DOI :

10．
197
06／j．cnki．cn4
2—1
062／j．
200
3．0
1．0
03

黄钟（武汉音乐学院学报）2 003年第1期
HUANGZHONG（Journal of Wuhan Conservatory of Music）

1
文章编号：00
3-7
721（2
003）0
1-0
015
-08

刘永平

有限偶然的微节奏组织
———鲁托斯拉夫斯基《
弦乐四重奏》研究

摘 要：文章通过对鲁托斯拉夫斯基晚期作品《
弦乐四重奏》的分析研究‚指出了在有限偶然结构中微节
奏织体的组织逻辑、结构方法以及整体结构的主要特征。
关 键 词：有限偶然；微节奏；鲁托斯拉夫斯基；组织形式；数理逻辑；排列组合
J6
中图分类号： 1
4．3 A
文献标识码：

上个世纪中叶‚在诸家争雄众彩纷呈的世界乐坛上‚波兰现代作曲家维托德·鲁托斯拉夫斯基
（witold lutoslawski 1
913～1
994）既不崇尚于以“ 整体序列” 为代表的“ 唯理主义”‚也非沉醉于以“ 绝对偶
然”为代表的“反理主义”‚而是博取众长‚溶严谨与自由、控制与偶然为一体‚以令人敬畏的艺术魅力和
严肃妥贴的音乐语言‚确立了具有鲜明个性的音乐风格‚被誉为二十世纪最伟大的作曲家之一。
鲁托斯拉夫斯基早年已显示出对音乐形式的严密控制‚结构清晰、匀称、富有逻辑性。他的《 第一交
响曲》（1 947）‚当时曾被波兰政府指责为“形式主义” 而予以查禁‚《乐队协奏曲》（1 95
4）是在此背景下创
作的最后一部调性音乐。1 9
56年之后‚随着意识形态控制的松动‚他开始接触战后欧洲已出现的序列
音乐等先锋派作曲技法‚为纪念巴托克而作的《 葬礼音乐》（1
958）就是这一时期的划时代作品。6 0年代
初‚ 因受凯奇偶然音乐的启发‚从此致力于试验严格创作与自由创作相结合的可能性‚经过不懈努力和
探索‚最终脱离欧洲先锋派的作曲方式‚创立并应用有限偶然技法创作了大量风格上更加独立的现代音
乐作品。《 弦乐四重奏》就是这一时期集中应用有限偶然技法的重要作品之一‚本文以此为研究对象并
就其有限偶然的微节奏组织等方面进行探讨。

在实现音乐的节奏方面应用有限度的偶然技术‚鲁托斯拉夫斯基称其为“ 有限制的偶然” （limited

aleatorism）或“有控制的偶然”（controlled aleatorism）。“偶然” 的概念源于拉丁文“alea”‚原意为骰子‚泛指
偶然性。这种方法应用在创作和演奏（或演唱）音乐作品的过程中‚其特点就是部分音乐要素为随机性
所支配‚使作曲家和表演者获得一定程度的自由。对于鲁托斯拉夫斯基的音乐来说‚如果偶然的过程大
体上被确定‚仅依靠瞬间的机遇‚这个过程被认为是偶然。
所谓“有限偶然”‚就是允许偶然性仅在节奏的最低限度上起作用‚演奏者在实现节奏方面可以象一
位独奏家那样独立地和富有表现地进行发挥‚除节奏外则不允许偶然性影响音高的选择‚以及曲式、力
度等其它音乐要素‚所有这些要素均保持在作曲家的严密控制之下。鲁托斯拉夫斯基对于采用机遇音
乐的技术手段将不可预见的偶然性变成音乐创作过程中本质的成份并无兴趣‚在他的作品中起主导作

● 作者简介：刘永平（1
957～）男‚文学硕士‚武汉音乐学院作曲与音乐音响导演系教授（武汉 4
300
60）。
2
收稿时间：00
2-1
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2
16 黄钟（武汉音乐学院学报）2
003年第1期

用的始终是作曲者本人‚偶然性只是在可以精确预见的情况下加以运用。他说：“我并不依靠演奏家可
能有的创造力‚即便是最小的程度‚也不推测任何即兴的部份哪怕是很小的片断‚我认为作曲家和演奏
家之间应有明显的界线‚不愿放弃任何一点我应该写的音乐”。
鲁托斯拉夫斯基将有限偶然仅仅作为达到某种目标的手段‚而非目标本身‚采用有限偶然技法其目
的是赋予演奏者解释音乐的某些权力‚从而使庞大的节奏织体更加复杂化和多样化‚同时也有意识地改
变以住乐谱的呆板性‚以更具弹性的音调变化缓解音乐表面的张力。由于他的音乐是以有限偶然技法
充分地发挥节奏、音高、音调、和声、音色等诸要素的表现力‚即使音乐局部有不同程度的改变‚但不致于
使整体音响改变得与起初的构思和设计相差甚远‚从而保持了音乐作品对听众的感染力。如《
弦乐四重
5）抒情性葬礼音乐就是一个曲型的有限偶然音乐段落。
奏》第二乐章（排练号4
例1

例1是这个有限偶然段落中四个声部之一的第一小提琴旋律‚该声部在无节拍无小节线结构中由
一个基本乐句发展而成‚此旋律的前二十个音就是基本乐句‚主要由三种旋律形态组成。a 形态为＃F
音‚ b 形态是＃F 音至 G 音的滑奏；c 形态是空弦上的 G 音。基本乐句呈示后‚在
起着主要音调的作用；
保持三种旋律形态节奏时值的基础上‚经过六次变化重复的半音阶下行‚最后结束在bA 音上。该段落
四个声部其它三件弦乐器的旋律形态与此例完全相同‚不同的是每个基本乐句的三种旋律形态是建立
在不同的节奏时值上‚它们分别与二个、三个、四个和五个四分音符的总长度相等。下例是四个声部及
 刘永平：有限偶然的微节奏组织 17

其基本乐句的旋律形态与节奏时值的纵向组合形式‚其中数字表示各声部三种旋律形态分别含有多少
个四分音符‚如附点二分音符与三个四分音符长度相等为数字“3”。
例2

基本乐句
旋律形态：
a b c

3 2 4
5 3 2
节奏时值： 六次变化重复……
4 5 3
2 4 5
由此看出‚各声部基本乐句的三种旋律形态‚分别由四种节奏时值组成‚以非一致性相互结合进行
了三次变化重复。下例是四个基本乐句的三种旋律形态与四种节奏时值的横向组合关系。
例3

小提琴Ⅰ 小提琴Ⅱ 中提琴 大提琴

旋律形态：
a b c a b c a b c a b c

节奏时值： 3 2 4 5 3 2 4 5 3 2 4 5

以上有限偶然音乐段落表明‚鲁托斯拉夫斯基不仅将音高进行和节奏组合进行了严格的设计‚既使
力度变化和演奏方法也均已标明‚甚至旋律中的延长号也注明了具体时间‚而偶然因素仅限制在不同音
值式样的节细表现上‚演奏者可以有限度的自由发挥‚在有限偶然中体现其创造性‚由此说明：“音乐不
仅作为一系列的音响现象‚也作为由每位演奏家未实现的一种活动‚作曲家赋予演奏家的要求‚比纯粹
的抽象乐谱要丰富的多‚它不仅包括演奏家所富有的创造能力‚也包括他们每一个人的心灵”。

鲁托斯拉夫斯基有限偶然音乐结构中‚其独特的微节奏组织是实现密集的音响织体、偶然对位形式
以及动态和声色彩的根本保证。“微节奏”（Microrhythm）是相对于“宏节奏”（Macrorhythm）而言的‚宏节奏
是指音乐整体中各音响片断或音响段落之间的最终结构长度关系。所谓微节奏‚是指音乐局部内个别
声音或一群声音之间的最终时值长度关系‚它是构成各种织体形式的音值组合材料。鲁托斯拉夫斯基
的微节奏组织‚其音值组合材料是基于由长至短的各种音值式样‚即有全音符、二分音符、四分音符乃至
三十二分音符的单纯音符‚也有在不同的单纯音符的右旁加一个或两个点的附点音符。由于有限偶然
结构中的微节奏组织不受拍号和小节线的束缚‚因此‚鲁托斯拉夫斯基主要采用数理逻辑和有序排列将
相同或不同的音值式样结成一个有机的整体。在《
弦乐四重奏》有限偶然结构中‚主要有数字式的有序
排列、等级式的复长强音和对比式的镶嵌结构三种微节奏组织形式。
一是当有限偶然结构中采用单一音值式样的短时值为节奏材料时‚则以数字式的有序排列来构成
微节奏组织。如《
弦乐四重奏》第二乐章的开始部分就是一个曲型实例。这里有四件乐器各自连续演奏
十五个节奏句‚当四个声部结合在一起时‚就会产生很高的节奏密度‚以致在听觉上无法预料起奏点的
整体形式。这十五个节奏句是根据两种完全不同的方法进行组合‚并采取交替并置的原则相互连接的。
其中‚所有的八个奇数节奏句（1‚
3‚5‚
7‚9‚
11‚
13‚
15）均包含四个由十六分音符构成的节奏组‚并使用十
六分休止符将第一节奏组和第二节奏组隔开‚再将第三节奏组和第四节奏组隔开‚按此方法共设计了四
3
个数字排列不同的节奏句‚即455、
546
6、6
577和7
688‚下例是第一节奏句的具体形态‚四个节奏句的数
字式排列组合与循环重复贯穿于这个部分每个声部和每个奇数节奏句中。
 18 黄钟（武汉音乐学院学报）2
003年第1期

例4

1‚9 3‚1
1 5‚1
3 7‚1
5
节奏句

小提琴Ⅰ 4 3 5 5 5 4 6 6 6 5 7 7 7 6 8 8

小提琴Ⅱ 6 5 7 7 7 6 8 8 4 3 5 5 5 4 6 6

中提琴 5 4 6 6 6 5 7 7 7 6 8 8 4 3 5 5

大提琴 7 6 8 8 4 3 5 5 5 4 6 6 6 5 7 7

所有的七个偶数节奏句（2、
4、6、
8、1
0、1
2、1
4）则以多种音值式样为节奏材料‚每个节奏句中四个声
部以大致相同但排列不同的节奏模式组成。下例是第二和第四节奏句的具体形态：
例5

上述十五个节奏句无论在精确的音值组合设计方面‚还是在数字式奇数节奏句与理性化的偶数节
奏句的并置方面‚对于鲁托斯拉夫斯基的创作具有典型意义。事实上‚计算节奏过程的本身在听觉上是
感知不到的‚只能领悟到节奏织体产生的音响效果。当然‚在这个有限偶然结构中数理方法不仅决定了
节奏组合‚同时也控制了音高的运动‚这就是：根据每件乐器演奏十五个节奏句来等距离地安排四个音
高点‚即以第一节奏句的降 E 音开始‚以半音化的进行反向扩展到第五节奏句的降 B 音和第十节奏句
的 A 音‚然后‚通过逐渐收缩‚最终聚集在第十五节奏句的同度 E 音上‚形成了一个线性的音高运动形
态。如例6所示：
例6

二是当有限偶然结构中采用多种音值式样为节奏材料时‚则以等级式的复长强音来形成微节奏组
织。一个强音如果不是由于力度的强调和音高的改变所产生‚而是由于音的长度所产生‚称之为“长强
音”（agogic）。它泛指因速度变化在演奏上造成的一种微妙变化‚与力度和音高的不同在于‚力度是依靠
强度的变化形成差别‚音高是依靠高度的变化而形成差别。因此‚长强音包括的泛围很广‚其中最典型
的是渐快速度（Acceleranedo）和渐慢速度（Ritardando）。如例5中的第四节奏句‚每个声部均是由长至短
速度渐快的长强音节奏组合形式。为了使节奏更加复杂化‚鲁托斯拉夫斯基常采用复长强音的形式。
所谓“复长强音”（polyagogics）即指由一个渐强的声部和另一个渐弱的声部同时作纵向重叠。
 刘永平：有限偶然的微节奏组织 19

例7

上例是《 4的音乐段落‚其中所有声部均体现了长强音的节奏模式‚如果抽象
弦乐四重奏》排练号2
出构成长强音的骨干音符‚略去附加插入的十六分音符‚便可明确地展现复长强音节奏织体的具体形
态：第一小提琴的节奏其时值由长至短为渐快速度‚故有渐强的效果‚与之相反‚大提琴的节奏为渐弱效
果‚两者之间的第二小提琴和中提琴均为先渐弱再渐强的效果。当四个声部以不同的长强音形式在自
由结合中处于对位状态时‚无疑在纵向上造成极端复杂的节奏关系。见下例：
例8

三是当有限偶然结构中采用两种音值式样为节奏材料时‚则以对比式的镶嵌结构来组成微节奏组
织。由两个或三个时值组织最小节奏单元的镶嵌微节奏形态‚其主要特点是将简单而不规则的“ 长时
20 黄钟（武汉音乐学院学报）2
003年第1期

弦乐四重奏》第一乐章（排练号2）中的第一小提琴独奏（见例9）‚旋律
值”与“短时值群”进行组合。如《
的微节奏由八分音符和十六分音符构成‚其过程的发展方式、有限制的音高材料和两三个十六分音符体
现了镶嵌式微节奏组合的特点。
例9

另一个典型实例是第一乐章（排练号6）中的微节奏组织（见例1
0）‚在第一、第二小提琴和中提琴组
成的三声部有限偶然对位中‚各声部均由全音符和十六分音符组成‚造成了长时值的“静”与短时值群的
“动”之间的鲜明对比。下例是中提琴声部的微节奏形态：
0
例1

以上分析表明‚自十三世纪发明有量记谱到现代记谱法的形成‚节奏与节拍始终如影随形地伴随在
一起。前者侧重音的长短组合‚后者侧重音的强弱韵律。相同或不同时值构成的节奏始终基于有重音
并以等时间为周期的节拍上‚然而‚在鲁托斯拉夫斯基的有限偶然音乐结构中‚长短不同的音值式样不
受节拍的控制而各自独立存在‚以往由节拍形成的极为复杂特殊的音值组合也失去了实际的意义‚因
此‚鲁托斯拉夫斯基通过采用数理方法和有序排列组织微节奏‚以保证音值关系富有逻辑性。由于他坚
持认为听众所经历的是直接的音响体验‚而不是将组织音乐材料的方法作为意识‚因此‚他所使用的数
理方法在音乐中不被假设为任何象征性的意义。“对于曾接触过数学的人来说‚是知道美的特殊概念
的‚我不想否定它的存在‚也不遗憾它可能给予的欣喜‚我认为在理解音乐的形式美方面是一个误解‚我
不希望在所有的数学和准数学的操作中进行辨别‚今天的作曲家必须改变这种方式‚作品中的任何部分
都应取决于它的声音效果和它对听众所产生的心理影响”。虽然‚鲁托斯拉夫斯基反对在音乐创作中将
数字的意义提高到其它音乐要素之上的做法‚但他也不认为所有的数学方法都没有用处‚为了形成对
比‚
在他的音乐中常采用数学或简单的数学程序‚在使用这些方法时从不丧失他的基本目标‚即必须创
作出使听众有特别的审美体验。由于鲁托斯拉夫斯基的有限偶然技术不需要每个声部都是复杂的节奏
型‚
因此‚以数理方法和有序排列组织的微节奏织体其各声部音值式样和组合形式更趋于简单化。“我
掌握这样一个原则‚作品应尽可能容易地被演奏‚这也许是对作曲家的多余要求‚众所周知‚创作一首既
容易演奏又不丧失某些重要东西的作品是何等困难‚然而‚在我的一些作品中我试图写得简单‚这不仅
 刘永平：有限偶然的微节奏组织 21

因为我确信‚容易演奏的音乐比演奏困难的音乐要好‚也因为我希望帮助演奏家重获演奏音乐的愉快感
觉”。

鲁托斯拉夫斯基一生主要侧重大型音乐结构的创作‚很少关注室内乐作品‚自二十世纪六十年代以
来‚仅创作了一首无指挥不易演奏的室内乐。《 9
弦乐四重奏》就是他164年受瑞典广播电台委约而创作
的‚ 9
该作品于165年5月1
2日在斯德哥尔摩“Nutida Musik” 系列当代音乐会十周年之际‚由 La Salle 四
重奏团进行了首演。
《
弦乐四重奏》是鲁托斯拉夫斯基创作风格成熟时期的代表作之一‚他采用这种纯粹的传统重奏形
式‚目的是四件弦乐器以透明的媒介、有限制的音色和复调性能等‚可以进行新技法的音响实验‚这些新
技法图解式地分离了各个声部‚使得整个结构形态如同音乐“华彩”‚比起其它晚期作品对于欣赏和研究
来说更具有挑战性‚尽管如此‚《
弦乐四重奏》的音响效果并不是依赖将乐器本身进行非正常的处理‚如
改变乐器定弦、采用电声扩大等；也不是采用了新的演奏方法‚如用琴弓演奏琴码的后面‚敲击乐器的背
“难以忍受”
板等‚因为‚鲁托斯拉夫斯基反对用新的方法演奏传统乐器‚在他看来采用这些“并不自然”、
的演奏方法‚对于富有调性特征的传统乐器来说‚并不重要且显得勉强。
《
弦乐四重奏》仅有两个乐章‚第一乐章为“导言”乐章‚第二乐章为“主要”乐章。两个乐章连成一个
音乐整体其中含有四个部分：第一部分是第一乐章（约8分半钟）‚具有“引子” 的特点‚第二乐章则包含
“高潮”（约5分钟）和“尾声”（2分半钟）三个部分。共有2
了“发展”（约7分钟）、 3分钟左右的四个音乐
部分‚体现了鲁托斯拉夫斯基在大型作品中以四个发展阶段‚即“导言、叙述、转变和结束”的结构模式来
描述音乐的特点‚使这部作品基于有限偶然技术和微节奏组织的整体音乐结构设计方面也具有创新性。
从两乐章分别所起的作用上看‚鲁托斯拉夫斯基采用了典型的“ 后重音结构” （end—accented form）
的方法‚因此‚当《
弦乐四重奏》第一乐章“产生一些低压之后‚实质性的主要乐章将不可避免的出现”‚因
此‚结构不长、未作充分发展、缺乏完满性和独立性的第一乐章是第二乐章的准备部分‚其作用在于使听
众对目的不明的不同段落相互并置引起关注和兴趣‚但不能完全满足听众。第二乐章的作用才是通过
发展、高潮和尾声‚最终建立一个完满的有目的音乐运动过程。
《
弦乐四重奏》含有大量的段落短小‚又相当不连贯的音乐陈述‚体现了高度的部分化‚为了使其形
（就象贝多芬一些展开部一样‚逐渐紧缩长乐句）将对比
成一个有机的整体‚各部分以越来越短的结构‚
鲜明的织体前后相连‚每一个织体都比前一个短‚快速的音响图像连接‚犹如电影中从一个镜头切换到
另一个镜头的效果‚可见‚作为体现音乐整体中各部分之间最终长度关系的宏节奏‚是鲁托斯拉夫斯基
创作《
弦乐四重奏》这部连贯的大型曲式结构所采用的最重要的方法。
3均是独立的段落‚除排练号5、
第一乐章小提琴独白之后‚从排练号1到1 10、
11的段落是非自由
3‚在不同段落之间插入了 C 自然
结合的复节拍织体外‚其余均为有限偶然段落‚并且从排练号3至1
音‚它以不同的八度转换形式‚将完全不相关的或相互对比的段落连接在一起。
4到4
第二乐章在结构较长的起始段之后‚由排练号1 1‚每个段落反复出现渐弱至很强的力度‚以结
2到4
构长度逐渐变短的宏节奏设计‚朝着音乐的高潮方向发展‚排练号4 4是全曲的高潮部分‚其中包
2段中‚每个声部的三个音组成了一个由升 C 音
括热情的、圣歌和葬礼抒情性旋律三个部分‚在排练号4
到自然 C 音的半音声部束‚排练号4
5的葬礼抒情性旋律半音下行到达降 A 后‚余下的排练号4
6到5
1
的音乐段落是尾声部分‚尾声中出现了开始部分的材料和织体‚最后大提琴以回忆第一乐章小提琴独自
结束了全曲。
下表是《
弦乐四重奏》的结构提要：
 22 黄钟（武汉音乐学院学报）2
003年第1期

乐章 Ⅰ导言乐章 Ⅱ主要乐章

部分 引子 发展 高潮 尾声

排练号 （起始段） 1～1

3 （起始段） 1
4～4
1 4
2～4
5 4
6～5
1

以不完整的方式 将开始的音乐材
高潮包 含 热 情 的、
和任 意 的 非 规 律 性 料‚
通过有 目 的 持 续 回忆第一乐章中
基本形态 圣歌 和 葬 礼 抒 情 性
的连接‚引 入 最 初 的 发 展‚逐 渐 引 向 高 的织体片断。
旋律三个音乐部分。
音乐织体和动机。 潮。

力度 pp ＜ mf pp f pp ＜ ff ff f ＞ ppp pp ＞ ppp

［参 考 文 献］

1
∙Lutoslawski and His Music‚By Steven Stucky 1
981‚Cambridge University Press．
2
∙刘永平．双级控制论—鲁托斯拉夫斯基有控制偶然的作曲技法研究 ［J ］．黄钟‚
198
8‚（3）．
责任编辑：田可文

The Limited Chance Micro-Rhythm Framework

LIU Yong-ping

Abstract： Through the research on Witold Lutoslawski’s later period work The String Quartet‚the writer
pointed out the main features of the micro-rhythm‚especially its logic framework‚method of fabric as well as the
whole frame in the limited chance structure．
Key Words： limited chance‚micro-rhythm‚Witold Lutoslawski‚framework‚symbolic logic‚permutation and
combination

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