贾国平的数字游戏

《YUAN》创作技法分析
○ 赵媛媛

摘 要：中国当代著名作曲家贾国平的作品结构独特，技法严谨，植根于中国传统文化，具有
强烈的文人音乐气质。文章聚焦他的早期创作—长笛独奏作品《YUAN》，从数列控制下的音高
结构、双层曲式复合结构以及音色借鉴互融创新等方面进行分析探讨，揭示了作曲家早期在中西
方文化碰撞的背景下，对于技法表达路径的可贵探索，从而开始形成个人化的音乐风格特征。
关键词：序列作曲技术；易经序列；全音程序列；音高结构；曲式结构
中图分类号：J614.5 文献标识码：A   文章编号：1002-9923（2019）06-0166-09
DOI：10. 13812/ j. cnki. cn11-1379/ j. 2019. 06. 020

贾国平，中国当代作曲家、中央音乐学院作
曲系教授、博士生导师、中央音乐学院音乐学研
究所所长。他长期活跃在中外乐坛创作了大量
的作品，体裁涉猎广泛，作品质量卓越，受到了
国内外同行、专家和媒体的广泛赞誉。1994-1998
年，贾国平获得德国高等学术交流基金会奖学
金，在德国斯图加特国立音乐与戏剧学院留学，
这个时期是贾国平先生音乐风格确立的关键点，
受到了老师—作曲家拉赫曼的重要影响。拉
赫曼鼓励他发展自己的音乐风格，
“你们都是骑
着‘自行车’
（已有的作曲技术）来的，先学会把
它拆掉再学作曲”。贾国平先生在后来的创作道
路中，经常习惯拿着“手术刀”，从技法、逻辑到
情感、思想方面不断剖析自己，这种方式指引着
他进行更加深刻的思考。
长笛独奏作品《YUAN》是作曲家贾国平在
德国时期的作品，创作于1995年1月，于1995年2月9
日在德国斯图加特“现代与实验音乐会”首演。作
曲家从少年时期开始就长期浸润在中国传统音乐
氛围中，内心充满了浓厚的中国文人情怀，初到德
国受到了严谨的理性主义的冲击，于是他开始思
考如何以作品的形式体现两种文化的冲突，用什
么样的创作技法和音乐结构来表达，而《YUAN》
这部作品则是他的一次探索和实验。
本文将从作品的音高结构、曲式结构、音色
创新三个方面来解析作品的创作技法。

收稿日期：2019-05-18
作者简介：赵媛媛（1981– ），女，硕士，星海音乐学院讲师。
基金项目：本文为2017年度国家艺术基金《音乐理论人才培养》项目资助 。

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 赵媛媛: 贾国平的数字游戏《YUAN》创作技法分析

一、数列控制下的音高结构 个数列模式称为“易经”数列（见表4）。
作品一共有两个音高来源，一是基于中国古 表4 易经数列图

代哲学、自然科学与社会科学的巨著《易经》中
先天八卦图的易经数列；二为西方意大利作曲
家路易吉·诺诺的作品《未完成的歌》中使用的
全音程序列。 2 基于易经数列的音乐段落分析
（一）基于易经数列的音高设计 作品中一共有六个段落在易经序列的控制
1. 易经数列—基于《易经》中先天八卦 下发展，将六段首尾相连可以看到完整的易经数
图的生成方式解析 列进行，我们将其称为A部分（A1-A6）。下面从
八卦有不同类型，先天八卦，后天八卦和中 音程运用、音的进行方向、音的时值、节奏运用
天八卦，相传伏羲氏创造了先天八卦图。按哲学 几个方面来分析A部分。
的说法，先天八卦描绘的是宇宙的本源，存在 （1）音程运用
之始。八卦图中的横线称为“爻”，
“—”为阳爻， 在单声部旋律中，音程的运用是旋律构成
“-   -”称为阴爻，每三爻合成一卦，可得八卦。 的核心，序列音乐中，研究音程关系也是重中之
作曲家根据卦名的“爻”的排列设计了三组 重。观察乐谱，可以发现A部分运用了大量的半
基础数列，阳爻“—”代表数字1，阴爻“-   -”代 音，将半音和非半音音程进行分类观察，则发
表数字2（见表1）。 现了音程运用上的易经数列规律。谱例1是作品
表1 八卦基础数列来源图 中A1-A3所用的音列，标注的数字表示的是半
音数。上方标注的数字都是1，都使用了半音数
为1的音程，如小二度或增一度，这部分在连续
使用半音数量上显示出数列a（1-2-3-1-2-3-2-
1-3-2-1-3）的控制；谱例下方标注的数字则都
作曲家将这三组基础数列分别组合和变 大于1，使用的音程是大二度或减三度（2），小
化。数列1，按照两音一组，进行分组求和后，得 三度或增二度（3），大三度或减四度（4），下方
到数列a（见表2）。 的数字显示音程本身受到数列b （2-2-3-3-4-
表2 数列a生成过程图 4-3-3）的控制。上方和下方数字交替进行，显
示了易经序列。A部分的音程运用包含了大量的
半音，与非半音交替进行，最大是半音数为4的
音程，即大三度及其等音程，音高运动幅度较小
将数列2和数列3纵向相加，得到音高数列b （见谱例1）。
（见表3）。 （2）音的长短、数量和方向性
表3 数列b生成过程图 从音的长短、数量和进行方向来观察，发现
作曲家将这些音乐元素也纳入了易经数列的控制
之中。每个由呼吸形成的“乐汇”，是由包含“长
时值”与“短时值”的若干个发音点构成，当我们
将数列a和数列b交替进行，并且循环反复， 将长时值与短时值分类观察时发现，长时值发音
形成一种双层结构的数列模式，后续文中将这 点的数量排列为1-2-3-1-2-3-2-1-3-2-1-3，与

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谱例1 易经数列控制的音高关系示例

数列a吻合（见谱例2中用圆形注标的音）；短时值发音点的数量排列为2-2-3-3-4-4-3-3，与数列b吻合
（见谱例2中用方框标注的音）。
谱例2 易经数列控制的音值、数量示例

同时，在发音点的方向性上，数列a的长音进行方向为下行，数列b的短音进行方向为上行（见
表5）。
表5 易经数列控制的音高方向示例

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A部分的节奏也是经过精心设计的，数列a
使用各种时值的长音；数列b短时值的音，均使
用均等型的节奏型，例如五连音中的2个八分音
符，2个十六分音符，3个十六分音符，4个三十二
分音符等。
以上分析可以看出A部分受到易经数列的
控制，这种控制体现了“严格”二字。作曲家将
严格按照易经数列生成的两组音乐要素按交替
原则镶嵌在一起，形成乐感丰富的旋律线条；同
谱例3 全音程序列
1. 关于全音程序列
全音程序列，也叫全音程对称序列，这个序列
①
同时使用“对称”和“全音程”两个结构原则 。
“全
音程”指在一个序列中包含了所有半音数为1-11的音
程，如谱例5中，数字代表的是音程的半音数。
“对
谱例4 全音程序列的对称性
作曲家除了运用全音程序列的“对称”和“全
音程”特性外，还发现将全音程序列中序号为奇
数，即“1、3、5、7、9、11”的音相连，可以得到从A音
开始的下行半音阶；将偶数序号“2、4、6、8、10、
谱例5 全音程序列奇数和偶数音序列
2. 基于全音程序列的音乐部分分析
作品中一共有14个段落使用全音程序列
写作，我们称为B部分（B1-B14）。作曲家从D
音上的全音程序列开始，并将这种同头合尾的
序列，以半音为单位移动到其他十一个音上，
得到所有的十二个序列。谱例6是从D开始的全
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时，这种时值的“短长”，方向的“上下”，音程的
“大小”，力度“强弱”的对比和组合，也表现了
易经八卦中“阴阳更替”的基本原则。
（二）基于全音程序列的音高设计
作品的第二个音高灵感来源于作曲家路易
吉·诺诺(Luigi Nono)在1956年创作的《未完成
的歌》（为女高音、女低音、男高音、合唱队和乐
队而作的清唱剧）中使用的全音程序列（见谱
例3）。
称”是指前五个音程和后五个音程的关系：对称位置
的音程互为转位，半音数相加等于12；若将后五个音
程转位后，则可以看到前五个音程和后五个音程的
对称关系。序列前半部分是原型O，后半部分是前半
部分移位六个半音的逆行R6（见谱例4）。
12”的音相连，可以得到从A音开始的上行半音阶。
两条半音阶从同一个音A开始反向进行，互为倒影，
最后进行到同一个音bE上，作曲家在作品中充分地
体现了全音程序列的这个特性（见谱例5）。
音程序列在12个半音上的移位，12个序列D音
开始，最后结束到# C，刚好形成一个环形的结
构（见谱例6）。
①郑英烈：
《序列音乐写作基础》，上海：上海音乐出版
社，1989年，第24页。
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谱例6 B部分全音程序列环形结构图

B部分所有段落的音高来源于谱例6，下面表6是B部分各段B1-B7使用序列一览表（后7个段落是
前7个段落音高上的逆行）。
表6 B1-B7使用序列一览表

在B部分创作过程中，作曲家刻意地回避刻 核心主题B1段，只有短短一行谱，使用D
板无变化的序列方式，运用不同程度的变化，对 音开始全 音程序列的前五个 音，D、b E、b D、
序列中两条反向半音阶的音高进行了重组。有的 C、E（序号为1、2、3、5、4 ），形成三种音程，
部分音高编排较为简单，有的则比较复杂。 小二度（音程 数为1），大 二度（2），大 三 度
（1）简单的段落 （4），见谱例7。
谱例7 B1段序列

将旋律分层,可以看到D开始的两条反向半 B2段同样采用了D的序列，包含了从D音开
音阶交替进行，使用基本序列原型，但有稍微的 始的所有12个音，同时包含了半音数为1-6的音
变化，最后两个音有顺序上的倒置。表7为B1 音 程，音高的排列方式有了丰富的变化，但依然可
高发展的数字模型。 以直接从数字的发展看出规律。B2段分为两句，
表7 B1段数字模型 第一句是原型O，第二句是逆行R和最后三个音
的重复（见谱例8）。
谱例8 B2段序列

在音高的运用上，不管是装饰音，还是骨干 骨干音均为顺序相邻的奇数数字或偶数数字，
音，都可以看到经过作曲家精心设计的组织规 例如装饰音使用2、4、3、5，骨干音使用的是6、
律。谱例中奇数数字1、3、7、5、9、11的音，架构 8、7、9。第二句逆行进行时，原型中的短音符和
了整句的音高线条，偶数数字2、6、4、8的音和 骨干音互换，即骨干音使用的是5、4、2，装饰音
逆行数字8、4、6、2的音，穿插在其中。装饰音和 使用的是9、8、6（见谱例9）。

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谱例9 B2段音高组织

B2段的音高，呈现出偶数与奇数数字重组 B3段，使用的是A音开始的全音程序列（见
后，骨干音和装饰音分类相邻，上行和下行半音 谱例4）。旋律中通过奇数数字和偶数数字形成
阶交替进行的规律。表8是B2段的数字模型。 的两条半音阶螺旋式向前运动。表9是B3的数字
表8 B2段数字模型 模型。
表9 B3段数字模型

（2）较为复杂的段落
B部分的有些段落采用较为复杂的排列方 B4段，使用了E音和B音开始的两个全音程
式。例如，B3、B4和B7段。 序列，是两个序列的横向叠加（见谱例10）。
谱例10 B4段序列

B4段的音高排列，分为两个片段，第一个 呈现类似于1、5、3或4、2、6的组合结构。第二
片段在E音开始的序列上，数字呈现有规律可 个片段是B音开始的序列，数字螺旋向前发展
循的数字重组，即三个相邻奇数或偶数数字， （见谱例11）。
谱例11 B4段音高组织

（3）复杂排列的段落
B5和B6段，是变化比较复杂的段落。例如B5段，音高组织跨越了#F-#C-#G三个序列（见谱例12）。
谱例12 B5段序列

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B5段音高组织不像其他部分是序列的简单变化，也不是两个序列的横向相连。通过分析音高，我们可以
从中看到复杂的音高组织中隐藏了多条半音阶的进行，上方是由#F开始的两条相反的半音阶，中间是#G开始的
两条反向半音阶，还有D开始的上行半音阶，五条半音阶“镶嵌式”发展，产生了丰富的音响效果（见谱例13）。
谱例13 B5段音高组织

表10是B5段音高进行的数字模型
表10 B5段数字模型

根据上述具体分析，可以看出，较之A部分 集的音型，速度较快，音响效果尖锐富有个性。
序列方式的“严格”，B部分则体现出“变化”二 表11 作品段落划分一览表

字。各段的音高是按全音程序列由12个半音的
移位序列而来，各段均出现了不同程度的变化，
呈现出由简单到复杂，再由复杂到简单的过程。
奇数和偶数数字的音高分别进行重组后，得到
半音化的进行，使用移位、逆行、倒影、倒影逆行
等方式，以两条或多条半音阶并置进行，将其交
错排列，
“镶嵌”到单声部旋律进行中，充分体
现了作曲家多层次化的单声音乐思维。

二、双层曲式复合的结构特点
作品没有小节线和拍号，以散板开始，并以
散体节奏的方式写作，音高结构直接决定了曲式
结构的形成。根据作品使用的两种序列及写作
手法，结合作品速度、力度、音色变化等音乐要
素，作品一共分了20个段落（见表11）。
A部分有6个段落，主题从长笛中音区的一个单
音长音A慢慢进入，以极弱的力度，慢慢发展为两个
音，最后发展为三个音，力度逐渐增强，体现了中国
音乐“散入”的音响效果。之后用中国传统音乐中常
用的“衍展”手法，使用以易经序列为基础的音高
结构，发展了六个风格相似的乐段。六个段落都是
“散”的风格，曲调清冷柔美，乐思贯穿全曲，体现
了中国古曲中的“衍展性”乐段群结构特点。
B部分有14个段落，大多使用超高音区，密

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整体结构采用的是镜像结构，在音高上分别形 音高结构形成严格的镜像结构（见表13）。
成七对镜像关系，即后七个段落是前七个段落音 表13 A部分和B部分比较图

高的逆行。镜像结构可以说是序列音乐中最适合
表达的结构形式，镜像两边互相对称，体现了高
度的平衡感和对称性（见表12）。
表12 B部分的镜像结构

作品的整体曲式结构显示出“衍展性乐段群
两种不同文化背景下形成的风格迥异的A和B 结构和镜像结构复合”的双层曲式结构特点。两
两部分，在音乐要素的不同方面都形成了强烈的对 套风格不同的曲式结构体系按照1-2-1-3-1-2，
比，在内在逻辑上也有着互相渗透性和一致性。A 2-1-3-1-2-1这个数字规律交替进行，借鉴了中国
部分和B部分使用同样的序列作曲技术，都使用双 传统音乐中，例如吹打乐、鼓乐中的不同段落交
层数列复合的思维逻辑，都是音高结构决定了曲 替穿插发展的特点，体现了不规则的循环型；衍
式结构；A部分的“严格”音高结构通过“衍展”手 展性乐段群结构的“自由”和镜像结构的“严谨
法形成衍展性乐段群结构，B部分富于“变化”的 对称”彼此消长，互相融合（见表14）。
表14 “衍展性乐段群结构和镜像结构复合”的双层曲式结构

三、关于音色的运用与探索 部分大都使用正常区域内的音高，音色柔美清
20世纪以来，音色已经成为音乐创作中重 冷，速度以散慢为主，体现了中国古曲中的意蕴，
要的表现手段，很多现代音乐作曲家都会利用很 B部分大量使用长笛的超高音区，运用大量装饰
多方式来表达自己独特的音响意识，例如音色 音，音型密集，声音效果紧张，富有张力。
旋律、泛音运用、模仿其他乐器音、预制乐器、 其二，努力将中国传统音色特性移植到西洋
非常规乐器、电子音乐、非常规演奏法等，最大 管乐器中。作曲家借鉴了中国乐器竹笛的演奏法，
限度地挖掘乐器可以产生的音色和音响效果。 运用“颤”
“叠”
“震”
“打”等演奏技巧，模仿竹
长笛是木管组家族中最重要的乐器，音域宽 笛清脆明亮灵巧的音色，达到深度挖掘和开发新
#
广，从小字组b到小字四组 f，横跨四个八度，音色 音色的目的，增强作品的个性化和民族韵味。
表现力丰富，中高音区柔美清澈，常用来表现自然 其三，作品力度变化频繁，作曲家几乎对每一
风光等场景。最高的第四个八度是超高音区，音 个音都给出了明确的力度标记。单个音常有着跨
色尖锐、急促、有张力，通常情况下都是用强奏。 度极大的力度变化，例如从四个p到三个强，要求
作品《YUAN》中长笛音色也是作曲家表达创作意 演奏者通过力度控制来表达音色的多样性。
图的重点。作品音色设计方面有以下四个特点： 其 四，充 分 运 用 长 笛 传 统 演 奏 法 和 发
其一，通过音区的对比强调音色的对比。A 音原理，并在其基础上做了极致的开发与设

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计，采用了非常规的演奏法，例如“mit etwas 李吉提教授在她的专著《中国音乐结构分析概

instrumentalton im luftgerausch”（用一些空气噪 论》中说，
“有人强调中国艺术的至高标准是一
声演奏），
“tonlos in das instrument blasen”
（无声 个圆字……圆字的含义，在音乐结构上，当主要
的吹进乐器），
“beim Anblasen gleichzeitig Klappe 中庸的、适度的平顺发展和自始自终的天然生成
anschlagen”（吹奏时用嘴唇敲击乐器），
“quasi 样……”②这部作品在音高结构、曲式结构、力度
Pizzicato（mit der zunge gegen das mundstuck 和速度的安排上形成循环反复、首尾相合和镜像
schlagen ，moglichst viel instrumentresonanz）”
（像 对称，都体现了这种浑然天成的“圆”的形态。
拨奏一样，用舌头敲击笛头，尽可能多的共鸣 “缘”，常和“因”并称，
“因”是指引生出
声），深度挖掘和开发长笛的新音色。 结果的直接内在原因，
“缘”则指外部的间接原
因，产生结果的一切原因成为“因缘”。中国人常
四、技术手段体现出的哲学思想表达 说“缘起”
“有缘”
“缘分”等词，都来源于佛法中
这首作品是作曲家在德国求学时期，西方 “一切万有皆由因缘之聚散而有生灭”。作品中
作曲传统与自己内在的中国文人情怀发生碰撞 来源于代表中国传统文化的《易经》的音乐部分
的产物。《YUAN》这部作品的标题，取自汉字 A和来源于西方现代作曲家的音乐部分B，互相碰
“源”
“圆”
“缘”的读音，作曲家在作品说明中写 撞和融合。代表中国文化的A部分，以非常严格的
道：
“曲名是本作品的音高结构与曲式结构及其相 序列手法创作，将音高、方向、时值、节奏等都纳
互关系的象征，也即它有生生不息之‘源’的象征， 入了序列的范畴，以衍展的手法发展出以“散”为
有循环反复的‘圆’的象征，也有异质结构能以结 特征的“衍展性”乐段群结构；代表西方文化的B
合的‘缘’之象征。”这段作品说明，不仅表达了作 部分，却以灵活多变的序列方式，发展出极致平衡
曲家创作时的技术构思，更重要的是体现了他中 对称的镜像结构。两种曲式结构平行交替发展，
国传统哲学思想、美学观念和浓厚的文人气质。 形成一种复合的逻辑，交替“镶嵌”在同一个音乐
“源”，本意指水流的起始处，引申为来历、 空间中，这种不同文化的反差，体现在作曲技术手
根由。音高设计是这部作品最重要的创作技法和 段上，碰撞结合在最后的音响中，体现了“缘”。
“源头”，在横向单声的线条中，音高组织是建 作曲家的创作都是忠实地表达自我，而人的
构作品最重要的方式。作品由一个音出发，逐步 意识形态又无不受到时代、地域、环境等各方面的
增加音的数量，慢慢发展成两个音、三个音，多 冲击和影响。优秀的作品是自我意识形态表达的结
个音，最后回到一个音，体现了中国传统自然观 果，通过这部作品，我们可以清晰地看到，贾国平
念中的“一生二、二生三、三生万物，万物归一” 作为一位优秀的作曲家，从20世纪90年代的创作初
的思想境界。作品A和作品B的音高均是双层数 期开始，他就在通过作曲技法的创新，探索准确表
字复合而成的序列，序列发展形成音高结构，音 达自我的作曲技法路径，也可以看到从那个时候开
高结构继而决定了作品的曲式结构，这种作品的 始，他的作品已经显示出理性主义至上，具有中国
发展手段体现了“源”这个字的内涵。 文人情怀的独特的个人化音乐风格特征。
“圆”是中国文化中的一个重要精神元素， 附言：本文在撰写过程中，得到贾国平教授的
是理想的艺术之美和圆满和谐的理想境界，与中 协助，特此感谢！
国人的宇宙意识、生命情调等具有十分密切的关 责任编辑：韩菽筠
系，也是我们揭示中国艺术的不可忽视的因素，这 ②李吉提：
《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐
在中国传统的音乐、美术和建筑当中都有体现。 学院出版社，2004年，第248页。

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