DOI : 10. 16504 /j . cnki . cn11 -1183 /j . 2000. 03.

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· 6· 中 央音乐学院学报 (季刊 ) 2000年第 3期

雪藏的杰作
　　 — — 肖斯塔科维奇 《第四交响曲》 音乐分析与重新评价

钱仁平

[内容提要 ] 《第四交响曲》 既是肖斯塔科维奇 “狂飙” 时期的最后一部作品 , 也是 “狂飙” 性

格达到最高潮的一部作品。它在雪藏了 25年之后才得以首演 , 但至今仍被舆论界和理论界定性为
失败之作。 本文通过对 《第四交响曲》 的音乐分析 , 揭示了肖斯塔科维奇运用 “述衍互融” 、 “同
构异态” 等极富个性的材料处理手法 , 对奏鸣曲式的结构进行相应的改造 , 并促成各个乐章密切
关联 , 进而使 《第四交响曲》 成为一部既继承传统又富有创新精神的佳作的做法 ; 并在此基础上 ,
对 《第四交响曲》 进行了有针对性的重新评价 ; 通过对 《第四交响曲》 与肖斯塔科维奇后来交响
曲创作的比较 , 论证了作为肖斯塔科维奇 “创作信条” 的 《第四交响曲》 , 在他整个交响曲创作进
程中的枢纽性地位。
[关 键词 ] 肖斯塔科维奇 /第 四交响曲 /历史评价 /音 乐分析 /重 新评价 /奏 鸣曲式 /同构异态 /述
衍互融 /

一、 雪藏的杰作

将肖斯塔科维奇的 《第四交响曲》 称为 “雪藏的杰作” , 主要包括两个方面的含义: 一是它复

杂的创作背景与长时间被推迟的首演经历 ; 二是它首演之后长期遭受不公正的评价 , 至今仍然处
于 “雪藏” 状态。
(一 ) 创作背景与首演经历
《第四交响曲》 既是肖斯塔科维奇 “狂飙” 时期的最后一部作品 , 又是 “狂飙” 性格达到最高
峰的一部作品。 肖斯塔科维奇音乐创作上的 “狂飙” 时期 , 是指 1926年 《第一交响曲》 首演之后 ,
到 1936年歌剧 《姆钦斯克县的麦克白夫人》 惨遭批判这 10年左右的时间。 这一时期肖斯塔科维
奇音乐创作上的重要特征 , 主要表现为对新事物、 新思想、 新形式、 新技术等方面的强烈关注、 热

“述衍互融” 是指主题主体部分陈述之后立即展衍的做法。 肖斯塔科维奇在主题的呈示与发展过程中 , 往往仅仅保持主题

首部的特征 , 后续部分则任随乐思自由流淌 , 大致按照 ad- ac- ad- ae… … 的模式发展。这种手法在肖斯塔科维奇的创作中屡见
不鲜 , 成为作曲家材料呈示、 发展的一大特征 , 并决定了音乐作品曲式结构在功能上 “呈示 段落含展开、 展开段落有呈示” 的
“模糊” 特征。
“同构异态” 是音乐艺术所特有的一种表现手段。 它的渊源可以追溯到李斯特首创的 “单一主题” 原则 , 也就是用相同结
构 (主要是音程距离 ) 的一个主题材料 , 经过不同程度的改变其原有的特性 , 产生出不同的甚至是完全相反的情感形象。 肖斯塔
科维奇交响曲创作中的 “同构异态” 的音乐戏剧原则 , 主要体现在三个方面: 一是奏鸣曲式乐章呈示部中主部主题与副部主题由
同构主题派生而来 , 这主要是为了加强联系 ; 二是呈示部中主要主题在展开部的 “变质” 发展 , 这是为了加强对比 ; 三是呈示部
中的主要主题在再现部中发生巨大的性格变化。
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情探索 , 及其在创作实践中的广泛运用。 肖斯塔科维奇 “狂飙时期” 音乐创作美学观念的形成 , 主

要有内外两大原因: 内因是在成功创作出相对较为 “保守” 的 《第一交响曲》 之后的肖斯塔科维
奇 , 主观上渴望开阔眼界 , 探索新的创作风格 ; 外因是同一时期苏联音乐生活内外交流密切频繁 ,
音乐创作思潮激荡 , 对肖斯塔科维奇音乐创作的深刻影响。 这个时期具有典型 “狂飙” 性格特征
的作品 , 主要包括 《第一钢琴奏鸣曲》 ( Op. 12 /1926年 )、 《格言十首》 ( Op. 13 /1927年 )、 歌剧
《鼻子》 ( Op. 15 / 1927— 28年 )、 歌剧 《姆钦斯克县的麦克白夫人》 ( Op. 29 /1930— 32年 )、 钢琴
独奏 《 24首前奏曲》 ( Op. 34 /1932— 33年 )、 《 c小调第一钢琴协奏曲》 ( Op. 35 /1933年 )、 《大提
琴和钢琴奏鸣曲》 ( Op. 40 /1934年 ) 以及第二、 第三、 第四这三部 “狂飙” 交响曲。
1934年 1月 22日 , 肖斯塔科维奇创作于 1930年底至 1932年 12月的歌剧 《姆钦斯克县的麦
克白夫人》 在列宁格勒首演 , 受到了听众热烈的欢迎 , 得到了舆论界普遍的高度评价。 该剧仅仅
在列宁格勒 5个月就上演了 36场 , 在莫斯科仅仅两个戏剧节就上演了 94场。 全世界最重要的音
乐城市几乎都立即上演了这部歌剧。但事情很快就发生了戏剧性的变化。 1936年 1月 28日 , 苏联
官方 《真理报》 发表了著名的 《混乱代替音乐》 的社论 , 对这部歌剧进行了强烈的批判 , 并就此
①
展开了针对苏联音乐中的 “形式主义” 倾向的批判 。 而作于 1935年 9月 13日至 1936年 5月 20
日的 《第四交响曲》 , 正是歌剧 《姆钦斯克县的麦克白夫人》 以及舞剧 《清澈的溪流》 由走红到挨
批判这段时间里完成的。 创作于上述严峻的客观背景与作者复杂的思想状况下 , 并作为十年探索
之结晶的 《第四交响曲》 , 自然包含了难于用语言表达的极为深刻的内容及其相应的富有创造性的
结构。 这部交响曲是由列宁格勒爱乐乐团在德国指挥家弗里茨· 斯蒂德里领导下排练的。 这位指
挥家是一个对肖斯塔科维奇心怀好感的人 , 他在作曲家面前一共排练了十次。 但肖斯塔科维奇考
虑到当时强大的社会压力 , 以及作品本身深邃的音乐语言与表现内涵 , 可能不被舆论界所接受 , 毅
然决定终止排练 , 取消预定于 1936年 12月的公演。 真伪至今难辨的 《肖斯塔科维奇回忆录》 甚
②
至指出 , 作曲家是 “考虑到自己有被捕的危险” 才把公开演奏的事情搁下来的。 此后这部作品被
雪藏了 25年 , 直到 1961年 12月 30日才首次由康德拉申指挥演出。
(二 ) 历史评价
被雪藏了 25年之后才得以首演的 《第四交响曲》 , 并没有真正重见天日。 评论界、 理论界仍
然把 《第四交响曲》 定性为肖斯塔科维奇交响曲创作中不成功的作品。 以下引述部分有代表性的
评论并对它们进行相应的分析。
首先是精通俄语、 三次去苏联进行长期考察、 一生致力于苏联音乐研究的美国音乐学家博里
斯· 施瓦茨的评论: “关于第四交响曲—— 它是肖斯塔科维奇创作青春时代的长期被流放的孩子
—— 受到排斥 , 与其说是由于见识短的苏联美学家们 , 不如说是由于作者自己。 因为很明显 , 肖
斯塔科维奇于 1936年撤回其作品后 , 在 1953年—— `解冻’ 开始的年代—— 已可以随时上演这
③
部作品了 , 用不着再等另一个九年。” 施瓦茨还进一步引述了肖斯塔科维奇 “自己” 的话: “我的
第四交响曲同样失败了 , 它还没有被演奏过。 它是—— 以形式而论— — 一部极不完善的、 冗长的
作品。 我要说 , 他的失败是受了 `夸大狂’ 的影响。”④
施瓦茨显然是想通过对 《第四交响曲》 首演时间的推理 , 以及对作曲家本人言论的引述 , 来
证明这部作品的失败。 但是 , 这一次是施瓦茨自己 “失败” 了。 1953年 , 苏联的政治气候并没有
真正 “解冻” , 生性敏感的肖斯塔科维奇是能清楚地感受到这一点的。 要知道 , 他的另一部刚开始
首演就受到热烈欢迎 , 但很快又受到强烈批判的歌剧 《姆钦斯克县的麦克白夫人》 的恢复演出
( 1962年 12月 26日 ) , 比 《第四交响曲》 还晚了近一年的时间。 事实上 《第四交响曲》 在雪藏了
25年之后首次公演时 , 肖斯塔科维奇连一个音符都没有改动 , 如果他真的不满意 , 他有充足的时
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间进行修改 , 更何况他是一个写作交响曲快得令人匪夷所思的作曲家。 因此 , 我们对肖斯塔科维

奇音乐作品的仔细分析、 认真研究的重视程度 , 应该远远超过一般的推理乃至作曲家 “自己” 的
言论。 对于肖斯塔科维奇这样一位生活在特定国家、 特定历史时期的传奇人物来说 , 音乐 , 也只
有音乐才是他最好的 “证词”。
下面是与音乐有关的评论。
“这是一部庞大而有力的作品 , 但根据它所保留的奏鸣曲式的痕迹 , 表明作品对奏鸣曲式原则
⑤
的破坏远远超过了对它的遵守。 因此 , 称之为 `交响曲’ 可能是有问题的… …”。
这个评论本身更有问题 , 因为一部作品能否成为交响曲 , 与具体运用什么曲式没有因果关系 ,
尤其是在当代音乐创作中。 肖斯塔科维奇的晚期交响曲 , 以变奏、 回旋为最基本的发展原则 , 但
并没有人否定它们的 “交响性” ; 另外 , 一部作品能否成为交响曲 , 与对传统的突破更没有关系。
而且 , 在更多的情况下 , 有益的突破 , 是所有的作曲家孜孜以求的。
60年代 《第四交响曲》 在纽约首演后 , 一位评论家写道: “总的来说 , 这是一个包含丰富的材
料 , 但没有被有机地组织起来的作品 , 它在形式上是混乱的、 无组织的。”⑥
施瓦茨对 《第四交响曲》 的音乐也有相应的评论: “今天 , 三十年之后 , 听众被肖斯塔维奇的
《第四交响曲》 所惊惑。 60分钟之后 , 人们紧张地听着象有什么严重的事件就要发生似的 , 但不知
怎么的 , 那高潮总未到来。 交响曲类似一座火山的爆发 , 或是脱缰的想象力的奔驰 , 那音乐几乎
是随意向外喷泻 , 没有明显的逻辑或布局 , 只有瞬息的闪光 , 而没有长时间的照明 , 只有一直向
前推进 , 而没有清楚的目标。 至少 , 这是从散乱的第一乐章里所得到的印象。 这里只是一个接一
个的乐思 , 但没有明显的联系或发展。 仿佛这位还不到三十岁的青年作曲家表示只要一挥手就能
改造贝多芬、 马勒共同居住过的交响乐之宏伟殿堂。 这令我们想起另一首作品的第一乐章 , 在那
一乐章里 , 三十来岁的作曲家既撇开了传统的束缚 , 又控制住他的奔腾的想象。 那就是贝多芬的
《英雄交响乐》 的第一乐章。 然而肖斯塔科维奇的 《第四交响曲》 却是另外一回事。 它是一个巨大
的失败 , 但却使听众很奇怪地受到了感动。 在违反了一切曲式分析的第一乐章后 , 出现了兰德勒
舞曲似的中间乐章 , 这一短暂的安静具有辛酸而美妙的马勒式音调。 … …” ⑦
对于最后两条评论所指出的《第四交响曲》“在结构上是混乱的、无组织的、散乱的” ,“违反了一
切曲式分析的” ,“它是一个巨大的失败”等等说法 ,我们将在接下来的音乐分析中逐一评判。

二、 独特的佳构

称肖斯塔科维奇的 《第四交响曲》 为独特的佳构 , 是因为作曲家为了实现自己的美学思想 , 有

效地配合音乐内涵的呈现 , 对交响曲奏鸣曲式乐章进行了创造性的改造 , 并对整个作品各乐章的
布局与关联做了精心设计 , 使之成为一个密切联系不可分割的整体。
《第四交响曲》 独特的结构 , 与肖斯塔科维奇音乐创作中 , 主题陈述与发展的 “述衍互融”、
“同构异态” 这两种手法密切关联。 “述衍互融” 在肖斯塔科维奇以后的创作中屡见不鲜 , 成为作
曲家材料发展的一大特征 , 并决定了肖斯塔科维奇音乐作品曲式结构在功能上 “呈示段落含展开、
⑧
展开段落有呈示” 的 “模糊” 特征 。 “同构异态” 的渊源可以追溯到李斯特首创的 “单一主题” 原
则。 肖斯塔科维奇不仅把这一原则发展到登峰造极的地步 , 而且把它从主题材料范围扩大到作品
结构功能方面 , 从而极大地丰富了音乐艺术的表现力 , 增强了音乐作品的凝聚力。 本文将在具体
的作品分析中进一步论述这两种手法。
《第四交响曲》 包括三个乐章 , 乐队为庞大的四管编制。
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(一 ) 关于第一乐章
篇幅巨大的第一乐章 ,具有无穷的动力 ,它的结构为经过重大改进的奏鸣曲式 (见表 4- 1-
1)。
表 4- 1- 1
结构 呈示部 插部 再现 部
段落 主部 副部 副部 主部
材料 引子 主题 主题 Ⅰ /Ⅱ 主 题 波尔 赋格 展开 引子 主题 主题 Ⅱ 主题Ⅰ
结尾
域Ⅰ 域Ⅱ 联合 域 Ⅲ 卡 段 部 域Ⅲ
小节 1 6 46 157 261 477 580 689 906 914 987 1006 1027
- 5 - 46 - 156 - 260 - 476 - 579 - 688 - 905 - 913 - 986 - 1005- 1026 - 1045

乐章一开始是貌似简洁、 内涵丰富、 地位突出的引子。 和声上是尖锐的小二度叠置 , 它是肖

斯塔科维奇常用的综合弗里几亚小二度的自然结果。 材料上预示了整个乐章乃至整部作品的主要
动机。 它包括四个因素: 连续下行的动机 a、 上助音式动机 b、 上五度动机 c、 小三度动机 d。 它们
将在整部交响曲的发展过程中发挥巨大的作用。
例 4- 1- 1

前奏之后 ,开始了相当于奏鸣曲式主部主题的第一部分 ,我们称之为主题域Ⅰ ;它的主体部分

与引子有密切的联系 ,其中“新”出现的连续上行动机 e,其实是 a的倒影 ,它也将在后续发展中发
挥重要的作用 (见例 4- 1- 2)。它由小提琴和铜管主奏 ,低音弦乐和木管用持续的八分音符节奏陪
衬 ,音乐形象怪诞尖刻 ,奔放不羁 ,令人联想到 27年之后《第十三交响曲》的第二乐章《幽默》所具有
的挖苦讽刺的意味。 这里之所以不沿用通常的“主部主题”、“主题 A”等概念 ,是因为从《第四交响
曲》开始 ,肖斯塔科维奇已经鲜明地展示了他在奏鸣曲式改造方面的一些特点 ,比如“述衍互融”的
材料处理手法。 主题域Ⅰ ( 6- 46小节 ) ,就包括主题主体部分的呈示及其紧随其后的展开发展。 每
个主题域的最后部分 ,往往具有连接功能。 这里 ,自然地导向了主题域Ⅱ 。
例 4- 1- 2

主题域Ⅱ ( 46- 156小节 )从小提琴上开始 ,这是肖斯塔科维奇前五部交响曲唯一的一个交替

使用单拍子和双拍子 ( 2 / 4、 3 /8)的主题 ; 它的首部是动机 a,伴随它的是独奏大提琴上流动的伴奏
音型 ,这个音型逐渐发展为主题域Ⅲ 主体部分的预示 (见例 4- 1- 3)。为了密切同属奏鸣曲式主部
主题领域的主题域Ⅰ 与主题域Ⅱ 的相互关联 ,在 65小节 ,肖斯塔科维奇不动声色地将这两个主题
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域的材料进行了对位处理。提取了一个主题里的动机 ,作为另一个主题的“伴奏” ,或者更进一步 ,将

两个主题叠置在一起发展 ,是肖斯塔科维奇后来常用的处理材料的方式 ,《第五交响曲》第一乐章开
始处就是另一个鲜明的例证。 157- 260小节是主题Ⅰ 与Ⅱ 的在纵横两方面的结合发展。
例 4- 1- 3

主题域Ⅲ ( 261- 476小节 ) 的主体部分 , 由独奏大管在大提琴和低音提琴简陋的音型衬托下

奏出 , 旋律宁静抒情 , 相当于副部主题。 它在紧接着的发展处理中完全改变了性质 , 成为怪诞、 恐
惧、 狂暴的形象。 不仅如此 , 它在后来的展开部又演变成性格迥异的圆舞曲 (从 812小节开始 )。
例 4- 1- 4的上方为主题域Ⅲ 的初始部分 , 下方是圆舞曲部分。 这就是肖斯塔科维奇在 《第四交
响曲》 中首次重点运用的 “同构异态” 的音乐戏剧原则。
例 4- 1- 4

至此 , 相当于古典奏鸣曲式的呈示部方告结束。 在呈示部中就发生如此剧烈的变化发展 , 在
奏鸣曲式中是很罕见的。 但这是肖斯塔科维奇 “述衍互融” 的极具个性的处理材料手法的自然结
果。 它在肖斯塔科维奇以后创作中发扬光大为一种风格性的手法。
展开部不 “展开” , 类似古典奏鸣曲式的 “插部代替展开部” , 既是 “述衍互融” 这种风格性
手法的鲜明体现 , 也得到了这种风格性手法的有力支持。 因为各主题域的材料在呈示部中已经得
到了充分的展开。 《第七交响曲》 第一乐章中 “侵犯” 主题及其变奏代替展开部 , 是这种做法的变
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体。 必须指出的是 , 在交响曲的奏鸣曲式快板乐章中 , 这一现象也是很少见的。 插部包括 “波尔

卡” (见例 4- 1- 5) 与 “赋格段” (见例 4- 1- 6) 两部分。尽管这两个具有呈示性质的新的段落 ,
尤其是由弦乐急促的十六分音符构成的旋风般的、 听起来甚至让人毛骨悚然的赋格段 , 各自具有
鲜明的性格个性 , 但它们的主体部分都与主题域Ⅰ 的主体部分在音程构造上完全一致。 这也是
“同构异态” 音乐戏剧原则的显著体现。 另外 , 从 498小节开始在低音木管乐器上出现的旋律片段
还预示着 《第五交响曲》 末乐章的主要主题。 例 4- 1- 7的上方为 《第四交响曲》 的片段 , 下方
为 《第五交响曲》 末乐章的主部主题。 从 689- 905小节 , 是真正的展开部 , 主要展开主题域Ⅰ 与
Ⅲ 的材料 , 这两种材料也都进行了典型的、 极富成效的 “同构异态” 处理。
例 4- 1- 5

例 4- 1- 6

例 4- 1- 7

倒装处理的再现部是这个乐章的结构支撑点 , 它的出现明确地宣告 , 这个乐章是经过肖斯塔

科维奇独特处理过的奏鸣曲式 , 而不是各种主题拼贴在一起的 “多段式” , ⑨ 更不是 “违反一切曲式
分析的”。 再现部从明确的 c 小调开始 , 并完全再现了引子材料 , 作为再现部的预备。 尽管是倒装
处理 , 先再现主题域Ⅲ , 但肖斯塔科维奇却匠心独运地用呈示部中主题域Ⅰ 的伴奏音型为它 “伴
奏” , 既有明确的 “调性服从” , 更达到性格上的 “正常” (非倒装处理 ) 再现。
宏观地考察 《第四交响曲》 第一乐章 , 我们会发现 , 与传统、 经典的奏鸣曲式相比 , 它在继
承了 “调性服从” 等基本原则的前提下 , 更体现出新的特点: 使用 “述衍互融” 的手法 , 既打破
呈示部分与展开部分的功能限制 , 又弥补呈示部中的 “呈示”、 展开部中的 “展开” 之不足 , 使乐
思始终处于流动的状态 ; 强调 “同构异态” 的原则 , 既促成戏剧性的起伏 , 又弥补了加强主部主
题与副部主题的联系之后的对立与对比之不足 , 使乐思始终处于 “生长性” 的发展状态。 基于此 ,
在肖斯塔科维奇交响曲的奏鸣曲式乐章中 , 戏剧性的对比冲突往往不发生在主部主题与副部主题
之间 , 而发生在呈示部与展开部、 呈示部与再现部之间 , 发生在同构异态的内部。 这些特点在肖
斯塔科维奇的后续交响曲创作中愈来愈清晰地显示出来 , 成为肖斯塔科维奇交响曲奏鸣曲式乐章
的最重要的结构特征。
(三 ) 关于第二乐章
第 二乐章是一首谐谑曲 , 主要包括主题域 A与主题域 B。 主体结构清晰 , 为 ABA′B′
尾声
( A) 的二部曲式 (见表 4- 2- 1)。
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表 4- 2- 1
段落 主题域 A 主题域 B 主题域 A′ 主题域 B′ 尾声 A
小节 1- 113 114- 179 180- 318 319- 375 376- 397
骨干调性 d a d a d

主题域 A的主体部分首先在中提琴上出现 ,速度从容 ,织体透明 ,旋律委婉流动 ,具有一定的

舞曲特征 (见例 4- 2- 1)。 这个主题明显地受到马勒《第二交响曲》第二、第三乐章旋法、配器等多
方面的影响。但它与第一乐章的引子材料有密切的联系 ,而且它的发展也仍然具有肖斯塔科维奇旋
律发展手法的典型特征。动机 d错位一拍出现 ,是肖斯塔科维奇节奏处理常用手法。整个主题域 A
可以看作是使用展开性中部的单三部曲式 ,其中的第三部分具有连接功能 ,引出主题域 B。
例 4- 2- 1

主题域 B的主体部分在小提琴上出现 , 它的后续发展手法与 A相似。 这个主题将作为 《第五

交响曲》 第一乐章的主部主题再次使用。 例 4- 2- 2的上方为主题域 B 的主体部分 , 下方为 《第
五交响曲》 第一乐章的主部主题。
例 4- 2- 2

主题域 A 的第一次再现 ,从明确的 d 小调开始 ,它的后续部分 ,出现了纵向距离小二度、横向

跨度为一拍的紧接模仿 ,伴随着声部的快速增多将音乐推向高潮 ,并引出主题域 B从圆号上再现 ,
它仍建立在明确的 a小调上 ,因此我们不能赞同将这个乐章划归为省略展开部的奏鸣曲式1
0
。 A段
的第二次再现 ,用打击乐固定的节奏音型衬托弦乐 ,造成了一种特别的意境 ,但规模大大缩减 ,且具
有典型的尾声功能。 因此从总体上来看 ,第二乐章为二部曲式 ,而不是有再现的三段式 1。
(四 ) 关于第三乐章
第三乐章是一首篇幅宏大的葬礼进行曲 , 它由众多的主题域构成。作为整个交响曲的末乐章 ,
作曲家精心处理材料 , 使乐章本身既密切联系 , 又与前面两个乐章远距离呼应 , 从而形成一个统
一的整体。 结构图示见表 4- 3- 1。
表 4- 3- 1
段落 主题域Ⅰ 主题域Ⅱ 主题域Ⅲ 主题域Ⅳ 主题域Ⅴ 尾声
谐谑曲
性格 慢板 快板 圆舞曲 终曲 尾声
圆舞曲
小节 1- 100 101- 415 416- 520 521- 1010 1011- 1151 1152- 1385

主题域Ⅰ 由大管开始 ,用定音鼓和低音提琴伴奏。 这种性格处理手法与马勒的葬礼进行曲类

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似。在 54小节 ,通过木管乐器的不断增多形成第一个高潮的做法 ,也使人想起马勒《第四交响曲》第

一乐章。在第 93小节引出的一个下行小三度音程 ,它既是主题域Ⅱ 的先导 ,又在后续发展中发挥了
巨大的作用 ,从而成为联系第三乐章各主题域的纽带。主题域Ⅱ 从 101小节开始 ,性格活跃 ,它以低
音单簧管上的一段活泼的音型结束。这个片段与乐章主题域Ⅰ 大管的旋律密切联系 ,作曲家后来还
把它用为《 24首前奏曲与赋格》第二首赋格的主题。 主题域Ⅲ 为圆舞曲。 主题域Ⅳ 包含谐谑曲和圆
舞曲两种性格。乐曲中部是一系列插段 ,分别具有谐谑曲、波尔卡、圆舞曲、加洛普等体裁特征 ,表现
了各种各样的形象和情感 ,再次反映了马勒的交响曲风格对肖斯塔科维奇的影响。主题域Ⅴ 从两组
定音鼓的敲击开始 ,作为乐章的终曲 ,作曲家通过主题域Ⅰ 、Ⅱ 的音型的融入以及在 1083小节出现
的主题域Ⅰ 的材料 ,进一步促进这个主题众多的乐章的融合。肖斯塔科维奇为《第四交响曲》写了长
大的尾声 ,它长时间持续在 C音上 ,显示出年轻作曲家的从容不迫与意犹未尽。
例 4- 3- 1

肖斯塔科维奇促进主题众多的第三乐章的自身融合 ,并使之与前面两个乐章密切联系 ,从而使

《第四交响曲》成为一个统一的整体的手法是丰富多彩的 ; 其中最突出有两个方面: 一是小三度音程
(在第一乐章引子中就强调呈示的动机 d)的强化运用 ,二是三连音音型在整部作品中的贯穿。
例 4- 3- 2的第 1行为主题域Ⅰ 的 93小节 , 第 2行为主题域Ⅱ 的 101小节 , 第 3行为主题域
的Ⅲ 的 482小节 , 第 4行为主题域Ⅳ 的 943小节 , 第 5行为主题域Ⅴ 的 1135小节 , 第 6行为尾声
的 1302小节 , 它清楚地说明了这个小三度音程 , 在整个乐章中的辐射布局及其相当重要的纽带作
用。 不仅如此 , 第三乐章的各个主题域的主体部分也是以小三度为核心音程的。 这一点我们可以
从例 4- 3- 2列出的主题域Ⅰ 、 Ⅱ 、 Ⅳ 以及尾声的主体部分中清楚地看出来。因此 , 主题众多、 看
似混乱的第三乐章 , 其实是极富逻辑的 , 各主题通过核心的音程的控制 , 既相互联系 , 又各具形
态 , 它是变奏原则与 “同构异态” 原则的巧妙结合。
就整部 《第四交响曲》 而言 , 第三乐章从第 161小节开始出现的三连音音型 , 在结构上与第
一乐章的 779小节开始的三连音音型、 第二乐章主要主题的音型形成远距离呼应。 它们在各个乐
章重点曲式部位的出现与发展 , 有力地促进了整个作品的联系与统一。 例如 4- 3- 3的上方为第
一乐章 779- 780小节 , 中间为第二乐章开始部分 , 下方为第三乐章 195- 196小节。 另外 , 在整
部交响曲的布置上 , 轻快短小的第二乐章成为两个长大而厚重乐章的平衡点 , 显得平衡匀称。
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例 4- 3- 2

例 4- 3- 3

三、 创作的信条
《第四交响曲》 作为一个时代的产物、 一个处于探索时期的艺术家心灵的真诚流露是不可替代
的 ; 作为一部各个乐章结构独特、 富有逻辑 , 并有机地整合在一起的佳作是不应该被埋没的。
更为重要的是 , 《第四交响曲》 还是作曲家的第一部悲剧性的交响曲。肖斯塔科维奇交响曲创
作在音乐语言、 结构布局等等许多方面的独特个性 , 也第一次在 《第四交响曲》 中得到了极为全
面而鲜明的体现 , 并在后来的创作得到发扬光大 , 真正成为肖斯塔科维奇的 “创作信条”。事实上 ,
在 《真理报》 尚未发难之前 , 肖斯塔科维奇就对 《第四交响曲》 的创作进行了深入的思考 , 并多
次在报刊上披露了自己的想法。 他在 1935年 4月 3日的 《消息报》 上说: “目前我全力以赴地投
2
1
入第四交响曲的写作 , 在某种意义上它将是我的创作信条。”
肖斯塔科维奇在 《第四交响曲》 中鲜明体现并成为后来交响曲创作 “信条” 的 , 最为重要的
有两点: 首先是 《第四交响曲》 首次使用的 “同构异态” 的音乐戏剧原则。 他的这一做法在后来
的 《第五交响曲》、 《第七交响曲》、 《第十交响曲》 等作品中得到进一步的发展。 肖斯塔科维奇交
响曲创作中的 “同构异态” 的音乐戏剧原则 , 主要体现在三个方面: 一是奏鸣曲式乐章呈示部中
主部主题与副部主题由同构主题派生而来 , 这主要是为了加强联系。 比如 《第五交响曲》 第一乐
章的主、 副部主题都是从引子材料中派生而来 ; 1
3
《第七交响曲》 第一乐章的主部主题— — “人
民” 主题与副部主题—— “田园” 主题 , 作为一个美好事物的两个侧面而具有密切联系 ; 《第十交
响曲》 第一乐章的主、 副部主题 , 都由狭窄的音程构成 , 它们都与肖斯塔科维奇晚期创作中普遍
使用的从 “签名动机” 引申而来的 “核心集合” 相联系。14
二是呈示部中主要主题在展开部的 “变
 钱仁平: 雪藏的杰作 · 15·

质” 发展 , 这是为了加强对比。 三是呈示部中的主要主题在再现部中发生巨大的性格变化。 《第五

交响曲》、 《第七交响曲》、 《第十交响曲》 都是如此。 比如 《第七交响曲》 第一乐章中的 “人民” 主
题 , 经过 “战争” 的洗礼 , 在再现部中节奏拉宽 , 调性由 C大调转为 c小调 , 性格由 “坚强” 转
化为 “悲怆” ; 而 “田园” 主题从呈示部中的 G大调、 弦乐、 4 / 4拍子 , 转变为再现部中综合弗里
几亚小二度的 # f 小调、 大管、 变化拍子 , 性格由流畅抒情转变为 “哀悼” 的 “独白”。1 5

其次是 “述衍互融” 的材料处理手法。 这是肖斯塔科维奇对曲式发展演进的一大贡献。 这种

处 理材料的手法在以前的作品也不同程度地出现过 , 但是只有肖斯塔科维奇从 《第四交响曲》
( 《第一交响曲》 已经初显端倪 ) 开始长期富有成效地使用它 , 并使之成为自己交响曲创作结构特
征中极富个性、 不可或缺的重要一环。 不幸的是肖斯塔科维奇的这种独特的材料处理手法 , 竟然
成为一些理论家指责 《第四交响曲》 第一乐章不能算是奏鸣曲式 , 进而 《第四交响曲》 不成为交
响曲的 “武器” (这也说明这一做法以前较少见到 )。当肖斯塔科维奇在他著名的 《第七交响曲》 第
一乐章中 , 用表现 “法西斯” 的侵犯主题的呈示及其变奏来代替预期中的展开部时 ; 当副部主题
在再现部中再现之后 , 又出现长大篇幅的 “展开” 处理时 , 人们都认为是天衣无缝的匠心独运 , 并
没有人认为这个乐章不是奏鸣曲式 , 也没有人认为 《第七交响曲》 不是交响曲。 《第七交响曲》 中
的这些做法 , 其实是 《第四交响曲》 第一次出现的 “述衍互融” 的材料处理手法的进一步发展而
已。 “述衍互融” 的材料处理手法 , 作为肖斯塔科维奇的 “创作信条” , 还表现在他后来的交响曲
创作中 , 变奏原则与回旋原则所占有的优势地位甚至对奏鸣原则的最终替代。 比如 《第五交响
曲》 的第三乐章 , 是省略了展开部的奏鸣曲式 , 但变奏与回旋原则却是乐章主要的结构支撑点 , 而
正是主要主题材料在呈示部与再现部中充分的展开与变奏 , 才弥补了省略展开部的不足。
现在我们可以从施瓦茨用贝多芬的 《英雄交响曲》 来贬低肖斯塔科维奇的 《第四交响曲》 的
做法中 , 获得巨大的启示: 事实上 , 正是三十来岁的肖斯塔科维奇 , 在 20世纪上半叶 “现代意
义” 上的交响曲几近荒芜的历史背景下 , 既撇开了贝多芬、 勃拉姆斯、 布鲁克纳、 马勒等大师长
期以来所积累的 , 比贝多芬当年所遭遇的更加坚固的传统的束缚 , 又发挥了更高的创造性 , 并且
控制住了奔腾的想象 , 赋予 《第四交响曲》 以独特而巧妙的结构 , 复杂而深邃的内涵 , 从而成就
了这部肖斯塔科维奇整个交响曲创作进程中具有枢纽地位的杰作。
《第四交响曲》 所体现出来的重要枢纽地位主要表现在: 它既总结过去 , 更预示 “走向成熟”。

①详参拙作: 《透过 〈肖斯塔科维奇作品目录〉 的表层》 , 载上海音乐学院学报 《音乐艺术》 1997年第 4期。

② 《季米特里· 肖斯塔科维奇回忆录》 , 所罗门· 伏尔科夫记录并整理 , 叶琼芳译 , 卢佩文校 , 外文出版局 《编译参考》 编
辑部 , 1981年。
③博里斯· 施瓦茨著 , 钟子林等译: 《苏俄音乐与音乐生活 ( 1917— 1970) 》 第 227页 , 人民音乐出版社 1979年第 1版。
④肖斯塔科维奇: 《我走过的路》 , 原载 《苏联音乐》 1956年 9月号第 9— 15页。
⑤ M al col m Barry, “ Shos takovi ch” , music and M usi cians 25 ( january 1977): 45.
⑥ Ev eret t Hel m, “ Edi t or’ s Choice” , M usi cal A merica 82 ( A pri l 1963): 37.
⑦同③第 227— 228页。
⑧在肖斯塔科维奇 《第一交响曲》 中 , 这种做法已经初显端倪。 详参拙作: 《肖斯塔科维奇 〈第一交响曲〉 音乐分析》 , 四川
音乐学院学报 《音乐探索》 1997年第 4期。 或中国人民大学情报资料中心 《音乐舞蹈研究》 1998年第 2期。
⑨ Huband, Joseph Dani el , Th e Fi rst Five Symphonies of D mi t ri Sh ost ak ovich P. 20. U niversit y Mi crofi lms In ternational A
Bell & Howell Inf ormation Company 1987.
0 Bi ll St anley, “ The Relati onshi p of O rches t ration t o Formal St ructu res i n th e N on-Program matic of Sh os takovi ch” . P. 16,
1
Ph. d. diss ertati on, The Flo rida St ate U niversi t y.
 · 16· 中央音乐学院学报 (季刊 ) 2000年第 3期

关于 《大地之歌》 那两首唐诗的难题

廖辅叔

　　十多年前我曾为中央人民广播电台写过一 那是明显的错误。 可以说 , 《大地之歌》 第二乐

篇关于 《大地之歌》 的广播稿。 除了李白、 王 章歌词的来源问题是有了明确的答案了。
维、 孟浩然等人的原诗找了出来之外 , 第二和 至于第三乐章 《青春》 是怎么回事呢? 我
第三 乐章的歌词已经说明查不到 原诗。 最近 在当初的广播稿里根据德译 《瓷亭》 的考虑 , 认
《大地之歌》中那两首唐诗的问题在报上公开提 为亭一般是有顶无墙、 四面通风的 , 它同瓷有
出来了 , 我为此重新把旧稿翻了出来 , 发现其 什么关系呢? 所以我想陶瓷的瓷也许指的是琉
中夹有一张抄上钱起 《效古秋夜长》 的纸片。什 璃瓦 , 但是从李白的诗作里又找不到与琉璃瓦
么时候找出来的 , 已经记不起来了。 把它同德 有关内容的篇章 , 只好作为悬案。 现在钱仁康
译本比较起来 , 觉得过于空泛 , 所以不敢轻下 的文章却从陶瓷亭子找到了李白的诗篇 《宴陶
断语。 只是把它夹在原稿里 , 准备有朝一日当 家亭子》。钱先生是我平生钦佩的老朋友 , 他读
作补订的参考。 现在上海音乐学院老教授钱仁 书常有妙悟。这陶亭的发现就是有趣的实例。外
康发表文章 《试解 〈大地之歌〉 中两首唐诗的 国人对中文的理解有时往往会望文生义 , 例如
①
疑案》 及总参离休同志任一平、 陆震纶的文章 元稹 《行宫》 的后两句 “白头宫女在 , 闲坐说
《确证马勒 〈大地之歌〉 第二乐章 〈寒秋孤影〉 玄宗” , 就有人译为老宫女闲着没事 , 坐在那里
源于钱起 〈效古秋夜长〉》② 都认为第二乐章的 谈论玄妙的宗教。 这无疑是对唐明皇李隆基的
歌词是钱起的作品 , 特别是任、 陆两同志的文 庙号玄宗的误解。 又如 《陌上桑》 诗中 “头上
章找到比戈谢 《玉书》 更早的圣丹尼斯的译本 , 倭堕髻” , 本来是指一种歪在头上的一侧、 似堕
书中载有这首 《效古秋夜长》 的作者是白纸黑 非堕的发髻 (一说是说发髻斜覆在前额上 ) , 但
字写作钱起。戈谢书中标明该书的作者是张籍 , 是英译却写作日本型的发髻。 有人甚至于说诸

　　1
1 Pres ton Stedman, Th e Symph ony ( Englew ood Cli ff s: Prenti ce-Hal l, Inc. , 1979) P. 303.
2 转引自黄晓和: 《苏联音乐史》 (上卷 ) 第 154页。 海峡文艺出版社 1998年 6月第 1版。
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3 详参拙作: 《肖斯塔科维奇 〈第五交响曲〉 音乐分析》 , 载四川音乐学院学报 《音乐探索》 1999年第 1期。
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4 详参拙作: 《肖斯塔科维奇后期创作中的核心集合及其对音高结构的辐射控制》 , 载武汉音乐学院学报 《黄钟》 1995年第 4
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期。
5 详参拙作: 《音乐是最好的证词— — 从肖斯塔科维奇 〈第七交响曲〉 的音乐形象说到 〈见证〉 的真伪》 , 载西安音乐学院学
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报 《交响》 1999年第 2期。