DOI : 10. 19359 /j . cn31 -1004 /j . 2000. 04.

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— 28 — 半音化的历史演进 (十七 ) 2000年第 4期

半音化的历史演进 (十七 )
桑　桐

内容摘要: 　本文分析介绍了无调性半音化、调式 变音体系半音化与特殊性半音化中的斯克利亚宾的半音化、

复合性半音化的各自特色与它们的处理方法。
关 键 词: 　无调性 ;　调 式变音体系 ;　特 殊性半音化 ;　勋 伯格 ; 　巴托 克 ;　 斯克利 亚宾 ; 　复合 性半音
化 ;　多 调性半音化

中图分类号: J614　　　文献标识码: A　　　文章编号: 1000-4270( 2000) 04-0028-14

3. 无调性半音化 声部是否表现出连续的半音进行。
在调 性半音 化和声高 度发展 的基础上 ,音 ( 2)无调中心音或调中心和弦的观念 ,因而
乐中进一步整体性地同时广泛应用半音化与不 亦无与之相关联的稳定与不稳定、倾向与支持、
协和和 声 ,从而使 基本的调 性中心 处于模糊 状 音的不同功能属性等作用。 兴德米特的作曲理
态或有 意地避免 和摆脱调 中心的 作用 ,即形 成 论是半音阶 调性和声 的观念 ,他否定无 调性和
了无调性半音化和声形态。 它与前述调性半音 多调性的存 在 ,因此他 强调调 中心音的 存在和
化和声的共同处在于均以半音阶作为旋律与和 作用 ,与此 相关 ,他提 出了半 音阶各音 中 ,有的
声的音 乐思维基 础 ,而差异 则在于 无调性中 心 音具有主、 属、下属和 导音的 功能 ,有各 种不同
音或中 心和弦 ,以 及无单纯 的三和 弦式的和 弦 支持度的终止式根音进行。 兴德米特曾以他的
结构 (能产生调中心作用的和弦 )。 理论分析 了勋伯格 的十二 音作品钢 琴曲 33号
由于 无调性 中心和声 ,因而引发 了和声 的 a中的片断 ,指出其中的几个调性变化。但这种
相应变 化 ,它不仅 不需要在 写作中 注意如何 确 调性大概只 是一种理 论分析 上的存在 ,一是因
立调性 中心或如 何转换调 性中心 的问题 ,反 需 为勋伯格在写作这首作品时并未有过这样的调
尽力避免在旋律、和声上形成调性中心的作用 , 性设计 ,二是 因为它们 对于有 良好音乐 听觉训
这 就在 处理上 形成 了 无调 性半 音化 和 声的 特 练的耳朵来说 ,亦难以感受到这些调性的存在。
色 ,并在 半音化的 历史演进 中成为 一种新的 半 无调性 中心音或 调性中 心和弦 ,在 和声处
音化状态。 理上必然产 生这样的 要求和 结果: 在音 乐结构
无调性半音化的和声特色可概括为下列三 的重要部位 ,避免应用 能产生 调中心和 弦作用
方面: 的单纯和弦形态。 即使在织体的某一层次有单
( 1)半音阶各音具有同等的地位和意义 ,既 纯的和声结构 ,亦需加上其他复杂的音或音组 ,
无自然 音与变音 的区别 ,亦 无调中 心音与非 调 以消除其单 纯的、易产 生调中 心和声作 用的效
中心音、以及功能属性的差异。 在写作时 ,根据 果。 有时 ,在无调性音乐中 ,由于出现了某种单
音乐需要而自 由地、 随意地 选择应 用。 这类 半 纯的和声形态 ,从而产生了某种调性因素 ,这是
音化的 根本特点 即在于整 体半音 化 ,而不论 其 作曲家根据 他的写作 要求而 产生的实 际存在 ,

收稿日期: 2000-05-08
作者简介: 桑桐 ( 1923- ) ,男 ,上海 音乐学院作曲系教授 (上海 200031)。
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可认为 是无调性 音乐中的 调性因 素 ,在勋伯 格 　　下面举引几首勋伯格作品的片断以说明这

或伯尔格等人的无调性作品中都曾出现过。 但 类半音化和声的某些特点。
作为无 调性音乐 的写作 ,避 免出现 调中心音 或 例 395是这首钢琴曲的最后结束处。 中间
调中心和弦则是它和声上的基本要求。 有主题动机的返照 (星号处 ) ,单纯 的和声 ( D大
( 3)纵向的自由组合与整体的不协和声。 调的因素 )为下方 的和声所 复杂化。 最 后的结
无调 性半音 化和声的 处理中 ,在 纵向方 面 束亦未形成调中心和弦的作用。
无特定 的和弦结 构原则与 形态特 点 ,除一般 避
免三和弦式的结构外 ,各种音程均可自由组合 ,
形成难以计数 的各 种和音 结构。 这 些和音 ,虽
无特定 的结构原 则或某种 特定的 结构形态 ,但
其整体要求则为不协和化 ,因此 ,不协和声是纵
向结构的基本特色。 即使有时出现某种单纯的
和音形 态 ,亦会很 快为横向 或纵向 的半音化 不 例 396,由于在下方声部应用了持续性的五
协和音所抵消 或破 除。 因此 ,无 调性 半音化 和 度和音 ,虽上方有复杂的和声与声部进行 ,仍使它
声的基本特点是半音阶基础上的纵向自由组合 在复杂的音响中 (上方和声为包含有增四度、大七
与整体不协和 声。 在音 乐运动 的过 程中 ,在 和 度的四度和音 )显示出一定的调性中心意义。
声上既 无传统的 和声进行 的观念 ,亦无根音 进
行、终止式的安排。 但其中存在着: 声部数量之
多少、 音高位置 的疏密、和 声效果 之浓淡、音 响
色彩之明暗、紧张度之强弱、织体层次之单一或
多重、写法上之复调化或和声性等的各种变化 ,
但并无和声进行的动向与控制。
十二 音体系 的写作 ,亦 属于无调 性音乐 范
围 ,但以特定的十二音列为基础 ,旋律与和声横 例 397是 独角歌剧 《期待》中 的片 断 ,我们
纵两方面均在十二音列基础上 ,根据音列原型、 从中可以看到多层次的、半音化的、不协和的横
转位、逆行、逆行转位以及它们的移位等处理方 向声部与声 部层的进 行以及 纵向的和 声组合 ,
法而构 成 ,但其和 声结构特 色仍为 十二音体 系 充分显示了和声效果浓淡、强弱的变化 ,表达了
基础上的纵向自由组合与整体不协和声。 强烈的戏剧性情绪。
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　　 例 398显示 了半音化 的不协 和声 ,衬托 着

第一小提琴演奏的旋律声部。 最后是单声部的
进行 ,结束在 G 音 ,具有静止的结束音作用。

例 400 选自 《钢 琴曲 》作 品 33a ,以 纵 向和
弦形态出现 ,但这些和 弦均由 音列的原 型与逆
行转位四度移位的音列所纵向构成。 音列原型
见例 ( b)之 P. 0(原型之 缩写标记 ) ,十二音列分
为二个六 音组 (中间 双虚线划 分 ) ,最初 之三个
和弦即由原 型音列的 四个音 所组成 ,前 四个音
为第一个和弦 ,中间四个音为第二个和弦 ,最后
四个音为第三个和弦。 而第 4、 5、 6三个和弦则
由原型音 列的逆行转 位并移高 四度位 置 (标记
为: RI-5 )的音列 所构 成 [见例 ( b )之 RI-5 ],同
样为四个音一个和弦。
以下是两 首十二音列作 品的片断。 例 399
为作品 23号《钢琴曲五首》之第五首 ,是勋伯格
第一首十二音作品。 上方旋律声部中各音的先
后 次序 ,即为音列原型 [见例 399 ( b ) ]。 下 方衬
托的和 声即由音 列各音分 别纵合 而成 ,但并 未
按先后次序组合 ,纵向组合均为不协和声。
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从以上二例我们可看到十二音列既是旋律
横向运行的依据 ,亦是纵向和声组合的成员 ,它
们是音乐纵横关系的基础和共同体。 由于十二
巴托克关于自己所应用的半音化手法与半
音列本身亦以半音阶为基础 ,因此 ,十二音体系
音体系的介绍 ,我们可以归纳为如下几点特征:
的和声亦属于无调性半音化纵向自由组合与整
(一 )以基 音 (调 中心 音 )为中 心 ,属 于有调
体不协和声的基本特色。
性范畴。
4. 调式变音体系的半音化
(二 )变音 级由 各类调 式变音 所组 成 ,或由
巴托 克在哈佛 大学的 讲座《匈 牙利新艺 术
自然音级或变音级的扩大或减缩所形成。
音乐的主要特征》 [注 ]中提到了“双调式”或“多
(三 )除与基音的关系外 ,各音都是独立的 ,
调式” ,指的是同一主音范围内不同调式特征音
无依附或需解决的要求。
的同 时混合应用 ,并提出了 “调式半 音体系” 的
上述第 三点是我 们理解 巴托克的 旋律中 ,
名称 ,他的解释是: “由于双 调式的 应用而导 致
变音的自由进行一反传统习惯中变音倾向和解
包含作用全新的半音音级的自然音阶或音阶片
决方式的钥匙。 他的《为弦乐、打击乐与钢片琴
断的应用。 这些 半音音 级 ,既不 是某 一和弦 的
的音乐》一 曲中最初由 中提琴 所呈示的 主题旋
变化音 ,也不倾向到后一和弦的某一音级 ,只能
律 ,充分说明 和表现了 巴托克 喜用的旋 律中变
把它们看作是不同调式同时应用的组成部分”。
音进行的方式:
巴托克在谈到少数地区民间音乐中的半音体系
时指出: “它们就象自然音阶的个别音级一样都
是一些独立的音 ,除与基音的关系之外 ,彼此间
不存在相互关系。”他在谈到自己半音旋律的特
点时 ,也这样说: “ 旋律中的 个别音 级都是独 立
的 ,彼此之间并无相互的关系 ,每一个抽样中都
有 一个 明确 而固 定 的基 音。”巴 托克 所 提出 的
“调 式半音体系” ,也正是本 文最初 提到的各 类 这一主题旋律内包含八个半音。 这种变音
变 音体系中的 “调式交替性 变音体 系”和“完 全 的进行方式 ,在巴托克 许多作 品的旋律 中都可
混合 调式” ,但在 巴托克的 作品中 ,它们的处 理 以看到 ,成为他音乐风格的主要特征之一。
方法具有现代化的特点。 巴托克在他的讲座中 这类调式变音体系的半音化与前述第一类
还提到他使用变化音级的新手法: “把变音音级 “自然音调性基础的半音化”、第二类“调性半音
的进行向自然音体系方面伸展扩大”和“将自然 阶基础的半音化”具有相互共同之处 ,例如都属
音压 缩成为变音 旋律” ,他 称为“音 域的扩大 和 于有调性中 心类型 ,半 音阶各 音在使用 上都具
压缩”。 他举引了《小宇宙》中第 64首“线 与点” 有独立性 ,能自由 应用 等。 但这类 半音 化具有
的 a与 b ,来说明向半音的压缩。例 401中之 b, 更多的调式 交替性、混 合性与 旋律性的 意义与
即为 a中自然音旋律经“压缩”而成为半 音化旋 作用 ,因而 亦作为 20世纪半 音化的种 类之一。
律。 这类 半音 化其 实亦 非巴 托克 个人 所 独有 的风
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格 ,在德 彪西的作 品中已有 调式性 半音化的 处
理 ,在现代民族乐派的某些作品中 ,亦可见到这
类半音化的应 用。 另外 ,当这类 半音 化在各 声
部作高 度运作时 ,亦难以辨 别其调 式交替性 变
音的特点而趋向于第二类调性半音阶基础的半
音化。 当某些段 落缺乏 明确的 调中 心音时 ,则
亦将带 有无调性 半音化的 作用 ,这 是因为各 类
半音化 在整体作 高度半音 性运作 时 ,相互间 的
差 异会 缩小 ,而共 同 性则 扩大 ,甚而 趋 向于 同
一。
我 们先 看一 首 较简 单的 这类 半 音化 的 乐
例 ,例 403( a )是乐 曲开 始处 ,主题 旋律 中含 半
音进行。 另一声 部在下 方作完 全模 仿 ,二声 部
复调化写作。 在 ( b )例中 ,我们可看到调式交替
性变音的旋律进行 [在 ( b )例 1、 2小节 ]。最后共
同结 束于 C音 ,这是调中心音。 二 声部之间 纵
向关系纯属旋律进行的组合。
例 404是这首 《半音创 意曲》的 结束处 ,主
题在上方声部 , A音开始 ,结束于 E音。 下方声
部从 E音开始 ,作紧 接反向模仿 ,结束于 A音。
主题旋 律在五度 内包含八 个半音 ,其中的变 音
可认 为是巴托克 通过他所 说的“音 域的扩大 或
压缩 ”而写成。 两 个声部包 含了半 音阶的十 个
半音。
2000年第 4期
例 405 ( a)是巴 托克 《第 四弦 乐四 重奏 》第
二乐章的主题 ,纯由半音上下行所组成的旋律 ,
从 E音上升至 B音 ,经过起伏 ,结束在 E音。例
( b )则 是这一主题 在四声部自 上而下八 度卡农
式进行的片 断 ,各声部 均由半 音化旋律 进行所
构成 ,纵向结 合的音响 关系完 全依据于 旋律进
行 ,不计及和声关系 ,因此在纵向形成许多不协
和的音程组合。 对 这样的 处理 ,巴 托克 在讲座
中提到: “我 已记不清 ,这类旋 律半音体 系在其
他当代音乐中是否已经有意识地发展到如此地
步。”我们从此例以及其他作品中可以看到巴托
克作品中旋律性半音化的高度发展。
在例 406中 ,我 们可以 看到富 有巴 托克半
音化旋律进 行风格的 流动声 部 ,在各声 部交替
流动。 但 同时 有 A长音在 上方 声部 作保 持衬
托 ,内声 部和 低音 部有 B- C- # C- D 的 长时
值半音进行作为和声基础声部背景。
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　　 在例 407中 ,主 要用以 说明巴托 克的双 调 了半音进行和流动性表现出巴托克特有的旋律

式或调式交替性变音的使用。 《世俗大合唱》里
巴托克的一部大型交响合唱曲。 它的开始和结
束均 以 D音为中心音 , D三和弦 为主和 弦。 例
407( a)是它的最初开始 ,应用 的是含降 A、降 B
的特殊 D七声 音阶 ,旋律性呈现 ,例 ( b )则 是从
作品的 第 5小节 的开始处 起 ,动机 在内声部 作
交替流动模进时 ,引进了其它的调式变音 ,增加
变音进行风格。 例 ( c)则是全曲结束处 ,在 D中
心音 的延 续 背景 上 ,旋 律为 含 升 F、升 G的 D
七声音阶 ,与开始 处作 音阶结 构上的 对照。 但
同时 ,在合唱 部分 ,则采用 了　 G、 　 F的音列 ,
与升 F、升 G同时出现 ,具有巴托克所介绍的双
调式中不同调式音同时应用的特点。 最后在 D
大三和弦上结束。
 — 34 — 半音化的历史演进 (十七 )
　　 《世俗大合唱》中有很多复杂的和声变化与
处理 ,上例只是为了说明同主音双调式或调式变
音的使用而选取的开始和结束较为单纯的部分。
例 408是《世俗大合唱》第二部分开始处 ,选用的
目的亦为用以显示巴托克半音化旋律进行的风
格 ,我们从中可看到在旋律的上、下行中采用不
同的音列处理 ,以突出其半音变化的特色。 在声
部的流动时 ,有 F与 C的长音作交替衬托 , F为
主要音 , F、 C形成五度关系。 但在 F音的下方又
增添了降 D 音作为伴随 的附加声部 ,组 成了大
三度的 平行声部层 ,与以 C为中心音的 单声部
流动层 ,构成反向的流动层次。 声部的反向对照
进行亦为巴托克所喜用的处理方法。
2000年第 4期
　 　 以 上介绍 了调式 半音 体系在 巴托 克作品
中主要应用 于旋律性 或复调 化的写作 特色 ,而
较少涉及和 声的处理 ,这并非 这类半音 化无和
声性处理 ,而 是因为和 声处理 原则与方 法与我
们前面所述关于第一类及第二类半音化的处理
相同 ,故不再另作介绍。
5. 特殊性半音化
20世纪的半音 化 ,除以上提到 的几类半音
化外 ,还有两类比 较特 殊的半 音化。 一 种由和
声的特殊结 构形态所 产生 ,这 就是斯克 利亚宾
的半音化和 声 ,主要由 变和弦 组成音的 半音变
化与和声进行所形成 ,可称为“特殊和弦性半音
化”。 一种由 不同调性 的旋律 或和声层 次的同
时复合所 构成 ,可 称为 “复合 性半音 化”。 下面
分别予以介绍。
( 1)斯克利亚宾的半音化
大家都知道斯克利亚宾后期在和声上的新
创造 ,“神 秘和弦”更 为人们所 熟知 ,这 种“神秘
和弦”以及它的许多相关的和弦 ,即成为斯克利
亚宾后期半音化和声的基本形态和重要来源。
斯克利 亚宾从他 创作中 期偏后阶 段开始 ,
即已倾注其兴趣于属七和弦系统各类高叠和弦
与变和弦的应用。 这种属变和弦以后即成为后
期音乐中 和声结构的 基本材 料 ,“神秘 和弦”即
为其中之一种形 态。 斯克 利亚宾 的变 和弦 ,包
括五度音 的升降 变化、三度 音、九度音、 十三度
音的大、小变化以及增十一度 (增四度音 )等 ,它
们可以分别应用、先后应用或同时应用 ,可以省
音乐艺术 半音化的历史演进 (十七 )
略 ,可 用等音写 法 ,可有各 种不同 的排列位 置 ,
包括低 音位置 ,可 从最简单 的省五 音七和弦 结
构直 至九、十一、 十三和弦 ,其中包 括各类变 音
的多音组合。 斯克利亚宾的半音化即建立在这
些变和 弦中的半 音变化与 它们的 半音进行、 这
些和弦的和声进行以及半音的和弦外音等三方
面的共同作用。 这些属七和弦结构系统的和弦
是独立的 ,它们不象传统和声中那样需要解决至
主和弦。 称它们为属七和弦结构系统 ,只是因为
它们源自属七和弦系统 ,并有相同的结构形态 ,
但它们现在是独立的和弦 ,即使有和声进行或某
种解决 ,但随着出现的和弦仍然是这类结构的和
弦。即使是最后结束的类主和弦 ,亦为这类和弦。
因此 ,斯克利亚宾后期的和声 ,可以说绝大部分
由这类和弦的不同音高位置、不同排列位置、不
同数量音的组合、不同织体层次等所构成。 他的
音乐 的主题、旋 律、 声部 运行、曲式 结构和 节奏
等 ,就在这样的和声网络上组成。
无论是传统和声还是上面提到的几类半音
化和声 ,它们都是在音阶的基础上构成 ,但在斯
克利亚宾的和声中 ,它并不建立在某种特定的音
阶上 ,而恰恰相反 ,是和声本身形成了在半音阶
范围内的各种音阶形态。因此在后面的分析介绍
中 ,将把和声的各音横向排列为某种音阶形态。
我们先分析作品 56号第 4首的开始乐句。
一般都以作品 58号作为他后期作品的开始 ,它
不用调号 ,此后亦不再以主三和弦为结束和弦 ,
但这首作品是作品 56号四首作品中唯一一首不
用调号 ,也是他不用调号的第一首。例 407( a)是
乐曲的第一句 ,其中连续应用属变和弦 ,有降五
度音或省五度音的七、九、十三和弦 ,应用了大、
小九度或十三度音。 乐句停顿在降 G调的属七
和弦 (降 D七和弦 )。 例 ( b)是乐曲最后结束处 ,
从降 G 调的属七、九、十三和弦 (省五音、真正的
属功能和弦 )进入主音 ,而属 七、 九、 十三和弦则
保持在上方。旋律中的半音进行可作为半音和弦
外音 分析 ,亦可 作为和 弦音的升、 降或大、 小变
化。前四小节的音阶基础为半音阶。作品 56号及
其以前相近的一些作品 ,属于斯克利亚宾中期偏
后阶段的作品 ,具有承前启后的特色 ,从中我们
— 35 —
可以看到几点值得注意之处:
a.作为后期和声结构特色的高叠变和弦已
经广泛应 用。 下 方 和弦 七 度加 十 度的 排 列方
式 ,在以后的作品中亦常见应用。
b.减五 度或增四 度下行 的和声进 行 ,它源
自以前降Ⅱ 级和弦至 Ⅴ 级和 弦的根音 进行 ,也
是后期音乐 中、包括在 乐曲结 束处常用 的低音
进行方式。 此曲中和声进行即建立于这类和声
进行的基础上 ,采用模进加以变化发展。
c.在 增四度根 音关系 的和声 进行 中 ,前后
和弦之间有 许多共同 音 ,只有 个别或少 数音的
半音变化。 因此 ,如例 ( a )第一小节中的两个减
五度 关系 的和 弦 , 亦可 合并 为一 个 高叠 和弦。
见例 ( c)。 而在后期作品中 ,斯克利亚宾喜欢在
低音用增四 度的进行 ,而上方 和声保持 不变或
基本 不 变 ,只 有少 量半 音 的变 化。 在 此 例 ( b )
中 ,斯克利亚 宾只在最 后一个 和弦的低 音添以
主 音 (降 G ) ,上方 和声 不 变 ,高 音 部加 上 降 E
音。 这种情况 ,在作品 57号第一首中亦如此结
束 ,上方和声从十三度音进入升五音的属七、九
和弦 ,保持不 动 ,高音 部加上九 度音 (本 调的大
六度音 ) ,而在低音进入主音结束。 这是后期和
声创造的一 种先期探 索 ,虽尚 未完全脱 离调性
的主音观念 ,但也是承前启后的表现。
例 410是斯克利亚宾最后一套作品的最后
一首。 ( a)是它的开始处 ,低音的四度 (从纯四度
至增四度 )进行 ,上方的大幅度跳跃进行 ,表现了
 — 36 — 半音化的历史演进 (十七 ) 2000年第 4期

斯克利亚宾表情记号: “勇敢、有斗争性”的要求。 的七、九、十三和弦。整体合成为“八声音阶” (特

这里的和声进行可分为三个和弦 ,第 1和第 2个 定意义的八声音阶 ) ,由半音和全音相间构成。
和弦 ,基本相同 ,只是半音变化的差别。和弦的排
列位置基本是四度和弦的形态 ,第 1、 2和弦的根
音是 F,第 1个和弦是 F 音上七、九、十一、十三
(小 )和 弦。 第 2个 和 弦是 降 五音 七、 九、 十 三
(大 )和弦。 第 3个和弦是降 D 音上降五度音的
七、九 (大、小 )、十三 (大 )和弦。 和声进行大三度
下行 ,和弦间亦有许多共同音 ,但斯克利亚宾通
过低音、旋律和内部和声层次的变化而创造了和
声音响的展开。它们的组成音可排列为含四个半
音与三个全音的八声音阶 ,形成夹置式结构。

例 411( a)是第九钢琴 奏鸣曲的结束处 ,也

是主题的最后再现 ,前四小节即为主题的完全再
现。 为了避免重复 ,即以此例说明其主题的和声
结构。 主题动机为二声部 ,高音部为半音下行的
旋律 ,下方声部为从大三度开始的减五度跳跃的
模进进行。 第二小节 ,在上方 G - B大三度音的
保持下 ,下方相隔增四度的模仿。 上方声部为半
音下行 ,下方 声部为 第 1小 节中下方 声部的 转
位 , G- # C- F- B变为# C- G- B- F。 每小节
在强拍上的和声结构都是: 升 C- F- G- B。 如
以 G为根音排列 ,即为降五音的七和弦结构 ,增
四度 (升 C)等音为减五度 (降 D)。其它音作为半
音经过音。 此例中 ,半音化通过和弦结构内的变
音和旋律声部的半音进行。如将这一主题内各音
排列为音阶 ,则是两头连续四个半音 ,中间为 一
个全音的十声音阶结构。 虽然 G、 B大三度在上
方连续保持 ,具有根音和声意义 ,但最后低音 却
停顿在 F音上 ,打破了单纯的和声效果。

例 410( b)是这首乐曲的 结束处 ,我们 看到

低音从 A 至降 E(等音为升 D)的增四度下行结
束 ,结 束和弦为 降 E— 降 D— G,省五 音的七 和
弦。 但这一和弦 在低音 A上 即已存在 ,因 此它
们 只是 不同低 音位 置 上的 同一 多音 变 和弦 结
构: 升 D音上两个减七和弦的叠和 A音 上两个
减 七和 弦的叠 置 ,各 音均 相同 ,如在 降 E音 上
合为 一体 ,即为 包含有 大、小三度 和纯、减五 度
音乐艺术 半音化的历史演进 (十七 ) — 37 —

　　例 411( b)是乐曲后面再现部的片 断 ,在同

一和声 基础上 ,由 主题动机 引出的 高声部连 续
半音下行 ,内声部则隐伏全音阶进行。

例 412( a)为同一 奏鸣 曲副部 主题 的开 始

　　 例 413为这首乐曲的第一段 ,主题旋律 (有
A 小调特点 )二次重复 ,作不同的和声处理。旋律
部分 ,上方声部为连续重复的半音起伏的音型 ,
中包含有变音和半音进行。 最初在升 F 纯五度
引出后四小节中旋律的发展 (例中未举引 )。 下
音的和声背景上作单声部的呈示。斯克利亚宾在
方有半音化的衬托声部。 低音小三度上行。 和
这首乐曲中 ,连续 保持# F- # C的纯五度和 声 ,
声均为 变和弦结构 ,最 后在 E含降五与纯 五音
这种位置在后期作品中已不多见 ,除了在第十奏
的七和弦结构的转位上。 半音化亦由变和弦和
鸣曲下 方用纯四 度、 作品七 十二号 ,音 诗“向 着
声 部的半音变 化所构成。 ( b)例为 后面这一 主
火”后半部分表现火之光亮处 ,下方应用纯五度
题重复出现时和声上的变化处理。 主题动机在
和大三和弦的位置外。 但此处由于旋律中的 A
中间声部 ,音高无变化。但上方添加了自降 F-
音而有小三和弦的意义。斯克利亚宾要求这首乐
降 E- D 的半音下行大三、八度的声部 层 ,下方
曲表现的是沉思的情绪。这里的半音化来自以主
则是改 变了低音音 高位置 ,从降 B 七和弦至 降
题旋律中半音进行为原型的半音流动音型 ,一直
D、 E七和弦。 亦为小三度上行的和声进行。 第
保持在内声部 ,亦来自和声中 A与升 A大、小三
一个和 弦为降 B音 上降五音的 九和弦结构 ,第
度音的同时出现和低音区# F- # C五度与　 C-
二个 和弦 为降 D音上 降五 度音 的七、 九、十 三
G 五度的反复交替、第 4 小节中 F - D 与　 D
# #
和弦 ,第三个和 弦为含 纯五度与 降五 度音的 E
- A的交替。 此例中的和声可归纳为升 F持续
音上的九和弦结构。 半音进行均由和弦内与和
音上升 F大、 小三度音的七和弦、 C音上有大小
声进行中的半音变化所构成。例 412( a)的音阶
三度变化的七和弦和 D音上大小三度变化的七
(包括后 四小 节 , 主题 全 部在 内 )为 九声 音 阶。
和弦结构 , D 音上的和弦是一时性的。整体 (包括
( b )为十声音阶 ,内含七个半音、两个全音。
经过音 )可排列为十一声近似半音阶。
 — 38 — 半音化的历史演进 (十七 ) 2000年第 4期

　　例 ( b )是该曲之终 止式 ,低音从升 G至 D,

增四度关系 ,典型的斯 克利亚 宾后期音 乐的终
　　例 414是作品七十一号两首《诗》之第二首 止进行。升 G音上的和弦为降五度音的七、九、
的主题。 其 中 和声 与 旋律 均 含四 度 连续 的 进 十三和弦。结束和弦是 D音上含大、小三度音、
行 ,在低 音上方七 度音以上 有四度 叠置的分 解 升五度音的七、九和弦 ,较为少见的和弦形态。
性和声形态。和声进行先从 D音进入下方减五
度 的升 G音 ,再 从 D音 和 弦进 入 F音上 的 和
弦。 第一小 节的和弦是 D音 上有大、小九 度音
变化的 七、九、 十 三 (小 )和弦 ,上 方为 “神 秘 和
弦”排列。第二小节 ,除低音升 G 与旋律中 D 音
外 ,均系 共同音 ,从升 F 音以上的 排列位置 ,虽
写法不同 ,但 音程结 构与“ 神秘和 弦”同 类。 第
三小节 的和弦与 第一小节 和弦基 本相同 ,但 旋
律中有 D音、升 C音、 C音的 半音下行 ,其 中升
C相等于降 D,这是新现的四度叠置音。第四小
节 ,如 将旋 律中 B音移 下 ,即 可排 列为 F音 上
从以上 一些实例 分析中 ,可 以加深 了解前
的“神秘和弦”。 这些和弦都属于七、九、十三和
面所归纳的 关于斯克 利亚宾 的半音化 建立于:
弦的变和弦。 四 度和弦 的排列 不从 低音开 始 ,
( 1)变 和弦的半音变 化与半音 进行 , ( 2)各类和
而从低 音上方七 度音上开 始 ,这亦 为斯克利 亚
宾喜用的和弦位置。 此例中的半音化由和弦与 声进行中 所产生的 半音性 , ( 3)半音和 弦外音。
旋律中的半音变化所构成 ,整体合成为半音阶。 从大范围而言 ,则主题和声的移位、模进亦为半
音化的来源之一。 半音化包含声部横向运行与
纵向和声组 合两方面 ,但在斯 克利亚宾 的半音
化音乐语言 中 ,各类特 殊的变 音和声则 占有重
要的意义。
( 2)复合性半音化
近代音乐中的多调性风格 ,虽然一般而言 ,
每一调性的旋律或和声层次大都为自然音体系 ,
音乐艺术 半音化的历史演进 (十七 ) — 39 —

但当两个或两个以上的调性同时相合。则在纵向 阶” ,升 F大调与 C大调 ,此例选取 乐曲中四声

和横向运行中构成非自然音关系 ,特别是调性音 部和弦性的 最后结束 段落 ,其 中可看到 一开始
调号相差愈大 ,则半音关系亦愈多 ,因而形成纵 即有下 方升 F、升 G与上 方 F、 G的碰 撞 ,上方
向关系 (同时的与运行中的 )的半音化和声。这类 声部保 持 G 音 ,下方 声部 保持升 F 音 ,两 个内
半音化可称为“复合性半音化” ,也是特殊半音化 声部作反向 进行 ,最后 ,下方 停顿在 升 F音 ,上
方为 C大三和弦。 二者 的调性关系为 增四度 ,
之一。 多调性的和声基础是复合和声 ,但复合和
除升 C与 C交 错外 ,两 个音阶 各自 分开 ,但整
声尚未构成不同调性的复合。但当不同和声层次
体合成为含半音与全音的十声音阶。
具有不同调性意义的自然音和声与自然音和声、
自然音和声与变音和声或变音和声与变音和声
时 ,则亦可构成复合性半音化。
20世纪 最早的 一首 双调 性乐 曲是 巴托 克
的作 品 第 六 号 《小 曲 十 四 首》之 第 一 首 , 作 于
1908年 ,旋律性双 调性 ,右手为 E大调 ,左手为
C弗里几亚调式 ,二者处于相同音区 ,因 而相互
间有密集的半音关系。 例 415为该曲第一段。

法国作 曲家米约 写有许 多多调性 的乐曲 ,

例 418选自他 的《巴西之忆》第九首 ,以 C大调
为主体开 始。 下方和声层次 以降 E调开始 ,但
其中有变音大三和弦。 上方旋律和声层次保持
C 大调 ,例 中停顿在 G 大三 和弦 , C的 属和弦 ,
下方为 A大三和弦。 两个层次纵 合之间 ,有不
少半音关系的音相碰撞 ,产生了半音化的效果。

例 416中 ,五声旋律 相隔小 二度 的紧接 模

仿 ,纵向先后出现了半音阶各音 ,半音化的效果
非常明显。

例 417,巴 托 克 标明 为 “两 个 大 调 五 音 音
 — 40 — 半音化的历史演进 (十七 )
　 　 斯特拉 文斯基 的作 品亦有 不少 多调性 的
段落 ,《彼得罗什 卡》中有 著名的升 F大调 与 C
大调相 结合的主 题 ,并在多 处反复 出现这两 个
调性结合出现的段落。 例 419选其和声性同时
结合的片断。 C大调和声中出现了自然 音阶的
各音 ,升 F大调则仅为 升 F大三弦。 在 第 2小
节中 , C大 调 C大三 和弦与 G 大 三和弦 与升 F
大三和弦同时出现 ,其中有尖锐的半音效果。
　　钢 琴音乐中 ,用 白键音列与黑 键音列的 对
比 ,构成 双调 性因 素 的复 合性 半音 化 效果 ,在
20世纪作品中亦甚多见。在巴托克与德彪西等
的钢琴曲中均可见到。例 420选自巴托克《小曲
十四首》之七 ,第 4小节开始。 右手为白键的下
行琶 音音 型 ,以 C音与 G音为 中心 ,衬托着 左
手包 括 E音的 黑键 各音 三度 下行 与四 度上 行
的旋律 ,从升 D 音为中心。 乐 曲最后结束 在升
D音。
例 421( a) ,第Ⅱ 钢琴部分是 C大调 Ⅰ - Ⅵ
2000年第 4期
- Ⅱ - Ⅴ 的 三和弦平 行进行 ,第Ⅰ 钢琴 则为降
E开始的低音半音下行 ,上方为 C小三和弦、降
D大三和弦、 D大三和弦、降 E大三和弦等第二
转位和 弦的半音平行 上行。 例 ( b)则第 Ⅰ 钢琴
上方 G 大三和弦的分 解式下行和 声层 ,下方为
G- E- A- D的旋律性进 行 ,与上方和 声具有
自然音范围内的复合性。第Ⅱ 钢琴则为降 E、 C、
降 D、降 B、 B、降 A、 A、升 F 八个音 级上大三和
弦第二转位的平行进行。 第Ⅰ 钢琴的自然音和
声与第Ⅱ 钢 琴的变音 和声 ,在 纵向组合 与横向
运行中均构成了复合和声性的半音化。 本乐章
最后结束于 C大调。
例 422,进一步 表现 了不同 音级 的三 和弦
所构成的复合性半音化。 上方谱表内 ,有 A、降
A、 G、 F、降 E、降 D、降 C和降 B等八个 音级上
的大三和弦的先 后交 替复合。 下 方谱 表内 ,低
音为单声部旋律性进行。 上方为半音阶上各音
级大三和弦的平行进行。 最后的二分音符和声
处 ,则复合了 C大三和 弦、降 B大三和 弦、降 D
大三和弦与 降 C大 三和弦 ,其 中可分 别合成 C
音上与降 D音上的七、九、十一和弦。这是多层
(下转第 64页 )
 — 64 — 音乐符号中的文化内涵
这种 现象 ,也可以 在其他 的中 国作曲 家的 作品中 找
到。 例如 ,在谭盾的多媒体音乐剧《门》中 ,三个国家、
三种文化 与三个爱情故事的 音乐内容是在合成 与对
峙中体现出来的。在这里 ,文化的内涵 ,同样也是以音
乐符 号这样一种载体形 式而得以传递和强 化的。 第
二 ,在他们的音乐作品中 ,之所以有这样的发展 ,实际
上也是和中国音乐文化思潮大环境的变化相关联的。
例如 ,中国作曲家 从 50、 60年代对民 族民间音乐“加
以编配” ,到 80年代 新潮音乐 家提出的“民族 神韵” ,
其实 ,对民族文化的 理解 ,应该说 从题材的多样 性到
结构的表现性 ,相对都比较狭隘或不够宽泛。后来 ,随
着大批青年作曲家走向世界 ,对和平、人性与文明、文
化做进一步的多角度的思考 ,他们在促进本民族文化
发展的同 时 ,已开始 以世界公民的眼光 ,来关注 人类
文化的命运。瞿小松的《雨》和谭盾的《门》就是以上两
种机制的反映。
如果进 一步把作曲家在这首 作品中所表达的 思
想作进一 步的展开 ,我们不妨设想 ,如果我们把文 明
看成是只 有地球文明 ,那么 ,无论 是中华文明或印 度
文明、希 腊文明或 罗马 文明、欧洲 文明 或美洲 文明、
西方文明 或东方文明、传统文明或现代 文明 ,它们 都
(上接第 40页 )
次的复 合性半音 化 ,虽然每 一层次 均为大三 和
弦结构 ,但整体充满了半音化的复杂和声效果。
结语
以上从半音化的各类声部进行与半音化的
几种 音阶、和声 与调性 特点 ,其中 包括 1. 自 然
音调性基础 的半音化 , 2. 半音 阶调性基础 的半
2000年第 4期
只是文 明的火 种在蔓 延过程 中的一 个个 香火之 地。
文明是此消彼长 ,此起彼伏 的 ,而不能是 一种文明的
发展 ,是 以对另一种文明的 否定为发展的前提 ,更不
能是对 处于较 低文明 中的文 化进行 殖民 性的否 定。
文化因 为文明 的不断 传延和 发展变 得日 益丰富 ,同
时 ,每 一种文 化都是 在与其 他文化 的交 流中得 以自
养。但是 ,正如列维· 斯特劳斯所说 ,“文化应在交流
中加以某种抵抗 ,如果没有 这种抵抗 ,那 么很快就没
有属于 他自己 的东西 去交 流。”这里 ,我 们并不 是在
提倡世 界主义 ,就像 我们在 前面提 到民 间音乐 所具
有一种 朴素平 和与激 情而非 暴力特 征时 ,不等 于提
倡民族主义一样。而 是在说 ,要有一种气定神闲的胸
怀来面 对一切 ,从而 进入到 一种精 神的 狭隘的 自由
自在中去。
注释:
① [德 ]诺贝 特· 埃利 亚斯 《文明 的进 程》 (第 1 卷 )
p. 61
② [美 ]克利福德· 格尔茨《文化的解释》 P. 5
③ [同 ]上 , p. 5第 20行。
④法 国哲学家 芬凯尔 克劳特 把这句 话写在 其《思想
的溃败》一书的扉页上。
音化 , 3. 无调性 半音化 , 4. 调式 变音体 系的半
音化 , 5. 特 殊性半音化: ( 1)斯克利 亚宾的半音
化 , ( 2)复 合性半音 化等两 大方面介 绍了 20世
纪半音化的 各种处理 方法与 风格特点 ,虽然方
法多样 ,风 格各异 ,唯 从半音 化角度观 察 ,却都
不离以 下三方面 的特点: a.半 音阶及其 范围内
的各 类子 音阶 为基 础 , b.半 音阶 各 音独 立、自
由的应用 , c.纵向和声的多样组合与不协和化 ,
横向运行 的半音 化、色彩化、 功能化与 线条化。
这三方面 可视为 20世 纪半音 化共同的 基本特
点。
20 世 纪音 乐 风 格派 别 众 多 , 手 法 不断 创
新 ,本文主要就 20世纪前期创作中的半音化作
一概要归纳 ,举引的作 品实例 亦仅限于 少数几
位作曲家 ,疏漏之处 ,在所不免 ,尚祈读者鉴谅。
[全文完 ]
[注 ]中译文见人 民音乐 出版 社出版 的《巴
托克论文书信选》中《匈牙利新艺术音乐的主要
特征》 ,郑英烈译。