Yan Jiu Ping Lun·研究评论

《调式和调的探索——
—钢琴短曲五十首》中的现代
音乐理论研究
陈馨婷 贵州大学音乐学院

摘要：《调式和调的探索——
—钢琴短曲五十首》一书是围绕 20 世纪现代音乐创作理论进行编写的。通过对这五
十首作品的研究，可以从传统教会调式的“现代化”、调式中的音级数、调高的有限性、调式中的和弦、多调性、
十二音技术与材料变形等方面探索现代音乐理论，并指导和拓展现代音乐创作和分析实践。
关键词：《调式和调的探索——
—钢琴短曲五十首》 现代音乐理论

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359 （2016 ）19-0003－04

—钢琴短曲 五 十 首 》是 美 国 人 格
《调式和调的探索——
林·玛克著，中国文联出版公司出版的钢琴小曲教材 。 书
中的五十首小曲均采用简单的音乐素材创作 ， 演奏技巧
也不特别困难，但内容却涉及不少 20 世纪现代音乐的 创
作手法。 虽然此书在文字翻译上有一些问题 ， 但瑕不 掩
瑜，仍不失为一本很好的现代音乐理论启蒙教材。
传统乐理认为，一群音围绕一个主音有规律地 运 动 ，
并倾向于这个主音便形成调性 ，即是泛称的“调”，主音即
调高。 一个调内所有音按高低顺序排列起来便构成音阶。
音阶中相邻两音间的音程关系即为调式 。 可以简单地 用
公式表示为：调性 = 调高 + 调式。 调式与调性形成不同的音
乐“场”，从基本气质上影响着音乐作品的风格属性。 传统
调式调性的运用， 往往源于某民族某文化对音乐的长 期
自然审美选择， 而现代音乐理论中调式调性的理念则大
有拓展。 《钢琴短曲五十首 》一书分别从以下方面切入和
探索了这些新理论：
一、传统教会调式的“现代化”
《钢琴短曲五十首》第一部分由七首根据欧洲教会（中
古）调式创作的短曲构成。 这七种调式分别是：C 伊奥尼亚
调 式 （Ionian ）、D 多 利 亚 调 式 （Dorian ）、E 弗 里 几 亚 调 式
（Phygian ）、F 利底亚调式 （Lydian ）、G 美索利底亚调式 / 混
合利底亚调式（Mixo-lydian ）、A 爱奥利亚调式（Aeolian ）、B
洛克利亚调式（Locrian ）。教会调式的名称源于希腊音乐体
系，事实上也可看作是古老的欧洲民间调式。 教会调式一
般由两组大二度和小二度构成的四音列结合而成。 其中，
伊奥尼亚调式、 多利亚调式和弗里几亚调式是由 两 组 完
全 相 同 的 四 音 列 构 成 ，而 利 底 亚 调 式 、混 合 利 底 亚 调 式 、
爱奥利亚调式、 洛克利亚调式则由两组不同的四音 列 构
成。
分析这七首小曲可以发现，教会调式各音级的相互支
撑关系， 与西方功能性创作时期成熟起来的大小 调 式 是
不同的。 如《颂赞合唱曲》虽然调号和音级都与 C 大调相
同，但并不体现 C 自然大调主音 C 和属音 G 的支撑关系。
其旋律第一句以 A 音结束，第二句以主音 D 结束，形成纯
五度的属主呼应关系， 支撑了 D 多利亚调式的结构 。 在
《回旋舞曲》中，两外声部始终 出 现 主 持 续 音 G ，中 间 声 部
则围绕主音上方纯五度的 D 音发展， 支撑了 G 混合利底
亚调式的结构。 另外，四音列的突出运用也是重要特点 。
如在《五音音型》中，左手固定音型形成分层 ，上层是 E 弗
里几亚调式的属音 B ，下层则是构成这个调式的第二个四
音列 E-D-C-B ，以此凸显调式的主要结构。 在《回旋舞曲》
中，右 手 旋 律 一 直 围 绕 G-F-E-D 这 个 四 音 列 进 行 ，而 这

作者简介：陈馨婷（1975-），女，音乐学硕士，贵州大学音乐学院副教授，贵州省音协会员。 研究方向：作曲与作曲技术理论。

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 恰好是此曲主要调性 G 混合利底亚调式的第二个音列。
这种通过音列组合和大小二度音程关系构 建 调 式 的
方法为现代新的调式体系发展提供了营养。 20 世纪以来，
作曲家们一方面重新燃起运用教会调式等各种民间传统
调式调性进行创作的热情，即所谓教会调式现代化。 另一
方 面 ，他 们 也 热 衷 以 这 些 调 式 为 基 础 用 “人 工 化 ”方 法 创
制新的调式。 例如以 C 音为主音，将利底亚调式与爱奥利
亚调 式 组 合 起 来 形 成 升 高 IV 级 同 时 降 低 VI 、VII 级 的 新
调式 C-D-E- F-G- A- B-C ，其前半部分采用了利底亚调
# b b
式的第一个四音列 ， 后半部分则采用爱奥利亚调式的第
二个四音列。 同样方式组合成的新调式还有弗里几亚 - 伊
奥尼亚音阶、利底亚 - 弗里几亚音阶等。 此外，也可将原教
会调式的一些音级作特殊处理构成新的调式 。 如将洛 克
里亚调式的第 IV 级降半音形成 “特别洛克里亚调 式 ”音
阶等。 《钢琴短曲五十首 》一书认为《希腊舞曲》中使用的
“全音 - 半音音阶”可能“出自于中欧或东方民间音乐 ”，但
它也可能属于这类组合型新音阶 ， 是作曲家为了寻求某
种特定风格而人工创制的。
二、调式中的音级数
尽管以七个音级为基础的大小调式在很长 时 期 占 据
了 统 治 地 位 ，但 在 各 国 、各 民 族 自 然 形 成 的 传 统 调 式 中 ，
六 声 、五 声 、四 声 甚 至 三 音 列 、二 音 列 构 成 的 非 七 声 调 式
并不罕见。
《钢琴短曲五十首》一书用三首短曲探索了五 声 音 阶
的问题，但只有《随想曲》最接近中国的五声 G 宫调式。 由
于其 1-4 小节和 5-8 小节之间的旋律模进关系，还涉及 b
角调至 G 宫调的同宫系统内调式交替。 《五声音调》这首
用黑人灵歌改 编 的 作 品 所 用 调 式 也 由 G-A-B-D-E 五 个
音 级 构 成 ，仅 从 音 阶 结 构 看 ，与 G 宫 五 声 调 式 基 本 一 致 ，
旋律却完全不是中国风格 。 这是因为旋律进行中 ，《五声
音调》强调了 B-E 音之间的五度关系，与 G 宫调式强调 G
宫音及 D 徵音间的支撑关系不同。 同时，此曲多处采用了
B-G-E 或 G-B-D 的连续三度分解和弦式进行，中国风格
的旋律却很少强调这种进行。 此曲反复强调 B-G 的大三
度关系，G 宫五声调式的旋律一般则会多用 B-D 、E-G 间
的小三度进行。 以上分析表明，即使音阶结构表面相同 ，
在旋律、和声等要素综合作用下 ，体现的音乐风格也可能
大相径庭。 《东方舞曲》一曲被称为以“半音五声音阶”写
成，其实这是一个日本的节调式音阶 ，属于日本民间音乐
四种传统调式音阶之一 。 近现代音乐家们常在民族民间
调式中获取灵感，印象派德彪西、拉威尔等人的作品中都
很容易发现五声音阶的运用。
《钢琴短曲五十首》一书涉及的非七声调式还有：半音
音阶（十二声）、全音音阶（六声）、全音 - 半音音阶（八声）。
与民间自然形成的调式不同 ， 近现代音乐创作对调式的
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运用是在专业视角、理性指导下进行的有意识活动。 调式
中的音级数除了可以少于七声 ，有时也往往复杂至八声 、
九 声 、 十 声 、 十 一 声 、 十 二 声 …… 如 “ 双 导 全 音 音 阶 ” （ 八
声）、“切列普宁九声音阶 ”、“大小调式综合音阶 ”（十 声 ）、
“自 由 半 音 音 阶 ”（十 二 声 ）等 ，甚 至 还 有 一 些 超 过 八 度 的
音阶。 这些新的调式音阶带有强烈的 “人工合成”色彩及
作曲家的个人风格 。 体现出近现代音乐中将传统调式 的
概念拓展开来，按一定规律围绕核心音组织调内音级 ，构
成新的人工化调式的倾向。
三、调高的有限性
在十二平均律为基础的音乐作品中，调式结构还会影
响到调高的数量。 一般来说，西方传统大小调式的调高各
有 12 个， 每个半音都可以作为调式主音。 由于调式音阶
中相邻音级间必须保持特定的音程关系 ， 移动到一定 调
高时会发生音级重叠 ，即等音调现象，以致有些调式可以
移到的不同调高不足 12 个，能作其主音的音级数量 受 到
限制，因此称为有限移位调式。
例如：《半音阶波尔卡》中由于半音阶相邻音级间都是
小二度关系，不论怎样移动，这个音阶总要循环回 12 个半
音等音，因此半音阶只有一种调高形式 ，属有限移位调式
的一种。 半音阶中各音级间的关系平等，不存在通常意义
上的功能性从属关系 ，也就没有主属音之分 。 同样，全 音
阶相邻两音级间必须保持大二度关系 ， 它只有两种不 同
的调高。 基于这个原理，《希腊舞曲》中用到的全音 - 半音
音阶可以有三种调高形式 ， 超过这三种， 则循环回 等 音
调。
法国作曲家梅西安是近现代音乐史上将 有 限 移 位 调
式理念发扬光大的一人 。 他创制出七种不同的有限移 位
调式，每一种中各音级间的音程关系均由人为确定。 其中
第 一 种 就 是 《古 代 仪 式 》所 使 用 的 全 音 阶 ，有 两 种 不 同 的
调高移位。 第二种与《希腊舞曲》中的全音 - 半音音阶非常
相似 ，只 不 过 换 成 半 音 - 全 音 的 顺 序 交 替 出 现 ，调 式 中 共
有八个音级，三种不同调高移位。 第三至第七种有限移位
调式同样根据一定的音程关系安排调内相邻音级 ， 得 到
数量不等的调高移位 。 这是梅西安最具个性化特色的 音
乐理论成就和音乐创作技术。
四、调式中的和弦
20 世纪以来，和弦的概念大大拓展了。 和弦的形式不
再如传统乐理中那样只能由三个或三个以上音高不同 的
音按三度关系叠置而成 ，而是包含更广泛意义上的和弦 、
和音、音块等多样的形式。
复合和弦是现代和弦材料的一种，这种形式其实在古
典主义时期乃至更早的作品中就有体现 。 不过那时 多 限
于建立在主持续音上的其他和弦形式 ，没有像 20 世 纪 后
这样广泛和灵活地运用。 在以 C 伊奥尼亚调式写成的《小

号的曲调》最后一小节第二拍上采用的和弦 C-D-F-G ，表
面看来是由两个四度音程按照二度关系复合而成 。 其实
它是全曲 一 直 使 用 的 两 个 和 弦 D-F-G 和 C-D-F 的 复 合
形式。 从功能的角度来说，这两个和弦分为属功能和下属
功能 ，合 成 后 的 四 度 - 二 度 叠 置 和 弦 ，具 有 特 殊 的 音 响 色
彩，卡巴列夫斯基等人的作品中就不时能看到这种和弦 。
在 以 f 小 调 写 成 的 《悲 伤 圆 舞 曲 》中 ，第 2 、4 、7 小 节 出 现
#
了 #F-#G-D-eE 和弦，这个和弦其实是 #f 小调的主持续音
F 和导七和弦 E- G-B-D 的复合形式。
# # #
平行和弦在以 e 弗里几亚调式写成的 《五音音型》中
可以看到。 右手全部由平行的纯五度音程构成。 这种进行
由于音响较空泛，在传统和声中属不良进行。 连续使用平
行五度使旋律声部形成了一个色彩性的双音线条。 在《五
声音调》一曲中，左手采用纯五度平行和声音程构成固定
音形，以特殊的和声色彩背景伴随右手旋律始终。 平行和
弦是德彪西等印象派作曲家喜爱的材料 ， 他们注重从 中
获得有别于传统的和声色彩感 。 平行和弦可以采用非三
度叠置形式，也可以采用传统三度叠置形式。
全音阶中由于相邻音级间均为大二度关 系 ， 构 成 的
所 有 三 和 弦 都 是 增 三 和 弦 。 通 过 等 音-等 和 弦 关 系 换 算
后，全音阶中实际只能构成两个音响不同的增三和弦。 由
于各音级间关系平等 ，和弦也不形成功能从属关系 。 《古
代仪式》 一曲中第 3 、4 小节出现的双手对称和 声 音 程 分
别来自同一全音 阶 的 两 种 不 同 记 法 C- D- E-G-A-B- C
# # # #
及 D- E-F-G-A-B- D ，全 部 为 大 三 度 结 构 ，体 现 了 全 音
b b b
阶的和弦特点。
同理，《希腊舞曲》使用的全音 - 半音音阶中只能构成
两个音响不同的减七和弦 。 这种调式和它的孪生兄弟半
音-全 音 音 阶 因 具 有 浓 郁 的 异 国 风 情 色 彩 而 为 里 姆 斯 基
柯萨科夫、巴托克、斯克里亚宾等近现代作曲家所喜爱。
十二音序列作品的所有和弦需由序列中特 定 排 列 的
各音按顺序叠置构成。 在《大象之舞》《奇异的梦》《变体拍
节》这几首用十二音序列写成的作品中均有体现 ，这将在
下文中具体探讨。
除了以上这些超越传统功能及听觉审美规 则 的 和 声
与建立在特定音阶、序列基础上的和声外 ，现代音乐中有
别于传统的和弦还有 ：三度高叠和弦（即超过和弦以上的
叠置音的和弦）、意义扩大化的属变和弦 、附加音的和弦、
非三度叠置的和弦等等 ， 大大丰富了和声材料的种类和
数量。
五、多调性
《镜子》一曲采用双重调性来写作，其右手部分旋律在
D 大调，左手则在降 B 大调，两个旋律在不同调性上同时
进行，从中轴 D 音 出 发 ，形 成 倒 影 对 位 ，最 后 又 回 到 D 音
结束。 曲名形象地来源于双手材料的同节奏倒影形式。
Yan Jiu Ping Lun·研究评论
所谓多调性，指的是在作品中两个或两个以上不同调
性的旋律叠加在一起同时发展 。 两个调性的叠加称 为 双
重调性， 三个或三个以上调性的叠加即称多调性 。 在 巴
赫、莫扎特的作品中就可以看到类似多调性手法的尝试 ，
但那时作曲家还只是在声部和谐的基础上作游戏性的探
索，并未认真把多调性作为重要创作手法加以深入发掘 。
到了 20 世纪， 对多调性技术的运用变得空前热门 起 来 ，
在斯克里亚宾、兴德米特、普罗科菲耶夫等著名作曲家的
作品中都能找到多调性的手法 。 多调性手法的重点 在于
不同调性声部要自成线条 ， 通过旋律的横向运动体现 其
中某一调性的特征 。 不同调性声部之间可以通过形成 音
程间距来适当区分，即所谓“调性分层”。 多调性不一定必
须 像 《镜 子 》中 一 样 用 两 个 调 式 相 同 、调 高 不 同 的 旋 律 叠
置而成，也可以采用调式调性都不同的旋律。
六、十二音技术与材料变形
《钢琴短曲五十首》一书用四条小曲简明扼 要 地 讨 论
了十二音技术问题。 十二音序列作曲技术是“新维也纳乐
派”的掌门人勋伯格的创造。 这一技术与传统调式调性体
系完全脱离开来，建立在新的音级运动法则上。 书中提到
的 “ 音 列 ” 即 通 常 译 法 中 的 “ 序 列 原 形 ” （Original 或
Prime ）；“转位” 即 “倒影”（Inversion ）；“颠倒” 即 “逆行”
(Retrograde) ；“颠倒的转位” 即 “倒影逆行”(Retrograde in-
version) 。 这是翻译的问题。 但通过书中的谱例可以看出，
十二音序列材料的基本处理方式与传统复调类似。 在《旋
律》一曲中，序列原形 F(1)-#F(2)-A(3)-#G(4)-#D(5)-E(6)-
D(7)-#C(8)-G(9)-B(10)-bB(11)-C(12) 的前六个音构成右手
固定音形背景，每小节重复一次 ，全部用 8 分音符等分型
节奏组合成。 后六个音则构成左手主要旋律，节奏慢 - 快 -
慢组织，起止明确，并在纵向上与序列原形的前六音形成
对位。
《大象之舞》则采用以 F 音为轴作的序列原形倒影材
料，分成三句。 左手主要旋律声部第一句用了倒影的前八
个音， 第二句用完倒影的后四个音后又从头开始用 前 五
个音。 右手第 2 、4 小节和声由倒影的前五个 音 纵 向 叠 置
而成，填充在句尾长音处。 第三句采用倒影的第六至第十
二个音， 最后一小节右手和声由倒影的最后四个音 纵 向
叠置构成。 全曲所有材料都严格地来自序列的倒影。
《奇异的梦》中右手旋律与左手和声交替出 现 逆 行 序
列 的 各 音 ，1-4 小 节 用 了 两 次 完 整 的 逆 行 序 列 ，5-6 小 节
开始重复前四小节 ，但这次扩充了两小节才结束 ，使第二
部分变成六小节长度。
《变体拍节》采用序列原形的倒影逆行写成。 1-4 小节
和声 由 其 前 四 个 音 纵 向 叠 置 而 成 。 第 五 至 第 九 音 从 第 3
小节中声部开始形成旋律线 。 第 5 、6 小节的 和 声 由 倒 影
逆行的第十至第十二个音和第一个音纵向 （下转第 35 页）
Yi Shu Ping Jian 5
 Min Su Min Yi·民俗民艺

系，这是事物存在的基本条件 ，因此任何文化所带来的社 （消灾治病）、送花园（送满月后夭折的小孩）、送灵魂 （送 去 世 的

会功能及价值意义都是彼此相互影响的结果 。 天琴文化 人）、礼顶（替天婆解难）、做天酒（天婆度身）。
本身就蕴含着宗教信仰和娱乐需求的功能 ， 从宗教功能 ② 陶立璠：《民俗学》，北京：学院出版社，2003 年版，第 67 页。
到传承功能，从文娱功能到外交功能 ，进而从天琴文化的 ③依 据 当 地 的 信 仰 习 俗 以 及 做 天 仪 式 中 的 唱 天 内 容 皆 可 反 映
当地民众对自然的敬畏与崇拜。
社会功能中反映出其与时俱进的价值观 ， 并且由于它们
之间相互影响、相互作用，才形成了如此壮阔的历史人文
参考文献：
景象。 天琴从远古缓缓走来，保留着壮族最原始的农耕以
[1] 杨秀昭 , 卢克刚等 . 广西少数民族乐器考 [M]. 桂林 : 漓江出版社 ,
及图腾崇拜的文化内涵 ，并逐渐与现代文化接轨 ，在一定
1989.
区域的民族性格孕育下 ， 凝聚了浓厚的乡土人情文化底
[2] 陶立璠 . 民俗学 [M]. 北京 : 学院出版社 ,2003.
蕴，于是便运用其独特的文化特征 ，充分发挥着独具魅力 [3] 何洪 . 壮族“天乐”研究 [J]. 艺术探索 ,1997,(s1):63-69.
的社会功能，展现出壮族布偏古老的传统文化。 [4] 孙航 . 神坛上的牺牲广西壮族“天婆”调查 研 究 [J]. 西 北 民 族 研
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—在峒中偏人中所流传的一种原始 宗 教 祭 祀 活 动 ，
① “做天”—— [6] 黄炳祥 . 广西峒中壮族偏人天琴文化的 传 承 与 保 护 研 究 [J]. 广
并 以 歌 、舞 、乐 为 其 载 体 。 据 笔 者 对 相 关 资 料 的 查 阅 及 实 地 考 西师范学院 ,2014,(04).
察，将“做天”种类归纳为：祈福、添粮（增寿）、求花（求子）、解 难 [7] 防城港市防城区文化馆资料 .

（上接第 5 页） 叠置而成，序列再次从头开始。 全曲共用了 往现代音乐理论的通道。 本文通过对这本曲集的研究，可

两次完整的倒影逆行序列。 以实现对部分重要现代音乐理论的掌握和理解 ， 并 以 此
《钢琴短曲五十首》一书为了向初学者说明十 二 音 序 为立足点指导和拓展现代音乐创作和分析实践。
列的运作方式， 把一个序列的四种常用变形分别放在四
首小曲中体现。 在更大型的作品中，序列变形则可以同时 参考文献：
出现，甚至还可以将序列原形移位得到新的序列材料。 十
[1] 格林·玛克 . 调和调式的探索——
—钢琴短曲五十首 [M]. 文英译 .
二音的运动发展手法有点类似传统的固定低音变奏手
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法 ，作 品 中 的 旋 律 层 、和 声 层 、低 音 层 材 料 都 来 自 序 列 原
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形，体现了它的核心和主题地位。
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七、结语
北京 : 人民音乐出版社 ,2012.
20 世纪 是 音 乐 史 上 新 观 念 、新 技 术 、新 形 式 辈 出 ，多
元化发展、百花齐放的时代。 但现代音乐理论并非凭空而 [4] 桑桐 . 半音化的历史演进 [M]. 上海 : 上海音乐出版社 ,2004.

建，而是深深扎根于传统音乐的土壤。 《钢琴短曲五十首》 [5] 彭志敏 . 音乐分析基础教程 [M]. 北京 : 人民音乐出版社 ,1999.

一书通过有的放矢又亲切易读的方式 ， 指明了从传统 音 [6][ 美 ] 文森 特·佩 尔 西 凯 蒂 . 二 十 世 纪 和 声 学 —原

—— 创 样 式 与 应

乐出发理解现代音乐的路径 ， 打开了从传统音乐理论通 用 [M]. 黄大同 , 杜亚雄译 . 上海 : 上 海音乐出版社 ,2009.

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