创作

研究

巴赫钢琴赋格曲对位线条分析
蒋庆乐
( 霍邱县文化广电新闻出版局，安徽 霍邱 237400）

摘 要：本文在巴赫众多的复调音乐作品中选择了《平均律钢琴曲集》中的赋格曲的片断作为分析例题，目的是借用
申克分析原理重新加以审视复调教科书上已有过的分析，并在此分析基础上，从申克分析理论中的背景、中景、前
景结构上探寻巴赫在纵、横向上的对位逻辑思维轨迹。
关键词：巴赫钢琴赋格曲；对位线条分析；申克分析原理

约翰﹒塞巴斯蒂安﹒巴赫《平均律钢琴曲集》被誉为“圣经旧
约”。它囊括了全部钢琴复调音乐写作技术，音乐构思严谨，高度凝
炼集中，充满着理性智慧的光芒，形成了巴洛克时期复调音乐艺术
的最高峰。在对巴赫钢琴赋格曲传统分析的基础上，再用申克的分
例3.巴I4，升C小调的主音结构线条，由升B和升D音做上下邻音
析原理重新进一步审视，对一些声部间外表不易查觉到的隐蔽的对
装饰延长，从小三度音下行级进到主音，实际上是模进音组，只是
位级进线条，用申克分析方法可透视出巴赫在对位写作上较隐蔽的
节奏不同，情绪激动、深情。
思维轨迹；巴赫用立体化的线性思维逻辑，数字化的对位线条，使
得声部间的组织关系相当缜密。即使是主题，也蕴含着隐伏声部的
对位结构线条。各声部在纵向上若以功能和声的观点分析，其低音
声部大量的经过性运动及各声部用对位造成的不协和音，难以解释
其和弦的功能关系；巴赫用以横向的线条思维和在纵向的声部间对
位音程的控制，对位产生的协和与不协和音的对比，显示了内部结
构的力量。虽然答题基本上在属调上做完全答题或守调答题形成了
一定的模式，但在总体上，以调性和声控制下的背景深层结构上，
通过中景结构上的对位结构线条作不同层次的发展，对位延伸出了 例4.巴I1，主题从隐伏二声部上来看，下声部在结构线条C音上
生趣盎然的前景。从中景和前景结构中我们可以在各个声部的对位 的大三度框架中，经过音D，显示了II级与属的功能，加强了主题在
细节上探微，从一对对结构线条的对位上感受到音乐情绪的上涨下 正格进行中的力度和稳定，上声部级进上行至支点音A音，然后下行
落，脉络清晰的旋律走向。 至E音，即结构线条C音的进出内声部的音。在节奏的作用下，显得
一、主题的结构线条 怡然自得。
巴赫的赋格的主题喜爱用隐伏二声部手法写作，甚至有更多的
声部，用声部的结构线条和低音加以分化，可以感受到巴赫的赋格
主题在单线条的运动蕴含着立体化的思维逻辑。
例1.巴I17，主题上声部是属音线条结构，下声部是主音结构线
条，类似主属持续音；F音在上声部做邻音润饰，C音级进至属音，
使主题音乐具有抒情、昂首向上的性格。

例5.巴I3，升C大调的主题，隐伏二声部中的线条结构中显示了
二声部六度模仿复调，升G音跳进至大六度升E音，也是平行六度的
模仿的分割点，然后级进到升C大调的主音，具有民间舞曲活泼追逐
的情景。

例2.巴II9，主音线条结构E音，四度高点A音级进下行，由于主
音的控制，主题舒缓而平静。

14
 黄河之声 2015年第15期

例6.巴I15，主题分为两个模进音组，从G结构音级进上行至支
点音C音，完成了第一次模进，从C音又下行至属音D，为了同第二个
模进音组的小七度跳进相符，小三度模进时，将E音做了八度音域转
移，形成了主题的高潮点。主题的两个动机，一个轻快流畅，一个
富于动力。
例10.巴I2，主题活泼而富于动感。C、D、降E音为上方向上的
级进线条，下方至降E为下行级进的线条，两个相反方向的级进线
条，造成旋律的张力，动机的重复是在上方D音位置上重复时，由下
方的经过性的级进线条音降A、G所控制着方向，再次经过F音，旋律
延长是上方的级进线条音的下五度音，说明动机的发展与结构线条
音之间的密切关系。

例7.巴II6，主题在d小调的主音D的八度空间做一次上行三度
模进，从高点音D上做半音下行的音组再一次做小三度模进，然后级
例11.巴I7，降E大调的主题由结构音降B音贯串，从隐伏的级进
进至E音也是隐伏二声部级进线条经过音，达到了汇合点，转入F大
线条上分析，主音降E经过F为邻音式重属功能进入属功能，小七度
调。好像活泼、俏皮的民间舞步旋转的一刹那的定格。
大跳至主音降E，这个降E音是前面延留下来解决到属和弦的三音。

例8.巴I20，主题为两个小分句，在a和声小调的主音结构音的
控制下，第一小分句做一次小三度模进，二度音级进行到升G音属和
例12.巴I13，主题在属音升C音的持续下，两个模进音组由邻音
弦半终止，接着第二分句的A音移低八度回到原来的位置继续延着级
升D装饰分割，八分休止符后的下四度的模进被淡化，使得两个乐节
进音级的走向做二度模进至E属音后落在主音A上。这个A音好似主持
的乐句音乐素材又高度统一。
续音做为一根横梁贯穿句头句尾。音乐显得稳重又活泼。

例13.巴I16，主题上方是由D、C、降B下行级进线条，下方是由
例9.巴I14，主题在升f小调的结构音升F音上，下方由主音升
上行级进线条G、A、降B音控制，音乐情绪平稳推进，这里的休止符
F、经过G、B，上方由A、B、升C音与之形成一对平行3度对位线条，
起到呼吸的作用。
最后一次B音与升G音构成反行的3度对位框架；在主音升F音至升C音
之间的级进音级过程中，伴随级进向上的音级出现的b小调和升c小
调的离调，造成紧张的情绪，然后从高点音级进下行至主音，使得
情绪渐平稳。

例14.巴II11，主题在结构音F的八度空间内模进式展开，模进
音组是按五度和四度音程对位框架，以三度的步伐模进到达高点F音
后回落到结构音。

15
 创作
研究

例15.巴II13，主题在升E至升F小七度的空间里，级进线条下行
引导着旋律的进行方向，上方级进至高点音升G，大六度下落到级进
音B音上。
二、对题与答题的对位结构线条
巴赫的赋格曲声部的关系非常密切，横向与纵向之间的平衡、
对抗是依靠内部力量的聚合力而运动，而不至偏离运行轨道。每个
声部进行的结构线条互为关联，有着严密的控制结构，声部间的线
条平行对位，成了声部间运动的纽带，运动中产生的不协和音的碰
撞，加强了音乐发展过程中的动力性因素。
例19.巴I1，主题第一次进入后在小结尾上开始答题、对题，从
图表中分析显示，答题中的下行线条与对题构成3度结构线条。

例16.巴II22，主题的结构音为降D音，上方由上行的级进线条
从降D到降G，下方从降B到降G，整个主题就是在结构音和倚音、邻
音上模进完成的。
例20.巴I4，答题在主题的上方五度升g小调上模仿，对题紧接
着主题的调性升c小调进行对位，答题的结构线条是升G音，对题的
结构低音是升C音，两者对位音程是5度，双调性的结构，从图表中
可以看出运用进出内声部和邻音、经过音对位延长技巧。

例17.巴II24，主题是在一个变音体系上写作的，用申克的眼光
来看，实际上是在结构音升F上下的邻音上用严格的平行三度和六度
音程对位所造成。

例21.巴I24，答题在小结尾进入，对题的级进线条音升A、B、
升C、D与答题的结构低音级进线条升F、G、升A、B的对位结合中的
音程关系为10度，从图表中的上行级进线条上可以看出答题有三个
层次的复杂对位。

例18.巴II4.整个乐句基本上是十六分音符时值节奏，从级进线
条上看，结构音升C经过升D音至E音为第一个环节，升D音是在升C音
级上二度模进动机，在E音级上的进出内声部六度的空间里做延长，
到达高音点升G音级，再下行到音级升C音级。这样流动的音型主旋
律，运动方向十分明确，线条类似一条彩虹，富于光彩。

16
 黄河之声 2015年第15期

例22.巴II17，答题的线条结构音C、降A、G与对题的结构音降
E、降D、C、降B构成被扭曲的6度平行关系，表明了音乐运动的方向。

例25.巴I12，守调答题从高音点降A音半音级进下行至C音，固
定对题从降A至降B以3度步伐向上的级进线条，两声部最后聚合在结
构音C上。

例23．巴II16，对题与答题的对位线条为平行3度关系。

例26.巴II9，答题与对题的声部之间用6度的对位音程，当主题
再次进入时，结构线条音E与低声部升G音构成6度。

例24.巴I23，答题与对题两声部的关系，用6、3度的音程对位
加以控制，使两声部的关系十分密切。

17
 创作
研究

例27.巴I22，伴随着的自由对题以6度的对位线条结构，达到高
点音C，运动方向十分明确，当主题和答题再一次进入时，每一层都
有六度音程控制着。

例29.巴I16，答题与固定对题声部间以平行3度对位结合。

例30.巴II10，答题与对题开始以平行6度对位音程级进上行，
随后又以平行6度对位音程级进下行；当主题再一次进入时，与第一
对题和第二对题之间构成平行6度、10度的上下行级进式线条，由对
位音程控制着声部间旋律的运动方向，从而不至于在各自的声部空
间进行对位装饰时迷失方向。

例28.巴I10，答题与对题以平行13度的对位结合。

18
 黄河之声 2015年第15期

例31．巴II17，答题采取自然音的写法，对题采取变化音的写
法，两个声部的对位级进线条呈6度对位，对题的半音旋律就是在6
度音程对位线条经过性运动下产生的。

例32.巴I3，上方声部为对题，下方声部为答题，上方结构线条
音升G与下方升C构成结构骨架I级，上方线条音升F与下方升G构成V
级结构骨架，就是在这个属功能上，用平行10度的对位加以延长。

例33.巴II14，开始第二拍三个声部在V级上的前置和弦上，第
三拍为I级和弦，在第四拍上出现了IV和弦并在上声部的主题旋律上
显示出结构线条音D，从D级进下行到升F；对题低声部为二部隐伏声
部，下方从结构低音升F下行级进至V级和弦根音升C，上方从D音级
进至结构I级和弦的三音A上；中声部的对题旋律有一条级进线条，
从B音开始至升C音；这样三个声部的对位，由于低声部有两个级进
线条，加在一起共有四个级进线条，在结构和声控制下，主题的旋
律级进线条分别与中声部构成3度，与低音声部的下方声部构成13度
对位，中声部的级进线条又与低声部的上方声部构成6度对位音程。

19
 创作
研究
从主题级进线条和低声部的上方级进线条来看，好似八度模仿的微 切的关联的对位结构线条，和弦的协和与不协和都是在结构线条的
型复调，模仿时距仅为一个八分音符。 控制下由对位而产生的。

例34.巴I8，是赋格曲再现部分。三个声部作模仿的处理，高音
例36.巴II22，是赋格曲结束前主题的再一次出现，采取平行对
部扩大模仿的结构线条音与低声部的主题的结构线条作13度（6度）
位音程的写法，主题在高音部与中声部作平行6度对位结合，次中音
对位音程结合，低声部的结构线条又与中声部的模仿旋律的结构线
声部与低音声部作平行3度对位结合，与上方两声部作反行模仿，从
条作10度（3度）对位音程结合，三个声部在结构线条对位音程的控
第二小节最后一拍上开始，上方两声部又转换为平行3度对位单程的
制下，旋律作自由的对位化结合。
结合，高声部C音级进线条的起点音降G音，低声部从降D音反行的级
进线条下行至A音，这两个声部的级进线条的起点音和终点音即是对
位的控制音程。

例35.巴II9，四个声部中，上方一对是作模仿处理，下方一对
为对题。四个声部在I级结构骨架上作对位延长，第二小节III级是
一个延长功能和弦，高声部模仿主题进入其结构线条与低声部的对
题结构线条作6度平行对位，中音部的主题结构线条与次中音声部的
对题结构线条作扭曲的6度对位结合，次中音声部在结构线条B音上
作邻音、经过音的对位延长，与其它声部形成一定的对比，从对位
的结构线条上可看到各声部都有自己的运动轨迹，相互之间又有密
例37.巴I22，是五声部赋格曲的结束部分，各声部作紧接模
仿，五个声部依自高而下的顺序，一声部和二声部为一对，级进线
条用3度对位加以控制，三声部和四声部为一对，级进线条也是用3
度音程加以控制，五声部作结构低音，在V级框架中有从II级上级进
的经过性运动低音加以延长，整个五个声部在结构骨架和弦的控制

20

下，又综合运用了线条对位的手段，也说明使每个难以确定的和弦
是由对位造成的。
例38.巴II5，答题从中音部进入，对题在次中音部V级上加以延
长，级进线条B、C、D与答题的级进线条呈3度对位音程结合，主题
在高音部出现时的级进线条，又与对题的级进线条呈6度对位结合，
答题再一次在低声部作紧接模仿进入，在基本结构和弦I级和在V级
上的延长。
黄河之声 2015年第15期
例39.巴I16，答题的级进线条从升C至C音与对题的级进线条作
平行3度对位，当主题从低音部进入时，高音部级进线条音与低声部
的级进线条音呈平行10度对位。
三、间插段的对位结构线条
间插段在赋格曲的写作中占有十分重要的位置，富有强烈的动
力性，在呈示部、中间部和再现部中具有转换、推动乐思发展的功
能，分析巴赫在赋格曲中的间插段的对位结构，可以更深刻地把握
严谨的线条对位结构上的纵横逻辑思维轨迹。
例40.巴II10，高声部的级进线条从B音至高点音E，然后回落到
原位B音上，中声部的级进线条与之作平行3度对位结合，低声部作
隐伏声部的处理，分为两个级进线条并分别与高声部、内声部的级
进线条构成平行10度、3度。间插段一般带有展开的性质，旋律的流
动性也大，此例显示出巴赫用对位线条控制和组织音乐延长，使模
进结构变得很平滑。
21
 创作
研究
例41.巴II5，低声部的级进下行线条与中声部级进线条呈10度 对位音程控制着模进音组使两声部旋律的运动方向感非常明确。
对位，次中音声部与高声部呈平行6度对位线条关系。

例45.巴I4，五声部赋格三个声部的间插段，省略了两个声部，
低声部是一个模进结构，上方两个声部从级进线条来看是自由模进
结构关系，三个声部的结构线条都是级进上行，低声部与高音部为
平行10度对位音程结合，内声部与高音部为平行6度对位音程结合，
例42.巴I7，是用三声部卡农模进的手法写作，从三个声部的线
三个声部的对位关系十分密切。
条来看，分为四个声部的级进线条，低声部有两个，低声部的下方
用三个级进线条音为一组，从降B音级进下行至D音，上方的级进线
条从F音至降B音，高声部的级进线条从降B音至降E音，中音部从F音
至降B音。巴赫就是用结构线条加以控制，使对位层次十分清晰，在
V级上运用级进线条展开了对位延长。如用传统和声来标记，那会是
徒劳的，因为这里的和声是由线条对位造成的。

例46.巴I22，五声部赋格二个声部的间插段，卡农式模进的形
式，若直接从两个声部的级进线条即可看出，两个声部的对位线条
是以不同步的4度对位音程加以控制的。

例43.巴I5，四声部赋格其间插段是用模进的写法，三个调性用
例47.巴I2，三声部赋格，三个声部的间插段，低音部结构音分
结构线条加以控制，即在B、A、G音上，高音部和两个内声部展开对
别与中声部和高音部构成10度对位关系，高声部与中声部构成6度对
位模进。
位关系。

例48.巴II17，四声部赋格，三个声部的间插段，采取二重对位
例44.巴I10，二声部赋格间插段，在两个调性的和声结构V6-I的 的写法。上方两个声部第一次结合时，两个声部的结构线条对位音
空间进行对位，高音声部与低音声部的级进线条呈平行10度（3度）、 程为6度，第二次转位结合时，结构线条的对位音程转换为3度；低
6度、10度的对位音程结合，其中3是10度的移低八度的同一音程。用 声部以上行级进的对位线条。

22

例49.巴II5，四声部赋格的间插段，两个声部用结构音B和对位
和弦加以控制，两个内声部以6度音程级进线条加以控制，使这个用
动机作紧接模仿的旋律层十分清晰。
例50.巴II9，四声部赋格，间插段也是动机式的模仿，在结构
和弦V级和I级的控制下，四个声部作经过性运动，高声部从升E音级
进至B音后，又从升G音级上行至高点音升D，B和G音的位置正是和声
骨架，在基本和弦的控制下，各声部作经过性运动产生了对位延长
和弦。
四、结语
通过运用申克分析原理对巴赫《平均律钢琴曲集》中的赋格曲
的片断进行了图表式的描述分析，从前景、中景、到背景或反之，
黄河之声 2015年第15期
可以发现和揭示巴赫复调对位思维中隐藏在声部间的线形运动中的
对位逻辑；巴赫在十八世纪功能大小调和声体系的共同写作时期，
在保持背景的基本结构的基础上，运用声部的对位结构线条，控制
和引导着旋律的发展和运动方向。大量的不协和音和弦的出现，是
在结构音的控制下，运用经过音、邻音、延留音、倚音、先现音、
换音等对位造成的。从这一点上来看，巴赫的复调对位是名符其实
的对位，他不是完全的依附于和声的序列背景关系来进行对位，反
而是用线性思维的逻辑创造了和声，若用传统的功能和声来加以标
记其和弦的结构功能关系是难以确定的。
运用申克分析理论思维作为指导分析巴赫钢琴赋格曲的写作实
践，可以得到一些有宜的启示：
1.可以深刻领会巴赫复调音乐声部写作上线性思维和纵向思维
上的对位逻辑，把握旋律发展的运动方向，多线条富于内在的结构
力；声部间的对比和交融、交错在结构线条的控制下，使声部获得
的均衡感。
2.从对位的广泛价值上来看，借用申克的眼光认识巴赫的对位
思维发展逻辑，对分析十八世纪以来的复调、和声、配器都有着一
定的意义。从分析的结果上看，现代的复调对位思维逻辑与巴赫的
复调思维逻辑一脉相承，只是在音高材料上不同而已；现代和声的
发展引入了类似巴赫对位写作上的平行对位线条思维，产生了大量
的新颖别至的和弦结构；在配器上的强调手法，将隐伏的线条加以
强调，更加突出了立体层次感。
用申克分析方法，深入学习和研究巴赫的复调对位技术手段，
是打开巴赫复调音乐艺术思维秘密通道的一把钥匙，巴赫的理性思
维闪烁着的智慧光芒，永远普照着探索未来的音乐创作之路。■
[参 考 文 献 ]
[1] 周勤如.音乐深层结构的简化还原分析[J].北京:音乐研究,1987,
02:25-36.
[2] 段平泰.复调音乐(下册)[M].北京:人民音乐出版社,1987.
[3] 于苏贤.申克音乐分析理论概要[M].北京:人民音乐出版社,1993.
[4] [奥]申克.陈世宾译.自由作曲[M].北京:人民音乐出版社,1997.
作者简介：蒋庆乐（1958-），男，安徽长丰人，本科学历，二级作曲。
23