DOI : 10. 19359 /j . cn31 -1004 /j . 2000. 02.
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半音化的历史演进 (十五 )
桑　桐
内容提要: 　本篇先对以前叙述的 16世纪至 19世纪末半音化的作用作几点归纳 ,并对 19世纪末半音化的成
果作一概括性介绍。 本篇重点是分析介绍 20世纪半音 化的各类声部进行状况。
关 键 词: 　半音化手法的 作用 ;　 20世纪半 音化 ; 　连续的半 音进行 ; 　片断性 半音进行 ;　隐状 性半音进
行 ;　非半音化声部进行 ;　整体性半音化
　　 3. 16世纪至 19世纪末半音
化演进的小结
　　从 16世纪下半叶至 19世纪末这 350余年
中 ,半音 化经历了 不同的历 史发展 阶段和不 同
乐派的 继续传递 ,多少代作 曲家和 理论家的 探
索、创造 ,至 19世纪末 ,达到了传统和声范围内
半音化应用的 高潮。 这 是一个 逐渐 丰富、逐 步
扩展的进程 ,虽然其中亦有起伏 ,不同作曲家作
品中的 半音化程 度亦有差 异 ,但整 体趋向于 更
高度的半音化而在 19世纪后叶达到高潮。
在前面的叙述中 ,将各类变音 (半音化的基
本素 材 ) ,结合其 应用的历 史进程 与使用方 法 ,
作了系统介绍 ,并从表现作用方面 (因半音化从
其最 初应用起 ,即 为了音 乐表现的 目的 ) ,按 历
史进 程 ,从 声乐— — 器 乐— — 艺术 歌曲 —— 歌
剧几个 不同方面 ,有选择地 分析介 绍了某些 作
曲家作 品中半音 化的应用 特点、使 用方法和 表
现作用 ,从中揭示半音化的历史演进的概况。
19世纪音乐半音 化的高潮 ,也是 350 余年
来半音 化历史演 进的高潮 ,实际上 是在瓦格 纳
的 乐剧 音乐 中 ,特 别是 在《特里 斯坦 与 伊索 尔
德》的音乐中展现的 ,所以我将瓦格纳乐剧中半
音化手 法的分析 置于前文 叙述的 最后 ,也正 是
表达这一意义。
在前面的叙述中 ,有两位在半音化和声方面
有突出贡献的作曲家: 肖邦与塞扎尔· 弗朗克 ,
由于内容安排上的原因而未能介绍 ,甚为遗憾 ,
但他们的半音化手法亦都包含在前述内容中。
前面的 叙述至 19世纪末 ,包括沃尔夫 · R
半音化的历史演进 (十五 )　　　　　　　　　　　 2000年第 2期
· 施 特劳 斯与 德彪 西艺 术歌 曲中 的 半音 化手
法 ,因 为这 些 艺术 歌曲 主要 都 写作 于 19 世纪
末 ,它们包含 了瓦格纳 以后的 半音化手 法的继
承与发展。 现在 ,在叙述 20世纪半音化手法之
前 ,先将 350余 年来半 音化手法 的作用 作一简
单的小结。
一、在促进调式音阶发展方面的作用
众所周 知 ,半音化 ,首先是导 音化 变音 ,在
促成古代调式向大、小调式的集中方面 ,发挥了
重要作用。 同时 ,导音化变音 ,亦即离调性变音
体系的产生 与发展 ,是 使自然 音体系向 半音体
系前进中所 跨出的最 早一步 ,并引来了 调性的
变化发展。 以后 ,在长期的发展过程中 ,各类变
音的引用 ,既丰富了半音化手法 ,形成了各类变
音体系 ,扩充了调式音阶的范围 ,最终达到了大
小调自然音阶基础上半音化的极限 ,为 20世纪
半音化的创新发展 ,准备了条件。
二、在丰富和声色彩方面的作用
半音化的应用 ,最基本、最显著的作用是声
部的半音进 行 ,它为声 部进行 增添了半 音的倾
向性 ,增添了声部 的半 音装饰 性。 在扩 大和声
的范围方面 ,半音化为它引进了远关系的和声 ,
最后发展为在半音阶的任何一级上都可建立传
统和声范围内的任何和弦。 半音化亦为和声材
料增加了含变音的和弦 ,加强了和声紧张度 ,丰
富了和声色彩。 半 音化的 广泛应 用 ,削 弱了和
弦之间的功能关系 ,增添了和声的模糊性、多义
性与游移性。 和声 ,从 半音 化的高 度发 展中获
得了大量的色彩资源。
音乐艺术　　　　　　　　　　　　　 半音化的历史演进 (十五 ) — 39 —

三、在 扩展调性 范围或 削弱调性 感觉方 面 创新的手法 ,令时人有的赞赏 ,有的震惊。 其中

的作用
半音 化在促 进离调的 应用方 面 ,既扩大 了
调式音阶 ,同时又扩充了调性范围 ,将其它领域
的调性 纳入了主 要调性的 范围 ,增 强了主要 调
性的中心作用。 这样发 展的结 果 ,也 扩大了 调
性关系 ,引入了 远关 系调性。 半 音化 的广泛 应
用 ,亦使调性之间增加了音列上的共同因素 ,加
强了调 性之间的 联系程度 ,丰富了 调性关系 的
色彩性。 半音化 的演进 ,亦促进 了调 性变换 的
频 繁性 ,并发 展至 各 个调 性相 互综 合 的地 步。
半音化 结合不协 和弦的普 遍应用 ,削弱和模 糊
了调性和感觉 和作 用。 这样 ,在 半音 化的演 进
过程中 ,从最初促成调性的建立、加强调性的作
用 ,演变为削弱和模糊调性的催化剂 ,扮演了在
和声 与调性发展 上“成也 萧何 ,败也 萧何”的 重
要角色。
从以 上三方 面的小结 ,可以大致 看到半 音
化在它的历史演进中 ,在和声与调性、调式的发
展中的作用。 总 括地说: 大小调 和声 基础上 高
度发 展的半 音化 ,是 19世 纪留给 20 世纪的 一
项重要成果 ,它的具体内容可概括如下:
( 1)自然音阶基础上的半音体系。
( 2)声部的高度半音化。
( 3)充分发展的半音化和声:
(一 )在半音阶的任何一级上可应用各类传
统和弦结构。
(二 )各种根音关系的和声进行。
(三 )与不协和弦相结合的半音化不协和声
的连续应用。
(四 )调性的 模糊性、 暗示性、潜 在性、瞬 间
性与游移性。
(五 )极大地丰富了音乐语言的表现力。
以上 这些方 面亦为 20世 纪半音 化新发 展
的起点。
最突出的是不协和弦 (更富尖锐刺激性的 )的广
泛应用和半音化 的进 一步发 展。 这种 状况 ,可
概括为: 独立的不 协和 弦与自 由的半 音化。 在
音乐作品中 ,二者有时单独呈现 ,而更多的是相
互结合应用 ,这也是 20世纪和声的一个显著特
点。 本文介绍的是 20世纪半音化方面的状况 ,
其中亦必然会涉及与不协和弦的问题。
在本文最初开始处 ,曾提到半音化的“基础
是变音与半音进行 ,二者相互结合” ,这一说法 ,
对直至 19世纪后期的半音化来说都是适合的。
但对 20世 纪的半音 化而言 ,则并不完 全适合 ,
因为在 20 世纪 ,音阶 基础有 了新的发 展 ,在以
半音阶为基 础的一部 分现代 音乐中 ,不 存在自
然音与变音的差别问题。另外 , 20世纪音乐中 ,
半音进行固然是一个重要的特点 ,但更重要的、
更常见的是 整体的半 音体系 基础 ,亦即 半音阶
基础上旋律 与和声的 自由应 用 ,而并不 一定表
现在声部的连续半 音进行方面。 因此 , 20世纪
音乐半音化的呈现 ,从声部进行方面分析 ,有多
种方式 ,既有传统的承袭 ,亦有新创的特色。
一、半音化的各类声部进行。
( 1)连续的 半音进行　 这是持续 了数百 年
的半音化的基本特点。 在 20世纪的半音化处理
中 ,亦继续保持这类半音声部进行的方式 ,它 可
以发生在各个声部。 织体中 ,更多的声部采取半
音进行 ,则半音化的程度愈高 ,音响亦愈复杂。例
330,上方声部以半音的逐步向上叠置作为衬托 ,
直至 D音上四个 半音的结合 为高潮 ,下方旋 律
声部则由连续的半音进行构成 ,逐步下行。

4.　 20世纪的半音化

西方音乐 ,从 19世纪末 20世纪初 开始 ,各

家各派 ,摆脱浪漫主义思想的束缚 ,消解瓦格纳
风格 的影响 ,冲 破传统 手法的规 范 ,争奇斗 妍 ,
多元发展 ,形成 万花 筒式的 音乐世 界。 首先 在
和声 方面 ,亦包 括旋律、节 奏方面 ,有许多大 胆
 — 40 — 半音化的历史演进 (十五 )　　　　　　　　　　　 2000年第 2期

　 　例 331 ( a ) ,二 外声 部作 反向 的半 音进 行。 声部半音进行 ,前三拍中发生于上方声部 ,从第

( b )除二 外声 部作 反向 半音声 部进 行 外 ,上 方 三拍至第四拍 ,发生于从 E大三和弦至 降 E大
二声部作平行的大三度半音上行。 三和弦的整体声部半音进行 ,但接着 ,和声三度
下行至 C小三和弦。

例 332是在 升 F持续 音音型 上 ,四六和 弦

的半音平行上行。 例 335,为三和弦 的平行连续 ,其中包含有
片断的半音和声关系 ,产生半音的声部进行。

例 333,二 内声 部作 小六 度平 行的 连续 半 例 336,是斯克利 亚宾特色的 半音化和声 ,

音进行。 二外声部则各自有片断的半音进行音 旋律声部有片断的半音进行。 这两小节的和声
型 ,结束于 c 小调。这是在传统大小调和声基础 基础 是升 F上 的属九 和弦 结 构 ,但 其三 音、五
上的半音化处理。 音、七音与 九音均 含有半音 变化 ,同时 存在 ,音
阶为含半音与全音的九声音阶。

例 337亦选自斯克利亚宾的作品 ,其和声为
他创用的“神秘和弦” (非平均四度和弦 ) ,属七、
( 2)片断性半 音进行　 声部片 断性地采 用 九、 十三和弦 (降五音 ,最后一个和弦省五音 )结
半音进行 ,避免较长的连续半音进行 ,这种方式 构基础。其中片断的半音声部进行只发生于内声
在德彪 西的作品 中已出现 ,这也是 避免浪漫 主 部 ,是九度音的大小变化。 这一主题的音阶基础
义感情表现的一种方式。 这种处理与传统作品 是十一声音阶 ,包含有大量半音关系。
中片断 性地半音 进行的差 异之处 ,在于近代 作
品中片断性半音进行的和声整体建立于半音化
基础 ,只 是在声部 进行上并 非连续 半音进行 的
方式。
例 334,三 和弦的连接 ,其 中包含有片 断的
音乐艺术　　　　　　　　　　　　　 半音化的历史演进 (十五 ) — 41 —

　　 例 338是二 声部八度 卡农 ,在单 声部进 行

中 ,半音进行穿 插于 全音进 行之间。 这种半 音
进行的方法 —— 上下回旋变化 —— 是巴托克声
部进行处理方法的特点之一。 这段旋律属于十
声音 阶 ,构成: 全 音加连续 四个半 音的重复 ,一
个八度 内由两个 这种音组 连续结 合而成 ,对 称
性的音阶内部结构。
　　例 340 为双层次 的四五 度和弦连 续 ,上下
层次作反向流动 ,在声部进行上 ,上方声部含半
音与小三度 的进行 ,下 方声部 含小二度 与大二
度的进行 ,均为片断的半音进行 ,但由于和声层
的半音流动 ,其中包含了半音阶的所有音。

( 3)隐伏性半音进行　在声部进行中 ,半音
关系并非直 接显示而 是隐伏 其间 ,既有 旋律的
例 339是巴托克仿浪漫派浪变音体系风格
曲折起伏 ,又内含半音的进行 ,它虽非直接的半
的“ 纪念舒曼”一 曲结束前 的段落 ,在旋律与 衬
音进行 ,但亦具有 半音 化的作 用。 隐伏 性声部
托声部中 ,均含有短暂的半音进行 ,但音乐整体
进行 ,早在 器乐 复 调时 期 ,即 常见 于 声部 进行
是巴 托克称之为 “多调式 半音体系 ”的半音 阶 ,
中 ,例如巴赫的复调作品中 ,随处可见这种单一
在 c小调基础上含: 大三度音、旋律小音 阶的六
声部内的隐 伏声部 ,形 成单声 部内的多 声部结
度、七度音 (上行和下行 )、弗里几亚二度音和利
合。 如果隐伏 声部 为半音 关系 ,即 为隐 伏性半
底亚四度音。 虽 声部无 连续的 半音 进行 ,小 调
音进行。 这 种半 音 进行 的 处理 方 法亦 早 有应
的基本 特性亦清 晰 ,但由于 各类调 式变音的 混
用 ,并非新 创 ,只是半 音的点 ,近代以半 音阶各
合应用 ,仍具有半音化的风格。
音的自由应用为特点。例 341,在上方降 A、降 B
大二度音的 衬托下 ,下 方旋律 形成向上 和向下
各自含隐伏 的半音进 行 ,向上 方的隐伏 半音进
行是: B- C- b D- D- b E。向下方的隐伏半音进
行是: G - b G - F - b F - (b E) (七 度 上行 ) - bb E
- b D。 旋律内声部跳动的幅度亦随着上行与下
行的进行而逐步扩大。
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例 342,在 G持 续音 上有两 个各 自由增 四
度 (减五度 )组成 的声部层 次 ,内声 部是由切 分
节奏构 成的连续 半音下行 ,上方旋 律声部层 在
半音下 行过程中 ,插入了跳 跃的声 部进行而 形
成隐伏的半 音下行: C- B∧ b B- A∧ b A∨ G ,这
一层次的下方声部为: # F- F∧ E- b E∧ D。
例 343,下方声部大三度半音平行上行。旋
律声部 在半音上 行为主体 的进程 中 ,插入声 部
的跳进与反向进行 ,使半音的“点”隐伏期间 ,增
加了旋律的起伏与趣味。
( 4)非半音化 声部进行 　这类 半音化主 要
不显示于声 部的半音 进行方 面 ,而是半 音和声
的连接、进行方面。 或 者是 在半音 阶基 础上各
音自由应用 而并不形 成连续 的半音进 行 ,例如
十二音序列 ,不少并非 以半音 进行为主 体所构
成 ,例如阿 尔班· 贝尔 格《小提 琴协奏 曲》的主
题序列 ,由三度与 大二 度音程 构成。 但 由于十
二音序列音 乐的基础 是半音 阶 ,故仍为 半音化
范畴 ,只是声 部进行有 时并不 表现为连 续半音
进行。例 344,旋律与和声连接中并无连续半音
的声部进行 ,其音阶基础为八声音阶 ,含大二度
与小二度的相间关系 ,可视之为半音阶内的“子
音阶”。在音乐中 ,此处主要为: 大二度、小三度、
纯四度、增四度与大七度 ,偶有小二度。 其内涵
和声有: 四 度和弦、半 减七和 弦和减七 和弦等。
虽无半音声部进行 ,但仍为半音化范畴。
例 345亦为斯克利亚宾后期特殊和声的处
理方法 ,在 低音 C 上的 “神 秘和 弦” 为基 础 ,上
方旋律声部层由三度叠置的含增三和弦 (小三、
增五 )的大七和弦作小三度连续流动 ,虽无直接
半音 进 行 , 但和 声 为 C音 上包 含 有 变 音的 属
七、九、十一、十三和弦结构 ,音阶基础为含较多
半音关系的 九声音阶 ,因而有 浓郁的半 音化色
彩。
例 346为旋律作三度上下起伏的平行三和
弦进行 ,和声内含半音关系 ,构成十一个音的半
音阶基础。 具有和声性半音化效果。
音乐艺术　　　　　　　　　　　　　 半音化的历史演进 (十五 )
例 347为 连续三 度下行的 平行 三和弦 ,内
含半音关系 ,产生机械性跳动变化的效果 ,整句
亦包含十一个半音。
例 348,在钢琴括奏部分为自然七声音阶与
黑键上的五声音阶 ,但根音作增四度、七度、三度
跳 跃的 三和弦 ,其 根音 为: C、 C、 E、 　 E、 F、
# b #
G、 A、 B,是一个八声音阶关系。 而和弦 内则包
b
含了十二个半音。 这也是由于各级和弦独立应
用而形 成的和声 性半音化 ,而并非 由声部的 半
音进行所构成。
例 349 为勋 伯格 《木 管五 重 奏》的序 列 原
型 ,其 中除 个别升 C至 C处 为半 音进 行外 ,其
余均非半音进行。 故勋伯格称他的序列音乐为
“ 十 二音 体系” 是有 道理 的 ,以 区别 于“ 半音 体
系” ,虽 然它的基 础是半音 阶 ,但序 列的创造 并
非基于半音进行。
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例 350是勋伯格《乐队变奏曲》主题中开始
部分序列原型第一次出现时的段落。 旋律由大
提琴奏出 ,各音即为序列原型 ,其中亦无连续的
半音进行 ,只偶而出现。 在和声部分的声部中 ,
有少量半音声部进行。 由于和声纵向组合的复
杂音响 ,不协和音的自由合成 ,半音化的效果很
明显。
例 351是复调化作品 ,在各声部的进行中 ,
除第二小节 内声部有 片断半 音进行外 ,半音进
行均 甚少 用 ,但 这一段 落中 ,包含 了主 音 C为
中心的十二 个半音 ,各 声部共 同以半音 阶为基
础。这可以认为是 20世纪半音化中的新特点之
一。
( 5)整体 性半音化 　这类 半音化处 理是在
半音阶基础上包含有半音化的声部进行与和声
连接 ,综合了旋律性半音化与和声性半音化 ,属
于高度半音化范围。 它与大小调体系高度半音
化的区别 ,在于它以半音阶为基础 ,和声的结构
与进行的方式是 自由 的 ,亦常 为不协 和的。 另
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外 ,在无调性音乐或序列音乐中 ,有时声部虽无
连续的 半音进行 ,但各声部 的横向 运动与纵 向
组合均 自由地采 用半音阶 的各音 ,作各种非 自
然音体 系的进行 和组合 ,因 而在纵 横两方面 构
成整体性半音化的音响。 例 352是德彪西一首
前奏曲的片断 ,其中旋律声部层含半音的进行 ,
下方的 和声衬托 是半音上 行 ,两个 层次合成 复
杂的、 不协和的、 半音性的 和声结 构 ,低音区 尚
有升 G 保持音。这一片断具有整体半音化的效
果。

例 355,声部的进 行、纵向的声 部叠合均由

小二度音程所组成 ,可称得上为纯粹的半音化。

例 353与 354均系斯克利亚宾作品 中高度

半音化的片断。 前一例的旋律声部与内声呼应
声部 ,均为半音下行连续的进行 ,纵向和声为斯
克利 亚宾的“神秘 和弦” ,含 半音变 化的属七 和
属七、九、十三和弦 ,在和声进行中 ,声部亦含半
音下行。
例 356旋律与下方模仿声部以连续半音进
行为主体 ,中 间穿插减 三度进 行以增加 旋律进
行的曲折。 和声衬托声部则为大七度的半音连
续上行 ,半音化效果强烈。

例 354,上 方旋 律以 半音 上下 行的 音调 构
成 ,内声部的流动性声部 ,亦以半音上下行为特
点。 上方声部间 的纵向 组合 ,亦 形成 复杂的 和
声关系。 整体和声仍为“神秘和弦”体系复杂的
和弦 结构所组 成。 低音的 进行有小 三度 (增 二
度 )下行: # B- A和增四度进行: # F- C。最后一
个 和 弦 为 C音 上 的 六 音 四 度 和 弦 (“神 秘 和
弦” )。
勋伯格从他的《第二弦乐四重奏》最后一个
乐章开 始他的无 调性音 乐的写作 ,例 357是这
一乐章的结 束处 ,最后一 个和弦仍在升 F 大三
和弦 , 这首四重 奏开始 的调性是 升 F 小调 ,最
后乐章虽为 无调性写 作 ,但仍 保持了主 和弦的
调性意义 ,回到升 F调性。 这一片断 ,我们把它
作为显示勋伯格从调性音乐转向无调性音乐过
音乐艺术　　　　　　　　　　　　　 半音化的历史演进 (十五 ) — 45 —

程中半音化的处理方法: 半音的声部进行、纵向 进行无连续 的半音进 行 ,只是 在半音阶 范围内

的复杂组合、半音阶基础 ,但亦含有单纯的和声 各音作各种音程的进行 ,形成不协和的组合 ,既
因 素 ,如第 3、 4小 节的 D 大 三和 弦 (有 附加 增 是无调性的 ,也是整体半音性的。
四度音 )与最后的升 F 大三和弦。

例 360是勋伯格《拿破仑颂》中的片断 ,这是
以序列音组写成的作品 ,但其中应用了传统的和
弦结构形态。 例中最上一行是大、小三和弦的结
构 ,共有四个和弦: E大三和弦 (四六位置与六和
弦 位置 )、 C 小三 和弦 (四 六位置 )、 D 大三和 弦
(六和弦位置 )、降 B小三和弦 (四六位置 ) ,包含
了十二个半音。 下方两行谱表为一个和声层次 ,
先为含三种三和弦 (大、小、增 )的大七和弦 ,接着
为两个半音关系的增三和弦。后面是两个层次的
二声部半音连续上行 ,其二声部间的音程关系为
小三至纯四。 其中虽有三和弦结构 ,但由于相互
制约、抵消 ,并不构成调性因素意义 ,再加上半音
例 358与 359均为勋伯格无调性音 乐早期
阶的基础、半音声部进行和复杂的和声组合。 仍
作品 《钢琴曲三首 》作品十 一号中 之片断 ,有 不
属于整体半音化范畴。
同特点。例 358,以大七度音为持续的两个层次
内 ,流动的旋律性声部采用半音化下行的方式 ,
下方层次具有 模仿 的性质。 最 后 ,半 音进行 演
化 为跳 进的声 部进 入 E音 ,半音 下行 ,结束 在
降 E上的含增四度的四度和弦。 这里不再是具
有调性意义的三和弦了。 这一片断是这首乐曲
的结束段落。

例 361 可视 之 为和 声 上极 度 半音 化 之一
例。 其中纵向 和声 组合为 三个层 次 ,每 一层次
为一个减七 和弦 ,三个 不同的 减七和弦 共同呈
示了十二个半音 ,因此在横向进行中 ,每一八分
音符的和声都为十二音所构成。 低音中包含有
隐优的半音上行 (见例中* 号处 )。 最高声部为
隐伏的大二度下行。相互反向 ,逐步集中。这是
鲁托斯拉夫 斯基为纪 念巴托 克而写的 哀乐 ,一
开始的主题 即以增四 度与半 音进行构 成 ,显示
巴托克的音乐特点。
例 359则 为不同 的处理方 法 ,其 中的声 部 (下转第 51页 )
音乐艺术　　　　　　　　　　　　　 论巴赫的旋律形态 — 51 —

在四小 节的固定低音后面出 现两小节的旋律 ,它就象种子 一样为后面各个段落 提供了必要的养料 ,如切

分、音阶 式上、下行 (包括隐伏进 行 )、三连音以 及音程大 跳等因素 ,在模 进穿针 引线下 沿着 C大调 (主调 )、 G
大调、 d 小调、 a小调、 c 小调、 F大调、 C 大调前进。 段落之间并没有重复或变奏性的连系。 它 象是用语言在说
话 ,围绕着一个中心思想娓娓动听地在叙述一个故事。
巴赫的《意大 利协 奏曲》 BW V 971第二 乐章 (慢板 )、 E 大 调第 二小 提琴 协奏 曲》 BW V 1042第二 乐章 (慢
板 )、《 F大调第一勃兰登堡协奏 曲》 BW V 1046第二乐章 (慢板 )以及著名的 《 G弦上 的咏叹调》 (选自 D 大调第
三组曲 BWV 1068)等等 ,都是巴赫“流态旋律”的典范之作。
由于器 乐曲逐渐摆脱对声乐 曲的依赖 ,由于乐器制造技艺 和演奏水平的不断提 高 ,为特定 乐器并充分发
挥其技艺而作曲的创作思维 ,支配着 17世纪下半叶及其以后的作曲家们。巴赫这些巨型旋律虽然仍有着明显
的声乐旋律的痕迹 ,但已经是堂堂正正的器乐旋律了。
史学家称 16世纪末到 1750年前后为“巴罗克”时期。 这是一个复杂多变的时代 ,一方面是复调音乐发展
到无以 复加的地步 ,一方面又是主调音 乐急速发展的时代。 作 为整个时代而言 ,巴罗克的音乐 风格并不是单
一的。 但作为最能代表巴罗克和巴赫风格的旋律 ,还是脱胎于复调音乐基础上的那些不对称的花纹般 的巨型
旋律。 它象一个编织得天衣无缝光彩夺目的花环 ,闪烁在历史长河的上空。

收稿日期: 1999-09-16

作者简介: 沙汉昆 ,男 , 1927年 10月 ,上海音乐学院作曲系教授 ,现退休。

(上接第 45页 ) 有旋律性半音化 ,即声部的连续半音进行。亦有

和声性 半音化 ,即 半音体 系各级和 声的 自由应
用。再有半音体系各音在旋律上、和声上的自由
组合 ,但并不完全采取声部半音进行的方式 ,这
改变了原来半音化主要表现于旋律与和声中声
部半音进行的状况。因此 ,半音阶各音在声部进
行上、和声组合上自由独立地 (无论是有规律的
或无规律的、声部半音进行或非半音进行的、有
调性的或无调性的 )应用是 20世纪半音化的根
本特点。半音化的含义较之 19世纪及此前的半
音化有了新的发展和扩大。 (未完待续 )
从以上 的乐例和分 析中 ,我们可以 看到 20
世 纪半音化 在声部进行 方面的多 种方式 ,它既 收稿日期: 2000-03-01