 依 然 保 持
着声乐作品中受到歌词影响的音乐结构 ，同时器 乐 音 乐 也 在 形 成 自 己 的 结 构 原 则 。 在 “加 法 原 则”这 样 一 个
大的曲式原则基础上 ，我们又在巴洛克时期的音乐作品中看到了在其段落内部 出 现 的 “主 － 属”的 和 声 运 动。
“主 － 属”这一原本较小层面的和声运动在后世 的 音 乐 作 品 中 不 断 滋 长 ，进 而 形 成 了 曲 式 的 另 一 个 重 要 的 构
成原则，即“奏鸣原则”［６］。当作曲家意识到段落与段落之间的并置不 够“艺 术 化”的 时 候，他 们 又 在 这 之 间 增
加了连接，以及引子和尾声等从属结构 。
从声乐曲式而来的“加法原则”和器乐曲式之中不断滋长出的“奏鸣原则”正 是 西 方 音 乐 曲 式 中 最 基 本 的
构成原则。

作者说明：本文为上海音乐学院“国家重点学科———音乐学特色学科”项目资助（项目代码：
０５０４０２）。

注释：
① 谱例引自 Ｎｅｗ　
Ｇｒｏｖｅ
　ＩＩ中的“Ｍｏ
ｔｅｔ”词条。
② 谱例节选自 Ｎｅｗ　
Ｇｒｏｖｅ
　ＩＩ“Ｍｏ
ｔｅｔ”词条的“ １４”。
Ｅｘ．
③ 谱例引自格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，汪启璋等译，第 ２６８－２６９ 页，人民音乐出版社 １９９６ 年。
④即ｃ
ｏｕｐ
ｌｅｔ，即包括两个相连的诗行的一种诗的单位，通常压韵并具有同样的格律，经常组成一个完整的意思和句法单位。
⑤Ｉ
ｎ　ｎｏｍｉ １６ 和 １７ 世纪英国作曲家们根据一首素歌主题写作的器乐曲的曲名 ，曲名源出于塔弗纳的弥撒曲《光荣归 于 你，天 主 圣
ｎｅ，
三》的《降福经》中“圣号经”一章的器乐改编曲。
⑥ 参见 Ｏｒ
ｌａｎｄｏ　
Ｇｉｂｂｏｎｓ：Ｃｏｍｐ
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ｎｅｒ　
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ｌｌ　
Ｌｔｄ．，Ｌｏｎｄｏｎ。上海音乐学院图书馆编号为 ６３／Ｇ１５—
１·４。
⑦ 英国传统民间舞蹈，据信起源于 １５ 世纪前后。舞者通常为男子，腿上系铃，扮民间传说中的人物，通常由管和鼓演奏。
⑧ 在声乐作品中，三段式最简单的例子可以在 １２ 至 １６ 世纪的德国歌曲中找到，如大师歌手的作品以及众赞歌旋律；在意 大 利，我 们
可以在 １３ 世纪的劳达赞歌中找到这种结构。更有意思的是，在一些早期的作品中，音乐的轮廓与歌词的反复是不一致的，如若斯 坎 的 尚
松《
Ｆａｕ
ｌｔ ｄ’
ｅ　 ａ
ｒｇｅｎ》。
⑨ 参见 Ｏｒ
ｌａｎｄｏ　
Ｇｉｂｂｏｎｓ：Ｃｏｍｐ
ｌｅｔ
ｅ　Ｋｅｙｂｏａ
ｒｄ　
Ｗｏｒｋｓ，Ｖｏ
ｌ．２，Ｓ
ｔａｉ
ｎｅｒ　
＆ Ｂｅ
ｌｌ　
Ｌｔｄ．，Ｌｏｎｄｏｎ。上海音乐学院图书馆编号为 ６３／Ｇ１５—
１·２。
⑩ 这个作品的标题令人困惑，或许吉本斯的意思是：带有降号的 Ｇ 调的幻想曲。
瑡 这首作品由两把小提琴、两把中提琴和低音提琴演奏，名 称 来 自 于 里 曼 （

瑏 Ｒｉｅｍａｎｎ）。 作 品 建 立 在 一 个 两 小 节 的 ｇ 小 调 终 止 式 上，
并且后面每一次都跟着一个在 ｂ 小调上的力度呈渐弱布局（
ｐ，ｐｐ，ｐｐｐ）的回声。

［参 　 考 　 文 　 献］

１］钱亦平 ．自由曲式的结构原则［
［ ／／音乐分析 学海津梁———钱亦平音乐文集［Ｍ］．上海：上海音乐出版社，
Ｃ］． ２００７：
１４１－１４２．
［
２］Ｅｇｏｎ　
Ｆ．Ｋｅｎ
ｔｏｎ：Ｔｈｅ
　ｌａ
ｔｅ　
Ｓｔｌ
ｙｅ　
ｏｆ　
Ｇｉｏｖａｎｎ
ｉ　Ｇａｂｒ
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ｌ　Ｑｕａ
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ｒｌｙ，Ｖｏ
ｌ．４８，Ｎｏ．
４（ ｔ．，１９６２），４３６．
Ｏｃ
［
３］Ｗ．Ｎｅｗｍａｎ：Ｔｈｅ　
Ｓｏｎａ
ｔａｉ
　ｎｔ
　ｈｅ　
Ｂａｒ
ｏｑｕｅ　
Ｅｒａ（
Ｔｈｅ　
Ｆｏｕｒ
ｔｈ　
Ｅｄｉ
ｔｉｏｎ），ｐ１０１．
４］同［
［ ３］，
ｐ２２７．
［
５］Ｌｅｏｎａ
ｒｄ　
Ｇ．Ｒａ
ｔ ｒ：“
ｎｅ Ｔｏｐ
ｉｃａ
ｌ　Ｃｏｎ
ｔｅｎ
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Ｋｅｙｂｏａ
ｒｄ　
Ｓｏｎａ
ｔａｓ”，Ｅａ
ｒｌ Ｍｕｓ
ｙ　 ｉｃ，Ｎｏｖ．１９９１，ｐ６１５．
６］邹彦 ．论古典奏鸣曲式的形成（第一章）［Ｍ］．上海：上海音乐学院出版社，
［ ２０１２．
 ９０ 黄钟（中国·武汉音乐学院学报）
２０１３ 年第 ３ 期

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（上接第 ４８ 页）

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