DOI:10.15929/j.cnki.1004-2172.2012.01.

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频谱音乐的 1 /4 音作曲技法
———以葛瑞瑟 《时间的漩涡 I》 为例
钱仁平
（ 上海音乐学院作曲系 上海 200031）

摘 要： 频谱音乐主要以谐音列为音高材料来源，谐音列中本身存在的大量微分音便自然地进入到频谱音乐的和
声音响之中。葛瑞瑟在 《时间的漩涡 I》 中，以 C、G 自然谐音列为基础，进行 1 /4 音 “压缩”、“扩张” 等变形
处理，并从中 “过滤” 出所需要的音高材料进行使用。
关键词： 1 /4 音； 作曲技法； 葛瑞瑟； 《时间的漩涡 I》； 谐音列； 变形处理
中图分类号： J614 文献标识码： A 文章编号： 1004 － 2172 （ 2012） 01 － 0091 － 09

中。其二是使用配器来模拟 “环形调制” （ Ring Mod-

引言
ulation） 。这种技术同样也在葛瑞瑟的 《分音》 以及
“频谱音乐” （ spectral music）
最早出现在 20 世
①
米哈伊的 《冈瓦纳》 （ Gondwana，1980） 中使用。乐
纪 70 年代，由热拉德·葛瑞瑟 （ Gerard Grisey，1948 器模拟环形调制技术，涉及到计算两个音高频率 （ 包
－ 1998 ） 、特 里 斯 坦 · 米 哈 伊 （ Tristan Murail，1947 括其泛音频率） 之间频率的和与差，再将其结果转化
－ ） 、罗杰· 泰西耶 （ Roger Tessier，1939 － ） 、米歇 为音高进行使用。由此，作曲家可以在 “协和频谱”
尔·勒韦那斯 （ Michael Levinas，1949 － ） 、雨果·杜 （ pure harmonic spectra） 与 “非协和频谱” 之间来回
④
费 （ Hugues Dufourt，1943 － ） 五 位 法 国 作 曲 家 开 调制 。
②
创 。它以乐音的自然声学属性替代音列、动机等抽 频谱音乐的主要代表人物热拉德·葛瑞瑟是战后
象要素作为音乐创作的基础材料，通过仪器对谐音进 继布列兹，在法国最具代表性和影响力的作曲家，早
行分析获取各种参数，并将这些参数直接应用在作品 年求学于德国特洛辛艮音乐学院，1965 年回到法国
的音高、音 色、节 奏、结 构 等 方 面。关 于 “频 谱 音 之后继续就读巴黎音乐学院以及巴黎高等师范学校，
乐”，主要创始人葛瑞瑟认为它更多的是一种对待声 跟 随 作 曲 大 师 梅 西 安、 迪 蒂 耶 （ Henri Dutilleux，
音的态度，把声音看作 “非静态” 而 “有生命”，具 1916 － ） 学习。同 时，他 还 曾 随 让 － 艾 蒂 安 · 玛 莉
有 “诞 生、 伸 展 与 死 亡 ” 过 程 的 事 物。 这 种 音 乐 （ Jean － Etienne Marie，1917 － 1989 ） 学习电子声学，
“风格” 从 80 年代开始逐渐成为法国新音乐的主流。 在达 姆 斯 达 特 暑 期 营 中 随 克 塞 纳 基 斯 （ Iannis Xe-
频谱音乐的创作主要涉及两种重要的技术： 其一 nakis，1922 － 2001） 、里盖蒂 （ Gyorgy Ligeti，1923 －
是葛瑞瑟提出的“乐器合成”（ instrumental synthesis） 。 2006） 学习作曲，随艾米儿·雷普 （ Emile Leipp） 学
这种技法首先对某种音色演奏的音高进行频谱分析， 习声学。葛瑞瑟曾执教于达姆斯达特暑期营、加州大
得到各谐音音高，将这些音高选择性地分配给其他乐 学伯克利分校，1987 年任巴黎音乐学院 “作曲” 与
器进行演奏以此 “人工地重新合成” （ artificially re- “配器法” 教授。1998 年 11 月 11 日，因血管瘤英年
synthesized） 出 一 种 新 的 音 色。例 如 作 品 《分 音 》③ 早逝于巴黎。
（ Partiels，1975） 就是建立在对长号 E2 音的频谱分析 葛瑞瑟从 70 年代开始放弃序列主义，转向频谱
之上。作品开始由长号和低音提琴演奏基音，随后各 音乐 的 探 索。 第 一 批 频 谱 音 乐 作 品 有 《漂 流 》
个泛音依次由作品编制中的其他乐器演奏。这种技法 （ Dérives，1973 – 1974） 、 《声音空间》 （ Les espaces
还出现于 《周期》 （ Périodes，1974） 的终止和弦结构 acoustiques，1974 – 1985） 等。其中，组曲 《声音空

收稿日期： 2011 － 09 － 18
作者简介： 钱仁平 （ 1967 － ） ，男，文学博士，上海音乐学院作曲系教授，图书馆馆长。

· 91·
间》 是 一 部 由 Prologue、 Periodes、 Partiels、 Modula- 化； 第三乐章题献给德国作曲家赫尔穆特 · 拉 亨曼
tions、Transitoires、Epilogue 共 6 首独立作品按照 “吸 （ Helmut Lachenmann，1935 － ） ，它体现出在 ‘漫长’
—呼—休止” （ inhalation – exhalation – rest） 的可循 的音乐过程的不同结构单位里进行创造性插入。连续
环模式汇集而成。在这部宏大的作品中，葛瑞瑟逐步 性陈述逐渐建立、扩展，终于 ‘再现’ 出第一 乐章
⑥
将在电子音乐实验室摸索得来的相关技术 “真实地” 的特点”。《时间的漩涡》 受法国文化部、德国巴登
使用在传统声学乐器上，确立了他独特的艺术风格。 符腾 堡 州 艺 术 中 心、西 德 广 播 的 联 合 委 约， 以 及
70 年代末，葛瑞瑟的两部为室内乐和电声而作的作 “Ensemble Recherche” （ Recherche 室内乐团） 的要求
品 Sortie vers la lumière du jour 与 Jour，contre － jou 则侧 而创作。
重于频谱音乐和声与音色的研究，1979 年创作的打
⑤ 一、频谱音乐中的微分音
击 乐 Tempus ex machina 又 对 “重 叠 型 节 奏 流 ”
（ streams of superimposed pulses and tempos） 进行了探 频谱音乐使用的音高材料来自谐音列，在频谱音
索。 乐中，微分 音 是 自 然 存 在 的。以 B0 生 成 的 协 和 频
1986 年之后，葛瑞瑟在坚持 “音乐不是由音组 谱 为例，在谐音列中除了基音的八度循环 （ 即第 2、
⑦

成，而是由声音组成” 观点的同时，由于作品材料的 4、8、16、32 号 …… 谐音） 外，其他谐音与 平 均 律

“不可预 见 性” （ unpredictability） 和 “不 稳 定 性 ” 相比，都存在偏差，因此都属于微分音。例 1 中，列
（ volatility） 使得风格有所转变。例如，在室内乐Talea
出了以 B0 为基音的 1 － 32 号谐音，下方的正、负数
（ 1986） 中，作曲家放弃了早先作 品 中 的 线 性 陈 述，
值表示谐音与十二平均律体系音高之误差 （ 用音分表
使用了断续、突兀的音乐修辞方式，使得作品的结构
示） 。从中可以发现，第 7、11、13 号等谐音 （ 以及它
匪 夷 所 思。 乐 队 作 品 Le temps et l'écume （ 1988 –
们的八度循环） 的偏差度较大 （ ≥30 音分） ，因此，
1989） 则对 “连 续 ” 与 “断 续 ” 进 行 了 辩 证 讨 论：
作曲家在记谱时往往将它们近似为 1 /4 音
⑧
（ 见例 1） 。
作品中呈示了三种时间状态： 极其慢速、极其快速和
声学乐器的谐波 （ 音） 畸变是一种自然声学现
正常速度。它们被叠加或者对比，三者间的连接既有
象。 由 于 畸 变 形 成 了 不 协 和 频 谱 （ inharmonic
平稳过渡，也有戏剧性跳跃。室内乐 《时间的漩涡》
spectrum） ，造成分音失真。这种谐波畸变现象有的是
（ 1994 － 1996 ） 则 继 续 反 映 出 作 曲 家 对 各 种 形 态 的
乐器本身的属性，例如无固定音高打击乐； 有的是可
“音乐时间” 的关注，并且和声语言显得更为凝练和
以通过演奏控制来形成的，例如弦乐、铜管乐器。例
清晰。20 世纪 90 年代葛瑞瑟对声乐作品开始有了较
2 所示的是以 “傅立叶转换” 而得的钢琴 B0 形成的
浓厚 的 兴 趣， 创 作 了 L'ìcne paradoxale （ 1992 –
频谱 （ 谐音第 1 － 32 号） ，将它与例 1 的协和频谱对
1994） 与 Quatre chants pour franchir le seuil （ 1997 –
比可以发现，例 2 中的泛音 （ 2 － 32 号谐音） 似乎被
1998） 两部声乐作品。
拉伸扩大，它的音高要高于例 1 中相对应的泛音。并
在葛瑞瑟为数不多的作品中， 《时间的漩涡》 往
且泛音的扩大率与泛音频率成正比。同时，例 2 中基
往被视作他事业的巅峰之作。这部作品是为长笛、单
音 B 失去了八度循环的特点———比基因高四个八度的
簧管、小提琴、中提琴、大提琴和钢琴而作的三乐章
第 16 号 谐 音 比 理 论 泛 音 高 了 65 音 分 （ ≈1 /4 音） ，
室内乐。葛瑞瑟曾表示， “作品的标题表明了一种
‘旋转系统’ ———作品第一乐章以拉威尔芭蕾舞剧音 第 32 号谐音 （ 高五个八度） 则高出 222 音分 （ ≈大
二度 + 1 /8 音） 。
乐 《达芙妮与克罗埃》 （ Daphnis et Chloé） 中漩涡般
的琶音音型及其变型构成的各种片段。音高材料上， 葛瑞瑟的频谱音乐创作主要面向常规的声学乐
器，因此，乐 器 音 响 的 频 谱 中 自 然 存 在 的 “扩 张”
作曲家主 要 使 用 了 具 有 对 称 结 构 的、且 可 ‘旋 转’
的减七和弦 4 个音作为核心。第一乐章题献给法国作 特性，被他使用在频谱的变型处理上。他将谐音列中
各个泛音进行扩大 ，直至每一个八度形成常数约1 /4
⑨
曲家热拉德·辛斯塔克 （ Gérard Zinstag） ，主要从三
个方面对原始波形进行发展： 正弦波 （ 振动方式） 、 音的等差式增长。如果按照葛瑞瑟 “扩张” （ stretch）

方波 （ 点状节奏） 、锯齿波 （ 钢琴独奏部分） ； 第二 的方式对 B0 产生的频谱作变型处理，那么它的第 2、

乐章题献给意大利作曲家萨尔瓦多·夏利诺 （ Salva- 4、8、16、32 号谐音相比于 B0 协和频谱 中 （ 例 1 ）
tore Sciarrino，1947 － ） ，这个乐章主要处理在延伸的 的相应谐 音 分 别 扩 张 了 55 音 分、110 音 分、166 音
时间中的相同材料，在慢板中产生让人迷惑的速度变 分、221 音分、276 音分 （ 例 3） 。这些扩张的音程数
· 92·
值成等差关系，常数值 55 音分基本等于 1 /4 音的音
葛瑞瑟对频谱进行扩张的方式来源于声音的自然
形式，但是所扩张的幅度大大地超过了自然音响中谐
波畸变的常态———比较例 1、2、3 （ 谱例下方数字为音
分偏差数） ，第 16 号谐音在钢琴实验频谱中已高于协和
频谱 65 音分。而在葛瑞瑟的扩张式频谱中，第 16 号谐
音的音高高于协和频谱达 221 音分 （ 大二度 + 1 /8 音） 。
葛瑞瑟的这种做法使得谐波畸变中的那些不协和
频谱更加凸显出来，并且使基音上每个八度按照等差
关系扩张 从 而 形 成 “非 八 度 循 环” 的 谐 音 列 体 系。
尽管谐波畸变形成的频谱扩张是自然音响的一种特
性，但葛瑞瑟的扩张方式仍应属于 “人工” 调制范
畴。音 乐 学 家 曼 弗 雷 德 · 斯 塔 恩 克 （ Manfred
Stahnke，1951 － ） ⑩
这样评价这种手法： 葛瑞瑟使用
例4
二、《时间的漩涡 I》 的音高材料
由于葛瑞瑟对乐器音响频谱中的谐音列进行了扩
张、压缩、过滤、八度移位等技术处理，声音的自然
状态已经被改变。因此，从听觉上很难感受到所谓的
“自然之声”。从分析角度来看，也是由于葛瑞瑟的
“人工” 手段，使得在音高识别、归属等方面加大了
操作难度。鉴于本章旨在对频谱音乐中关于 1 /4 音作
程值。
“扩张” 的出发点已不是将频谱作为一种混合的音色

瑏
瑡
看待，而是将之视作一组独立的音高 。因此，频谱
音乐的创作仍然强调作曲家对 “原材料” 的人工调
制，仍然要大量涉及音高方面的控制。它与其他种类
的音乐甚至是频谱音乐所 “对立” 的序列音乐，在
本质上具有很多的相似性。
除了频谱扩张，葛瑞瑟还使用了与之相反的 “频
谱压缩” （ compress） 的变形手法，使基音上方的八
度形成 1 /4 音递减。例 4 所示的是以 C 为基音的三种
谐音列，中间为协和频谱的谐音列，上下方分别是压
缩频谱和扩张频谱的谐音列。此外，葛瑞瑟还对这些
谐音列按照一定要求进行 “过滤”、八度移位等技术
处理。
曲技法进行分析，因此仅以 《时间的漩涡 I》 第一部
分的主要音高材料以及它们的呈示方式 （ 横向结构）
作为本章论述的重点。
作品第一部分中 （ 排练号 1 － 37） ，每一个排练

瑏
瑢
号都呈现为一个含有强奏的起音 、音量上从强至弱
的 “ADSR 包络” 模型。这种模型是构成作品的基本
结构单位，因此在以下分析中将以排练号代替小节数
来表明结构的起讫。从音高和声角度看，作品的第一
· 93·
部分主要涉及了以 C、G 为基音的两个 “扩张” 谐音
列 ，并从中过 “滤出”3 个不同的独立音列。3 个音
瑣
瑏

列由长笛、单簧管和钢琴用 “琶音音型” （ arpeggiated
例5
音列 X 共有 11 个音，分别是以 C 为基音的频谱
扩张 之 第 3、5、6、7、8、9、11、12、13、14、17 号
谐音。这 11 个音被组织在四个乐器声部中 （ 见例 6） ，
其中长笛声部演奏 F、 B、 C、 E （ 第 9，12，14，17
号谐音） 四个高频谐音； 单簧管声部演奏 A、 D、
G、 B （ 第 6，8，11，13 号谐音） ，以及钢琴左手声
部演奏 F、C、F、 B （ 第 5，7，9，12 号谐音） ； 弦
乐声部 （ 大提琴） 从排练号 3 开始演奏的 A （ 第 3 号
谐音） 。在作品的开始，作曲家处理音高的方式类似
将声音 “直接还原”，每个被挑选出来的谐音的音高
位置在此中没有发生八度移位，并且与乐器的常规声
部相对应，将音列 X 中的高频谐音交给长笛演奏，中
音以及中低音频谐音由单簧管和钢琴演奏，大提琴演
奏音列中最低音的第 3 号谐音。除弦乐声部，其他 3
个声部所演奏的谐音序号具有一定规律，长笛声部的
4 个谐音序号为 9，12，14，17，4 个音之间序号差为
“3 － 2 － 3”。依次，单簧管和钢琴声部所演奏谐音的
序号差分别是 “2 － 3 － 2” 与 “2 － 2 － 3”。
需要说明的是，音列 X 的 “母体” 谐音列仅从
谱面音高分析是难以获取的，而通过聆听也几乎不可
能感受到 C 为基音的谐音列。造成这种现象的原因主
要还是因为谐音列的人为变形、谐音列过滤筛选，以
及配器以及声部排列方式。
不仅如此，音列 X 由于基音 C 的缺失，因此它
· 94·
figure） 演奏。其中，音列 X、Y 出自 C 为基音的谐音
列，音列 Z 出自 G 为基因的谐音列 （ 见例 5） 。
以下对三种音列逐一进行分析。
也可被看作由其他基音构成的谐音列。例如，音列中
出现了 A 与 F，可以认为是以 D 为基音的自然谐音
列。而 A 与 D 的出现使音列 X 成为以 D 为基音的自
然谐音列。又 根 据 音 列 前 5 个 音 （ 特 别 是 C － D －
F） ，还可以将它看作以 F 为基音的谐音列； 而最后 5
个音，也可看作是以 E 为基音的谐音列 （ 见例 7） 。
这样就出现了一个有趣的现象： 音列的低音区所对应
的 “基音” ———F，比高音区对应的 “基音” ——— E
高 （ 转换成同一八度内） 。由于，音列 X 同时具有 F、
E 为 基 音 的 谐 音 列 特 征，因 此 它 便 体 现 出 谐 音 列
“压缩” （ compressed） 的性质。而当此音列作为具有
以 D、 D 或者 F 为基音的谐音列特征存在时，由于第
6 号谐音的位置在 “固定的音列” 中随着 “基音” 的
升高而升 高，那 么 音 列 X 又 可 以 作 为 一 个 “扩 张”
的谐音列而存在，并且印证了其 “母体” ——— C 为
基音的谐音列的扩张性。
以音列 X 为主要音高材料的呈示持续 5 个排练号
（ 30 秒左右） ，仅仅通过结构单位自身的 “ADSR 包
络” 以及单位长度、节奏上的微微变化来获得同一材
料的长时间持续。从作品开始的音响感受及以上音高
分析来看，作曲家所强调的是这样一种由琶音构成
的、稠密的、“漩涡” 般的音响，而淡化了构成这种
音响的核心材料。
 例6

例7

音列 Y 第一次出现于总谱排练号 6 － 9。从例 5 号） ，因而进入排练号 6 时形成了前一个片段琶音整

瑤
瑏

中可看到，音列 Y 与音列 X 都包含 11 个谐音，并且 体移位的听觉感受 。对音列 Y 的配器则保持了之前
同属于 C 为 基 因 的 扩 展 谐 音 列，第 7、8、9、12、 的音响、织体结构，长音持续由大提琴演奏小字组 A
13、14、17 号谐音是两个音列之间的共同 “子集”。 升高为由中提琴演奏小字二组 D。
而音列 Y 则主要是扩展了高频谐音 （ 第 15、16、21
例8

· 95·
 同样，音列 Y 也具有多种基音的谐音列结构特
征。音列的开始 3 个音———C － D － F 以及最后的 G，
构成了 F 为基音的谐音列。如果去除音列的前 3 个
音，那么它符合了 E 为基音的谐音列。F 和 E 的基音
特征在音列 Y 中的倾向要强于在音列 X 中，如果进
例9
音列 Z 首次呈示在第 10 排练号中。它由 12 个音
组成，是基于 G 为基音的谐音列扩张 （ 分别是谐音
列的 第 9、11、12、13、14、16、20、21、22、24、
25、29 号谐音） 。G 与音列 X、Y “母体” 谐音列的
基音 C 为三全音关系。因此，两个谐音列中的每个对
应谐音也应为三 全 音。音 列 X 中 的 F、 G、 B、 B、
C、 E 按照三全音关系映射到音列 Z 中后，即形成了
例 10
从音列 Z 所隐含的其他谐音列结构特征来看，它
前 5 个音有以 A 为基音的谐音列特点； 高音区的谐音
又具有 A 为基音的谐音列特点。音列 Z 的这种特点与
音列 X、 Y 正 好 相 反， 即 低 音 区 所 对 应 的 “基
音” ———A，比高音区对应的 “基音” ——— A 低，因
此它具有了扩张 （ stretched） 特征。音列 Z 与前两种
音列尽管都是 “过滤” 自扩张性的谐音列中，但是
巧妙地体现出两种相反的结构形态。这也许是音列 Z
· 96·
一步综合这两种基音特征，可以将它看作 F 为基音的
谐音列压缩，即第 8 号谐音之后每个谐音都降低 1 /4
音。在音列 X 中具有明显倾向的基音 D 在音列 Y 中，
由于缺失了重要的 A、 F 而被弱化。但是基音 D 的特
征仍然存在。
B、 D、E、 F、G、 D （ 这两组音在各自的谐音列中
的序号相同） 。然而，从听觉上没有感受到 “应该”
存在的三全音关系，音列 Z 的处理方式更像是为了使
瑥
瑏

它与音列 X 保持 “连贯性” 。具体的做法是，仍然
保持一贯的织体； 通过各个声部音高的重组，将音列
Z 谐音序号与 C 谐音列同序号的谐音分配到不同声
部，使之不能形成横向的三全音移位 （ 见例 10） 。
所形成的和声色彩差异，以及非 “三全音” 移 位式
听觉感受的深沉原因。
除了 A、 A 为基音的谐音列特征外，音列 Z 还可
以是以 E 为基音的谐音列。但是进入排练号 16 之后，
由于 D 在弦乐声部作为持续音，并且这个音只能存在
于 A 为基音的谐音列之中，因此音列 Z 作为 A 为基
音的谐音列特征便更加突出 （ 见例 11） 。
 例 11
三、关于结构
该作品的整体曲式结构并非本文研究重点，这里
仅就 《时间的漩涡 I》 呈示段中的三种主要音列的实
际使用情况作简略描述。呈示段 （ 主体部分为排练号
1 － 19） 主要对作品中的音列 X、Y、Z 进行呈示性的
陈述。在这个段落中，音高材料仅限于三种音列。每
个排练号为一个 ADSR 包络，即可以理解为曲式中的
基本单位——— “乐句”。每个乐句的开始由钢琴高音
区的 音 簇 或 者 以 及 弦 乐 的 快 速 上 行 琶 音 作 为 “起
奏”； 乐句中，管乐与钢琴演奏的琶音持续呈现减弱
趋势； 时而出现在弦乐声部的长音持续在力度处理上
与琶音音型相反，呈渐强趋势。
从音列的分部 （ 音高的控制） 来看，排练号1 － 5
由音列 X 控制。在长达半分钟的陈述中，作曲家仅仅
是通过对 “乐句” 长度的控制、琶音音型中节奏的
微变来获得动力。
进入排练号 6 之后，音列 Y 的出现使得音响上获
例 12
结语
频谱音乐在观念、技巧、风格上，与当时已是强
弩之末的 “序列音乐” 形成了对比。杜费曾经说到：
“频谱音乐是将序列音乐所开创的道路更进一步，让
得了往高音区移位 “发展” 动力。同时弦乐中的持
续音从小字组 A 换成了小字一组的 D。排练号 7 － 9
中，音高材料回到音列 X。通过对音列 X、Y 的分析，
我们已知它们具有多种谐音列的特征。但是如果从弦
乐声部的持续音 “A － D” 来看，音列 X 似乎强调了
以 F 为基音的特点 （ “A － D” 只能存在于以 F 为基
音的谐音列中，分别是第 10、28 号） 。
排练号 10 由音列 Z 控制。从音列 X 进入音列 Z
的音响感觉除了音区上提高以外，缺少了之前音列 X
到音列 Y 中出现的移位感受。其原因除织体等外在因
素外，根本在于音列 Z 本身独具的扩张性。
排练号 11 － 12 音高材料又回到音列 X； 排练号
13、14 分别是音列 Y、X； 排练号 15 － 16 为音列 Z；
排练号 17、18、19 分别是音列 X、Y、X。因此，从
整体上看这个段落音高材料的分布具有 “回旋” 的
特点，即 “X － Y － X － Z － X － Y － X － Z － X － Y －
X”。其中，X 为迭部，Y、Z 为两个固定插部。
音乐更迈向纯粹与透明”， “序列音乐试图将各区
瑦
瑏

域、多核心的音乐要素整合在一起； 频谱音乐则以乐
曲的整体性与连续性为立足点。前者隐蔽音乐的内在
逻辑，乐曲的进行是依靠潜在完整性； 后者则将音乐
结构秩序充分外露，毫不遮掩其完整性。……前者由
· 97·
‘凝聚’ 来达成音乐的张力，后者则靠变化。前者由
和弦部分解决降低音乐 （ 声音） 的冲突，后者则靠
‘调制’（ regulation） ”
瑧
瑏
。另外，米哈伊曾经这样描述
他的作曲方式， “作曲对于我来说就如同雕刻家观察
石头的内在纹理一样。先尝试将声音的外在形式去
掉，露出本身质地 / 而不像过去那样 （ 指传统的通过
瑨
瑏
 出。与之相关的词汇还有 “频谱运动” （ Spectralist Move-
动机、音列等组织音乐） 一砖一瓦构筑我的音乐” 。
由此可见，序 列 音 乐 与 频 谱 音 乐 在 对 声 音 “形 式”
与 “本质” 的认识上有很大的不同，从而形成了作
曲技术、音乐风格上的差异。尽管有这些差异存在，
但是频谱音乐仍然与序列音乐保持着一定渊源关系。
从师承关系看，第一批法国频谱音乐作曲家基本都是
序列主义的代表人物梅西安 （ Olivier Messiaen，1908
－ 1992） 的学生。而德国的频谱音乐作曲家 （ Feed-
back Group） 则主要是斯托克豪森 （ Karlheinz Stock-
hausen，1928 － 2007） 的学生。再就葛瑞瑟关于 “必
须严肃看待声音，如果不能够好好驾驭它的话，我们
反会被声音玩弄” 这一方面来看，频谱音乐事实上也
继承了序列音乐对声音进行主观控制的思想，甚至有
学者提出，序列音乐的音响特征仍然影响着频谱音乐
瑩
瑏

作曲家 。
特别重要的是，频谱音乐中的 1 /4 音是 “自然”
存在的。频谱音乐的创作建立在声音频谱的谐音列研
究之上，而自然谐音列中本身就存在大量的微分音，
再加上作 曲 家 对 谐 音 列 进 行 “人 工” 扩 张、压 缩，
因此频谱音乐中的 1 /4 音并不是建立在十二平均律思
维上，形成对 12 个音级的补充。频谱音乐中的 1 /4
音仅仅是对谐音列中微分音的 “近似”。
通过对 《时 间 的 漩 涡 I》 中 主 要 音 高 材 料 的 分
析，可以发现，当谐音列通过变型、过滤处理之后，
所产生 的 一 系 列 现 象 是 这 部 作 品 最 大 的 特 色。 首
先，这些技术使得 “母体” 谐音列本身的结构力作
用 （ 基音的中心音地位） 基本丧失。相反，作品主
要依靠三种音列来对组织陈述方式。并且，同样是
因为 1 /4 音扩张、压缩，以及过滤，三 种 音 列 具 有
了本身的基音属性变得不确定，出现多重中心 （ 基
音） 的倾 向 与 复 合，从 而 导 致 了 和 声 的 “扑 朔 迷
离”。
频谱音 乐 以 其 “用 声 音 作 曲” 的 理 念 及 实 践，
使既往以音高为核心的创作观念转向了以由音高组成
的 “音响” 为核心。尽管，频谱作曲家们仍然需要
从谐音列 中 撷 取 音 高，对 它 进 行 “艺 术 加 工 ”。但
是，最终无论是音乐的听觉感受以及作曲家的 “初
衷” 都是将这些包含大量 1 /4 音 （ 以及其他微分音）
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的音高转化成为了音响结构中的 “分子”。
责任编辑： 马林
注释：
① “频谱 音 乐” （ spectral music） 这 个 词 是 由 杜 费
（ Hugues Dufourt，1943 － ） 在 1979 年的一篇文章中首次提
ment） 、“频谱主义” （ Spectralism） 、 “频谱学派” （ Spec-
trum School） 等。
②这五位作曲家共 同 发 表 宣 言 成 立 了 “路 线 探 索 小
组” （ Le Group de l'Itinéraire） ，表示要通过作曲家、演奏
家、音响工程师的合作创造新的声音世界。他们组建了与
该小组同 名 的 室 内 乐 团，演 奏 此 类 音 乐。同 时，德 国 的
“反馈小组” （ Feedback Group） 也是早期频谱音乐的代表
之一。
③ 《分音》 是葛瑞瑟大型套曲 《声音空间》 中的第三
部分，下文提到的 《周期》 为第二部分。关于 《分音》 的
音乐分析可以参考吴粤北 《先锋派实验音乐之涅磐———基
于算法的频谱作曲技法研究》 第 3 章，上海音乐学院博士
论文，2009。
④New Grove， Spectral music， Vol． 24， p． 166．
⑤葛瑞瑟 1986 年以这部作品的标题撰写了论文Tem-
pus ex machina: a Composer's Reflect ions on Musical Time，
CMR，ii /1( 1987 － 1988) ， 238 － 75，对他 20 年来的创作进行
了阐述。
⑥http: / / www． mondayeveningconcerts． org / notes / grisey －
vortex． html
⑦关于频谱音乐中的基本概念可参考肖武雄： 《频谱音
乐的组织结构》 第一、二章，上海音乐学院博士学位论文，
2008。
⑧在平均律中半音为 100 音分 （ cents） ，因此当某个谐
音与平均律的误差在 ± 50 音分左右时可以将它近似为 

音。第 7、11、13 号谐音 （ 以及它们的八度循环） 的偏差
分别为 － 31 音分、 － 49 音分、 + 41 音分。
⑨葛瑞瑟处理频谱扩张的公式为： fn = f0 n
1. 046
，其中 f0
为基音频率，n 为谐音号。参见 Harvey Fletcher， E． Donnell
Blackham and Richard Stratton， Quality of Piano Tones， Jour-
nal of the Acoustical Society of America 34 /6 ( June 1962 ) ，
756．
⑩曼弗雷德·斯塔恩克博士现任德国汉堡音乐戏剧学
院教授，他对 20 世纪的微分音、即兴创作和复杂结构都有
深入 的 研 究。http: / / www． manfred － stahnke． de / stahnke －
english． html
瑡Manfred Stahnke， Die Schwelle des Hrens:  Liminales
瑏

Denken in Voxtex Temporum von Greard Grisey sterreichische
Musikzeitschrift 54 /6 ( June 1999) ， 21 － 30．
瑢起音总体上以钢琴右手高音区的琶音型音块为主，
瑏

排练号 10 以后逐渐加入弦乐的琶音。
 瑣作品谐音列的 “原型” 参考了 Jean － Luc Hervé 和

瑏 Jahrbuch fur Musikwissenschaft 17 ( 2000) ， 382．
Jérme Baillet 分别对这部作品设计图的研究。可参见 Jean 瑦 Grisey，Gerard． Did you say spectral？ ． Contemporary
瑏

－ Luc Hervé: Dans le vertige de la durée: Vortex Temporum de Music Review． 2000． Vol． 19． Iss． 3： p1 － 3．
Gérard Grisey ( Paris: L'Itinéraire， 2001 ) ; Jérme Baillet， 瑧章朝盛，《葛瑞瑟与频谱音乐》，http： / / cdhi． audi-
瑏

Gérard Grisey: Fondemenrs d'une écriture ( Paris: L'Harmattan， onet． com． tw /200105 / Musician / Musician － GerardGrisey．
2000） 。 htm。
瑤就如同排练号 1 － 5 是 “dol － mi － sol” 的琶音进行，

瑏 瑨同上。
瑏

排练号 6 开始变成 “mi － sol － dol” 的琶音的扩展。 瑩Robert Tatsuo Hasegawa： Just Intervals and Tone Repre-
瑏

瑥Manfred Stahnke: Zwei Blumen der reinen Stimmung im

瑏 sentation in Contemporary Music，205 － 6，Ph． D thesis of Har-
20． Jahrhundert: Harry Partch und Gerard Grisey．  Hamburger vard University Graduate School of Arts and Sciences，2008．

On the Composing Technique of Quarter Tone in Spectral Music———

By Taking Gerard Grisey's Vortex Temporum I as an Example
Qian Renping

Abstract：
The main resource of pitch material of spectral music is harmonic series，and numerous microtones exists in harmonic se-
ries going into the harmonic acoustics in a natural way． Taking Gerard Grisey's Vortex Temporum I as an example，it takes
the natural harmonic series based on C and G，using composing techniques ，such as，compress and expansion to deal
with the quarter tone and finds out some pitch materials which they needed．
Key words：
quarter tone； composing techniques； Gerard Grisey； Vortex Temporum I； harmonic series； transformation

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