第二章 作品结构与音乐语言特点分析

本章将在曲式结构的基础上，对本乐章中所使用的音乐语言特点进行分析，主要体现
在：结构分析、旋律分析、音高组织分析与声部关系这四个部分。

（一）曲式结构分析

一级结构 呈示部 展开部 再现部

二级结构 主部 副部 展开中心

三级结构

独 乐 连 引 副 结 引 阶 阶 阶 阶 准 主

奏 队 接 入 部 束 入 段 段 段 段 备 部

四级结构 主 复 部 主 部 I II III IV

题 奏 题

呈 重 呈

示 复 示

材料 独奏 Mt

Mt Trans St Cl.t Mt Cl.t St Mt +Cl.t Mt Mt

乐队 Mt Cl.t Mt

+Cl.t

C-

主要调性 D bD- e D

小节开始数 1 21 39 55 63 79 93 105 115 131 136 145 166

本乐章的曲式结构为自由的奏鸣曲曲式结构，其结构特殊在与再现部省略掉了除主部
之外的其他部分，并且带有尾声的功能性。传统奏鸣曲曲式的要求为：“双主题呈示部异
调呈示，再现部换调再现。”这里面有两个关键词“双主题”与“调性要求”，而本曲由
于在再现部部分省略掉了副部，因此并没能满足副部调性服从的要求，这也是本乐章特殊
之处。如果，我们将其看作缩减再现的三部曲式结构，但主部十分典型的主-连-副-结写法，
使其奏鸣结构的属性要大于三部曲式结构，因此将其定性为自由的奏鸣曲曲式结构。

1.呈示部
1.1 主部（1-38）

乐曲由中提琴震音和声背景进入，同时揭示主部为 D 大调，第三小节独奏声部进入开
始陈述主部主题。主部主题旋律特点主要以“ 4°向上大跳”与“自然音级进”两种为主
（ 见 图 1. ） ， 6/8 拍 。 主 题 段 在 句 法 上 可 根 据 形 态 的 不 同 分 为 a4 （ 3-6 ） +b6 （ 7-
12）+b`9（13-21）三句。
图 1.

21 小节开始，是 MT 的复奏乐段，与原始乐段相比有所变化，首先 MT 中 a4 句分别在

中提琴声部 C 调与双簧管声部 bD 调重复两次后（见图 2.），主题于 29 小节回到主调 D 大
调与小提琴声部陈述 b6 句与缩减了的第三句 b`5，因此复奏乐段结构变为四句式。
图 2.

1.2 连接部（39-54）

连接部可分为两个部分，I（39-46）与 II（47-54）。部分 I 的主要作用为加强主部材料，

见图 3 所示，独奏声部为 b 材料的变形与自由模进，同时上方木管声部以点描织体的方式
不断呈示材料 a，从而形成两种材料以“单一音色与多音色”、“连绵线状与点状”等方
面按纵向叠置的方式进行异质化对位。
II 部分在结构功能上则起到了向副部过渡的作用，首先整体节奏趋于平缓，其次独奏
声部不断强调 b 音（见图 4），实为副部调性 e 调的属音，因此也具备了属准备作用。此外，
在材料上，虽然 MT 材料依然零星出现，但向副部过渡的意味更为明显。
图 3.

图 4.

1.3 副部（54-78）

副部在结构上也可以分成引入与副部主题两部分。
引入由 55 开始至 61 结束，主要起到两个作用，其一为明确以及加强副部 e 调调性，
其二是为副部律动变更为 4/4 拍，作伴奏织体层面的律动准备。
副部主题从 63 小节开始，副部主题材料与主部材料基本相同，同样分为级进材料与跳
进两种构成。（见图 5.）不同的是主部主题的级进主要以调式自然音为主，并且跳进皆为
4°/5°跳进，而副部主题级进材料主要以半音级进为主，跳进则为多种度数混合，因此主部
主题与副部主题在材料上具有对立统一性。此外，倚音则是副部主题的重要旋律特征之一。
在结构上，副部以 4 小节为单位，为十分工整的起承转合结构，虽然每一句变化十分自
由，但通过每一句尾部形态，可以十分明确其起承转合的内部结构。（见图 6-7）
图 5.

图 6.
图 7.

1.4 结束部（79-92）
结束部的内部结构可根据其循环方式分为 3+3+2+2+4 的 5 句话，调性主要以 e 调为主，
加强副调。在材料上，结束部的材料从全曲的地位上来说，十分重要，因为展开部中有大
部分段落均使用了结束部材料。
见图 8.副部材料在纵向上可拆解出三个材料：M 木管组的柱式和弦、弦乐组以副部主
题律动四分音符与二八节奏相结合的低音律动材料 Z，以及独奏声部的十六分音符律动 N。
这里对 N 进行一定说明，N 材料强调半音级进上行，然后在以跳进与半音级进相结合的方
式将音区快速下移。从这里，就可以看出，副部材料为结束部材料的来源，起到了加强材
料的作用。
图 8.

2.呈示部
2.1 引入
引入由第 93 小节开始，对比二声部的形式进入，长笛与单簧管八度织体不断呈现主部
主题的 a 材料，而独奏声部则以主部主题 b 材料为主。
图9

进入 101 小节开始，提琴组与独奏声部不断交替呈现 MT-a 材料，小提琴 II 声部为 MT-

b 材料。见图 10.
图 10.
 2.2 展开中心

展开中心由 4 个阶段组成，其中既包含展开部分，也包括性格变奏部分。

2.2.1 展开中心-I

展开中心 I，在材料上主要是以 MT-a 材料与 cl.T 材料进行纵向叠合为主进行发展，调性为 g

小调。

图 11.

见图 11，单簧管、中提琴与大提琴以二八节奏呈示 MT-a 材料，而独奏声部则是以 Cl.t

材料。从这里来看，普罗科菲耶夫在对材料进行处理时，非常具有结构对位思维，将不同
的材料进行纵向叠合呈示。

2.2.2 展开中心-II

展开阶段从本质上来讲，并不能严格称之为“展开部分”，其本质为副部主题的性格
变奏乐段，在副部主题的旋律上用音型化的方式来来达到复杂化的目的，但是其结构与副
部相比没有变化，依然为 4+4+4+4 的起承转合四句式结构。但是在其位置又处在展开部内
部，这种安置在展开部中的变奏段落，自浪漫派开始，大量出现这类曲式交混（变奏与展
开）的现象，因此，这里我们可以将展开中心-II 称为“变奏型展开部分”。
见图 12-1—12-3 为本阶段第一句的前四个小节，将独奏声部的高声部重音挑出后，实
为副部主题骨干音整体向上小 3°调移位而来，既 e 调范围移位至 g 调范围。
图 12-1

图 12-2

图 12-3

2.2.3 展开中心-III

展开中心 III 独奏声部与乐队声部在纵向上采用了多种材料纵向叠合的方式进行展开。首先，

独奏声部主要采用了 MT-b 材料进行展开。见图 13-1 与 13-2，为展开中心-III 的前两小节，
可见 MT-b 材料在纵向上进行多声部的模仿式处理。

图 13-1

图 13-2

其次，乐队声部材料也极其丰富，见图 14，大管、大提琴与低音提琴使用结束部材料
中的 Z 材料担任低音层，圆号使用结束部材料中的 M 材料在中音区作动态化和声层，单簧
管的四十六节奏固定音型化节奏可以视为 N 材料的音型化变形。
调性上，圆号的和声层与大管、大提琴、低音提琴的低音层产生了复合调性的特点，
而两者共同趋向 a 小调。
图 14

2.2.4 展开中心-IV

展开中心 IV 可以被视为是展开中心 III 的进一步变化，首先速度突然变为“ Poco piu

mosso”，并且长笛与双簧管突然出现主部原始主题的第一小节内容突然打断了展开中心 -III
的进程；其次，材料与音色进行变换，中提琴、大提琴与低音提琴由 Z 材料变为 N 材料，
圆号在中音区的柱式和弦变为独奏声部与竖琴的结合。（见图 15）
图 15.

而后至排练号 17 开始，在保持前三个小节的音色框架之下，独奏声部材料再次回到
MT-b 材料，可视为展开中心-III 的再一次变形。
 2.3 准备

准备阶段自排练号 18、第 145 小节独奏声部十分明确再次出现了结束部独奏声部的主

题，并且乐队律动从上一个阶段的四十六节奏律动降低一倍至二八节奏律动。准备阶段整
体呈现出音区打薄、律动放缓、声部数量减少等趋势的渐变式写法，为再现作情绪准备。

3.再现部

再现部大幅度删减了呈示部的内容，只留下了主部主题，并且在伴奏部分做了极大的
变化，节奏律动回到 6/8 拍，调性回到主调 D 大调，主部主题由木管组在高音区呈示，独
奏声部与竖琴沿用了展开部分-IV 中独奏与竖琴快速音型的组合，体现了再现的综合总结性。
作曲家在处理主部再现时，也并未在其后增加一个额外的尾声，而是主部在陈述中主部过
渡成尾声。因此，再现部的主部也体现了结构交混的现象。

（二）旋律分析

根据上文的曲式结构分析中材料的重要性，本段的旋律分析主要针对“主部”、“副
部”与“结束部”及其各自的变形形式。

1.主部主题

前文曾分析过，主部主题的核心材料有两个 Mt-a：向上 4°大跳与 Mt-b：级进。首先，

先按照动机的方式讲主部主题进行逐句分析。见图 16，为主部主题的三句材料分析，由下
图可见主部主题主要以 b 材料为主，级进材料体现为自然音级的级进性质，而 a 材料仅仅
只是作为第一句与第二句的音头以及第二局内部的填充式音型出现。而整个 b 材料在变化
的过程中使用了诸如逆行、倒影、扩大等技术进行变化。
综合来看，主部主题旋律整体呈现平稳、自然调式音、8 分音符 3 拍子基本律动等特
征。

图 16.
 但我们如果从骨干音的角度来看其旋律的构建与强调，能够发现作曲家在构建旋律时
的十分明显的传统功能调性思维。见图 17，主部主题第一句的骨干音十分明显式围绕这 D
大调的主和弦构建，开头的大跳强调 D→T 进行，这种典型的进行，自巴赫以来就大量使用，
用以开篇明确与强调调性的功能性。这里值得注意的是第一句内部的“#c”与第二句与第三
句中不断强调“#c”、“g”、“b”等音级，虽然调性本身依然处在 D 大调的范围内，但是这
些音级的强调也在暗示着复奏乐段进入 C 调调性变化。“g”与“b”两个音为 C 调的属音与
导 音 ， 因 此 第 二 句 长 时 间 强 调 “ b” 音 ， （ ♭ b 音 为 b 的 半 音 偏 离 ） ， 以 及 第 三 句 的
“g”、“b”均可被视为进入复奏乐段在旋律骨架音部分的属准备。而“ #c”音虽不是“c”音，
但也可以被视为 c 音的半音化偏离。因为，在普罗科菲耶夫的时代，同中音、同主音等调
式综合的调式扩张手法已经非常普遍与成熟。
从骨干音的角度来看，主部主题也呈现出以骨干音宏观趋势所决定的长气息特性。
图 17.

2.副部主题

在曲式部分的分析，说明了副部主题与主部主题的材料是相同的，同样为级进与跳进
两种材料的组合构成。从这里就可以看出普罗科菲耶夫的“古典主义特征。”“古典主义
审美”追求用更少的材料来表达更多的内容以及其内在统一性，因此在这种审美的影响下
作曲家往往会使用相同或相似的材料来构成不同性格的主题，从而使得在听觉与逻辑层面
均能够达到表层的对比与内在的相似，即：对立统一性。而本乐章，主部主题与副部主题
用同样材料的构建，也充分体现了普罗科菲耶夫作曲思维中的传统性。

图 18
 见图 18，为副部主题的第一句，通过观察我们可以发现副部主题同样是以级进为主跳
进为辅，而这种构成方式也同样体现了旋律写作中的“传统性”。但与主部不同的是，副
部主题十分强调半音化风格，开头出现的“E-F-#F-G”的进行充分说明了其风格特点，也用
以区分同样以级进材料为主的主部的“自然调式”风格，并且为了与主部的平稳风格加以
对比，副部增加了大量的倚音对旋律进行装饰。其次，跳进音程在副部中虽然 4°/5°音程大
跳依然很重要并具有核心地位，但三度跳进加以丰富旋律，见副部开始第四拍的“ #F-#D”
小 3°跳进。
而相比较主部主题在宏观层面的长气息特点，副部则呈现出“短”的特点。比如，前
四个小节就可以在内部划分成 1+1+2 的三个乐节，而这种内部乐节的划分在主部中是比较
困难的。

这里对主部与副部的旋律特点进行一定的总结。

元素 音高 节拍 气息 演奏法 音高装饰
主部 自然音 6/8 平稳、绵长 连奏 无
副部 半音 4/4 俏皮、短促 断奏与跳音 丰富

3.结束部主题

由于结束部主题在展开部中也发挥了十分重要的作用，因此这里也对结束部主题进行
一定的分析。结束部主题在结构功能上，是对副部主题的进一步说明与加强，因此其音高
组织特点主要继承于副部，但依然也出现了部分主部的特点。见图 19，为副部主题的前三
小节，第一小节主要就是副部主题的半音级进上行材料，第二小节为 4°/5°大跳材料与半音
级进材料的结合，而第三小节则出现了自然音级进三音列。
虽然，结束部体现了呈示部的总结综合性，但是作为一个具有独立意义的主题，它的
特点主要体现在四十六节奏性的律动以及音区的整体上呈现出拱桥形态的特点。因此，在
动态性上，结束部主题是呈示部中动态最大的部分。

图 19.
（三）音高组织分析

普罗科菲耶夫处在 20 世纪音乐风格开始大量自由迸发的时代，但与当时苏联其他作曲
家相似，因为当时的政治因素，其音高组织的主体语言依然是建立在纵向上调性范围内的
“功能和声”语言与横向上调式思维的结合，而其个性部分则主要体现在对调性层面的
“泛”与“多”、调式层面的“扩张”。

1.调性分析

调性层面，普罗科菲耶夫主要体现在“泛调性”与“多调性”。
“泛调性”是一种介乎于“调性”与“无调性”之间的音乐风格，其最大的特征就是
“流动的主音”，即：调性快速游离。虽然有时候在听觉上与无调性相似，但他与无调性
的本质差异就是，一个“有主音”一个“无主音”，当然这里要明确的是，这个本质差异
只能放在当时的风格语言下去判断，因为随着无调性的发展，无调性也产生了带有“主音
（即中心音）”的组织方式，比如陈银淑常用的带有明确主音的无调性音高组织手段。
本乐章副部主题就具有泛调性的特点，4 小节为单位的 4 句式，调性规律并不是跟句
法变化同步，而是以 2 小节为单位呈现为 e—G—a—D—e—a—G—a 的调性快速移动。
如果说“泛调性”是一种横向的调性运动方式，那么“多调性”则是纵向上的调性结
合方式。“多调性”顾名思义，就是同时存在多个调性，往往表现在不同的音乐层次以不
同的调性在纵向相结合。以图 14 为例，展开部-III 阶段，圆号 M 材料层与单簧管 N 材料层
为 g 小调主和弦，而大管、大提琴与低音提琴的 Z 材料层则为 c 小调主和弦，因此两个材
料层在纵向上以 c-g 的五度关系进行调性结合。

2.调式分析
普罗科菲耶夫的调式“扩张”，是大小调音乐确立以来不断半音化的结果，即：综合
调式，具体的表现为：两个及两个以上的调式重叠，可以构成音数不等的综合调式。在传
统音乐中，最常见的综合调式是“同主音大小调综合调式”与“平行大小调综合调式”。
如本乐章主部主题，在第二句中，持续的 b 音突然降低半音，就可以理解为借用了同名小
调 d 小调的音级。

3.和弦结构
普罗科菲耶夫以主要仍是以在功能和声的基础上三度叠置为主、四度叠置为辅的方式
进行构建，同时使用了二十世纪常用的“变音”、“附加音”与“高叠”等手段进行变化。
 以排练号 1 处为例，这里所使用的和弦为 D 大调导 9 和弦，首先他将原本的三音“e”
音向上小 2°变为“f”音，从而破坏了原本完整的三度叠置结构，同时还在原本传统 7 和弦
的用法上增加 9 音，使之成为高叠和弦。
图 20

图 21.

见图 21，排练号 9+1 小节处，三个木管乐器和弦从下至上排位为“c-#f-b-e”为增四度

与纯四度混合排列。

（四）声部关系分析

本小节主要以独奏乐器与乐队之间的关系为切入点，对本乐章之中的声部关系进行分析。

1.1 主部-独奏呈示部分

织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—独奏主旋律—陈述主题
中景—木管组副旋律—给予主旋律和声色彩
背景—弦乐组震音—增加主体背景和声层次

1.2.1 主部-乐队复奏前 8 小节部分

织体关系：复调织体
构成方式及作用：
前景—小提琴与双簧管的主旋律—陈述主题
中景—独奏声部律动式旋律—对比复调与主题进行对位
背景—弦乐组震音—增加主体背景和声层次

1.2.1 主部-乐队复奏剩余部分
织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—小提琴与双簧管的主旋律—陈述主题
中景—小提琴声部与木管声部的副旋律—给予主旋律和声色彩
背景—弦乐组震音—增加主体背景和声层次

2.副部
织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—独奏主旋律—陈述主题
中景—弦乐组—增加律动
背景—长笛双音音程进行—背景和声层

2.副部
织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—独奏主旋律—陈述主题
中景—弦乐组—增加律动
背景—长笛双音音程进行—背景和声层

3.结束部
织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—独奏主旋律—陈述主题
背景—①木管组柱式和弦②提琴组律动—提供律动、和声与张力。

这里值得强调的是，虽然普罗科菲耶夫主要依然依靠旋律进行音乐的发展，但是结束
部中音响形态在后续展开部中的保持，会发现已经带有一定的“音响主题”的思维。因此
如果从传统作曲思维的角度出发，①与②则是背景层，但如果从“音响材料”的角度出发
那么结束部则可以视为三中音响材料的三声部对比复调。

3.1 展开中心-I
织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—独奏主旋律—陈述主题
背景—木管与弦乐组—提供律动与和声

3.2 展开中心-II
织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—独奏主旋律—结束部材料展开
背景—①弦乐组拨奏与竖琴、木管组的点描旋律—带有律动性质的副旋律
② 弦乐组渐强式震音持续音—局部加强
3.3 展开中心-III
织体关系：复调织体
多重材料的纵向叠合，见图 14.

3.3.1 展开中心-IV（前三小节）

织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—长笛与双簧管的主旋律—陈述主题
背景—独奏声部同音反复拨奏、竖琴与弦乐组固定音型—增加律动

3.3.2 展开中心-IV（其余部分）

织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—独奏声部音型化旋律—材料展开
背景—竖琴与弦乐组固定音型—增加律动

4.再现部

织体关系：主调织体
构成方式及作用：
前景—长笛声部旋律—主部主题再现
中景—①独奏声部音型化旋律—增加律动
② 弦乐组旋律—对位化副旋律
③ 竖琴音型化旋律—增加律动
背景—弦乐组震音—增加背景和声

经过梳理之后，会发现本乐章主要的织体依然是以主调织体为主，其他的声部多为对
位式的副旋律、律动与和声，并未出现十分典型的复调织体。