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第五章 单三部曲式

概 述

单三部曲式是音乐作品中最常见的结构之一，它是单二部曲式进一
步的发展，由三个同等重要的部分组成。和单二部曲式一样，它的第一
部分是正规的乐段，其他两个部分则可能是乐段，也可能是大致相当于
乐段规模的非正规乐段的结构。三个部分的作用各不相同，但组成为完
整的统一体。
单三部曲式的第三部分如果基本上重复或变化重复曲式的第一部
分音乐，则称为有再现的单三部曲式。如果第三部分不是第一部分主题
的再现，则称为没有再现的单三部曲式。
在音乐作品中没有再现的单三部曲式应用得较少，因为单三部曲式
的特点便在于：它由相对平衡的三个部分构成，与单二部曲式相比较，除
了展开之外，有充分再现主要乐思的可能。曲式中的主题再现往往极大
地有助于音乐形象和结构的完整，有助于内容的统一。因此，正如同单
二部曲式中有再现的单二部曲式更多的情况一样，单三部曲式的概念甚
至往往被作为有再现的单三部曲式来理解，有的教科书中甚至完全不提
及没有再现的单三部曲式。
可以认为单三部曲式中主要是有再现的单三部曲式，但仍然也应
该了解没有再现的单三部曲式在音乐创作中的作用。没有再现的单三
部曲式虽然由于没有主题再现而容易使得音乐材料比较零散 ，结构比
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较困难，但也依然可以运用其他的音乐表现手段使得它成为完整的统
一体 ，在符合内容需要的情况下，这种结构仍然具有丰富的艺术表现
力 。在 世纪的舞曲中可以找到这种结构，在一般的器乐曲和声乐曲
中也存在这种结构，它们的特点往往是以对比不大的三部分组合，有时
只是一个主题的发展，具有变奏的性质，常常也含有非完整的主题材料
的再现因素。这种结构有时是独立乐曲的曲式，有时作为大型曲式的
组成部分。
有再现的单三部曲式和有再现的单二部曲式极为相似，如果有再现
单二部曲式第二部分的中段和再现段具有更大的规模，并已成为曲式中
的两个比较独立的段落，具体说来是各自具有相当于乐段规模的结构，
则便 已 形成为 单三部曲 式 了。
即是 说，
当“中 段 ”
够 得上称 为“中部 ”，
特
别是“再现段”已不只是再现第一部分乐段的片段
（往往是一个乐句）
，而
是再现（准确地或是变化地）乐段的全部，这便是已够得上称为单三部曲
式的标志。
有再现的单三部曲式运用非常广泛，大多数的歌曲，浪漫曲，歌剧中
的咏 叹调，
各种器乐小品如舞曲、
进行曲、
夜曲、
前奏曲，
标题小曲等 常常
都是用有再现的单三部曲式写成的 。在大规模的套曲作品中也可以见
到作为个别独立乐章的再现的单三部曲式。此外，它还常常作为大型曲
式的一个组成部分，特别是作为复三部曲式和回旋曲式的一部分。 世
纪以来，也可见到以有再现的单三部结构作为奏鸣曲式中组成部分的
作品。
从大量的这种曲式的作品归纳来看，有再现的单三部曲式的第一部
分乐段所具有的特点和单二部曲式中第一部分的乐段相类似，但由于单
三部曲式随后展开的可能较多，收束也较从容，所以第一部分乐段除了
也具有乐思初步陈述的性质之外，潜在的发展要求可能大一些。非方整
性的结构及较自由的乐句组成的乐段也较单二部曲式中多见，结束乐段
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可能运用的和声终止式的类型也较多，例如转调结束的乐段便较在单二
部曲式中常见。
但多种多样的有再现的单三部曲式的不同结构往往是由于不同的
中部
（曲式第二部分）
及再现部
（曲式第 三部分）
的写法而形成的，
不同的
写法是基于音乐表现不同的内容的要求。
由于有再现的单三部曲式在单三部曲式中显得更为重要，下面将首
先对 有再 现的 单三部 曲式 加 以 阐述 ，然后 再 讲 解没有 再现 的单 三 部
曲式。

有再现的单三部曲式实例分析

从以下不同性质和不同结构的实例来对有再现的单三部曲式加以
分 析：
桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》中的
“草原情歌”
：
例

参看音乐出版社版《钢琴曲选 中国音乐家协会编）
第 页原谱，这里只摘引了曲调部分。
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这首小曲三个部分中的每个部分都是一个乐段，作为有再现的单
三部曲式来看，其再现部是第一部分乐段的装饰性变奏，中间部分则是
第一部分乐段移往下属调性。曲式中部的形成只是由于离开原来调性
的缘故，并从而使得返回原调的第三部分具有了再现部的意义 。第一
部分平衡、对称的方整性乐段结构是由原来民歌平稳、抒情的性质决定
的，这便是原来民歌的结构。第二和第三部分由于并未改变或基本上
没有改变第一部分乐段原有结构，因而三个部分的规模十分匀称，第三
部分由于强调结束功能才延长了 小节。整个结构可图示如下：
（第一部分） ，
第二部分）
＋ （第三部分）

中 部 再现部
肖邦《玛祖卡舞曲》 的开始部分：
例
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参 看波 兰 版 《肖邦 全集 》第 十 册《 玛祖 卡舞 曲 集》 第 页原谱，这里只摘引了曲调

部分。

这个例子的情况与前例类似，只是曲式的中 部为第一部分乐段移
往属调，第三部分为第一部分的准确再现。曲式各部分方整的结构和
主题简单的移调处理，适合于民间舞曲不断反复的要求。此外，这个单
三部曲式是较大型曲式的一部分，如此处理使得乐曲开始部分不出现
更多的对比，则后面对比可更突出。这个单三部曲式各部分乐段都分
别反复一次，曲调等方面都没有改变，音强则不相同，鲜明的、周期性的
力度变化增加了舞曲活跃的民间色彩。这一有再现的单三部曲式的结
构 是：

（船歌）
）柴科夫斯基《六月》 开始的行板如歌
（
部分：
这一有再现的单三部曲式的第一部分乐段在第三章中曾经进行过
分析，曲式的第二、第三部分是同一性质音乐的继续。中部是前面主题
的展开，调性转入关系大调，情绪显得较为开朗。但就整个中部来说，调
性及音乐材料的处理都仍然是不稳定的，特别是调性随即转入属调，逐
步酝酿再现部的进入，中部的结束是半终止，再现部的开始是这一终止
式在主调上的解决，再现部准确再现开始的乐段：
 第 1 1 6 页

参看苏联国家音乐出版社版柴科夫斯基《钢琴作品选集》第三册第 页。

曲式的中部、再现部的长度都与开始主题乐段相等，乐句的处理也
相似，下图中的数字代表乐句的小节数：

贝多芬《第一交响曲》第三乐章“小步舞曲”的开始部分：
例
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 第 1 1 8 页

这个小步舞曲已经具有了若干戏剧性的谐谑曲的性质，开始的主题
带来一股巨大的冲力，体现了贝多芬创作中典型的、斗争的意志与充沛
的热情相结合的某些特点。正是因为对小步舞曲这一体裁音乐性质的
改变，对表达内容的不同要求，影响了曲式的结构。这个单三部曲式的
各部分长度非常悬殊，中部进行了很大的发展，成为一个庞大的段落，它
的大规模发展的可能正是由于开始主题的巨大冲力所引起的（主题巨大
冲力的形成主要是由于曲调线急速上升，伴随着音强的增加、不明显的
乐句划分、整个乐段的开放性结束等原因）。由于中部大规模发展的直
接影响，再现部也有所扩充，使得音乐的收束与展开取得相应的平衡。
再现部之后还有规模超过再现部的补充，因为中部在展开第一部分主题
材料的同时，也引入了若干有些对比的其他材料，“补充”具有综合不同
材料的意义。如此，可使得乐思发展的逻辑更清晰，形式结构也更完整。
各段落的小节数可见下图：

王莘《歌唱祖国》：
例

五星 红 旗 迎 风 飘 胜利 歌 声 多么 响亮；
扬， 歌唱

我 们 亲爱 的 祖 国，
从今 走向 繁荣富 强 歌唱 我 们 亲爱的
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祖 国，
从今 走向 繁荣富 强 繁荣富 强！

越过高 山 ， 越 过 平 原， 跨 过 奔 腾 的 黄 河 长 江；

我们勤 劳 ， 我 们 勇 敢， 独 立 自 由 我 们的理 想；

东方太 阳 ， 正 在 升 起， 人 民 共和国 正 在 成 长；

宽 广 美丽 的 土 地， 是 我们 亲 爱 的 家 乡。 英
我 们 战胜 了 多 少苦 难， 才 得到 今 天 的 解 放！ 我
我 们 领袖 毛 泽 东， 指 点着 前进 的 方 向。 我

雄的人 民 站起来 了！ 我们团 结 友 爱 坚强如 钢。 五 星

们爱和 平， 我 们爱家 乡。 谁 敢 侵犯 我 们 就 叫他灭 亡。 五 星
们的生 活 天天向 上， 我 们的 前 途 万丈光 芒。 五 星

第二段词照小音符唱。谱例参看音乐出 版社版《歌唱祖国》第 页。

在这首歌曲中因为歌词内容的要求，有再现的单三部曲式里出现了
以新曲调构成的中部，中部的音乐较为抒情，与前面部分音乐的对比并
不强烈，事实上仍是全曲同一情绪的另一方面的刻画，中部的曲调与第
一部分主题在音调上有很多共同的地方，并可找出明显类似的片段来。
再现部基本上是第一部分的准确再现，只是因为曲式前两部分多次反复
（这是因为分节歌的缘故），所以全部结束时改变了结尾终止式的曲调
音。曲式的三个部分长度完全相等，这种平衡、匀称的结构与作为群众
歌曲中的进行曲的特点有关。总的结构是：
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）
门德尔松《无词歌》 葬礼进行曲》）
：
这首以有再现的单三部曲式写成的乐曲，在结构上、音乐材料的处
理上、发展上都有一些特点，它有以对比的其他材料构成的引子和结尾，
曲式第一部分的乐段呈示（第 小节）之后还有一次织体稍加变 化
的反复。特别值得提出的是：中部不只依据基本主题的材料，也应用了
引子的材料。这样，在中部音乐的发展中出现了较明显的对比，形成了
高潮的持续，并直接影响到对再现部的处理：再现部继续了中部的激动
情绪，用改变主要曲调的和声、调性的方法，使原来的小调主题在大调上
出现，加以不同的力度和表情，从而使音乐形象产生了变化。在引子之
后，主题是这样开始的：
例

再现部的开始是：
例

参看德国彼得版门德尔松《无词歌集》第 页

这首乐曲总的结构和音乐发展的布局是基于音乐企图表达的、从悲
伤到奋发的情绪转变的要求。
结构图式如下：
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贺绿汀《摇篮曲》：
这是一个有再现的单三部曲式的例子，有由比较突出的对比材料写
成的中部。由于摇篮曲体裁的特点，中部的对比音乐仿佛是给孩子讲述
另一段故事。再现部是第一部分的准确再现，回到同一情绪，中部的材
料没有再出现。处理为柔板的结尾使乐曲获得一个安静的结束，所采用
的仍是基本主题材料。从音乐表达的内容和结构上看来，这个对比材料
的中部近似一个插入的段落 ，音乐材料虽与前面部分基本主题有些联
系，但并不像是基本乐思的直接展开，而如同是从新开始的段落，两个部
分大调和小调的对比在这里也起很大作用 。试将中部开始片段与第一
部分主题开始片段的音调和结构相比较，便可发现其差别与联系。
第一部分开始片段是：
例

中部的开始是：
例
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中部开始两小节的核心材料与第一部分结束的片段有更清楚的联
系，可见以虚线标明处：
例

参看音乐出版社版《贺绿汀钢琴曲集》第 页。

这首乐曲的基本主题即第一部分乐段中乐句的结构有其特点，由动机
发展为抒情的歌谣曲调，配合固定律动的伴奏织体，突出了摇篮曲的特色。
整个结构图示如下：

结尾
（

卡巴列夫斯基《戏剧的片段》：
例
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这首有标题的钢琴小品在织体写法上含有复调的因素，这有助于不
断增长的“戏剧”气氛。第一部分是四个乐句构成的复乐段，转调结束到
升 小调上。中部（第 小节起）继续展开前面主题，强调第一部分结束
时引出的新材料，发展成为戏剧性的高潮。这种发展引起了对再现部的
特殊的、不常见的处理：主题在高潮上进入，曲调稍有变化，但可清楚辨
识，调性则改变从原调的第六级调上开始，小调改为大调，使得音乐的性
质有了很大转变，随着高昂的情绪逐渐下降，音乐才返回原调。主题再
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现时的织体可认为与全曲开始基本一样，依然是带有复调因素的两个声
部呼应的写法，谱例中用虚线标明处其实只是对右手声部的加强，以获
得较大的、主题再现时的力度变化。全曲最后有 小节的补充。
内蒙古民歌《住娘家》
（黎英海改编）
：
这首改编后的民歌构成了有再现的单三部曲式，这里需要指出的也
是再现部的特殊处理。曲式第一部分民歌曲调是这样开始的：
例

住 一 回 娘 家 上 一 回 天，

在对比较强的中部之后，与曲式第一部分相比，再现部做了不同的
处理，它没有以原来的主题曲调开始：
例
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参看上海音乐出版社版《民歌独唱曲集 黎英海改编）
第 页。

需要指出的是，再现部虽然不以原来主题曲调开始，但却是从主调
的调性开始的，与前例相反，这里是主调的调性先于主题再现，主题随后
引出。主调的调性再现时应用了新的曲调和伴奏织体。值得注意的是
这些 音乐 材 料与全 曲的 引子材 料 相同 ，这有 助 于获 得 曲 式结 构 的完
整性。

有再现的单三部曲式的
分类和基本特征

通过以上各种有典型意义的实例分析，可以看到，有再现的单三部
曲式由于对曲式的各个部分，特别是对中部和再现部不同的处理，形成
了不同的类别，它们具有共同的及个别的表现上和结构上的一些基本
特征：
（一）有再现的单三部曲式的两种类型 主要根据曲式中部运用主
题材料的情况，可以将有再现的单三部曲式分为两种类型，即展开中部
有再现的单三部曲式及对比中部有再现的单三部曲式。由于没有再现
的单三部曲式中不存在这种分类，所以一般简称为“展开中部的单三部
曲式”
及“对比中部的单三部曲式”
。
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展开中部的单三部曲式即是曲式中部采用基本主题材料（曲式第一
部分的主题材料）进行展开。这是有再现的单三部曲式中较为普遍的一
种类型，或可称为“单主题的单三部曲式”。比较典型的例子如前面分析
的桑桐、肖邦、柴科夫斯基诸例。但必须指出：这类中部虽然应用的是已
经陈述过的音乐材料，但由于它的非呈示性的展开特点，出现了新的调
性及和声，曲调音程和节奏获得改变，主题材料经过了重新处理，便当然
也会与曲式的第一部分产生一定程度的对比，例如以上分析的柴科夫斯
基《六月》一例。甚至像只改变了调性、以原来主题构成中部的如桑桐的
《草原情歌》和肖邦的《玛祖卡舞曲》，
给人的感觉亦已不是简单的前一乐
段的重复，但这种对比不同于出现新材料的那种对比。当由于曲式的中
部采用不同于前面主题材料的新材料构成时，这就往往可能产生更强烈
的对比。所谓“对比中部的单三部曲式”乃是指的这一种情况，由此产生
的曲式组成部分之间的对比往往较为明显，这类单三部曲式又称为“双
主题的单三部曲式”。但是因为单三部曲式仍属于小型曲式（以单三部
曲式写作大型的作品较为少见），有时它只作为某一曲式的一个部分，为
使作品表达内容和塑造形象的统一、完整，限于曲式规模给予音乐发展
和表达内容分量的可能，所以这种对比往往也不过分剧烈。在中部出现
的新材料常常也与已陈述过的主题材料有所联系，例如上面分析的贺绿
汀《摇篮曲》、
黎英海改编的《住娘家》也是如此。
在有再现的单三部曲式中部，常常出现基于展开这一原则但又以某
些对比材料来使音乐取得进一步发展的现象 。例如前面分析的门德尔
松《无词歌》 以及卡巴列夫斯基《戏剧的片段》。有时中部出现的新
主题材料明显具有前面主题派生的性质，例如王莘《歌唱祖国》，而基本
上属于展开中部类型的贝多芬《第一交响曲》第三乐章开始部分一例，也
具有若干出现派生的新材料的性质。
（二）中部的结构特征 无论是展开中部或对比中部，特别是对展开
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中部来说，和声及调性的较多变化及不稳定性常常成为结构上的重要特
征，像所分析的贝多芬《第一交响曲》中的例子自然是较为突出的情况，
那里和声及调性的变化十分频繁，而柴科夫斯基、门德尔松及卡巴列夫
斯基等例则较为典型。中部往往是以主调的属和弦来结束，这就为进入
再现部做了准备，例如所分析的柴科夫斯基《六月》片段即如此。
中部的规模可以有不同的处理，它可能与第一部分的长度相等，例
如《六月》及《歌唱祖国》，
也可能稍短，
例如《摇篮曲》。
卡巴列夫斯基
《戏剧的片段》中部只相当第一部分三分之一，这是不常见的现象，这与
中部只负担形成高潮的任务及再现部的主题先调性再现都有关系。更
多情况是中部的规模大于曲式 第一部分，门德尔松《无词歌》 的

第一部分由于乐段反复了一次，才使得长度超过了中部。像贝多芬《第
一交响曲》第三乐章中单三部曲式的中部，其规模竟超过第一部分主题
乐段四倍以上，当然，这种情况并不常见，应作为一个较特殊的例子来
看待。
（三）两种不同的再现部 有再现的单三部曲式的再现部可能有两
种不同的情况，
即“准确的再 现部 ”及“变化 的再现部”。
前者 是再 现部原
样重复曲式的第一部分，
如上面分析的《六月》、
《玛祖卡舞曲》及《摇篮曲》
等；后者则是将曲式第一部分的音乐稍加改变甚至剧烈地变化再现，如
上面分析的大多数例子都是如此 。当将曲式第一部分的音乐仅稍加改
变时，往往是使用变奏原则将原来乐段予以装饰，例如桑桐《草原情歌》；
第一部分的音乐再现时的剧烈变化则可能体现在曲调、和声、调性、调
式、
音强、
节 奏、
长度等结构 的各方 面，
在这种 情况下，
音乐的 发展 往往达
到鲜明的新的阶段，甚至引起了音乐形象的较大改变，或可说是引起了
音乐的“质”的变化，
这一类的再现 部即所 谓“动力再现部 ”。
动力 再现的
原则在单二部曲式中也存在，但在单三部曲式中已可能有着更为广泛的
运用，
如所分析的门德尔松《无词歌》 及卡巴列夫斯基《戏剧的片
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段》等。可以提及，在更大型的乐曲创作中，动力再现是十分重要的音乐
发展手法。
（四）再现部的结构特征 与中部结构的不稳定特点相反，再现部音
乐的性质反映在结构上是要求从中部的不稳定性复归于稳定。这表现
在再现部一般总是结束在主调上，主题的再现往往伴随着调性的再现，
以上分析的例子中除了《戏剧的片段》等个别作品以外都是如此。再现
部的内部仍然可能有和声、调性等的变化，例如出现转调、离调等，这种
情况常与再现部的扩充有关，基于音乐发展的要求，但最终必获得稳定
的结束，如上面分析的贝多芬《第一交响曲》中的例子。
再现部的长度往往相等或超过曲式第一部分。和有再现的单二部曲
式中的再现段不同，单二部曲式的再现段往往只有一个无法再分的乐句，
而在有再现的单三部曲式中，再现部包括乐句的数目往往和第一部分相同
或更多，
如前所述，
有时内部还有扩充，
上面分析的例子大多如此。
（五）再现部的特殊处理及“假再现”必须提到，在某些以有再现
的单三部曲式结构的作品中对于再现部的特殊处理。在以上分析的例
子中可以看到两种不常见的情况，这是指主题的再现与主调调性的再现
不同时出现的现象。这一情况有两种不同处理的可能，即 曲式的再现
部是主题先于主调的调性再现，如卡巴列夫斯基《戏剧的片段》一例，在
这个作品中的这种现象是由于动力再现所引起的。 曲式的再现部是
主调的调性先主题再现，
主题随后进入，
如黎英海改编的《住娘家》，
是由
于音乐情绪的发展引起的变化和曲式结构更加紧凑、完整的要求（乐器
演奏的引子的材料加入独唱声部中成为有机的组成部分）所造成的。
还须提及在实例分析中没有接触到的另一种与主题再现有关的情
况，可以认为这是一种对再现部开始时主题出现的一种特殊的准备，即
所谓“假再现”。可见下面瓦拉毕耶夫《集体农庄节日组曲》中的“开玩
笑”一例：
 第 1 3 0 页

例
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这一明朗、欢快的小曲是典型的有再现的单三部曲式结构。再现部
从第 小节开始，较之第一部分音区移高八度，第二乐句才回到原来音
区，最后稍有扩充。这个有再现的单三部曲式结构中值得注意的是展开
中部内出现的所 谓
“假再现”
的现象：
展开中部总共只有 小节，
在第 小
节
（全曲 第 小节）
清楚地出现了主题开始片段，
仿佛是主题再现，
但这
一“主题再现”并不在原调而是在下属调上，并且一小节之后这同一片段
又移往属调，
构成模进，
同时“
，主题”
也只“再现”
了开始而并未继续下去。
主题在原调上完整再现是在这两个小片段之后，即如上所述，从第 小
节开始。这种在中部结束处即再现部之前出现的、并非真正再现部开始
的主题片段称之为
“假再现”
。
应该把所谓“假再现”与主题的再现和主调的调性的再现不同时出
现的现象加以区别。假再现的特征是：曲式第一部分主题的开始片段在
从属调性上出现，但紧随着是主题的同一片段及其完整的后面部分在主
调上出现，这是真正的再现部，而前者却是假再现。主题的再现和主调
的调性的再现不同时出现则是：在再现部的位置上以从属调性出现主题
的较完整部分或片段，转入原调后这些已先现的部分或片段不再重复。
（六）有再现的单三部曲式的引子和结尾（补充）有再现的单三部
曲式前后可能出现引子、结尾或补充等曲式的从属段落，根据实例分析
可以看到，总的情况与单二部曲式相类似，但由于有时中部出现对比的
材料，这就使结尾中选用材料有了更多可能性，也因此便有可能使结尾
具有综合、概括的作用，这就加强了结尾在曲式结构中的美学表现意义。
如上面分析的贝多芬《第一交响曲》第三乐章一例，它在曲式中已具有重
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要地位而不能认为只是简单的补充。引子用非主题材料写成的情况也
较多，
如门德尔松《无词歌》 。引子 也可能只采 用主题 的某 些材料
例如伴奏音型等，如《六月》一例。由于单三部曲式比单二部曲式规模增
大，在以非主题材料构成引子的情况下，这种引子的材料有时可能积极
参与曲式基本部分音乐的发展，或本身就成为曲式中的有机组成部分，
如所分析门德尔松《无词歌》 及黎英海改编 住娘家》二例。
（七）有再现的单三部曲式中的反复 有再现的单三部曲式中段
落反复的原则与单二部曲式基本相同，但各种反复的可能性较多，从以
上实例分析中便可归纳出如下情况： 曲式第一部分单独反复， 然后
中部和再现部连续反复
（如有“补充”
也一并反复）
，如贝多芬《第一交响
曲》第三乐章一例。 曲式第一部分反复，后两部分不反复，如门德尔
松《无词歌》 各部分单独反复，如肖邦《玛祖卡舞曲》一例。
曲式第一部分和中部连续反复，再现部不反复 （如再现部是准确再
现，则这种情况也可解释为第一部分不反复，后两部分连续反复），如王
莘《歌唱祖国》。
（八）有再现的单三部曲式与有再现的单二部曲式的区分 在概述
中曾经提到，有再现的单三部曲式与有再现的单二部曲式有十分密切的
关系。也正因此，在某些情况下甚至往往不易区分，根据实例分析，归纳
出一些原则，一般可据此来加以判断。
主要看以下两方面： 假如再现的部分是乐段或相当于乐段的结
构，即再现曲式第一部分的全部，则一定是单三部曲式，单二部曲式中的
再现部分不可能是乐段或相当于乐段的结构。 假如再现部分是乐句
（不够乐段规模的乐句），则大多是单二部曲式，但还必须看中间部分的
规模如何。如果中间部分是乐句（不够乐段规模的乐句），而且大致相当
于曲式第一部分长度的一半左右，则肯定是单二部曲式；如中间部分与
第一部分等长或相近，则问题决定于中间部分音乐的性质，中间部分音
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乐的独立性越强则越倾向于单三部曲式。
当根据以上标准有时依然难于决定究竟是有再现的单二部曲式抑
或有再现的单三部曲式，则这个曲式可能确属于中间状态，一般即称为
“单二部、
单三部中间型曲式”
。
从贝多芬的《钢琴奏鸣曲集》中选两个例子来说明由于不同原因所
形成的这类“中间型”
曲式：
这种情况特别见于有再现的单二部曲式中，当再现段有所扩展，
具有发展为独立部分趋势的时候。如贝多芬《钢琴奏鸣曲》
第二乐章开始部分（第 小节）的结构：
例
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这里主题再现部分（第 小节起）整体上是一个 小节的乐句，比

起原来主题的一个乐句伸长了 小节 。虽然从规模上看 似乎还不 够一
个独立部分，但音乐由于模进、分裂、展开并出现高潮，力度也增长到特
强，因而使得这个扩充了的乐句具有了新的意义和分量。总的看来，整
个结构显然不同于正规的单二部曲式，但也不完全同于单三部曲式，而
兼有两种曲式的某些特点，因此可称为“单二部、单三部中间型曲式”。
应该指出，
这个例子虽是“中间型”
，却与单二部曲式关系更密切。
当单三部曲式的再现部缩减的时候，往往也可能构成中间型的曲
式，
如贝多芬《钢琴奏鸣曲》 第二乐章谐谑曲的开始部分
（第
小节）
：
例
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这里主题再现部分
（第 小节起）
也只有一个乐句，
但却包含了第一部
分乐段两个乐句的材料，同时也由于曲式各部分的长度比例关系，使整个结
构也具有
“单二部、
单三部中间型曲式”
的意味，
而更接近于单三部曲式。
（九）有再现的单三部曲式所体现的三部性结构原则的重要意义
有再现的单三部曲式清晰地体现了曲式结构的最重要原则之一即所谓
三部性结构原则，可以认为有再现的单三部曲式是体现这一原则的最小
的完整曲式。
三部性结构原则代表着一类基本乐思发展的完整过程，即乐思的呈
示、展开或对比、返回开始主题但已具有乐思发展的结论意义等三个阶
段，这三个阶段为乐思的适当展示、一定内容的充分表达、符合音乐结构
特点来保证形式完整提供了基本条件。在整个曲式结构范畴中，以再现
的单三部曲式为基础的三部性结构原则获得了广泛运用，成为重要的典
型曲式如复三部曲式、奏鸣曲式的基本结构原则。这一原则还运用于回
旋奏鸣曲式结构中，有时在变奏曲式及其他曲式中也有所体现。

没有再现的单三部曲式

在概述中已经谈到没有再现的单三部曲式的一些重要特点及其在
实际创作中的应用，以上所归纳的有再现的单三部曲式特征中的某些原
则对没有再现的单三部曲式也基本适用。由于以没有再现的单三部曲
式写成的作品不多，下面简略分析几首以这种曲式写成的完整作品或作
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品的一部分，便可大致了解这类结构的一般情况：
舒伯特《春之梦》：
例

我 梦 见了 无 数 鲜 花，开 放 在五 月的 原 野 ， 我 梦 见了美 丽的草 原 和

快 乐的小鸟在 唱 和 美丽 的 小鸟在 唱 但 当 那 雄 鸡 啼 鸣 把

我 从 梦 中 惊 醒， 户 内外 黑 暗 寒 冷， 屋 檐 上 有 乌 鸦 喧 噪， 尸

内 外 黑暗 寒 冷 ， 屋 檐上有乌 鸦 喧 噪 但 在那窗户

外 面 仿 佛 呈 显 绿 叶， 但 在 那窗户 外 面 仿 佛 呈 显 绿 叶 你

们 别 嘲 笑 我 痴 梦， 在 冬 天看 见 鲜 花， 在 冬 天看 见 鲜 花

尚家骧译 词）

参看音乐出版社版《古典抒 情歌曲集》第 页有伴奏原谱。

这首歌曲明确地分为三个部分，各部分均为乐段结构，形成单三部
曲式，但没有主题再现。三个部分有较明显的对比，速度上亦有变化，但
曲式第三部分仍然具有清楚地趋向结束的意味，与第一部分相比，调式
改 变 采用的却是同名小调。此外，歌词对统一全曲结构有很大作用，也

正因为歌词的缘故，所以前面主题材料没有再现。
晓河《刺刀歌》
（史年词、
伍雍谊作伴奏）
：
这首以单三部曲式写成的歌曲由于歌词内容及情绪发展的要求，从
曲调上看来是没有再现的单三部曲式，三个部分都是乐段结构（第三部
分是乐段反复，另有补充），摘引各部分开始片段，可见各部分音乐的主
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题材料及情绪的差异。
第一部分是：
例

第二部分是：
例

第三部分是：
例

参看音乐出版社版《歌 唱祖国》歌集第 页。
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从音乐性质上说，
第一部分是骄傲的赞颂，
第二部分是亲切的抒情，
第
三部分是坚定意志的表达，它们之间有清楚的对比。但曲式第三部分有调
性的再现，
伴奏也运用了第一部分织体，
这有助于全曲结构的完整、
统一。
舒伯特《 小调弦乐四重奏》第二乐章变奏曲的主题：
例

这个没有再现的单三部曲式各部分统一性的获得，主要是由于相同
的节奏型、相似的结构、第一部分主题因素在第二和第三部分出现的缘
故。因此，虽然第三部分改在同名大调上，调性没有准确再现，音乐依然
是统一、完整的，这就没有由于采用了三部曲式，并且是没有再现的三部
曲式，从而使得作为变奏曲主题集中表达统一乐思的特点受到影响。很
明显，这个主题音乐表达的内容与前一章中所分析的舒伯特《死神与少
女》中的死神主题是一致的，那一主题在这里获得了较充分的陈述，第一
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个部分是原主题，后两部分是进一步的发挥。由于变奏曲主题较强烈的
发展和变奏倾向的要求，在主题中完整的再现部是不适宜的（这在以后
讲变奏曲式时将详细说明），这都是曲式扩大但没有形成有再现的结构
的原因。这里具有再现意义的只是第三部分再现第一部分的力度（即音
强），前已提及，保证结构统一、完整的则主要是：音乐的性质和表达的情
绪在三个部分之间并没有鲜明对比。
门德尔松《无词歌》 “ 威尼斯船歌 ：

（引子
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这首没有再现的单三部曲式结构的作品稍微复杂一些。引子之后
的曲式第一部分共 小节，
第二部分 小节，第三部分 小 节，
然后是结
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尾。结尾中综合了第一部分和引子的材料，这事实上就具有了若干再现
的功能，第三部分返回第一部分调性是主调调性的再现。此外，第二部
分虽然出现新曲调但却继续了第一部分伴奏织体，这些都使得曲式的三
个部分紧紧联系起来。还必须指出一点是：这首作品的三个部分之间音
乐的对比也不鲜明，情绪是单一的，作为“船歌”特点的三连音摇荡节奏
贯串首尾，极大程度地保证了曲式结构的完整和音乐的统一。