２１ 世纪音乐教育丛书

基本乐理的文化视野

施　咏　著

西南师范大学出版社
　图书在版编目（ Ｃ Ｉ Ｐ） 数据

　基本乐理的文化视野 ／
施咏著 畅—重庆：西南师范大

学出版社，２００２畅９

　（２１ 世纪音乐教育丛书）

　ＩＳＢＮ ７唱
５６２１唱
２７４３唱
３

　Ⅰ．基．．．　Ⅱ．施．．．　Ⅲ畅基本乐理 －教材
Ⅳ．Ｊ６１３

　中国版本图书馆 ＣＩＰ 数据核字（２００２） 第 ０６９６０５ 号

２１ 世纪音乐教育丛书
基本乐理的文化视野
施　咏　著
责任编辑： 贾　晖
封面设计： 陈　刚
出版发行： 西南师范大学出版社
（ 重庆· 北碚　邮编 ４００７１５）
经 销： 全国新华书店
印 刷： 重庆科情印务有限公司
开 本： ７８７ ×１０９２　１ ／
１６
印 张： ５．
３７５
字 数： １４０ 千
版 次： ２００２ 年 ９ 月　第 １ 版
印 次： ２００２ 年 ９ 月　第 １ 次印刷
书 号： ＩＳＢＮ ７唱
５６２１唱
２７４３唱
３／Ｊ· ２６３

定价：８畅００ 元
（封底未贴有激光防伪标志系盗版书）
 基本乐理的文化视野 序

两年前，施咏君和我谈及他教基本乐理数年，一方面，体会到这门工具性学科
的重要性，但另一方面又深感目前的基本乐理教材比较陈旧，虽然有较强的实用
性，但是结构和内容的模式化，影响着学生的学习兴趣，他打算就基本乐理的一些
章节，做点较深层次的文化思考。 我当即鼓励了他的这种学术勇气。 不久前，他
果然寄来了打印好的这本书稿，粗读之后，深为年轻人的这种学术创新精神和行
为所感动。
基本乐理属音乐学科的基础理论知识，也是构成音乐的基本法则。 它是伴随
着人类音乐实践活动的经验总结，而逐渐形成的一门以指导音乐记谱、识谱等工
具运用和技能训练为主要目标的必修学科。 千百年来，音乐文化的不断发展使得
记谱法逐渐完善，有关音乐的基础理论知识也形成了完整的学科体系。 但从本质
意义上来说，基本乐理是属于在方法论指导下构建起来的应用理论，实践性是它
的主要特征。 它常和视唱练耳结合起来，构成“ 基本乐科”。 因此，无论是西洋乐
1
理，还是有待于进一步研究开发的中国民族传统乐理，都把着眼点放在了音乐实
践应用上，这无疑是非常正确的。
但是，基本乐理作为一门完整而系统的学科，其本身还蕴涵着文化的基因乃
至深邃的哲理。 这主要是由于产生基本乐理的“ 母体”———音乐是人类意识形态
的一种反映，音乐的人文品格不仅洋溢于流动的音响之中，其乐谱符号等书面载
体也必然会受到美学、哲学、史学、文学、美术、数学、物理等多种社会科学、艺术和
自然科学的影响。 因此，任何一种音乐表现原理、任何一个音乐符号，都凝聚着前
人创造思维的智慧结晶，也都闪耀着多元文化的光辉。 如果我们能在学习基本乐
理的同时，了解一些与之相关的文化背景知识，那么不仅可以“ 知其然”，而且可以
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“知其所以然”，更可以帮助自己开阔文化视野，有助于从单纯的“ 音乐人” 转变为

“音乐文化人”。
基于上述认识，我深深地感到施咏君的这本枟基本乐理的文化视野枠 对此进行
了很有意义的探索。 全书选取了休止、强弱等 １２ 个基本乐理方面的专题，进行了
较深层次的理论开拓，把相关的文化知识和学术思考，有机地交融在一起。 其中
既有趣味性的知识典故，也有音乐文化内涵的开掘；既有历史知识的旁征博引，也
有技术理论的深入探讨；既有个人教学的心得体会，也有辩证法的实践应用……
从这些方面来看，本书的确有一些“ 风格” 不够协调。 但我想也正是这种“ 不拘一
格”的构思，丰富了基本乐理这一被某些人认为是“小儿科”的深层文化内涵，为今
后的基本乐理教学改革，提出了有参考价值的思路。 而对于那些刚迈进音乐殿堂
的学子来说，本书无疑更是一本有关基本乐理学习的有益补充教材。
当然，由于本书涉猎的知识面广，作者虽学习借鉴了许多文献资料，但在学术
的研究上，还有待于进一步深化；个别理论问题也尚值推敲。 不过这些并不影响
本书的总体水平与价值。 相信作者会以此书的出版为契机，继续努力，能在音乐
理论的研究上，取得更大的成就。

廖家骅

2
 基本乐理的文化视野 前言

前言

首先，我想说明的是这本有关乐理知识的小册子并不是一本传统意义上的
枟基本乐理枠的教材，这一方面是因为当前的音乐图书市场上并不乏系统的乐理教
材；另一方面，是因为笔者在多年的教学实践中感觉到不少学生（ 甚至是在这门课
程中取得高分的学生），在修毕该课后一遇到实际问题还是一筹莫展、云屯雾罩，
不能够很好地运用所学的理论知识去指导音乐实践，也就是说没能把看似“ 小儿
科”的基本乐理真正地学透，而作为专业音乐学习的第一门理论课程都没能学通，
又怎能顺利进入音乐艺术殿堂的大门呢？
这实际上是暴露了我们当前的音乐理论教学中存在着的一系列问题：如不重
视母语、本民族音乐文化的传承、理论与实践的结合不够甚至脱节、教材内容陈
旧、适用面窄、时代性、科学性欠缺、对学生艺术视野的开阔与创新意识的培养关
注不够等。 另外，在理论课程的教学中也存在着严重的崇尚技术至上、知识“ 技能
化”、文化观念淡薄的不良短视倾向。
1
鉴此，也就是我不揣自力、贸然成此小书的初衷。 本书择乐理中常见的一些
基本要素，作为 １２ 个专题的知识点，而后纵横经纬、谈古论今、横跨东西，以求共
进。 并本着多门类学科综合与相互渗透的基本理念，在部分章节中分别涉及到美
学、律学、乐学、音乐史学、语言音乐学、民族音乐学、文学、绘画乃至数学与物理声
学等学科的相关知识，通过学科综合的方法来加强对音乐文化的全面考察与深层
认知，使得音乐基础知识、技能的学习有机地渗透在音乐艺术的审美体验中，冀望
“基本乐理”能够真正成为整个音乐大文化的理论基础，而不是音乐技艺化的“ 操
作手册”。 由此初衷，书中力求体现出一定的知识性、趣味性、可读性与实用性，还
奢望兼顾些许的学术性，至于是否有此多性共存，那就有待于专家同行与广大读
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者的评判了。
本书的阅读对象最好是艺术院校中至少已学过枟 基本乐理枠 这门课的中高年
级学生，以及有志于提高自身音乐修养与开阔艺术视野的音乐爱好者们，也可作
为枟基本乐理枠课程的课外补充读物和乐理专题知识性讲座的参考讲义。 如果通
过此（拙作）途径，能够对那些遨游乐海并正力图跨入音乐艺术之门的莘莘学子们
助上一臂之力，那也就完成了笔者的美好心愿。
当然，由于笔者学疏才浅，书中必有遗漏谬误。 学途漫漫，恳请大家能够不吝
批评指正为盼。
最后，在此由衷地感谢我国著名的音乐理论家、安徽师大音乐学院教授、福建
师大客座教授（博士生指导组成员） 廖家骅先生为本书的诞生问世而欣然命名为
枟基本乐理的文化视野枠，并于百忙之中不吝赐序。
并于此感谢为本书的审稿、编辑工作付出大量辛勤劳动的贾晖女士，感谢西
南师大出版社为本书的出版面世提供诸多方便。

施　咏

2
 基本乐理的文化视野 “ 休止” 休矣？

“休止”休矣？

起“ 休止” ，可能不少人认为不就是节奏练习里的“ 空” 嘛！ 不就是简谱里的“０ ” 嘛！

提 要是乐理考试的高分生还会熟练背出其定义：“ 在音乐中，音响的暂时间断称为‘ 休
止’ ；而用以记录这段时值的符号则叫做‘ 休止符’ 。” 甚至可将五线谱中的休止符速
记口诀流利道来：全休止，倒挂一，二分休止横卧一；四分休止像正“７” 。
说实在的，可能大多数的乐理教材与乐理课堂上也只教授了这么些有关音乐休止的知识
而告之大吉，而这仅仅只是教会了学生谈兵于纸上，谈休止于谱上。 对于这个在乐谱中频繁出
现的符号虽司空见惯而并未真正意会明了其丰富的内涵及其美学价值，也就更不去谈如何富
于乐感、细致艺术地表现诸多不同情境、不同表现意义的休止了。

（一）此时无声胜有声

作为一种相对特殊的语言，音乐长于抒情表意，歌颂传达世间万物之美，而美之无限则显
所有语言表达之有限———音乐语言也有其苍白无力，言之不足之时。 从某种意义上，为了补偿
这种语言表达之缺憾，而需要用抽象、含蓄的方式去创造另一种空灵静谧的意境，留给人们更
多的想象空间，于思索品味之间而达到一种只可意会不可言传之妙境，这“ 不可言传” 之时即
是音乐中的“ 休止” ，从表面形式上来看是一种语言上的暂时间断与中止（ ｒｅｓｔ） ，而实质上却是 1

乐思的另一种形式的延续进行，形休而神不休；音休而乐不休。 且此无声之时却具有巨大无限
的抽象含蓄之表现力与更大的想象空间。
如在白居易的枟 琵琶行枠 中就有这样的诗句：“ 冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。 别有忧
愁暗恨生，此时无声胜有声。” 这里的“ 无声” 之所以能“ 胜有声” ，就是因为在这“ 声暂歇” 中蕴
藏着用“ 有声” 难以表达的深沉意蕴———“ 幽愁暗恨” ，此时的休止胜过一切语言，所有需表达
传情之一切尽在不言中，言有尽而意无穷。 即是在琵琶女与大诗人的这种主客体情感动态交
流之时，加入了这种更高层次的静态的交流，从而达到一种“ 此时无声胜有声” 的至高境界。
而中国古代的另一位大诗人陶渊明以及美国的现代音乐家约翰· 凯奇却将这种“ 无声之
乐” 走到了最外围的疆界，据传陶渊明甚为喜好音乐却不通音律，常于酒兴之余怀抚其无弦之
琴，自我陶醉，聊以自慰，并解嘲曰：“ 但识琴中趣，何劳弦上音。” 而时至今日，凯奇的“ 骇世之
作” ———钢琴曲枟４ 分 ３３ 秒枠 却 已是一部完全彻底的“ 无 声 之作” （ ｓｉｌｅｎｃｅｐｉｅｃｅ） ，在 该 作 品的
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“ 演奏” 过程中，钢琴家只需在钢琴前端坐 ４ 分 ３３ 秒，在三个乐章分别做出开关琴盖的动作以

示段落的划分，是一首不用弹的钢琴曲。 作为一首“ 观念音乐” 的代表作，其意旨即为：清空结
构，让它在一无所有的状态下，坦然地拥抱所有自然生发的声音，在此间所有的声音（ 包括无
声） 皆可成为音乐。 在此几十年后的中国，约翰· 凯奇的中国承钵者与推崇者，留美归国青年
作曲家谭盾于 １９９４ 年 １ 月 ９ 日在北京音乐厅制造了一个现代乐坛上更为轰动的“ 壮举” ：在演
奏枟 乐队剧场枠 系列音乐的一首时，谭盾在乐队和听众面前，在众目睽睽之下、全场静止的状态
中，和另一位指挥王甫建“ 煞有介事” 地指挥着大段的休止符，此举被乐队队员们戏称为“ 打太
极拳” 。 音乐会之后，听众的反应自然是褒贬不一，有一则评论写道：“ 能从两个指挥的手势与
体态中传达出休止符的力度起伏。” 还有人甚至说：“ 谭盾的‘ 无声音乐’ 比凯奇的枟４ 分 ３３ 秒枠
更高一筹，智商很高。” 但也有不少人认为这无异于在赞美“ 皇帝的新装” ，“ 打太极拳” 根本不
是音乐。 当然，这些被大段指挥的休止符究竟是否有足够的艺术表现力已经不是本文所探讨
的领域了。

（二）此时无“绳”胜有“绳”

其实，不仅在音乐中，就是在很多其他门类的艺术，如中国的绘画艺术中对此亦有同理同
法，即是十分讲究“ 留白” 。 中国的丹青高手往往就会很巧妙地利用画中的适度空白，而创造
出一种笔墨油粉皆不可达及的意境。 有这样一个古代轶事：某君去画店购画时相中一水墨作
品，画中一牛童双手执背逍遥踱步，几步之遥一老牛尾随其后，除些许青草外画面简朴无它，但
笔调极为生动，此君愿以高价购之。 店主欣喜之余端详画面发现牛童虽作牵牛状却手中无绳，
便自作主张挥笔在人与牛之间添加了一道绳，待那人取得银两归来正欲取画成交，却发现了画
中无端端却是“ 实实在在” 地多了一道绳后，失望之极转身即返。 从某种意义上来说，他买的
就是这根无形 的 绳， 可 谓 无 画 之 处 皆 成 妙 境， 而 这 添 加 之 绳 实 为 败 笔！ “ 此 时 无 ‘ 绳’ 胜 有
‘ 绳’ ” ，这绳之有无也是艺术家的大手笔与匠人之作的天壤之别、分水之岭、界限之绳。
2 一个高明的艺术家必然也是一个懂得如何去欣赏、创造“ 空白” 的人，正是这种适度的“ 空
白” 才能够钓住欣赏者的胃口，使其不断产生新的期待与想象。 并且，由于中国人所崇尚的东
方含蓄美，所以，中国人对“ 空白” 感的要求则更是境高一筹。 正如苏轼诗中所言：“ 欲令诗语
妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。” 此外，在严羽的枟 沧浪诗话枠 中也有着类似的语句：
“ 语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。” 也都是体现了艺术作品中对这种空白的有意追求。
可见在各门类艺术的创作与欣赏环节过程中，不论是对于空间上的留白还是时间上休止
的种种喜好与追求，都异曲同工地反映出人们的这种不求圆满、而追求留白、停顿和一定距离
感的强烈的艺术审美心理倾向和心理习惯。 并可见用此手法去表现抽象含蓄之美也是艺术表
现中的一种重要表现手段，是艺术表现中的一条定律与法则，同时也是体现艺术家表现才华的
重要标准之一。
 基本乐理的文化视野 “ 休止” 休矣？

（三）无声之处情亦浓

音乐艺术由于其非具象性与非语义性的特点，既看不见也摸不着，而在所有艺术中最具抽
象性，因此，也就最容易创造出“ 曲中声尽意未穷” 的“ 空白” 。 而具体在音乐作品中，休止符则
是“ 营造” 这种“ 空白之境” 的最佳载体，成为乐曲中不可分割的一部分，是整个音乐表现的有
机组成部分，有时是前面情绪的继续、延伸、发展变化，有时则是后面情感的酝酿、准备，有时是
情态平衡的需要，有时又是情感发展的缓冲，有时……
如在二胡曲枟 江河水枠 的第二段（ 若有所思地） 结尾处是这样运用休止符的：

音乐发展至此已是由原先戏剧性的感情迸发转入了哭得死去活来后，进入了一种恍恍惚
惚、如痴如呆、絮絮自语的凄惶之境。 在这几个八分音符之处仿佛依稀可听到女主人公哽咽、
抽噎之声，形象地表现出人抽泣之时一哽一哽的形态，使得音乐形象更加生动感人，入木三分
地表现了作品的内涵。 （ 试若将休止用“５” 音再延长填上则韵味全无） 。 在加上著名二胡演奏
家闵惠芬的激情细腻的演绎，特别是对曲中几处休止的精心处理，将此曲表现得淋漓尽致，其
艺术魅力感人之深令著名指挥家小泽征尔感动得伏案恸哭，称赞 “ 拉出了人间的悲切” ，而闵
惠芬的演奏也因此被乐评家们称为“ 连休止符也充满了音乐” ，这无疑是给予一个艺术家至高
的评价与嘉奖。
再如俄罗斯民歌枟 伏尔加船夫曲枠 中，又是这样运用休止符的：

这首船夫曲从体裁上来说该是异国的一曲“ 劳动号子” ，表现的是一种被压迫、超负荷的

场面。 号子的旋律在第三拍及时收住，肯定有力，轻轻哼吟，我们仿佛可以从第四拍的休止符
里，听到纤夫们粗重的喘息、低哼，感受到那份被压抑的情感，令人眼前浮现俄国画家列宾枟 伏
尔加船夫枠 画中的那群衣衫褴褛的纤夫，前倾着身躯，拖着沉重的货船步履踉跄、蹒跚而行，前
面的路仿佛永远没有尽头。 从这休止符中，我们似又能感受到纤夫们内心对现实的愤懑与不
平，他们要奋起抗争，“ 踏开世间的不平路，对着太阳唱起歌。” 这里的休止符又是纤夫们被压
迫情感火山爆发前的酝酿，力量的积蓄与准备，沉稳有力。 号子中的休止、间歇令沙俄统治者
们胆颤心惊，沉默中包含着苦与恨、力与火。
而在枟 义勇军进行曲枠 中，人民音乐家聂耳对休止符的运用亦是煞费苦心而独具匠心：
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“ 中华民族” 以四分音符为单位一字一顿，“ 到了” 两字收紧之后，突然休止，造成一种特有

的紧迫感，起到欲扬先抑的作用，使得停顿之后的“ 最” 字得到充分的强调与突出，从而警示民
众“ 最危险的时候” 已到来，神州大地硝烟四起，民不聊生，民族存亡，何去何从！ 而后再呼唤、
号召民众“ 发出最后的吼声” ，———“ 起来、起来，我们万众一心，冒着敌人的炮火，前进……” 。
此处休止符的运用是非常精练的神来之笔，使音乐极富动力与战斗性。
让我们再来看看德沃 夏克的枟 幽默曲枠 Ｎｏ．７ 中的休止 符 的 运用 又 是 怎 样的 另 外 一 种情
况：

该段乐曲以每两个前短后长的音符为一个小单位，之间用三十二分休止符隔开，且休止贯
穿全段，但并未影响旋律的流畅性，反而由于这种短休止构成的极富跳跃弹性的节奏型的运
用，而使得旋律时断时续，忽强忽弱，节奏轻盈美妙，风格别致。 表现了一种恬美、轻松、幽默、
愉快的情绪，充分反映了作者处于安谧、恬静的田园生活时的愉快心情。
而在舒伯特的枟 未完成交响曲枠 中，一处整小节的休止亦是颇具特色与戏剧性的，先是第
三主题在第一乐章呈示部的副部用大提琴深沉奏出，旋律优美抒情富有民间歌谣风，表现了主
人公对美好未来的憧憬与向往，并在 ＰＰ 力度演奏，给人梦幻般的感觉：

4
当这个主题转向小提琴重复后，旋律停在了导音上，构成了导音对主音、属功能对主功能
的强烈倾向，在这些倾向都尚未解决、悬而未结之时，音乐忽地嘠然而止，全乐队突然休止一小
节，给人心理上一种极不稳定与动荡不安的复杂感觉，仿佛是主人公在屏声息气地等待着什
么、思索着什么。 三拍的静寂后，乐队以 ｆｆ 的力度全奏出接连不断的强烈和弦，仿佛表现主人
公的情绪激昂起来，坚定了反抗奋起的决心，要为实现自己的理想而奋斗。 这里的休止通过音
乐在力度等因素方面前后的对比来表现一种戏剧性的矛盾冲突与心理活动，充分体现了作者
在当时恶劣环境中坚强的生活勇气与愤世的情态。
另外一些更多的休止符则是为了一种语气的需要，如枟 澳门———七子之歌枠 的这一句：
 基本乐理的文化视野 “ 休止” 休矣？

太久太久的分离之后，一声包含深情的对母亲的呼唤，此处的休止则是为了追求一种语气
感觉带有叹词的意味。 语言与音乐的关系密切，正如人们说话时有长短不同的句子，表达不同
情感时有丰富多变的语气感与停顿，这种语气变化的需要，也正是音乐休止的重要依据与来源
之一。
世间万物诸多奥妙，人类情感诸多微妙，是任何一种艺术语言大可尽言而却又难以言尽
的，这只可冀望于用“ 无言之言” 来做有益的补白与润色，所以休止是音乐语言中一个重要且
特殊的表现手段，是整个音乐表现的有机组成部分。
从形式上看，休止只是音乐进行中一个相对短暂的停顿，但此时并未中断主客体内心情感
的交流，内心的乐思是连绵不断没有休止的，“ 休止” 休矣？ 不休也！ 所以我们在音乐的审美
表现过程中，对于乐曲中的每一个休止符都不能漫不经心地一带而过，而是应给予极大的重
视，认真分析每一个休止符，深入挖掘其丰富内涵，而后准确、恰如其分地去表现它，作为情感
交流中不可分割的一部分，并力图去做到让“ 每一个休止符都充满着音乐” 。 并让音乐从这里
得以无限的延伸，情感也由此得以扩展，让这个“ 空白、休止” 成为欣赏者插上想象的翅膀任意
翱翔的起点。
是可谓：无声之处情亦浓，
言有尽而意无穷。
休止有时情无限，
此时无声胜有声。

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强弱“相对论”

是由物体振动而产生的，这种振动范围幅度的大小则决定了音的强弱。 振幅大，音则

音 强；振幅小，音则弱。 当振幅非常小、声音非常弱的时候人耳就听不到了。 听到和听

不到之间的界限，称为最低可闻阈。 振幅非常大、声音非常强时，就会使人耳产生痛
的感觉，这个痛感界限称为痛感阈。
声音强弱、即响度的计算单位是贝尔，贝尔（ Ａ．Ｇ．Ｂｅｌ，１８４７ ～１９２２） 美国人，也就是电话的
发明者，人们为了纪念他，国际上就把声音响度的单位称为贝尔，简称贝（ ｂ） ，为了实际计算的
方便，又把“ 贝” 分为十等份———１ ／
１０ 贝则称为 １ 分贝（ ｄｂ） 。
对于一个具有正常听力的人来说，响度在 １５ 分贝以下时他会感到寂静，３０ 分贝以下感到
安静，在 ５０ 分贝时感到嘈杂，８０ 分贝时就听不清对方的讲话，１００ 分贝时，人耳的感觉将出现
饱和状态。 这时，一个纯音在感觉上变成一个复合音，一个复合音将变成噪音，而且将失去音
色的分辨能力。 如果音量继续增大至 １１０ ～１２０ 分贝，人耳则会产生暂时性失聪。 因此，当大
型交响乐队演奏时，如果音量爆发过于强烈，人们就会觉得在强音之后突然休止似的。 这也是
人耳的自我保护机理的反 射作用，海顿著名的 枟 惊愕交响 曲枠 就是一个 很有趣的例子。 而在
１２０ 分贝就达到了痛感阈，１６０ 分贝时耳朵将穿孔，１８０ 分贝时甚至会出现“ 强音致死” 。 所以，
在日本冲绳岛的美国空军基地，据调查，附近居民因受美军飞机近距离巨大轰鸣声的影响约有
6 ３０％的人群都患有不同程度的耳疾。
在音乐中，音的强弱程度叫做力度，通常用图形记号或意 大利语 ｐｉａｎｏ．和 ｆｏｒｔｅ．来表示，
（ 也就是“ 钢琴” 一 词 的意 语 原 文 ｐｉａｎｏｆｏｒｔｅ，即 “ 能 强 能 弱 的乐 器” 或 “ 轻响 琴” ， 后 来 简 写 成
“ ｐｉａｎｏ” ，而后传入了中国才演变习称为“ 钢琴” 。） 力度和音乐中的其他要素一样，在音乐表现
中具有非常重要的作用。 力度的强弱与音乐表现、乐曲内容有着密切的关系。 例如舒伯特的
枟 摇篮曲枠 、贺绿汀的枟 游击队之歌枠 总是用较轻的声音来表达这种柔和或灵巧的气氛和音乐形
象；而热烈、隆重，进行曲类的音乐则多用较强的力度去表现，如枟 拉格斯基进行曲枠 、枟 卡门序
曲枠 等。 只有在不同的乐曲中选择恰当的力度，才能够更好地为音乐表现服务。
但是，在音乐表现中并不存在任何一种所谓绝对意义上力度的标准，音乐中的强弱是一对
充满了辩证关系，并且具有多重意义上的相对性的表现因素。
 强 弱 “ 相 对
基本乐理的文化视野
论”

（一）风格流派与强弱相对

首先，由于作曲家所处时代、流派背景的不同，以及乐器发音性能、记谱法力度标记以至个
人习惯的差异，而导致音乐表现中的强弱具有极大的相对意义。
如在早期古典乐派时期，钢琴的击弦共鸣远没有现代钢琴洪亮，其整个力度比值体系要比
现代的钢琴低一个等级，也就是说，那时的 ｆ 只相当于现在的 ｍｆ ，而 ｍｆ 则只相当于 ｍｐ ……依
此类推。 因此，在现代钢琴上演奏海顿与莫扎特的作品，最大的音量也只相当于 ｍｆ ，最轻的音
量则相当于 ｐｐｐ 。 而到了贝多芬———作为沟通古典与浪漫两个时代的桥梁，力度标记不但数
量多得多，而且幅度也大得多。 并且作为其力度运用个性化的一个重要表现特征，就是他在需
要最强烈的情感效应时，比较偏爱极端化的力度标记，如运用了“ 渐强后的突弱” 的手法，以及
使用一长段轻之后的突强和极快的大幅度渐强与渐弱。 这与贝多芬个人的精神气质、性格不
无关系，但进行以上表现时仍要考虑到其时代钢琴的特点，表现强弱时仍要注意风格、分寸感
觉。 正如车尔尼在其枟 钢琴学派枠 第三卷中描述的各种力度特征：
１．ｐｐ———最轻弱的触键，带秘密、神秘、回声的性质。
２．ｐ———可爱的、柔软的、安静的。 触键需坚定而有表情。
３．ｍｐ 与 ｍｆ———介于轻与响之间，像平静地说话。
４．ｆ ———有限的热情，适度的尊严。 在这限度内的光辉。
５．ｆｆ———最高的力量登级，但必须在“ 美” 的限度之内。
在印象主义作曲家，如德彪西、拉威尔的作品中，声音的力度则主要在弱奏的范围内变化、
分为许多细微的层次，做出音色上的对比，在 ｐ 和 ｐｐ 的范围内，都要根据音乐的需要，做出尽
可能丰富的层次与色彩的变化和对比来。 通常，强奏不会持续太长时间，常常紧接着突弱或迅
速的渐弱，大多数渐强渐弱也都在弱的范围内，对印象主义的力度处理往往都要在整体弱奏的
范围内控制与处理。
而在 ２０ 世纪现代音乐家的手中，又将力度的范围加以了大大的扩展。 为了表现更大的力 7

度对比与更多的力度层次，一般都使用了从 ｐｐｐｐ 到 ｆｆｆｆ 这样更宽幅度的力度范围。 到目前为

止，所见最大力度对比标记的现代音乐作品是里盖蒂枟 六首练习曲枠 的第四首，竟然从最弱的
“ ｐｐｐｐｐｐｐｐ” 到最强的“ ｆｆｆｆｆｆ” ！ 这看来有点不可思议，在实际的操作中也有着较大的难度，演奏
者也只能在自己所能弹出的有效力度范围中的最弱音与最强音之间，尽可能地区分、做出这多
达 １５ 个力度级别的层次来。 当然，这只是激进的西方现代作曲家在表现其作品音响幅度变化
的极端性时的一个极其偶然、极端的个例而已，是一个更多体现个性、个人化的行为，未必具有
深究与推广的价值与意义。
所以，不同时代、流派，甚至不同作曲家的音乐作品中的力度记号都具有极大的相对意义，
所有力度记号都在相对意义上产生效应，不可一视同仁、同等对待。 而应具体分析作品的时
代、风格、内容、意境表现等相关因素，而做出准确、恰如其分的处理。 从这个相对意义上来说，
可谓此“ ｆ ” 非彼“ ｆ ” ；此“ ｐ ” 非彼“ ｐ ” 。
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（二）听觉差异与强弱相对

其次，由于音乐声学中物理因素及人的心理因素的原因，人耳在对外界声音的主观心理感
受上同客观上声音的物理量之间存在着一定的差距。 例如，人耳对同一响度但频率相差较大
的音响，会产生不同的音量感。 这也是音乐中的强弱“ 相对论” 的又一力证。 通常在听觉上：
一个响度同是 ３０ 分贝的声音，８００Ｈｚ 的音听上去感觉却比 １００Ｈｚ 的要响些，正如人们日常所
感觉，一般音频较高的声音听上去总是要比低音频的显得更响、更亮、甚至显刺耳，尽管它们的
实际音量完全一样。 同理，我们还会发现用一把大提琴演奏 Ｇ 音（９８Ｈｚ） 达到 ６２ 分贝响度时
在人的主观听觉上却只相当于一把小提琴在演奏 ｂ 音（９８７．７１Ｈｚ） 达到 ４０Ｄｂ 时的音量。 其
２

实，造成这种主观感受与客观定量之间差异的一个重要原因即是不同音色乃至同一音色的不
同音区的变化，都会对人的心理、听觉神经在音量感受的过程中产生一定程度的干扰。
所以，在音色差异较大的 不同乐器 之间，这种响度上的相对性 也 趋 向明 显：如 同 是 在 ｂ
１

（４９３．
８８Ｈｚ） 的音高上，一把小号所奏出的 ｆ 力度，约等于两把圆号、三支长笛的 ｆ 力度。 在一
支唢呐上奏出的 ｆ 力度，与五把二胡奏出的 ｆ 力度相较，通常都是有过之而无不及。 在大型交
响乐队全奏 ｆｆ 力度之后，突然停住发音，继而用某件木管乐器在 ｆ 力度独奏，如果用仪器来测
定，其客观上的音强比达到 １００∶１；同样，一把小提琴以 ｆ 力度独奏之后，紧接着用十把小提琴
以 ｆ 力度演奏，客观上的物理音强比应是达到 １０∶１，但听觉上的差距却远没有那么大。
此外，就各个乐器的自身常规音量与可达到的强弱对比幅度而言，也是不尽相同，在乐器
法中，有人将其分为四级：第一级为强弱可变幅度最大的打击乐，如大锣、定音鼓等，可从微弱
的 ｐｐｐ 直至爆发式的 ｓｆｆｆ 都可胜任；第二级为强弱幅度较大的笛子、唢呐、高胡、大扬琴等；第
三级强弱幅度不大，如二胡、琵琶、柳琴等，在 ｐｐ －ｆ 之间的变化尚为灵活方便，但要求更大幅
度则有困难；第四级强弱幅度最小，常在 ｐ －ｍｐ 之间，如箫。 注意到这一点后，我们能够更好
地调整乐队的音量平衡与协调，而不能盲目地要求某一些乐器作其所达不到的强弱幅度变化，
8
否则尽管在器乐谱上标下了细致的强弱记号，但最终演奏者却无能为力，实际的音响效果也不
可能令人满意。 所以，从这个意义上来说，乐谱上的强弱记号，并不是对所有的乐器都具有同
等的作用，而是具有相对性。

（三）力度表现与强弱相对

而在同一背景、甚至同一首作品中，力度也是在对比中相对存在的，仅仅是诠释音乐的一
种提示，而并不像音符、节奏、节拍那样具有确切的含义，所有层次的力度记号都没有规定相应
的“ 分贝数” 和一个标准的所谓的“ 强度值” 。 这还由于不同演奏者的内心对于同一个力度记
号的音响印象也必然不同，而这种力度记号在演奏者的“ 内心计量” 上也无法精确标示，因而
存在着一定的相对差异。 虽然难以用精确的计量方式来量化记录这种力度上的变化，但还是
可以用其间的比例关系来大致显示力度记号中的各层次关系。 若将常用的六种力度记号划分
 强 弱 “ 相 对
基本乐理的文化视野
论”

为十个等级，则其间的强弱比例关系可如下所示：
ｐｐ ｐ ｍｐ ｍｆ ｆ ｆｆ
１ ３ ５ ６ ８ １０
就“ ｆ” 而言，即是提示了应强奏，但前提是在同一语境下，相对于“ ｐ” 由对比而显示出的鲜
明的强音，具体处理时，则首先应分析研究乐曲中全部的力度记号，弄清力度关系的整体布局，
找到强弱的最高点和最低点，充分考虑 ｆ 前后左右的力度层次关系，把握它在乐句、乐段、乃至
全曲中所处的力度层次关系和逻辑关系来准确表达出恰当的强音。 并要充分考虑到自身力度
幅度的可能性，应为更高的力度层次，如 ｆｆ 或 ｆｆｆ 留有余地。 而不宜见到 ｆ 就尽数放开力量；见
到 ｐ 就一味地轻得几乎难闻其声。 常常就有人由于这种理解上的偏差，而将 ｐ 演奏成了绝对
力度意义上的弱音，不仅声音发飘传送不远，而且由于声音没有质量而丧失了最基本的表现力
与说服力。 正如约瑟夫· 珈特所说：“ 如果只依靠绝对力度，那么弱奏音永远不会传至音乐厅
的各个角落。”
因此，我们在弱奏时，则应更多的从音乐的艺术气质上去感受其意义与魅力。 而在具体到
实际的力度应用上则一定要考虑到声音所必须具备的品质和质量，如必须使声音具备一定的
亮度与集中度进而才能使其具有一定的“ 穿透性” 。 柔和、歌唱的声音同样也需要相应的“ 亮
度” ，正如激光束，以极小的能源却通过高度的集中而获得较大的能量和穿透力。 有这样八个
字———“ 响而不砸，轻而不飘，” 便是极好地概括、说明了音乐中强弱极限分寸感的精练之语。
而在作 ｃｒｅｓｃ．与 ｄｉｍ．时，则更是强弱之间这种“ 相对性” 的集中表现。 渐强、渐弱是音乐
进行时一种过程中的感受，是通过力度的增减而改变着一段时间内的力度关系。 在表现渐强
时，常见的毛病是一见到 ｃｒｅｓｃ．就立即强了起来，在远未到达渐强的终点就走到了力度的极
限。 于是，实际上就淡化了过程，直接弹成了 ｆ，使其全程处于强奏之中，应由 ｃｒｅｓｃ．产生的对
音乐的推动力和作曲家期望于它所创造的跌宕起伏与高潮感，也就荡然无存了。 所以在强弱
“ 相对论” 的理论中，对于渐强的处理上也句名言，就是“ 标示着 ｃｒｅｓｃ．的地方则意味着轻。” 在
几乎所有的情况下，为了体现渐强中力度加强的鲜明增长，把渐强的起点放低是绝对正确与必
要的。 让渐强的起点力度处于较终点相对力度的低点是处理渐强的一个重要法则。 而对于终 9

点的把握则要环顾整体力度的横向关系，还要考虑到自身力度的可能性，才能保证对 ｃｒｅｓｃ．处
理的全面成功。 此外，在技术处理上，无论是渐强还是渐弱都要突出一个“ 渐” 字，力度应是一
点一点地加强或减弱，体现一个流动、渐进的过程。
只有这样，通过对以上强弱相对性的多方面的分析论证，并通过点、线、面的结合，才能更
好地表现出力度变化中的层次感与立体感，体现出音乐表现中强弱之间的这种永恒的相对关
系。
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音程协和论

们通过长期的音乐实践，发现人耳对和声音程的协和程度有着不同的感觉，于是根据

人 这种听觉上所产生印象的差别而将和声音程分为协和与不协和两大类，而在音乐作
品中有选择地、艺术化地加以使用，以加强音响上的矛盾对比冲突，丰富多声音乐的
表现力。 其实，不仅在音乐实践中，即使是在我们的生活中，这些协和或是不协和的音程也都
是无处不在。 比如在夜晚，仔细聆听大钟楼敲钟报时的“ ———、 ———” 声时，就会发现大钟
敲出的其实是一个非常协和的和声纯四度；街上小汽车喇叭发出的“ 嘀” “ 嘀” 声则是一个丰满
的大三度的组合；而教练员或裁判员在比赛场上吹的哨子以及火车汽笛鸣叫时所发出的则都
是一个极不协和的二度的“ 碰撞” ，以给人的听觉神经以强烈的刺激，引起别人的注意。

（一）协和本质论

对于音程协和与不协 和 界限 的 划分，在 现 行 的 乐 理教 科 书 中， 一 般都 是 简单 地 定 义 为：
“ 听起来悦耳、融合的音程，叫协和音程；（ 纯一、四、五、八度与大小三、六度音程） 反之，听起来
比较刺耳、不融合的音程叫做不协和音程。 （ 大小二、七度与增、减、倍增、倍减音程） ” 很显然，
这样的定义主要是建立在听觉感受与之所产生的印象之上，而听感又往往会带有一定的主观
10 性与感情色彩性，甚至会因人而异。 所以这个定义显然由于过于笼统而缺乏严密的科学性。
对诸如音程协和的本质、历史演化以及其相对意义等一系列问题均未作进一步的探讨与论证。
那么，音程协和的科学本质究竟是什么呢？ 由物理声学上的解释：这是由两音频率比值的
情况决定的。 据古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯研究音律的有关理论证明：两音的振动频率
比越简单则越协和。 换言之，也就是说：两音的振比数字越小音程越协和，反之越不协和。
在纯律条件下，作为完全协和音程的纯一、四、五、八度，它们的频率比分别为 １∶１、３∶４、
２∶３、１∶２ 这样简单的小数额的整数比，大小三、六度的振比略大；而作为不协和音程的大小
二、七度以及增四减五度音程，其音频比则要复杂得多，如小二度的音频比就是 １６ ∶１７、增四
度的音频比则是 ４５∶３２ 这样大数额的比数了。
我们还可引用赵福洲先生所创的一对与此相关的新概念———融度、丰度，来进一步加强对
音程协和性的理解：融度，即音程融合的程度；丰度，即音程丰满的程度。 它们作为和声音程音
响属性的两个方面，互为相辅依存，呈反比变化。 比如纯一度与纯八度被称为极完全协和音
 基本乐理的文化视野 音程协和论

程，音响上也极为融合，几乎合一，已达到了融度上的极点，其融度值为 １００％，但其音响丰满
的程度则减至最小，此时其丰度值为 ０；再如，增四、减五度音程都极不融合，融度值为 ０，但丰
度值则可视为 １００％。 世间任何事物都不可达至极点，否则物极必反，“ 水至清则无鱼” ，对于
音程来说也可谓是：“ 至融则无丰，至丰则无融。” 两者犹如太极八卦图：“ 阳多则阴少，阴多则
阳少；阳极则无阴，阴极则无阳。” 而在中间部分，融度和丰度按照一定的比例互为增减，使两
者得以兼顾、平衡，当这种对比达到最适中的位置时，也正是大小三、六度所在的位置，此时其
融度值与丰度值均为 ５０％。 所以我们不难发现在多声部的音乐作品中，作为不完全协和音程
的大小三、六度运用最多，占据着重要的地位，并且作为构成三度叠置和弦的基本要素，而奠定
了现代和声学的物质基础。

（二）协和演化论

上文所说的协和音程的划分，只是近现代西方音乐应用理论的划分，而并不具备古来亦然
的历史意义。 今日所谓的一些协和音程，都曾经有一时期为不协和音程，协和是由不协和演化
而来的。
从音乐史中复音音乐发展形成的轨迹来考察：在最初的格里哥利圣咏时期，尚是典型的单
声时期，到了 ９ 世纪左右，由于受世俗音乐的影响，多声部音乐的愿望与初步实验才在宗教音
乐中出现。 开始在单调的圣咏旋律基础上，附加了一个旋律并与之对位，这个旋律与圣咏的关
系，除了开始与结束的音程多为同度外，其余多为平行四度的音程关系。 这种音乐被称作“ 奥
尔加农” （ Ｏｒｇａｎｕｍ） ，即“ 平行调” 。 这种开创性的实验，在当时引起了强烈的反响。 众多教会
音乐家对此颇感兴趣并争相仿效，于是，这种被现代和声学视为一大禁忌的平行五、八度的写
法在当时应运而生、并广泛使用，这些平行纯五、纯八度的音程在相当长的一段时期内被人们
认为是最和谐、最完美的音程组合。 而大小三、六度却被排斥在外，在早期的复调音乐中找不
到自己的合法席位。 平行调的写法约经过近两百年的实践后，人们对这种古老、呆板的复音形
式开始感到很不满足，于是开始追求更新的音乐效果，这就是约在 １１ 世纪开始出现的“ 狄士 11

康土” （ Ｄｉｓｃａｎｔｕｓ） 。 这种音乐的写法不同于以声部平行为特征的“ 奥尔加农” ，而在声部上开

始出现了斜向和反向的进行，三、六度的禁忌开始解冻，自然音程中的各类音程皆可使用（ 三
全音除外） ，但仍以协和音程为主体。 至此，人们对协和与不协和的分类标准已基本确立，但
尚未得到理论上的论证。 直至文艺复兴时期，差里诺的“ 泛音理论” 理论提出后，这种分类才
得以科学论证，并由此形成一个基本固定的模式。
到了巴洛克音乐时期，纯四度则被认为是“ 不协和” 的，和大小二度一样，都必须要解决到
三度。 但是，在此时期包括三整音在内的各类不协和音程却得以空前地、大量地应用。 在巴赫
的复调音乐中就大量存在着各类不协和的音程，通常以留音、倚音、换音、经过音、先现音等和
声外音的方式出现，比如在其枟 平均律曲集枠 中的第一首 Ｃ 大调序曲的开头四小节，第一小节
从大三和弦开始，到第二小节就出现了大二度，第三小节出现了小七度，第四小节则出现了三
全音（ 减五度） ，不协和程度依次增加，第四小节又回到大三和弦。 而在其 ｇ 小调前奏曲中，就
＃
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会发现在短短 ２９ 小节的作品中，竟总共出现了 ４８ 个不协和音程。 这足以说明巴赫作品内部

的这些不协和的因素在其整个音乐思维中所占的重要地位，并由此可见，巴赫十分明确且是有
意识地将协和与不协和的对比作为他的作品内在动力的一个重要支柱。 也正是这些丰富、尖
锐的不协和音响的存在，并与其他协和的部分形成鲜明的对比，在矛盾的冲突、解决中发展、前
进，构成了巴洛克音乐内部进行最强大的动力。 因此，充分强调、揭示、体验巴洛克音乐中的每
一个不协和音程的意义与力量，是演绎好巴洛克音乐乃至巴赫复调音乐的一个不可缺少、不容
忽视的重要原则。 但是，此时期的音乐仍是以协和为基础，不协和的音程还是必须要解决到协
和。
而在维也纳古典时期，三度叠置的和弦构成使得“ 协和” 这一概念显得强烈而突出。 比较
古典主义作品和巴洛克时期的作品就会发现，古典主义的主调性与和声的功能性削弱了音乐
内在的不协和性，使之具有比巴洛克时期作品相对协和的特征。
再往后的演化则更多地反映在和声学的领域：印象主义的音乐则由于脱离了功能和声的
桎梏，开拓了不同于三度叠置的和声的新颖音响结构，使不协和的因素得以独立与加强，原先
不协和的大小七、小小七和弦也逐渐得以广泛应用，似乎也成为了名正言顺的协和和弦。 但仍
未脱离以协和为基础的本质概念。
而到了 ２０ 世纪初，协和感在观念上发生了本质的变化：即是不但使不协和音响独立存在，
而且使不协和成为了主干，协和成为树叶。 以勋伯格为首的现代音乐家们提出了“ 解放不协
和音” 的口号，在他们的音乐作品中大量频繁地出现各种不协和的音响，不协和和弦不再需要
解决，和弦的叠置除三度结合以外，还可以有四度、五度，甚至二度的结合。 并频繁使用十一和
弦、十三和弦，人们在听觉上已没有了任何障碍。 即使是减七和弦，这个在以前被认为是“ 魔
鬼和弦” 的极不协和和弦却也被评价是一个“ 柔美、抒情、浪漫、冰淇淋式的女性和弦” 。 在德
彪西、斯克里亚宾、斯特拉文斯基等人的作品里，就把减七和弦作为协和和弦广泛地应用在钢
琴与管弦乐作品中。 而再随后以捷克作曲家哈巴为代表的微分音乐（ 使用小于半音的音程，
主要是四分之一音和六分之一音） 以及意大利作曲家普拉泰拉的噪音音乐则将人类的协和感
12
走向了极端的尽头。
纵观协和感演化、变迁的历史进程，我们会发现人类的协和感是沿着由完全协和—不完全
协和—不协和—极不协和—噪音这样一个路径、轨迹在发展前进的。 可是，不协和、噪音之后
又将是什么呢？ 继续再来一个历史的轮回？ 或是反线条折回？ 还是在音乐的协和感与协和观
上也呈现出多元化的态势？

（三）协和相对论

其实，如果孤立地去讨论某个音程的协和性是没有什么实际应用意义的，纯物理上的协和
与音乐中的协和也并不完全是一回事，作为音乐文化中的“ 协和” 是一个相当复杂的问题，受
到多方面诸多因素的影响，由此而使得音程的协和性也具备了多方面的相对意义。
首先，它必须与具体的音乐作品相结合，如在十二平均律的前提条件下，单独去听除了三
 基本乐理的文化视野 音程协和论

整音（ 增四、减五度） 以外的任何一个增减音程，完全会觉得它们是协和的，因为由于等音的存

在，而导致这些增减音程在大、小、纯类的自然音程范围内也都拥有着自己特有的等音程对象，
每一对等音程在物理发响的本质上完全一样———同样的音频振动比值，比如和声增二度、增五
度音程，由于其等音程就是小三度与小六度，故单独听时又何来不协和之感？ 而只有将这两个
音程放到具体的音乐作品中，一定的调式调性中，联系、结合前后音程、和弦的功能、级数关系
方可做出正确、有效的判断，并听出其不协和的音响效果。
其次，人们的审美意识对和声音程的筛选也起到重要的作用。 在长期的音乐实践中，不同
的民族就会对不同的和声音响产生一种“ 听觉定势” ，表达出对某些和声音程的特殊喜好；而
在这种社会性的审美要求下，又会反过来进一步促进这种独具该民族音乐特色的和声音程的
形成。
如和声大二度音程，从西方乐理来看它无疑是一个不协和音程，但却颇受我国西南诸少数
民族的青睐，在壮、瑶、布依等族的不少多声部民歌中都有着源远流长的历史，他们有意地将此
音程用于开始音、终结音，甚至将其作为终止音程构成支声复调。 称之为“ 碰” ，颇具特色与和
谐之美，而无丝毫不协和之感。 在 １９５８ 年上海音乐学院的开学典礼上，贺绿汀院长就曾以极
兴奋的表情告诉音乐学院的师生：“ 我刚从广西回来，那里有许多多声部的民间合唱，其中还
有很美的大二度和声音程，这是我们特有的音乐。”
此外，在我国的民族和声中，附加有大二度的“ 琶音和弦” ，也是一种极为重要、应用广泛
的和弦类型，并常作为主和弦收束全曲，除了更显民族风格，这里的大二度在听觉上也无不协
和之感。 同理若作这样的假设：由我国民族乐器笙吹出的协和且颇具东方民族地域色彩的连
续的平行和声四、五度音程，如果在巴赫的耳朵听来，很可能也会被认为是一串不堪入耳的不
协和音程。 这实际上是一个民族的审美心理趋向与欣赏心理习惯的问题，主要受到文化背景
的影响与制约。
此外，音程的协和性还受到律制的影响，不同的律制条件下音程的协和性也会因此具有相
对意义。 比如同是一个纯五度音程，由于生律方法的不同，以人工律为特点的十二平均律下的
纯五度就不如自然律纯律下的纯五度协和。 而在五度相生律中，由于宫、徴、商、羽、角这五音 13

的天然生成次序表明了宫与角的关系最远，其频率比数为非常复杂的 ６４∶８１，使得在五音中，
大三度成为了最不协和的音程。
所以，音程的协和性并不是一个绝对的因素，它会因不同的民族、不同的地域、不同文化背
景下的人群的不同听觉习惯而各有差异。 并且，协和与不协和之间的界定也并不是一成不变
的，其定义也会因时代与音乐艺术的前进而发展变化。
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五音大成

（一）五声起源说

我国古代，远在两千五百多年以前春秋战国时的枟 管子· 地员篇枠 一书中就有了关于

在 用“ 三分损益法” （ 五度相生） 求五音的记载。 即用一弦或管，假设它奏出的音是 Ｄｏ

（ 宫音） ，然后截去三分之一，即损一分，得基音上方纯五度 Ｓｏｌ（ 徴音） ，再根据这个音
的管长度增长三分之一，即益一，又可得出一个低纯四度的音 Ｒｅ（ 商音） ，如此往复，便可求得
宫、商、角、徴、羽五音。
但这只是五音的音律求法与物理制订，而关于这五音的起源以及因何命名，却是历代典籍
失载。 于是便有了诸多学派大家对此问题的种种推测与分析。
较具代表性的如“ 五行说” （ 枟 礼记· 月令枠 ） ，把五声与土、金、木、火、水五种基本元素相
对应，正如五大物质之间相生相克的关系，五音也依此规律生发、倾向、制约而产生运动不止的
调式活动。
此外还有五脏说（ 枟 黄帝· 内经枠 记载） ，将五声依次比作人体的心、肝、脾、肺、肾等五脏，
“ 宫为脾之音，大而和也，叹者也，过思伤脾。 可用宫音之亢奋使之愤怒，以治过思；商为肺之
音，轻而劲也；角为肝之音，调而直也；徴为心之音，和而美也；羽为肾之音，深而沉也” 。
14 五色说（ 枟 新论· 琴道枠 将五音比作视觉上的黄、白、青、赤、黑五种颜色；五味说（ 枟 礼记·
月令枠 记载） 是将五音与味觉上的酸、甜、苦、辣、咸五种不同的感觉相对应；还有五方说（ 枟 淮南
子· 天文训枠 ） 则是将五声依次比作东、西、南、北、中五个方位。
与此类似的学说还有杜亚雄先生的“ 五字极数说” ，即认为“ 五” 在中华文化中是一个非常
重要的数字，礼制有“ 五礼” ，动物分“ 五虫” 、“ 五禽” ，刑法有“ 五刑” ，农作物有“ 五谷” ，对五的
重视在我国有悠久的历史与文化背景，并且在五分制中，五为满分，甚至西方人还用“ Ｖ” （ 即罗
马数字中的五） 型手势表示胜利、圆满和成功。
此外，还有周邦彦 的 “ 五 声 图 腾 说” ， 即 认 为 五 声 起 源 于 上 古 时 代 先 民 的 五 大 氏 族 图 腾
———牛、羊、雉、猪、马，由于五大氏族所处的地域不同、以及生活习俗与原始语音的差异，而导
致各自的民歌所分属的五大调式色彩也不相同，从而形成最初的调式概念。 此说的理论依据
则为枟 管子枠 中所载：“ 凡听徴，如负猪，豕觉而骇；凡听羽，如鸣马在野；凡听宫，如牛鸣竂中；凡
听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”
 基本乐理的文化视野 五音大成

另还有冯文慈先生的“ 天官星座说” ，则认为五声阶名源于星宿等等。 诸家之说都试从不

同的角度对五音的起源做出了有益的思索与探讨，可惜还是由于理据的不足而使其至今难成
定论，而只可仍为臆测之说。

（二）五声简约说

中国音乐体系的一大重要特征即是在乐音组织方面的五声性，也即调式的五声性。 宫、
商、角、徴、羽五个音 称 为 正 声， 而 五 声 以 外 的 音 则 称 为 偏 音 或 三 度 间 音 （ 宫 羽 间 音、 徴 角 间
音） ，清角、变徴、变宫、闰等偏音通常作为正五音之间的经过音、辅助音等外音来使用，是对正
声的一种润饰，旋律仍是以五声音阶为骨干，三音小组为核心，围绕它展开，所谓“ 九歌、八风、
七音、六律皆以奉五声” 。
在历史和现今时代中，都曾出现或尚存着一种轻五声的思潮与言论。 由于受“ 欧洲音乐
文化中心论” 和“ 单线进化论” 的影响，该思潮认为五声音阶比七声音阶落后，代表音乐发展过
程中的原始阶段，甚至有过激者还认为五声音阶是不完全的音阶，这些观点显然是偏颇甚至是
无知的。 因为旋律是音乐表现中一个重要的基本因素，而五声音阶的独立意义就在于它对于
旋律、曲调的构成有着无以争辩的完整性，且有着由五声所带来的独特的表现力。 所以正如不
能从十二音半音阶的角度把七声音阶看做是不完全的音阶一样，也不能把五声音阶看做是不
完全的音阶。
由于音阶结构的差异，五声体系的曲调一般比较单纯、质朴、简洁，而七声体系的旋律则比
较繁复、丰富、多变，前者适于表现明朗、疏旷的风格；后者则适于表现细致、华丽的色彩。 但这
个差别仅仅具有风格上的意义，而并不具有高低 优劣之分。 乃 “ 不 同之不 同，而 非 不 及 之不
同” 。 艺术之高下通常并不能简单地以形式上的繁简来判定其先进与落后，如果比较时所站
的立场和角度不同，结论也会完全不同，欧洲音乐也有可能变成“ 简单” 的，非欧音乐则有可能
变成“ 复杂” 的，如将一段京剧唱腔的旋律和贝多芬第九交响曲第四乐章主题（ 欢乐颂） 的曲调
来相比，孰繁孰简？ 阿拉伯音乐的二十四律与十二平均律又孰繁孰简？ 谁先进谁落后？ …… 15

雕梁画栋式的古典建筑不一定就比线条简洁的现代建筑的美学价值要高，而它的技术的
科学性与先进性就更谈不上了。 非洲的原始绘画与雕刻虽然极为简朴，但却能够成为西方现
代绘画大师们艺术灵感的主要来源，成为现代艺术家们顶礼膜拜的图腾。 齐白石的虾够“ 简
单” 的了，只需几笔挥就，但却因传神之极被奉为画中精品进而价值连城；在现代服饰流行的
趋势中，通常也越是世界顶级的名牌，设计越是简洁，崇尚于明快中求品质之高雅、脱俗。 可
见，越是简单、质朴的东西有时反而却越具有先进性与现代性。
况且，中国古代也并非没有七 声音阶，据 枟 战国策枠 中记载：“ 荆轲入秦，太子宾客知其事
者，皆白衣冠以送之。 至易水上，既祖取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徴之声，士皆垂泪涕
泣……” 此处，荆轲为了表达他悲壮激越之情，就在歌唱中使用了变徴音，可能就是七声的雅
乐调式；另据枟 楚辞枠 里关于“ 阳春白雪” 典故中所提到的“ 引商刻羽，杂以流徴，国中属而和者
不过数人而已” 。 也可见其时民间歌唱中大量使用调式外音的情况。 在曾侯乙墓出土的战国
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编钟上，早已可演奏半音阶并可旋宫转调，这比西方的十二音体系要早出一千八百多年。 就是
说，在中国的音乐活动中很早就已出现七声音阶，并且还应注意到在所有出现五声音阶的地
区，也同时流行着这些七声音阶和多于七声的音阶，但中国音乐没有选择它们，而是主要选择
了五声音阶，这也说明五声音阶是人们的主动文化选择。
这种文化上的选择是有其多方面内在、深刻的原因：首先，中国的文化受儒家、道家思想的
影响颇深，即“ 中庸之道” 、“ 清静无为” 的思想。 而由五声调式构成的单线型的旋律由于缺乏
半音和三整音，因而音的倾向性不是很尖锐，功能性、导向性也不强，所以格调比较平和，则比
较适合士大夫顺应自然以求安逸的性情，以及静穆恬淡优游逸豫的生活。 中国的文化无论是
绘画还是音乐，从一开始就表现出一种追求单纯、简洁和明快的倾向，中国人不习惯繁琐论证，
无论在学术上还是在艺术上，都喜欢尽可能地直截了当，追求顿悟见性，洞察本质，总是力求用
最少的文字来表达最多的内容，以最少的笔墨来制造最动人的韵味。 所以才有了讲究顿悟的
“ 禅学” ，才有了“ 四两拨千斤” 、“ 无招胜有招” 的武学要诀，才会有“ 大音稀声，大象无形，大方
无隅，大智若愚” 。 等反映这种思想的道家名言。 返朴归真、天人合一是中国人生存状态的最
高旨趣，而在乐音组织形式上：尽可能的简朴、单纯则是中国音乐中美学追求上的最高旨趣与
审美取向。

（三）五声全球说

提到五声音阶，人们总是将其与东方、中国联系起来。 其实，五声音阶就分布而言并不仅
为中国所独有，而是属于全球性的。 在几乎整个东南亚、日本、澳大利亚、非洲、美国印地安人
区以及欧洲的苏格兰、英格兰乃至北极的爱斯基摩人区等世界各地都普遍存在。
并且就全球范围内而言，五声音阶可谓种类繁多，据杜亚雄先生的按其五音间音程关系的
分类法，可将五声音阶分为全音、半音、均分音、中立音四大类。 在全音五声音阶（ 又称无半音
五声音阶） 大类中，大三度结构的如英国民歌枟 友谊地久天长枠 、（ 枟 一路平安枠 ） ，美国黑人灵歌
16 枟 马车从天上掉下来枠 ，以及中国的湖北民歌枟 崔咚崔枠 ；小三度结构如德沃夏克的枟 ｅ 小调第九
交响曲枠 中的枟 念故乡枠 一段，中国的五声音阶也大多属于这一全音类。 而半音类的五声音阶
则多出现在日本及其太平洋岛屿，如日本的都节音阶和琉球音阶。 另外在印度尼西亚尚特有
一种均分音五声音阶，又称等音程五声音阶，其结构形式是将一个八度划分为大致相等的五个
等份，即五平均律。 而中立音五声音阶是指包含一个或两个中立音程的五声音阶，它在我国部
分地区是一个较为流行的音阶，如苗族的“ 飞歌” 、西北地区的秦腔、还有湖南花鼓戏与湖南民
歌中，以 ６、１、３ 三个音为骨干，在上方用一徴音支持角音，下方用一“ 活徴音” 支持羽音，而构
成五声音阶，有人称之为“ 湖南特性羽调式” 。 这种音阶在中欧与北美亦有发现。
此外，即使是西方现代的音乐创作中也应用着大量的五声音阶或五声性的旋律因素，如匈
牙利作曲家柯达依的不少创作音乐、还有德彪西的枟 帆枠 的中段、枟 亚麻色头发的少女枠 、拉威尔
的枟 小奏鸣曲枠 甚至斯特拉文斯基的现代音乐中也时有五声音阶的出现，由此可见五声音阶无
论从时间还是空间来说，都并非是中国所独有，而是具有世界性、全球性的。
 基本乐理的文化视野 五音大成

所以，从广义上来说，五声音阶并非只是一种音阶（ 即并非单指中国民族调式中的五声音
阶） ，在全球范围内众多的五声音阶都有着不同的结构，表现出不同的调式色彩、不同的音乐
思维逻辑，并反映出其差别各异的文化背景，各有渊源。 我们只有摒弃“ 欧洲音乐中心论” 与
“ 单线进化论” 的影响，以不同文化的“ 价值相对论” 为指导思想，才可更正确地看待并理解这
种音阶构成上的多元性，才能在音乐文化上真正形成多元共存的开放性格局。

17
 世纪音乐教育丛书

美音求源

乐世界中，各种乐器、人声都有自己特有的、独一无二的音色，从而构成了多姿多彩、

音 奇妙无比的音响世界。 在音乐家的手中，丰富的音色源宛如是一块包纳万千、巨大无
比的“ 调色板” ，其中的这些既看不见、也摸不着的“ 色彩颜料” 被有序地用来创造、绘
筑着绚烂、斑斓的音乐王国，并成为音乐表现的重要手段之一。 它们不但能模拟自然界中的风
雨鸟鸣，还可以表现人类的心灵悸动、细腻入微的情感世界。 立体的混色组合（ 如交响乐） ，还
可以揭示深邃的人生哲理乃至重大社会变革的题材内容。

（一） 音色的物理构成

“ 音色” 一词，本译自 Ｔｏｎｅ ｃｏｌｏｒ，直 译为 声 音 的 颜 色、声音 的 色 彩，指 的 是声 音 的 个 性特

征，正如每一个人都有着自己富有个性、独一无二的嗓音，从而也成为区别于他人的一个重要
的生理特征。 人们通常用诸如“ 明亮、暗淡” 或“ 冷暖、色调” 等色彩视觉感官词来形容各种音
色，但这种感觉往往带有一定的主观性，可因人自觉感知、想象，而不宜作理性分析。 此外，音
色又称音质、音品。 完整的音色感是由客观量———音的频谱、与主观量———人的通感结合而
成。 众所周知，我们平时所听到的乐音绝大多数都是复合音，当物体复合振动时：发音体不仅
18 全段在振动，而且它的各部分（ 如二分之一、三分之一、四分之一……处） 也分别在同时振动。
发音体全段振动产生的音叫基音；而由分段振动所产生的音则叫做泛音。 也就是说，一个复合
音是由其基音和若干个泛音迭加而成，这些声波的振幅依频率次序排列的图形叫做频谱。 对
乐音而言，频谱决定它的音色。 如果对两个不同音色的乐音进行剖析、对比，就会发现它们最
主要的差别就在于基音上方泛音数目的多少以及各泛音振幅大小的不同，也就是物理振动分
量的不同关系。 可见，乐音的音色取决于各分音的分布与强度。
那么，究竟是哪些因素造成了物体振动的不同分量关系呢？ 换言之，又是哪些外在因素在
影响着乐音的音色呢？
首先，是振动方式的影响，例如小号是空气柱振动，笙是空气带动簧片振动，钢琴、扬琴都
是弦振动，定音鼓是膜振动，木琴是板振动……不同的振动方式，造成在本质上不同的音色类
型，对音色起着决定性的作用。
其次是共鸣体的结构、形状、以及材料的影响：比如同是胡琴类乐器的二胡、板胡、京胡、高
 基本乐理的文化视野 美音求源

胡、坠胡，虽同出一源，但却个性鲜明、音 色迥异。 主要就 是由于它 们 的 共 鸣体 所 用 材 料 （ 蟒

皮、木板） 的差异而造成；再如提琴家族的四大员：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴，其音色
则主要是它们“ 块头” 的大小、也就是其共鸣箱体积的大小而造成其或纤细、明亮，或浑厚、低
沉的差异。 钢琴型号的差别，如 １１８ｃｍ、１２０ｃｍ、１３０ｃｍ 乃至“ 大三角” 也就是反映在共鸣箱体
积的大小变化上。
再次是发音方法对音色产生的影响，比如钢琴、琵琶和提琴都是弦振动的乐器，但在音色
上也有着极大的区别。 因为钢琴是以音槌击弦发音，琵琶是用手指或指套拨弦发音，而提琴则
是用马尾弓擦弦发音。 在同一乐器中，也可通过发音方法乃至演奏技法的改变：如擦弦乐器的
拨弦奏法、弓背奏法，运弓中的连弓、分弓、顿弓、跳弓、飞弓……以及运指中的多种揉弦方法而
使乐器的音色发生千变万化。 约翰· 施特劳斯的枟 拨弦波尔卡枠 就是一部通篇以弦乐拨弦技
法来演奏的乐曲，音色跳跃、俏皮，饶有情趣。
当然，还可以通过人为改变物体振动状态的方法来使乐器的常规音色发生变化，如弱音器
的使用原理，即是在乐器的主要振动部位设置障碍物，来阻碍其正常振动，抑制基音的振幅而
使音量减弱。 但更明显的是对音色的影响，由此使得音色变得朦朦胧胧、而略带鼻音的色彩。
比如在小提琴曲枟 吉普赛之歌枠 的中段，即是通过加上弱音器而使小提琴的音色变得暗淡柔
和、幽暗遥远，表现了吉普赛人对民族命运以及自己人生不幸的哀诉，体现他们内心深处忧伤、
抒情的一面。
而在人声的领域，人的嗓音也会因各种主、客观的因素而发生变化，当人体生理素质发生
变化时，如变声期或感冒、鼻塞等病变都会引起人嗓音音色的改变；而在以人声为职业的一些
特殊行业，如配音演员、口技演员、戏曲曲艺演员和播音员中，通常还会通过各种各样的人为的
方法去改变其原先嗓音的常规音色，而服从于艺术表现的需要，产生一种即使“ 只闻其声而不
闻其面” 也能够单从多变的音色去感受其丰富的艺术表现力与亲切感。
另外，使音色产生变化的因素还有空气的温度、湿度、声场结构等。 几乎所有含有木质材
料的乐器都对空气的温度、湿度尤为敏感，在每年的“ 梅雨季节” ，木材都会因受潮而使乐器发
音变得郁闷、黯淡，而在冬季以及干燥地区，乐器的音色则又易干涩、发炸。 这就对每一位乐器 19

的演奏者提出了要学会适时调整自己乐器音色的要求，以适应外界条件的变化。 通常，一座一
流的音乐演奏厅对于室内空气的温度、湿度以及回声、混响等相关条件的要求是非常高的，唯
此才能保证乐器演奏时尽可能发出最佳的音色。
对于音色的物理构成，近年的研究还发现在乐音中除了谐和的分音以外，尚存有一些不可
小看的不谐和分音，如果将它们去掉，我们听到的将不再是原来的音色。 一般来说，一个乐音
的振动发声，通常都要经过始振、稳态和衰减这样三个过程（ 各种不同的乐器，由于振动方式
和发音方法的差异，而在发声过程中的这三个阶段的时间与分量亦会不同，甚至在类似琵琶、
柳琴这样的乐器中还几乎没有稳态过程） ，而这些不谐和成分则多源于发音最初的起振过程
中，与乐音的谐和分音共同作用形成了一贯完整的乐音的音色，并成为其不可分割的重要组成
部分。 这种不谐和的成分使音色产生一种粗糙感、使音色变得真切而有活力 。 它是音乐演奏
能够吸引人的一个重要因素，是真实乐器演奏所特有的音色品质，具有极高的美学价值。
 世纪音乐教育丛书

现代先进的电子技术虽可发出各种类型的乐器声，但它却无法产生乐音中的这种噪音成
分，无法模仿乐器演奏时“ 起振过程” 中充满人性化、并且千变万化的发力状况（ 譬如弓与弦的
初始摩擦声、管乐吹奏时若有若无的气声等） 。 电子乐器发出的音色，由于是以电振荡的方式
发声，致使发声仅有稳态过程而没有始振和衰减过程，所以听起来音色过于干净、透明而缺乏
真实感，使人产生清冷感，时间稍长，就会令人产生听觉麻木与疲劳感。 而真正乐器的演奏由
于包含了少许的噪音成分，使得声音不是纯而又纯而充满真实的、温暖的“ 人情味” ，这也是真
实乐器演奏的魅力所在，体现了“ 艺术始终以人为本” 的宗旨。 也正是音乐演奏与音乐模拟技
术的主要区别之一。 所以，从这个角度来说，再先进的电子乐器也永远无法替代真正的乐器演
奏。
此外，曾在 ８０ 年代初风靡一时的“ 气声唱法” ，乃至现今通俗歌坛中众多的沙哑、磁性嗓
音甚至摇滚歌手大受欢迎，也是与部分欣赏群体由于听惯了过于纯净、干净的音色，转而追求
一种颇具粗糙感但却更为真切、人性化的原始、自然的嗓音的原因有关，虽然这不是这一现象
的全部原因，但最起码也是一个非常重要的因素。 由此可见，人们在对音色的审美过程中实际
上包含着一种本能的“ 求噪” 而“ 排纯” 的心理倾向。

（二） 音色的艺术表现

人类在长期的生活与艺术实践过程中，对各种音色的心理感受，形成了一系列相对稳定的
认知规律，对各类音色分别注入了不同的物化意象和感情色彩，并在此审美经验的基础上联想
建立了不同的音色标准，这些音色与音乐表现的对应关系，都带有一定的约定俗成性，往往成
为作曲家创作时对音色选择、组合的重要参照系。 与内心听觉一样，是鉴别客观实践音色的无
声尺度，也是对实践音色操作的指导性品质。
并且，不同的音色还会使人产生相关的联感、联觉，其中尤以色彩与光亮度的感 觉为主。
如提琴、胡琴的音色较温暖，可引发黄色、绿色感，多用于表现人们抒情、深切的感情；小号、唢
20 呐、竹笛音色较为火热，可引发红色、橙色感，多用于表现热烈的情感；长笛、洞箫、阮的音色较
为清冷，可引发银白、淡紫色之感，多用于表现淡泊、宁静之情或月光似水、流云薄雾等景致；而
大管、板胡、大三弦等乐器的音色则较为特殊，可用来表现一些异乎寻常的色彩与情感，如幽
默、滑稽、神秘之情态等。
比如在普罗科菲耶夫的童话交响乐枟 彼得与狼枠 中，以明快、清新的弦乐代表聪明、勇敢的
彼得，三支圆号的和声音色代表大灰狼，用大管独特的浑厚又低粗的声音描绘老祖父的老态龙
钟，而用长笛代表小鸟、双簧管代表鸭子……猎人的枪声则是用定音鼓和大鼓来模拟的。 音乐
中充分发挥了各种乐器音色的特性与色彩。 此外，类似以音色通感模仿动物形态的例子还有
圣桑的枟 动物狂欢节枠 、罗马尼亚民间乐曲枟 云雀枠 、中国的二胡曲枟 空山鸟语枠 、唢呐曲枟 百鸟朝
凤枠 、打击乐枟 鸭子拌嘴枠 ……等等。
而在小提琴协奏曲枟 梁祝枠 中的“ 楼台会” 一段，用小提琴代表祝英台、用大提琴代表梁山
伯，目的则是利用大、小提琴的音色 差异对比出祝英台 的柔婉、细腻与梁山伯的深情、宽厚。
 基本乐理的文化视野 美音求源

并由于同是提琴类的乐器两者音色具有一定的融合性而适于表达两个为爱情交织在一起的缠
绵、幽怨的艺术形象，那如泣如诉的音调，把这种在强大的封建势力重压下相互倾诉爱慕之情
的别离之苦表现得淋漓尽致、入木三分。 再如柴可夫斯基的枟１８１２ 序曲枠 中，以法国号奏出枟 马
赛曲枠 象征着拿破仑的法国军队形象，也都是恰如其分地选择了最合适的音色。 可见，音乐表
现的内容和情境是音色选择时的重要依据。
而在乐器的演奏中也都存在着一个音色的问题，只要乐器一发声，音色的问题便随之而
来。 从某种意义上来说，能够得心应手地控制好一件乐器的音色变化，也就是完成了这件乐器
演奏技艺的一大半。 比如在钢琴的演奏中，虽是一个简单的弹下去的动作，但不同的触键法所
产生的音色却是千变万化的。 如用指尖顶端部位触键并与键面基本成直角状时所发之音色通
常晶莹、单薄，而用指面多肉部位相对贴键弹奏时音色就柔和而丰厚。 高抬指下键声音洪亮，
较低高度下键则声音轻淡……
钢琴大师安东· 鲁宾斯坦针对钢琴的音色有句名言：“ 您认为它是一件乐器吗？ 不，它是
一百件乐器。” 多样的音色在体现钢琴音乐作品的风格与特点方面、在展示不同音乐流派与不
同钢琴学派方面具有举足轻重的作用。 巴洛克时期与古典派的钢琴音乐风格典雅，对音色的
要求晶莹纯净、明澈清晰。 比如莫扎特的奏鸣曲要求声音颗粒均匀、干净明丽，以表现其自然
流畅、轻松高雅的音乐特点。 浪漫派对音色的要求则是丰富多彩、特点鲜明，肖邦的枟 夜曲枠 要
求音色柔和绵长、优美生动，以展示其细致入微、幽雅飘逸的韵味；而印象派钢琴音乐一般特别
注重意境的描绘与色彩的变幻，音色要求介于半透明、半朦胧之间。 如德彪西的枟 月光枠 就要
求音色迷离中不失圆润、清淡中不失柔和，并自始至终结合使用着弱音踏板和延音踏板，以描
画出月光笼罩的幽静、朦胧的夜色。
而在弹奏由民族器乐曲改编的中国钢琴曲时，则应着力去模仿民族乐器的独特音色与神
韵，如蒋祖馨枟 庙会枠 中的“ 笙舞” 一段，要求模仿笙多四度平行且有较强较明显音头的音色，在
演奏时要充分注意这一特点，既要有较快的下键速度，又要尽可能地使音的共鸣能有足够的延
续。 再如演奏枟 牧童短笛枠 时，则要模仿竹笛的明亮圆润的音色，要有虚实相间的变化，犹如一
21
幅中国的水墨画，山峦重叠、远山近水，以表现其清新田野之风。
另外，音色对于表现作品的民族个性风格也起着尤为重要的作用，不同民族的传统乐器的
独特音色是表现其民族精神、渲染地域色彩的有效手段。 例如蒙古族的马头琴、朝鲜族的伽倻
琴、哈萨克族的冬不拉、维吾尔族的热瓦普，还有日本的尺八、印度的笛子都以独特的音色分别
使听者联想起特定的地域环境、特定的文化氛围，如能再恰当结合旋律、节奏等手段整合运用
将极利于表现“ 典型环境中的典型性格” 。

（三） 中西音色观的文化比较

中国传统音乐在对音色的审美意识上较大地受到“ 音腔” 的影响。 关于这一理论，沈洽先

生在其枟 音腔论枠 一文中已有过很详细的论述。 音腔并非是不同音的组合，是一个音自身内部
的变化，而这种变化的一个重要组成部分即是音色的变化，也是音腔理论中的一个核心部分。
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所以有人说，在中国音乐中，音乐并不只是乐音的运动，另外还包括着运动的乐音。 音腔在民
族器乐中表现为吟、揉、绰、注；而在民族声乐中则表现为滑音、叠腔、擞音等。 这种以音色变化
为重要条件的音腔，具有很强的表现力，对中国音乐体系的诸民族来说，它已升华为一种审美
理想。 在这种审美观的驱使下，在音乐实践的众多地方着意地运用它，充分发挥它的表现力。
比如二胡演奏中的一个音，就可通过在不同的弦上、以不同指法和不同的演奏法（ 如压揉、滑
揉、滚揉、快揉、先揉后不揉、或迟到揉弦等多种揉弦法） 而获得上百种的音色。 中国传统音乐
的音色变化可谓丰富之极，从而形成了中国音乐独树一帜的多变的音色美。
相比之下，西方对个性音色审美意识的觉醒要晚得多。 １６ 世纪之前，西欧作曲家虽也写
过多声部的器乐作品，但一般都没有明确的配器标志。 直到巴洛克时期随着器乐形式的飞速
发展才萌发了多种乐器组合的意识和行为。 再到枟 配器法枠 专著的诞生，直至德彪西将目光转
向东方之后，才标志着人们对音色审美心理的进一步发展并趋向成熟。
在中国民族乐器中，音色的主要特点是“ 近人声” ，始终以接近“ 人” 声为自己的最高旨趣。
在演奏中，都以追求如何充分发挥乐器的人声韵味，来加强乐器的表现力与感染力。 比如二胡
的音色，即是非常近似人声，它的音域音区也在人的听觉界限的最中心部位，接近人的歌唱音
域，再加上演奏中多变的揉弦而所产生的与人声歌唱中所极为相似的微小的自然的音高颤动，
因此能够如泣如诉、如歌如吟且中庸有度。 所以才有枟 江河水枠 的声泪俱下、枟 汉宫秋月枠 的忧
愁哀怨、枟 二泉映月枠 的一声叹息……另外，在一些色彩乐器如坠胡、三弦上，还可以惟妙惟肖
地模仿人的说话腔调、哭笑声、动物的鸣叫声，在民间戏曲、曲艺中应用广泛，在此技艺上发展
成形的“ 大擂拉戏” 以及唢呐吹奏的“ 卡戏” 也已成为人民大众喜闻乐见的独立的艺 术品种。
而相对于中国音乐中音色 “ 近人声” 的 审 美倾 向，西 洋 乐 器 则是 尽 量 地远 离 “ 人” 声，而 接近
“ 器” 声，这种差异主要还是受到双方各自不同的文化背景的影响。 西方文化以理性、以知识
为本体，注重逻辑、追求体系，并由于受工业文化与机械论的影响，对乐器自身注重标准化和统
一化，将音乐处理成具有相当抽象性的形式体系。 对音色的追求要求超越具体，以便获得一种
普遍与共通性。 而中国文化是以感性、以生命为本体，特别注重所用音色是真实的嗓音，只有
22 由这种“ 近人声” 的音色所引动、激发，才能唤起一种真切而直接的感受，才能一下子进入一种
生命的状态，才能使音乐具有一种震撼人心的效果。
中西乐器音色的另一差别，是西方乐器的音色追求共性，而中国乐器的音色追求个性。 西
方的传统音乐把多声部的和谐置于首位，在配器方面注重整体的融合性与均衡性，连乐器的制
作也有音色个性的趋向，而使得绝大部分乐器都有着很好的融合性，再加上立体、网状的织体
思维和比较完善的“ 和声” 、“ 配器法” 的理论，从而让乐器互容为绵密严实的音响织体。 而中
国乐器的“ 近人声” 则决定了它以音色的独特性与个体性为特点。 中国每一种乐器的音色都
有着极其鲜明的个性色彩，正如有人这样来描述一些民族乐器的音色内涵：二胡是南国的温婉
缠绵、京胡是北方的高亢激越、板胡是西部的嘹亮阔远、坠胡是中原的粗犷热烈；古琴是老者的
苍凉、三弦是青年的放达、阮是文人的温厚、琵琶是小家碧玉的絮语……中国音乐的织体是线
性的思维，不求整合而追求蜿蜒起伏的线条游动性，讲求个性的韵味。 这一美学传统上的追求
则要求每一样乐器都尽可能突出自身固有的独特音色，尽情挥洒超群个性，尽可能去除乐器音
 基本乐理的文化视野 美音求源

色上的一般的共性，这样才可具有刻骨铭心、追魂击魄的独特魅力和非凡的艺术表现效果。
但也正因为中国民族乐器音色上的这种个性过强的特点，如唢呐、板胡这样的“ 外向型不
合群” 乐器音色，而致使民族管弦乐的合奏发展与“ 配器法” 的完善建立遭遇了很多问题，产生
了不少矛盾———即是由于单个乐器的强个性而造成合奏时很难完满融合为一绵密的整体的矛
盾，这一矛盾经过多年、大量的探索与尝试，已经且正在得到进一步的解决与完善。

（四）音色的拓展与回归

而到了 ２０ 世纪的近现代，随着西方社会发展速度的加快，新事物的层出不穷。 反映在音

乐上，先锋派作曲家们创新的心理要求也在加剧，他们追求新的材料、新的语言、新的技法、新
的内容……在配器上，他们不断寻找新乐器以及新的发声器械，探索不寻常的演奏方法，发现
独特的音响、色彩，使用极端音区，音色的重要性被提到了前所未有的高度。 甚至让音色在旋
律陈述中起着结构性的作用，如在韦伯恩、梅西安的笔下，就出现了“ 音色化旋律” ，即一个完
整的旋律乐思包含了多种乐器的音色，这种一、两个小节就换一种音色的点描式的手法，突出
了闪烁跳动的的瞬间变化。 这种“ 音色旋律” 的思想对音乐中以“ 音高维度” 为核心的传统音
乐审美方式和传统的音乐思维逻辑进行了拓展与革命，作为音乐中可用音色的范围在不断地
突破和扩大。 例如约翰· 凯奇独创的“ 加料钢琴” ，即是在一普通钢琴的琴弦之间安放一些诸
如螺丝、橡皮、木头和布之类，使其抑制正常击弦共鸣而发出类似打击乐的 “ 异响” ，使一架钢
琴变成了一个小型的打击乐队。 而到了 １９４５ 年以后，西方现代音乐家们对新音色的发展则已
经到了用音色代替旋律的阶段，具体表现为：任何声音都是有效的，从自然界的声音、人的说话
声，到电子仪器发出的声音，都可以作为构成音乐作品的音色材料。
如在以音响组合丰富、音色色彩浓艳著称的“ 现代音乐之父” 梅西安的创作活动中，由于
出自其本人对大自然的热爱，以及对表现大自然题材的热衷，故花费了大量的时间来记录不同
种类鸟的歌唱、鸣叫声，多达几千种，并将这些音色也大量地应用在自己的作品当中，“ 音色”
这一音乐要素在梅西安作品中占有十分重要且特殊的地位。 并且，据说他对音色还有着超常 23

人的感知能力，他认为某种声音或几种声音的组合，具有某种颜色；移动一个半音，就又成了另
一种颜色；如音高还原，颜色也会复原。 并且据说他在听或写音乐时，经常会看到各 种色彩。
这种心理学上的“ 通感” 现象（ 视觉与听觉相通联） ，在他的身上则体现得尤为明显。
而在后来以意大利作曲家普拉泰拉为代表的噪音音乐流派中，在他们的噪音音乐的作品
中竟然会出现诸如车轮滚动声、飞机螺旋桨声、汽笛声、拉锯声等自然生活音响。 固然，这种勇
于探索、不断创新的精神无疑是值得称道的，但它毕竟背离了人类千百年来长期形成的音色审
美心理，抛弃了音乐文化的根本传统。 所以，这些过激的、几无美感的音色探求最终难有广大
听众的共鸣，还是以失败而告终。
而在我国的一些中、青年作曲家的音乐创作中，对音色的拓展也作了不少有益的尝试：如
何训田的二胡与乐队枟 梦四则枠 ，就在独奏二胡的琴码上加上了弹簧，使二胡发出一种松紧变
化幅度很大的新音色，以配合曲意，表现梦境中虚幻、怪诞的景象与意念。 在谭盾近年的创作
 世纪音乐教育丛书

中，也在本着服从音乐表现与艺术审美的前提宗旨下，对新音色的选用做了大胆的尝试：比如
在枟 鬼戏枠 中，作者首先立足于中国古老的文化传统，使用了大量的民间音乐素材以突出民族
性，在此基础上而加入了一些非常规的新音色，如将水声、纸声等音响与乐音对照以表现对万
物相融的宇宙之乐的向往，并激 起人们对中国古文化的悠悠遐思。 而在另一 “ 组曲” 中描写
“ 太平洋石头” 的乐段中，则由乐队队员敲击鹅卵石发出清脆的碰击声，以加强音乐的现场表
现力。 这些新音色由作者以适当的形式与手段将其入乐后，被赋予的新的意义便同作曲家所
精心营造的音乐氛围融合为一体，给听众的心灵以强烈的冲击。 可见，对音色的选择与应用不
单是方法、技术和形式的问题，而是在一定审美理想指导下的一种有意识的创造性行为，指导
这个行为的惟一宗旨即是必须服从音乐表现与艺术情感表达的需要。

24
 基本乐理的文化视野 声无定高

声无定高

为乐音四大属性之首的音高，是音乐体系构成中一个重要的基本因素。 从其物理构

作 成来看，音高是由发音体振动频率的高低决定的，频率越高（ 即振动越快） ，声音就越

高；频率越低（ 即振动越慢） ，听起来声音就越低。
人类正常听觉能力所能感觉到的振动波，仅仅是极其宽广的频率连续域中的一小部分，一
般在 ８Ｈｚ ～２０ ０００Ｈｚ 之间。 因此，在这个范围内的频率称为声频，也就是我们通常所说的声
音。 再低的频率，人耳就听不出来了，这些听不出来的低频称为次声，或称次声波。 对于这些
人类听觉无法感知的低频，某些动物，如狗，特别是品种优良的警犬、猎犬却能清晰可闻；而高
于声频的频率，也是人耳所听不见的频率，则称为超声，即是超声波，海豚在海中游泳与蝙蝠在
黑夜里飞行时就是有赖于其超常的听觉、利用这种超声波来进行方向的定位。
在音乐实践中，即是乐音体系中所用的频率范围，又只是占全部声频中的一部分，一般在
８Ｈｚ ～１ ０００Ｈｚ 之间，而一架大型音乐会钢琴的频率范围使用则在 ２７．５０Ｈｚ ～４ １８６Ｈｚ，即是从
Ａ２ ～ｃ ５ 之间。 现行的国际标准音 ａ 的高度则由 １９３９ 年在英国伦敦的国际会议共同决定，在
１

摄氏 ２２ 度时振动频率 ４４０Ｈｚ 为其约定高度，我们习惯把它称为“ 国际标准音” ，又称“ 音乐会

标准音” 。 这些都是音高的物理属性。 也只有从这种声学的意义上来说，音高才具有绝对、固
定的高度概念。
25
而具体在音乐实践中音高、音准却是一个极其复杂的问题，已不是哪一个音多少赫兹定
量、定性的问题了，决定一个乐音音高的具体情况已不仅是由于其物理方面的因素，还有心理
方面以及社会文化方面的诸多因素。 对于良好音准（ 即是符合音乐表现需要的音准） 的确立
将涉及到律学、和声学、乐器学、调式学以及听觉心理等多方面的知识。 从严格意义上来说，音
乐表现中的音高是一个非确定值的变量。 人们在音乐实践中苦苦追寻的“ 音准” 也并不是一
个定值。

（一）音准的尺度

人们在音乐实践中对音高、音准的感知与实现究竟能够达到什么样的程度？ 是否真的可
以达到与乐音物理高度完全一致的同一性？ 曾有人做过这样的实验：邀请多位已卓然成家的
提琴好手轮流到他的实验室去，请他们据所给的标准音定准提琴上的 ａ 弦，之后一一考察其
１
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定弦的准确度，结果发现没有一个人能够定得完全准确，误差最小的也相差 １ ／
２２ 个半音。 还
发现同一位提琴家在乐队环境中所定的弦，比之在实验室中所定的弦，误差还要增加一倍。
其实，在钢琴的音准制定中，也存有同样的问题，钢琴音准的确定完全依赖于调律师的听
觉，虽然训练有素的调律师可以把钢琴的音律调得听上去很准确，但如果用仪器、数理的方法
来测量计算，就会发现总还是有着一定的误差。 特别是钢琴的高音区和低音区，由于钢琴弦和
钢琴构造所形成的泛音偏离和人的听觉心理，必须向两端扩张。 通常，高音可扩张 ３０ 音分，低
音也向下扩张 ３０ 音分。 在现实中，也就很“ 遗憾” 地存在着这样的一个事实：包括钢琴大师使
用的钢琴在内，就几乎没有一架琴，它的音高会准确得和数学计算出来的十二平均律完全符合
一致。 也就是说很难找出一架经手工调律的琴，其音准指标能够经得住物理学家们专业测音
仪器的“ 真火” 检验，而算得上是合格率达到 １００％的精确产品。
这个问题很严重吗？ 是否正如人类尚未攻破的其他科学难题一样而已阻碍了音乐艺术发
展前行的脚步？ 这个现象的背后究竟又是什么？ 于是，现代又有人将专业音乐家作为实验对
象并通过大量的实验测试发现：人类在对同一性音高的判断、辨别而至预达实现的过程中，客
观上就是不可避免地存在着一定的音差。 并且实验结果表明，绝大多数人从 ６ 音分（ 一个半
音为 １００ 音分） 起才开始具有音高同一性的分辨能力，对 ８ 音分以上的音差具有明显的分辨能
力，对 ５０ 音分的正确分辨率已达到 ９８％。 当乐音与样本构成的音高差在 ２０ 音分左右时，多
数人仍然有“ 准确” 音的感觉，超过这一音区，便产生“ 不准” 的感觉。 由此看来音乐家的同一
性音准感并不是指向一个“ 点” ，而是一个区间。 这一区间即代表着音乐家的“ 音准宽容度” 。
音准宽容度大，意味着音准感所指的区间较宽；音准宽容度小，则意味着音准感所指的区间较
窄。
另外，在测试者中还显示出较为明显的个体差异，有的参试者对任何偏离样本基准音的音
高差异都认为是“ 不准” ，但也有人能够接受 ２０ 音分甚至更大的音高差异。 是否可以由此来
评价其间音准感的好坏？ 其实，很难也不宜用高低、优劣来评定在音准感测试中存在的这种个
体差异现象。 因为音准宽容度的“ 宽” 与“ 窄” 到底对、或者说到底能够对实际的音乐艺术实践
26 产生什么样的影响？ 对此，人们还缺乏深入的研究，尚无定论。 然而，有一点却已被电子乐器
的设计师所证实：在电子乐器中，如果要使某种齐奏效果听起来更逼真的话，就必须同时使用
两个以上的震荡器，并使各震荡器之间在频率上有一定的差异。 这样产生的音响效果才会丰
满、真实，才会更接近齐奏的效果。
同样道理的还有据杨荫浏先生叙述的一个例子：在 ２０ 世纪 ３０ 年代，美国的韩孟德发明了
韩氏电风琴（ Ｈａｍｍｏｎｄ ｏｒｇａｎ） ，由于电子技术的发达，使得每个音的高度都能够精确地达到与
其物理振动频率的赫兹数值完全的一致。 但初步试用时，马上就有不少人提出了“ 发音太准”
的批评，而不愿使用，韩孟德也由此觉察到该琴的发音过准，使得音色也不够丰富、表现力不
强，即将已制成的乐器收回，加入了与管风琴大约相近的一些音差之后，然后再行出售。
我国的机械电子工业部在为制定电子乐器的产品标准中的音高技术指标时也做了大量的
科学验证工作，其中对电子琴音高允许误差值的规定上，就涉及到这种对人耳音差分辨阈的验
证。 经过中国艺术研究院的音乐家与北京大学的物理学家们的共同研究表明：普及型电子琴
 基本乐理的文化视野 声无定高

的音高误差最佳值应控制在 ＋－８ 音分以内，这一建议已作为该产品的权威技术标准而被电

子琴的生产厂家所广泛采纳。
可见，人们在“ 音差现象” 的发现之后很快地就由“ 尴尬” 的被动转化为将其纳入积极可用
因素的主动。 在人类的听觉心理中，原本对包含一定音差的音准持宽容态度，这并非是由于生
理上听觉能力之限所致，而是一种主动的听觉审美心理的追求与选择。 正如前文枟 美音求源枠
中所说对美的音色的构成要求包含有些许的噪音成分；而对音乐艺术表现应用中的“ 音高” 与
“ 音准” 也要求有一定的“ 音差” 存在。 从这个角度来讲，人们通常所说的“ 绝对音高感” （ 又称
“ 固定音高感” ） 其实也只是相对的“ 绝对” 。
艺术不同于自然科学，艺术学科的内在规律与表现特点也迥异于数理学科中严谨的逻辑
思维与力求精确为上的原则。 音乐艺术的魅力并不在于数理性的精密，在活生生的音乐中，从
来就毋须刻意地去追求一种绝对的、极端精确的东西。 就音高、音准来说，长期的音乐实践与
审美实践也有力地证明了这一点：完全符合于数理要求而绝对准确的音准往往恰是不被人们
审美听觉心理所欣然接受的音准，往往是被认为缺乏表现力与审美价值的音准。 可谓是“ 至
准无准” 。

（二）音准的律制影响

谈到音准，就不能不联系律制。 因为在不同的律制中，每个音的确切位置与准确音高也都
是不尽相同的。 要想把这个问题说清，则又不得不谈一下“ 音分标记法” ———一种测量音程的
标记方法，为英国音乐学家、物理学家亚历山大· 约翰· 艾利斯（ Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｊｏｈｎ Ｅｌｌｉｓ，１８１４ ～
１８９０） 所首创。 艾利斯在 １８８５ 年发表的枟 论诸民族的音阶枠 一文中提出在作音阶的比较研究
时可使用音分标记法，即把十 二平均律中的一个八度规定为 １ ２００ 音分，半音则为 １００ 音分
（ ｃｅｎｔ） ，全音为 ２００ 音分。 以此为参照来与其他律制作比较。 艾利斯首创的音分标记法既科
学、精确，又简单易学，它使音乐学在关于音阶的描述和比较两方面都达到了真正科学的程度，
一个世纪以来，它被全世界的音乐学家们广泛地采用。 27
让我们用这种音分标记法将常用的三大律制作一简单比较，如下表所示：

阶名 Ｄｏ Ｒｅ Ｍｉ Ｆａ Ｓｏｌ Ｌａ Ｓｉ Ｄｏ

五度相生律 ０ ２０４ ４０８ ４９８ ７０２ ９０６ １ １１０ １ ２００

十二平均律 ０ ２００ ４００ ５００ ７００ ９００ １ １００ １ ２００

纯律 ０ ２０４ ３８６ ４９８ ７０２ ８８４ １ ０８８ １ ２００

由此比较发现三律中的各音程除了八度以外，其他的都不尽相同：
１．小二度：如 Ｍｉ －Ｆａ，十二平均律中是 １００ 音分，五度律中为 ９０ 音分，纯律中又为 １１２ 音
分。 此外，还应知道在实践中较多使用的五度律中的大、小半音之分，即变化半音 ｅ—ｆ、ｃ— ｄ
ｂ

为 ９０ 音 分，而 自 然 半音 Ｃ— Ｃ 却 是 １１４ 音 分，也 就 是说，在 五 度 律 中， Ｃ 不 等 于 ｄ，而 是大

＃ ＃ ｂ
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于 ｄ 的。 纯律中也有类似情况，但更为复杂。
ｂ

２．大二度：平均律中为 ２００ 音分，五度律中 ２０４，纯律中大全音 ２０４，小全音是 １８２ 音分。

３．四、五度：除了纯律中 Ｒｅ—Ｌａ 之间的狭五度 （４８０） 以外，在纯律和五度律中的其他纯
四、五度都相同，即四度为 ４９８，比平均律少二音分；五度为 ７０２ 音分，比平均律中的又多 ２ 音
分。
４．其他的音程，如大三、大六、大七等音程在三律中也是各不相同。 与平均律相比，五度律
中的大三度要多 ８ 音分，大六度多 ６ 音分，大七度多 １０ 音分；而纯律中的大三度又少了 １４ 音
分，大六度少 １６ 音分，大七度少 １２ 音分。 平均律正好是介于这两者之间的一种折衷的律制。
在众多的律制中，五度相生律是历史最悠久的一种，由于五度相生之法，使得一律生一律
而最后无法回到出 发律，总 是 存 在 一个 二 十 四 音 分 的 音 差 （ 又 称 毕 达 哥 拉 斯 音 差 或 最 大 音
差） ，给频繁转调带来困难。 但此律中的各音在横向结合上较为自然协调，适于单音音乐，表
现旋律之婉转、沁人心脾。 而纯律的生律之法符合自然泛音列的组成原理，故又称“ 自然律” 。
该律长于和弦的构成与多声部的进行谐和纯净。 但它与五度相生律一样，也都是不平均律，不
利于转调。 人们为了解决转调中的这个矛盾，经过了长期的探索，终于找到了一个将音阶中各
律之间错综复杂的音程距离（ 大小半音、大小全音） 加以折衷，使得相邻各级之间的距离相等
的办法，完成实现了十二律周而复始、循环运动，从而调性思维得以自由翱翔的理想。 十二平
均律的理论最早见于我国明代万历年间的大音乐家朱载 （１５３６ ～１６１０） 的著作枟 律学新说枠 。
在西方，则由巴赫创作了枟 十二平均律钢琴曲集枠 ，对推广这一律制起到了积极的作用。
随着十二平均律的日益推行，而至今已成为世界范围内大多数国家的主导律制。 广大的
专业音乐从业者也都几无例外地在使用着十二平均律的重要载体———钢琴，并几无幸免且别
无它择地“ 难逃” 此律此器之下的一元化的视唱练耳训练，其后果则是唯十二平均律独尊而无
视众多它律的存在，有意无意地以此律作为衡量一切音乐中音高的标准与尺度。 比如四分之
三音，陕西秦腔苦音中的中立三度、中立七度以及湖南花鼓戏中的中立四度，对于这些颇具特
色的音，则被认为与十二平均律不符，在钢琴键盘也中找不到，应将其改变，纳入十二平均律中
28 才是科学的。 同样，当用这种律学标准来测试维吾尔族歌手的演唱时，也会发现其中“ 存有”
大量“ 唱不准的音” ，于是用十二平均律对其进行悉心改造，可惜并且可怕的是当这些“ 唱不准
的音” 都被消灭掉而宣告这种“ 改造” 的大功告成之时，也正是这些少数民族歌手原有的音乐
价值观和音乐素质丧失殆尽之时。 这些“ 削足适履” 、得不偿失之举，也是对它文化的极不尊
重。 其实，对于这些在它音乐文化背景中培养出的耳朵来说，十二平均律中的音高关系、钢琴
上的音反而是不准确的。 但如果用维吾尔族音乐所采用的音律体系作为测音标准的话，则一
定会惊叹维族歌手对错综复杂的中立音以及不均等半音的超强的音准驾驭能力。
实际上，这些特色音，在许多民族调式都是广泛存在的，尊重、表现这些音，把这些具有强
烈民族特色的音律、音高准确且卓有成效地表现出来，也是演奏好这种音乐的一个重要因素。
人类的音乐应当是丰富多彩、多元化的，并且，正是由于这些所谓“ 不准的音” 才给音乐带来特
有的神韵，在采用这一体系（ 波斯—阿拉伯音乐体系） 的民族音乐中，音乐的表现力在很大程
度上就是依靠这种音来体现出来的。 我们为什么要抹杀这些极富特色的音律、音高而将其归
 基本乐理的文化视野 声无定高

并到单一的一种律制上去？ 那种无异于“ 邯郸学步” 、“ 东施效颦” 的举动又是多么的无知与可

笑！
可见，音高关系的准确性更多地受到来自于社会文化方面的影响，由于世界上存在着多种
文化圈，生活在不同圈内的人群其音乐心理活动自然会带有各自的特征，反映出的音准的多样
化便是构成今天世界上多律共存的一个重要因素。 各种不同律制的产生和应用，各有其不同
的社会历史条件，包括音乐风格的条件、乐种乐器的条件、民族审美习惯条件等。 在具体的音
乐作品中采用何种律制应该是因乐制宜、因地制宜、因族制宜……即按照不同时代、不同地域、
不同民族的不同音乐品种乃至某个作品内部的调式、结构等诸多因素具体而定，讲求以“ 音乐
风格表现至上” 为宗旨前提，而突出律制使用中的灵活变通性。
比如在五度相生律的代表乐器二胡的演奏中，由于该律的自然半音（ 小半音 ９０ 音分） 与
变化半音（ 大半音 １１４ 音分） 的不均等性，即 ｃ 不等于 ｄ，且高于 ｄ。 这就要求二胡在演奏上
＃ ｂ ｂ

行变化半音时，如 ｃ — ｃ ，要求将指位尽量紧靠下方的 ｄ 音，指距略宽；而奏上行的自然半

２ ＃ ２ ２

音 ｄ ，即 ｃ — ｄ 时，则要把 ｄ 音尽量靠近上方的 ｃ 音，指距略窄。 这样听起来才比较舒服，

ｂ ２ ２ ｂ ２ ｂ ２

可以理解为“ 奏出较高的 ｃ 和较低的 ｄ 音” ，有利于更好地体现出五度相生律中大、小半音的

＃ ｂ

微妙差异及其独特的音律韵味。 如在演奏枟 汉宫秋月枠 时，对曲中一些节奏较为紧促、旋律较

为缠绵悱恻的乐句，只有采用上述的音位法进行到位的处理，以加强音乐的风格性与调式的倾
向性，才能表现出乐曲的丰富内涵，淋漓尽致地刻画出汉代宫女的寂潦生活和对月哀怨的心
绪。 而同是在二胡中，若是演奏一些频繁转、离调或大量运用变化音和半音阶进行的现代创作
曲目（ 如枟 长城随想枠 的第二乐章，枟 战马奔腾枠 中的半音阶段落） ，则必须运用十二平均律来演
奏，操作时要注意该律中全音与半音之间规则的成倍关系及其在指距上的体现。 此外，在演奏
一些特定的古曲（ 如枟 关山月枠 、枟 梅花三弄枠 ） 时，纯律的应用也是必不可少的。 可见，在一件
单独的乐器演奏中都要牵涉到多律并存的问题。
在多声部合奏时，音准的情况则更为复杂。 其中最主要的是各声部之间的音准。 以构成
各种和弦基础的大小三度的矛盾最为突出，在十二平均律中，小三度为 ３００ 音分，而要使小三
度完全协和、纯净，纯律小三度应为 ３１６ 音分；十二平均律的大三度为 ４００ 音分，要使大三度完 29

全协和，则纯律大三度应为 ３８６ 音分。 所以，在演奏中若要获得较为协和、纯净的和声，则要相

对于十二平均律，将小三和弦的音升高 １６ 音分，而将大三和弦的音降低 １４ 音分。 这是一个乐
队在演奏时，特别是演奏一个持续和弦时，应该尤为注意的问题。 小提琴家俞丽拿等四人在总
结演奏弦乐四重奏的音律问题时也提出过类似的问题，即是在实际演奏中，从和声的角度来
看，大音阶的二级音要高些，三级与六级音要略低。 这里所说的“ 高些” 与“ 略低” ，就是从纯律
的角度要求这些音比十二平均律或五度相生律略高或略低。
而当小提琴与钢琴合奏或由钢琴伴奏时，情况又有所变化，在演奏和弦时小提琴既要合于
纯律，又要兼顾钢琴的十二平均律。 此时只有在和弦的低音声部作适当的调整变动，而使和弦
的高音声部保持与钢琴的十二平均律相一致，当然，这只是一种调和的方法。 另外，在创作此
类乐器合奏的作品时，应尽量避免小提琴声部与钢琴声部作大段完整的音阶式的齐奏，否则就
会使这两种乐器在音高律制上不相适应的缺陷暴露无遗而又难以补救。 所以有不少小提琴家
 世纪音乐教育丛书

（ 如郑京和） 出版的 ＣＤ 唱片中，多数都是以管弦乐队协奏的居多，而鲜有钢琴合作的音响，也

多是处于对钢琴演奏中律制的“ 不可调” 这一情况的考虑。
还有人就音律中音的运动规律提出了一种静态、动态之说，指的是某一音处于和声、曲调
中的地位而言。 例如在 Ｃ 大音阶中，ｂ 音在和声性明显的段落中作为属和弦的三音出现时，它
就处于静态，为了获得 ｇ—ｂ 大三度的和谐音响效果，ｂ 音要求与 ｇ 音保持纯律大三度的高度
关系；如果这个 ｂ 音在曲调性明显段落中作为具有进入 Ｃ 大调主音的强烈倾向的导音而出现
时，它就处于动态，要求按照五度相生律的关系。
所以在音乐实践中，对于律制的人为调整与采用，应该首先从音乐出发，“ 因乐制宜” ，克
服盲目性，使其成为自觉、理性的行为，在具备一定律学知识的前提下选择最适宜的乐律，求得
最恰当、最符合音乐表现要求的的音高、音准。 从另一方面说，某种律制一旦形成，它本身也就
具有一定的客观适应性。 德国音乐理论家兼小提琴家豪普特曼曾说过“ 数学上严格准确的音
律，不能满足活生生的演奏。 演奏中的音律并不是绝对的准确，正如活生生的拍子不完全符合
于节拍器一样。” 我们应该正确理解这种音律上的数理固定性与人为变通性之间的辩证关系。
并且，就世界范围而言，律制品种之多还远远不止以上所提及———尚有印度的二十二律、
印尼的五平均律、十平均律、泰国的七平均律以及土耳其的五十三律等等。 众多律制中的矛盾
本在自然之中，曾有人对多律之间的这种互相牵扯、变幻不定的复杂状况感叹道：“ 真是‘ 天公
不作美’ 。” 可音乐艺术的妙处，美也就美在这天公不作美。

（三）文化背景的影响

音乐艺术作为一种精神文化现象，其形式构成中的音高要素，必然也就具有了文化的品
性。 音高的可变与否与不同文化背景下人群的欣赏习惯、语言等因素有关。 在西方的音乐观
念中，每个音的高度都是确定的，尽量保持其固定性，不随便使之变化，每一个音都是以点状呈
现，在钢琴上弹出的音就完全符合这样的音的概念。 一般说来，在这个体系中，音与音之间存
30 在很大的“ 空间” 与“ 缝隙” ，且不用音腔和其他装饰性的因素来填充。 所以，在西方音乐的演
奏中，最重要的是奏准每一个定点的音位，很少用吟、揉、绰、注之类的特殊技巧。 即使在小提
琴中（ 主流、专业演奏领域） 至多也只用到揉弦，极少使用滑音，特别是大滑音。
有人从音乐语言学的角度分析认为，西方音乐之所以有这样的概念，主要与印欧语系语言
有着密切的关系。 印欧语系的语言无声调，每个音节的高度都是确定、不可变的。 而在中国的
汉藏语系中每个音节都有四声，除阴平以外，在二、三、四各声发音过程中都要求有音高方面的
变化，反映到音乐中则使得音高的变化总是类似古琴演奏时由一个点滑向另一个点，中间要经
过无数过渡的阶梯，是一个渐变的过程，体现出线性的美，而不像弹钢琴那样从一个高度直接
跳到另一个高度。 另，调值的高度并不是绝对而是相对的，在连读时还会发生变调的情况。 语
言声调为“ 音腔” 的生成提供了条件和环境。
在音乐演奏中，带腔的音在古琴、古筝、二胡、坠胡等乐器中表现得最为充分，通常是右手
发出一音后，左手再在弦上依乐而移动，以改变弦长使音的构成发生丰富的变化，在一个乐音
 基本乐理的文化视野 声无定高

上形成变幻不定的音高与音色。 西方的键盘乐器（ 如钢琴） 植根于对固定音高的追求，并成为

西方乐器之王，而中国乐器没有走上键盘化的道路，也正是基于中国音乐不追求音高的固定
性，而注重音高多变的声腔性，向人声语言的声调性与旋律性靠近。 这种“ 声无定高” 的审美
追求对中国民族乐器的演奏与制作也起着反作用。 我国的乐器多以不固定音高的品种为主，
弦乐器无指板，管乐制作上也始终没有选择西洋管乐波姆体系而在民族管乐上加键，虽然有过
加键的“ 新竹笛” ，也因其音高的过于固定导致了中国民族音乐神韵与乐音特质的部分丧失，
而没被大众的审美心理所接受，终究未能推广。 即使是在品相定位且采用十二平均律的民族
乐器琵琶中，也可通过左手按弦力量的变化以及使用吟、揉等技巧来对音高作微妙的改变，以
保持民族音乐风格，并使其立足于原本十二平均律的基础上，通过这种音高的变化去灵活适应
其他的律制。
在中国的传统乐理中，“ 单出曰声” ，“ 声” 可以在音高上有所变化，可以不固定在某一点即
某一律位上，曾有西方的学者将中国的这种无定高之音称为 “ ｕｎｆｉｘｅｄ ｔｏｎｅ” ，意为“ 系 不 住的
音” 、“ 拴不住的音” 。 “ 声无定点” 、“ 声 无 定 高” 则 成 为 中 国传 统 音 乐 形式 构 成的 主 要 特 点。
关于这一理论沈洽先生在其枟 音腔论枠 中有过很详细的论证和阐述，即“ 音的过程中有意运用
的、与特殊的音乐表现意图联系的音的成分（ 音高成分为首） 的某种变化” 称为“ 音腔” 。 所以，
从这个意义来说，西方的音乐是“ 乐音的运动” ，而中国的音乐则是“ 运动的乐音” 。
枟 尚书枠 中说：“ 诗言志，歌咏言；声依咏，律和声。” 这里的“ 声依咏” ，就是“ 声” 随着语言声
调的变化而变化；“ 律和声” ，意为活动着的“ 声” 又用固定的音律来协调。 古人说的“ 框格在
曲，色泽在唱” ，说的也是这个意思。 这种“ 声无定高” 、依咏而变是中国音乐中的一种自觉意
识，并已上升为一种审美理想。
此外，音高的可变与否还与乐器的形制和演奏法有关，有的乐器大量地依靠音变形，如西
班牙古典吉他演奏中的波音、大滑音等技法就是通过音高的游离、变化，大幅度的滑动而形成
其极富个性的乐器演奏风格；同样的小提琴，在专业演奏家手中是音准有度，但在巴尔干半岛
或苏格兰的民间艺人手中则经常是在一个把位上滑来抹去，奏出迷人的充满“ 不准” 的微分音
31
以及它律下的变形音。

（四）声无定高的普遍意义

综上所述，可以说不论是从听觉中的音差、音准的宽容度，还是纷杂律制以及不同文化背
景等因素的影响来说，音乐艺术表现中的音高、音准都不是一个恒定的量，而是依乐、依律、依
调、依器、依时、依文化而定的一个变量，正所谓“ 声无定高” 。 这种“ 声无定高” 具有极其广泛
而普遍的意义，甚至我们目前所用的标准音 ɑ′
（４４０Ｈｚ） 的高度也曾是一度没有“ 定高” ，其高度
在不同的时代和不同的地区都有所不同，从 １７ 世纪起，总的趋势是逐渐升高，这主要是由于欧
洲近代的管弦乐队追求乐器（ 主要是弦乐器） 的明亮音色，以期获得乐队的辉煌音响效果，其
实就是那个时期人们的审美取向的变化所致。 在 １７、１８ 世纪时，标准音的高度约从 ４１５Ｈｚ 到
４３０Ｈｚ，１８５９ 年又提高到 ４３５Ｈｚ，这中间还有些反复，直至 １９３９ 年的伦敦会议才制定为现在所
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用的标准音 ４４０Ｈｚ。
另外，中国古代“ 黄钟” 的高度也同样不是亘古不变的，而是在各朝各代由于度、量、衡制
度的不同有所不同，约自 Ｃ —ａ 之间，如在西周时高度约为 ３５０Ｈｚ 到 ３７０Ｈｚ，而元、明两代时
＃ １ １

则为 ２９５Ｈｚ 到 ２９９Ｈｚ，近现代所取古代黄钟的高度则为 ６９３．５Ｈｚ，大致相当于十二平均律中的

ｆ 音（ 比 ｆ 低 １２ 个音分） 。
２ ２

认识到“ 声无定高” 这一普遍规律后，也就是对音乐艺术内在规律的进一步深化理解，同

时也是对“ 音乐文化应呈多元化势态” 这一观点的肯定。 鉴此，我们应该对过去教学与艺术实
践中的标准化、模式化、均同化的弊端做深刻的反思，首先应大力加强对本民族音乐文化“ 语
境” 的熏陶，并在“ 音准感” 的培养方面开拓出一条“ 多语听觉” 的新路子，因为从严格意义上来
说，任何一种单语的听觉都可以说是某种程度上的听觉不健全。 要使得学生不但有“ 中国的
耳朵” 还要有“ 世界的耳朵” ；不但有“ 汉族的耳朵” ，还要有“ 其他民族音乐的耳朵” 。 以培养
学生广泛的音乐情趣，开阔学生的艺术视野。
于是，笔者认为，优秀而全面的音准感的培养就将经历着这样一个很有趣的过程与路径，
即是由“ 准—不准—准—再到不准” 的这样一个怪圈。 最初的“ 准” ，指的是具备了绝对意义的
乐音的物理高度，无疑是“ 准” 的。 而后的“ 不准” 指的是人们对样本音的把握尚未达到同一
性，音差的“ 分辨阈” 过宽，即一般的“ 同一性音准感” 尚未建立之时。 再后的“ 准” ，指的是能
够较好地把握某一种文化背景或某一种律制（ 多是十二平均律） 中各音的基本音高与音程关
系，这个阶段的“ 准” 还只是狭隘、有限、相对的“ 准” ，对于它背景、它语境下的音乐来说，则还
是难言个“ 准” 字的。 最后的“ 再到不准” ，则指的是并不专门符合于某一律（ 也是多指主导律
制） ，故可能在不少人看来认为是“ 不准” 的音。 但却灵活变通于多律之间，并充分考虑不同文
化背景因素，以求得符合音乐艺术表现要求的“ 到位” 且“ 到味” 的音准。 所以，从这个角度来
讲，“ 不准” 方为“ 至准” ，只有这种“ 不准” 才是音乐艺术表现中音准追求的最高层次与最佳境
界。

32
 基本乐理的文化视野 从宫观念

从宫观念

（一）从宫观念源远流长

中国的民族调式乃至传统乐学中，对宫音的特殊重视一直就是一个传统，虽然在整个

在 从宫思想观念的体系中，不乏有类似违此即“ 失君臣之义” 这样的封建统治阶级为其

政权而作的“ 愚民之说” ，还有“ 乖相生之道” 这样的封建文人的牵强、教条而缺乏科
学根据之说，但是，若简单地认为从宫观 念“ 只是一种长期统治着古代乐律理论的 荒 唐 的观
念” ，而加以轻易否定，则是不符合马克思主义历史唯物主义的观点，是极不妥当的。 因为，首
先从宫观念作为一由来已久的客观存在已是一个不争的历史事实，并且在中国音乐的乐学、律
学、民族调式理论、古代音乐美学，乃至作为上层建筑的整个音乐文化中都有着极其深远的意
义与影响。
从宫的观念最早可溯源至春秋时的“ 三分损益” 生五音，即从宫音始发，首先假定黄钟的
高度为（１ ×３ 的四次方） ，即 ９ ×９ ＝８１，以此为宫再益损出其他四音，再按照五音的相对高度
依次排列，即为徴、羽、宫、商、角。 这五音之排列亦是以宫音居于正中。 五度相生，从宫而发，
尔后再将宫位居中，皆不是随意而为之，而是从宫观念的早期反映。
另据冯文慈先生对五音由来一说之释：“ 二十八宿环绕的中心为中宫，北斗七星。” 枟 史记
· 天宫书枠 称：“ 斗为帝车，运于中央，临制四乡。 分阴阳，见四时，均五行，移节度，定诸纪，皆 33
系于斗。” 由于视“ 中宫” 地位如此重要，因此把五音之首，统率其他四音的第一级音命名为宫，
再联系枟 管子枠 中所记宫居五音正中，结合当时中央集权的封建君主专制的社会条件下，这实
际上是一种深刻的比拟与暗喻。 正如枟 淮南子· 天文训枠 中所记：“ 宫者，音之君。” 再及：“ 商为
臣，角为民，徴为事，羽为物。” 之比拟，古人总是把为音之王的宫音和天帝、人君甚至五行说、
天象学联系起来。 将宫音的地位提升到一个至高的位置，这应该算是从宫观念形成中一个大
的社会背景的因素吧。
此外尚有诸多论及从宫观念之言散见于各古代乐论、文论之中，如枟 国语枠 记伶州鸠答周
景王（ 前 ５５４ ～５２０） 问曰：“ 大不逾宫，细不过羽，夫宫音之主也” 。 枟 鬼谷子枠 中所谓：“ 商角不
二合，徴羽不相配，能为四音之主音，其为宫乎？” 这些都可见古人对宫音的重视，从宫的观念
与传统由来已久。 还有沈括枟 梦溪笔谈枠 中所载：“ 凡声之高下，列为五声，以宫商角徴羽名之，
为之主者曰宫，次二曰商……以之为序，名可易，序不可易。” 也无不显示出这种倾向与观念的
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客观存在。

（二）从宫观念与“中和之美”
而在意识形态领域，以孔子为代表的儒家音乐美学思想在艺术审美与实践中则要求音乐
的表现应该是使音乐审美的内在情感体验与外在表现都保持在“ 中和” 的状态，并以“ 仁” 的实
现为“ 礼乐” 实现的前提。 在古代的传统音乐中，对这种“ 中和之美” 的追求，已成为古人在音
乐的欣赏和创作中的一大重要的目标和指导原则，是汉民族审美心理结构中一种重要而稳定
的有机构成。 一般认为，“ 中和之美” 指的是一种内部和谐的温柔敦厚型的特定的艺术风格，
其最典型的表述就是“ 乐而不淫，哀而不伤” ，“ 发乎情，止乎礼义” 等等，其哲学基础则是儒家
的“ 中庸之道” 。 “ 中和之美” 这一美学范畴，在枟 乐记枠 中得以基本完善，枟 乐记枠 中指出，只有
体现着“ 中” 的精神而有处于和谐关系形态中的音乐，才是一种真正的中和之乐，只有中和之
乐，才能够起到人与人之间的交流协调作用和应有的社会政治效果。 “ 是故乐在宗庙之中，君
臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟
同听之，则莫不和亲。” 中和之乐具有其特殊的教化功能和良好的社会效果。 这一“ 中和之美”
的音乐艺术和谐观，在中国漫长的历史进程中得以较好的继承和发展。 “ 中” 与“ 和” 成为音乐
实践中一重要的审美准则，作为对中国传统音乐进行评价、取舍的根本尺度。
而在古人的音乐审美与实践中，宫音（ 或宫调式） 则常被认为是颇能体现这种“ 仁” 、“ 和”
音乐精神的载体形式。 如荀子在枟 乐论枠 中所述：“ 故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，
合奏以成文者也。” 此处的“ 审一以定和” ，指的是必须要审查、选择一个中声作为基础，即是先
确定宫音、主音，用以产生其他各音；进而以这一中声为基础来组织众音，使音乐和谐发展。 而
宫音由于其自身的色彩以及古人对其的感受使其成为造就这中和之乐的良好载体，如西汉韩
婴在其枟 韩诗外传枠 中所云：“ 闻其宫声，使人温良而宽大。” 而清人祝凤喈在枟 与古斋琴谱· 补
义枠 中亦云：“ 宫 音， 和 平 雄 厚， 庄 重 宽 宏。” 甚 至 连 古 代 的 医 学 著 作 枟 内 经———枙 金 匮 真 言 第
34
四枛 枠 中论及音乐治疗机理时也指出“ 宫为脾之音，大而和也……” 而可用宫调乐曲治疗过思忧
郁之症。 正是宫音的这种“ 和平” 、“ 雄厚” 、“ 庄重” 的色性与功效，分寸感恰到好处，可以承载
主体在精神感受上追求的“ 和谐” 、“ 中和” 的境界。

（三）“从宫”与传统乐学理论

而在中国传统的宫调理论体系中，宫音地位之重视又是如何体现的呢？ 在均宫调理论中，
三分损益派生七律后再根据三种七声音阶的不同音程关系，把每一个由“ 宫” 所率七音之列放
入相应的律位上，正好构成一套完整的系统，称为“ 同均三宫” 。 “ 均” 是七个按五度关系派生
的律高，每一均的始发律，称为“ 均主” 。 三个七声音阶的三个宫声代表了一均中三个不同音
高的位置，其中每一个七声音阶就叫———“ 宫” ，而音阶中的宫则称为“ 音主” 。 宫音作为 “ 音
主” 即为一宫之首，统领着许多不同的调头（ 主音） 以及由它们为核心组织 起来的许 多调式。
 基本乐理的文化视野 从宫观念

“ 宫” 指示着各调式所在的音高，宫位既定，一定调式中的各声也都随之而定，调式也就自然而
定。 宫调即是以宫为统领的许多调 式的 统 称，宫 调 宫 调，无宫 何 言 调，所 以 民间 艺 人 称 此为
“ 以宫定调” 。
而宫调的两种命名体系中，传统的“ 之调式” 则更体现着重宫的观念。 即调式、调高依其
所属宫音阶的宫音高度为准，并以此命名，以黄钟为宫的商调式，角调式，则分别称为黄钟商、
黄钟角，即黄钟宫之商调式……“ 之调式” 的命名对于识别各宫调之间的关系较为简单明了，
可体现一宫所率各调即同宫系统之状况，并可较好地体现均、宫、调三者之间的逻辑关系，所以
一直占优势地位。 并且我国的传统音乐自古迄今，始终是多调式体系，这个传统即是其他各调
统摄于“ 宫” 的麾下，体现重视宫均的传统，这与西方的大小调体系则有着本质的区别。 但由
于近现代受西方乐理的影响，在现今的宫调命名中则又采用了另一种“ 为调式” ，即以其主音
的高度为准作为调式命名的根据，如以黄钟为宫的商调式，不称黄钟商而称 太簇商。 或以 Ｇ
为宫的商调式，即称 ａ 商。 不过这种轻宫重调的命名法不是技术上可此可彼的方式问题，而是
传统音乐的体系问题。 或许是以此为代价获得现代乐理上的“ 统一” 与“ 接轨” 吧！ 姑且不去
讨论其便利与实用性。
另旋宫转调理论也无不是从宫观念的体现，如枟 五代史· 乐志枠 载主朴奏疏：“ 十二律中旋
用七声为均之主者宫也，徴、商、羽、角、变宫、变徴次之，发其均主之声，曰其本音之律，七声迭
应不乱，方成为调。”

（四）“从宫”与调式和声理论

以上诸多史实均可见中国古代从宫观念的渊源之深、影响之久远。 这种从宫的传统由来
已久，而且在近现代的音乐理论与实践中亦然。 比如在确定调式时，在一些非宫调式的曲调中
也常常以宫音开头，而并非由主音来“ 起调毕曲” ，如江苏民歌枟 孟姜女枠 。 甚至在现代的和声
运用中，宫音、宫和弦也起到类似的作用，如河北民歌枟 小白菜枠 为徴调式，且徴音起曲，但作曲
35
家为其配和声时，开始却常常不用主和弦（ 徴和弦） 而是用宫和弦开始，这里则不能机械地理
解为从四级开始，而是考虑到宫音及宫和弦在调式中的特殊地位。 作者显然是用宫音来明确
徴。
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甚至在商调式的曲调中，亦可用宫和弦引进，如

按功能和声级别来说，这里的宫和弦应是商调式的 ＶＩＩ 级，但却不是起着导音和弦的作

用，而是起着宫和弦其独特的定调功能。 由于有了宫和弦作引子，当接着出现商大和弦（ 升三
音） 时，仍使人感到这是商调式，而不至于被误会转 Ｇ 大调。 在羽调式中，宫和弦更是可以经
常代替主和弦，被视作第二主和弦，加六度的大三和弦便是这两者结合的产物。
这些现象与规则对于西方传统功能和声与调式理论来说都是不易解释过去的，也可见西
方技术理论并非是可以放之四海皆准。 并由民族音乐调式传统与和声实践中亦可推断出，宫
音在绝大多数的调式中，不但是一个不可少的而且是必须大大加以重视与强调的特殊音级，在
很多时候，宫角之间的大三度也是用来明确调式的一个重要标志。 所以，可以说宫音是凌驾于
一般调式音级之上的“ 音主” 、“ 音王” ，身兼多重卓越功能，有着超乎单一调式之上的“ 超调式
功能” ，是民族调式中的“ 超人” 。

36
 基本乐理的文化视野 音乐时速

音乐时速

（一）速度的本质与表现作用

乐是时间的艺术，在单位时间内音乐进行的快慢叫做速度。 音乐的速度系统，也是源

音 于人类的生理状态和思维活动，无论是人的物质生理运动还是高级的精神活动的状
态都并不是如时钟般的机械，讲求规则有序、要求精确无误。 恰恰，如果一个人的各
项物质、精神运动一直都是非常匀速而无变化的话，那他要不是有某种问题，要不就是一个情
感平淡无奇、缺乏生活激情的人。 当我们联系到人体正常的心脏跳动频率时就会发现，人的心
脏跳动在大多数情况下为每分钟 ６０ ～８０ 次，此时为较为适中、正常的速度；而运动或情绪激动
时则会明显加快而高于这个频率，就会有快的感觉；低于这个频率则会有慢的感觉。 可见，人
们在不同的情绪、不同的心境、不同的情感体验中都会有着不同的生理运动速度和语言表达速
度（ 即语速） 的变化。
音乐作为人类传情达意的一种特殊的语言，自然也具备同样的速度表现特性，人们由此也
将音乐进行中的速度大体上划分为快的、慢的和适中的三大类。 一般来说，在表现赞颂的、沉
思、回忆的、沉痛哀悼气氛的情绪时多与慢速度相联系，如马斯涅 的 枟 沉思枠 、莫扎特的 枟 安魂
曲枠 、刘天华的枟 病中吟枠 等；表现快乐、活泼、热烈的情绪时则是与快速的相配合，如广东音乐
枟 步步高枠 、民乐合奏枟 金蛇狂舞枠 、比才的枟 卡门序曲枠 等；更多的乐曲则是比较抒情、优美或叙 37
述性的，和适中的速度相对应。 很难想象一个没有速度变化的音乐世界将是多么的单调、乏
味！ 也很难想象任何一种缺乏速度变化的艺术处理能打动别人。
在音乐中，速度与节奏虽然属于两个不同的概念，但它们却是一对孪生姐妹，不 宜分离。
一段音乐，如果在速度没有确定之前，其每一个音符的时值的长短也都是相对的，很难确定其
中每一个音符究竟应该是多长的时间，而只有将乐曲的基本速度确定下来以后才具有具体、确
切的意义。 此外，如果没有速度这个前提，甚至也无法平行地去比较不同乐曲中的一个四分音
符与一个八分音符究竟孰长孰短，因为在慢速乐曲中的八分音符通常要比快速乐曲中的四分
音符、甚至二分音符还要长。 所以，音乐的节奏组合形式，必须要由具体的速度作为前提来加
以确定，如果说节奏是音乐的灵魂，那么速度就是节奏的生命。
并且，一定的速度本身也就具有一定的表情意义，一定的音乐形象总是离不开基本速度的
要求，试比较夕阳西下时远方寺庙里的钟声、更夫打更时的击梆声以及军队行进中的小鼓节
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奏，都给人以不同的意境与感受，这无不说明速度因素的表现作用。 有时还会因为艺术表现上
的目的，可将同一旋律用不同的速度来处理以获得不同的音乐形象，如贺绿汀的管弦乐曲枟 森
吉德马枠 中，同一主题用慢速演奏是表现了辽阔无边大草原的壮丽景色；而用快速度演绎时则
表现了蒙古人民开朗奔放的性格与愉悦幸福的生活景象。
在众多的音乐形式中，已发展成型了各种速度的乐曲体裁，如快速类的就有：托卡塔———
１６ 世纪至 １８ 世纪流行于意大利，１９ 世纪以后成为一种独立的器乐曲形式，自由奔放，全曲由
急促、快速的短小音符组成。 再如塔兰台拉，原为意大利南部的一种民间舞曲，速度极快，结束
前的段落速度更为迅疾，情绪热烈，柴可夫斯基枟 意大利随想曲枠 的第五段就是以此风格而写
的。 而无穷动，则是从头到尾都以同时值的音符（ 多为十六分音符） 快速进行的一种器乐曲形
式，也是提琴圣手帕格尼尼的拿手绝技。
在音乐的速度变化中，通常有渐慢、渐快、突慢、突快等手法，比如渐慢（ ｒｉｔ．） ，即是在乐曲
中为了使段落或全曲末尾的终止造成一种明显的结束感，犹如人们说话时每句话要交代清楚
一样，常用渐慢来处理，可以显得很从容，是一种语气化的处理方法。 这种变化不能处理成突
慢，而是应均匀地、逐渐地，一拍比一拍慢一点地下去。 再细致区分则是在每一拍内，后半拍比
前半拍慢一些，后一个四分之一拍比前一个四分之一拍再慢一点。 好像是在平面上滚动的圆
球，当失去动力、惯性减弱而逐渐减慢直至最后停止不动时的过程。 在开始渐慢时幅度要小，
之后再根据整个渐慢过程的长度，合理地安排这个过程渐进的幅度，要消除一切突然性，作到
顺乎自然，合乎逻辑，才能起到语气上意犹未尽的效果。
音乐表现中对速度变化的运用也有着一个漫长的历史发展过程。 在 １６ 世纪以前的作品
中只有表情术语而无速度术语，演奏者在一定程度上是根据乐曲的风格、地区传统和个人兴趣
做出速度上的处理。 比如巴赫的作品，除极少例外，他几乎不在手稿上注明乐曲的速度用语，
巴洛克时期音乐的总体速度一般来说要慢于古典主义与浪漫主义时期的作品。 海顿和莫扎特
从未给他们的作品标上节拍器速度记号，但从整体来讲，演奏他们的作品有个速度的定量，即
一般不超过 １２６，快板通常介于 １２０ ～１２６ 之间。
38 １０６ 上标了节拍器速度标记（ 贝多芬曾十分醉
无独有偶，贝多芬的众多作品中也只有 Ｎｏ．
心于速度的标记法，根据他的学生兼秘书辛德勒在他撰写的枟 贝多芬传枠 中记载贝多芬对枟 第
九交响曲枠 的节拍的标记情况：由于第一次的标示遗失了，他只好再重新标示一次，后来又找
到了原来的那一份，对照之下竟然每一乐章都不相同！ 因此他很生气地说，“ 不必节拍器了！
有感觉的人不需要它，没感觉的人就是有了它也没用———反正还是跟着乐团跑” 。） 所以，我们
现在所见贝多芬作品中的速度标记大多都是后人（ 包括他的学生车尔尼） 多次在他们自己编
辑的版本中加上的速度标记，多种版本之间的差别很大，这就为后人演奏贝多芬的奏鸣曲带来
了一定的麻烦与问题。 难怪霍夫曼曾经说过：“ 如果你有一本没有节拍器标志的枟 贝多芬奏鸣
曲枠 的版本，那你真是幸运，我决不干涉这种罕有的好运，可根据你的技术程度、理解力和良好
的音乐感去决定演奏的速度。” 对没有确切标明速度的乐曲，音乐速度的恰当选择也是演奏者
音乐修养与艺术情趣的表现。
直到 １７ 世纪的后半叶，才首先在意大利出现了现代的速度术语，随后，欧洲的作曲家们开
 基本乐理的文化视野 音乐时速

始普遍在乐谱上以意大利语为速度标记来指示乐曲的快慢。 １９ 世纪民族乐派兴起后，有些作
曲家改用或穿插使用本国语言，但国际上现行通用的仍是意大利语的速度标记。 对于另一种
的速度标记法———节拍器标记法（ Ｍ．Ｍ．） ，大多数的作曲家都不是很赞同过多地使用，认为这
种标记法不利于演奏者二度艺术创造的发挥。

（二）速度记号的表情含义

在巴洛克时期的速度用语主要是提示作品的音乐特性，其实这一功效直至现今也仍存未
失。 并且，这些术语最初都是源于意大利人表达情绪、表情类的日常语言，如 Ａｌｌｅｇｒｏ 在意大利
语中的意思只是表示“ 快乐” 、“ 活泼” 的意思。 所以在速度用语中，不论是从这一表情含义占
主导地位的功效，还是单纯从字面上来看，速度记号中所能蕴涵的以及所能给我们提示、反映
的都远远不仅是诸如一些快、慢、中速等这样的字面上的内容。 我们大可由此最初的语义渊源
而挖掘开去。
比如同是慢板类的 Ｇｒａｖｅ、Ｌａｒｇｏ、Ａｄａｇｉｏ，这三者在速度上的差别并不大，每档之间相当接
近。 但其术语本身的表情意义却是迥然各异的：庄板（ Ｇｒａｖｅ） 给音乐赋予的是严 肃、庄重、沉
重、低沉的表情含义，如莫扎特的枟 安魂曲枠 、贝多芬的枟 悲怆奏鸣曲枠 （ Ｎｏ．８ ） 中都选用了这种
比较适宜于该乐曲表现的速度，庄板通常认为是最慢的板式；广板 （ Ｌａｒｇｏ） 的原意是宽广、宏
伟、高贵、庄严、颂赞的意思，在不少作品中，它同庄板或柔板的主要区别甚至不在于速度上，而
在于风格、表情上。 并且，由此因广板 还已 成 为一 种 独 立 乐曲 的 标 题，如 亨 德尔 的 小 提 琴曲
枟 广板枠 ，曲名就源自其一歌剧中咏叹调枟 绿叶青葱枠 的速度标记“ 广板” 。 全曲只有一句：“ 从
来没有一片大树荫有这样可爱和美丽” 。 整首乐曲速度徐缓，音乐舒畅宽阔而又挺拔。 此外
还有斯卡拉蒂的枟 小广板枠 等；而柔板（ Ａｄａｇｉｏ） 则是悠闲、柔和、优雅的意思，甚至带有些许忧
伤的意味。
中速类的行板 （ Ａｎｄａｎｔｅ ） 意 大 利 语 原 意 则 是 行 走 的、 行 进 的、 活 动 的、 流 动 的， 中 庸 的
“ 行” 、“ 步行” 的意思，１７ 世纪末此词开始用于速度用语时，特指犹如从容步行或平稳流动的 39

中等速度。 此后也有些作曲家将它理解为比中速稍慢的慢速，带有“ 踱着方步” 、娓娓道来、缓

缓倾诉的意味，如柴可夫斯基根据俄罗斯民间歌曲的主题而改编创作的弦乐四重奏枟 如歌的
行板枠 ，沉沉叙述着俄罗斯人民的苦难生活和他们灵魂深处的伤痛，令大文豪托尔斯泰听后也
不禁为之感动落泪，而成为柴可夫斯基作品中最为人们所熟悉与喜爱的佳作之一。 这其中除
了质朴感人的民歌旋律以外，独具匠心地选择了中庸有度的行板速度也是一个重要的原因。
甚至有人这样说：“ 枟 如歌的行板枠 已成为柴可夫斯基的代名词，正如亨德尔的枟 广板枠 一样，世
人简直忘了他们还写过别的作品。”
而 Ｍｏｄｅｒａｔｏ（ 中板） 则是一标准的中速板式，但它与其他的速度标记连用时，则含有加以节
制的意思，即快与慢都要 有所节制，如 Ａｌｌｅｇｒｏ ｍｏｄｅｒａｔｏ 意为有 节 制 的 快板，要求 比 快 板 稍慢
些；再如 Ａｄａｇｉｏ ｍｏｄｅｒａｔｏ，则是指要比柔板稍快些的“ 有节制的柔板” 。
此外，速度用语还可以通过与更纯粹的表情类词汇的结合而体现其占主导地位的表情意
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义，如：
Ａｎｄａｎｔｅ ａｆｆｅｔｔｕｏｓｏ　　　　　　深情的行板
Ａｎｄａｎｔｅ ａｍａｂｉｌｅ 亲切的行板
Ａｎｄａｎｔｅ ｌａｒｇｏ 宽广的行板
Ａｌｌｅｇｒｅｔｔｏ ｇｒａｚｉｏｓｏ 优雅的小快板
Ａｌｌｅｇｒｏ ｃｏｍｏｄｏ 从容的快板
还有的作曲家甚至可以把速度术语直接与作品的风格体裁联系在一起，如：
Ｔｅｍｐｏ ｄｉ ｇａｖｏｔｔｏ 加伏特舞速度
Ｔｅｍｐｏ ｄｉ ｍｉｎｕｅｔｔｏ 小步舞曲速度
Ｔｅｍｐｏ ｄｉ ｍａｚｕｒｋａ 玛祖卡舞速度
Ｔｅｍｐｏ ｄｉ ｖａｌｓｅ 圆舞曲速度
甚至还有作曲家直接用独立的表情术语来替代速度用语，如贺绿汀在其钢琴曲枟 牧童短
笛枠 的曲首只标明了一个 Ｃｏｍｍｏｄｏ（ 意为舒适的、自在的） ，这本是一个标准、地道的表情词汇，
但实际上却也是间接地表明并暗示了该曲演奏表现时要求的速度区间，即是在人悠闲、自在的
心情时的自然反应速度，究竟其准确速度是多少，人们不得而知。 也许每个人对于不同情绪、
心境的体验也不尽相同，自然存在着一定范围上程度的区别，这时，不宜也勿需去考虑准确量
化一分钟究竟应该多少拍，而只需大致确定在一个不走极端的中庸速度的范围，具体的速度则
应由不同的演奏者在作不同的演绎处理时而定了。 也就是说，这里的 Ｃｏｍｍｏｄｏ 仅是提供了人
们在此种心情之下的脉搏或心跳相吻合的参照，并且，从这个意义上来说，不论是贺绿汀当年
在“ 齐尔品” 大赛时的原汁原味、原版的演奏速度，还是后人对于此曲所采取的与之不同的其
他多种速度的演绎，只要是符合 Ｃｏｍｍｏｄｏ 这种心情体验范围之内的速度解释，都应该说是合
理的、恰当的，这也正是乐谱文本多义性的特点。
所以从这个意义上来说，所谓的速度用语就是音乐表情的承载客体，其本质含义还是在于
音乐的表情，更多传递表达的是音乐表情与风格、情绪等方面的信息，不同的速度用语（ 板式）
40
总是有着与其相对应的音乐类型，或换言之，不同风格、不同情绪的音乐也必须艺术化地选择
恰当、适宜的速度去表现。 速度用语最初就是表示情绪的，所以我们在更多的时候应将它们看
作是有血有肉、生动的表情用语而不是单纯的速度记号甚至简单的节拍器数字符号标记。

（三）节拍器及其使用

节拍器是奥地利人梅尔策尔（ Ｊ．Ｎ．Ｍａｅｌｚｅｌ） 于 １８１６ 年发明的，它可以准确地在每分钟打

出从 ４０ 到 ２０８ 次的拍点。 作曲家可以利用它计算出自己某首乐曲所用的时间，也可以将自己
所希望的演奏速度通过它确定每分钟的拍子数值，以标记在乐曲的开头。
关于节拍器的使用，多年来一直就是一个有争议的问题。 不过，更多的人还是认为应该慎
用节拍器，因为作为西方工业革命、机械论下产物的节拍器，总是将音乐的拍子打得太死，扼杀
了音乐进行中活生生、富有生命力的拍点，我们通常形容音乐的节拍像海浪、像麦浪、像脉搏，
 基本乐理的文化视野 音乐时速

应该有一种自然的律动。 所以，可以说即使是拍子最规整的进行曲，与节拍器打出的拍点也不
完全一样，更不要说其他类型的乐曲了。
而到了近代，当节拍器随着西方其他的科技成果一起传入中国后，国人的态度也是亦然，
近代的音乐家童斐就认为，唱中国歌，奏中国曲，贵在灵活，避免刻板。 他说：“ 西洋有拍子器，
制仿钟摆，每摆有弹簧击板作声，声极匀，何不用之？ 然而不能。 因中国歌曲起板时，势常稍
舒，毕曲时亦当渐缓，中间又或有夹入跌赚之处。 歌时按板点眼，于均匀之中，带随势活动之
用，不能一如机械，故拍子机不适用也。”
此外，由于节拍器打出的机械声是噪音，对于演奏者有着相当的干扰作用（ 这一点在现代
的微电脑电子节拍器中有所缓解） ，即是迫使其转而注意且要服从于这不绝于耳的单调的噪
音，实在不是件令人愉快的事情。 约瑟 夫 · 霍夫曼就曾告诫：“ 永远不要跟着节拍 器弹奏” 。
由此可见，长时间的在节拍器的控制下弹奏不是明智之举，因为它会使音乐的“ 生理脉搏” 失
去作用、使音乐丧失活力而趋于僵化，扼杀音乐演奏中生动的表现力。
但也不是说节拍器就绝不可用，节拍器独立运用时可以训练拍感，拍手相和，协助训练保
持绝对匀速的律动感，为良好的节奏感提供一个基础。 还可作为确定乐曲起始速度的一个参
考，可按照乐谱上所标的数字标记，在节拍器上找到相同的数字，打开听一听，而作为演奏该曲
时速度确定的一个参照。 可以很好地作为一种控制的工具，不至于过多地偏离音乐本身要求
的速度。

（四）音乐速度的选择与确立方法

速度标记，主要有文字和节拍器两种，无论那一种，也都只是提示性、参考性的依据，一是
因为意大利文的速度用语本身就有语言上的模糊性，允许一定的上下浮动，有时原文字面与实
际速度还会有出入；二是因为活生生的音乐也从不要求所有人必须弹得同样快慢，即使是“ 一
曲” 还可以做出“ 千面” 呢！ 况且有些乐曲、练习曲上所标的节拍器速度也 并不见得 很合适。
但另一方面，这些虽然只是参考，却又是应予以重视的参考，因为那些标记在很多的情况下还 41

是指出了乐曲的基本速度，比如谱面上标出了 Ａｌｌｅｇｒｏ（ 快板） ，总不能演奏得一点都没有快的

感觉；慢板也不能听起来没有慢的意味。 可见，速度的浮动应是在一定的合理范围之内，而不
是随意为之。 在演奏快速乐曲时，还要考虑到自身的技术能力和速度极限，不可超越自己的生
理极限，应当留有速度能力的余地。
还有一种比较行之有效的方法，即是平时在脑海中多记忆一些各种速度、板式的经典曲
目，认真感受、记忆这些曲目不同的时速感，如柔板类的曲目有 枟 牧歌枠 和冼 星海的枟 黄水谣枠
（５６ 拍 ／
分钟） ；行板有枟 我的太阳枠 、枟 少女的祈祷枠 、还有柴可夫斯基的枟 如歌的行板枠 （６６ 拍 ／
分钟） ；中板的如枟 二月里来枠 和舒伯特的枟 小夜曲枠 （８８ 拍 ／
分钟） ；小快板的如莫扎特的枟 土耳
其进行曲枠 和江苏民歌枟 茉莉花枠 （１０８ 拍 ／
分钟） ；快板类的如舒伯特的枟 军队进行曲枠 （１３２ 拍 ／
分钟） 等。 再为新曲目确定演奏速度时就可先根据谱面的速度提示然后快速搜索相对应的记
忆中的熟悉曲目，用参照、类比的方法来确定新曲目的具体的、适宜的表现演奏速度。
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对于没有确切标明速度、或根本没有任何速度标记的乐曲，其音乐速度的恰当选择也是演
奏者音乐修养与艺术情趣的表现，正如里姆斯基· 科萨科夫所说：“ 速度的标记我是为非音乐
的指挥所标出的，不然，天晓得会搞出什么名堂；指挥———音乐家是不需要节拍器的，他根据音
乐听得出速度。” 当然，这种能力、或者说是良好素养的培养则又必须有赖于平时大量曲目的
感知、积累、消化、思考与全面的音乐修养乃至文化修养的培养、提高。

42
 基本乐理的文化视野 节奏漫谈

节奏漫谈

（一）节奏是一切运动的秩序

为“ 节奏” ？ 狭义的解释：它是音乐构成的基本要素之一，是音乐的重要表现手段，指

何
之一。
的是各种音响有一定规律的长短强弱的交替组合。 人们常说“ 节 奏是音乐 的灵魂，
是音乐的骨架” 可见，节奏在音乐中是起着核心的作用，是音乐中最重要的构成因素

作为构成音乐的三大基本要素的节奏、旋律与和声是一个事物的三个方面，一般应是相互
依存而不宜分割。 但在这三者之中，旋律与和声又都必须要依附于节奏，不能离开节奏这个音
乐之“ 骨架” ，“ 皮之不存，毛将焉附？” 。 甚至可以说，不存在没有节奏的音乐。 正如奥地利音
乐美学家汉斯力克在枟 论音乐的美枠 中指出：“ 在自然界中本没有旋律，也没有和声，唯有负载
着这两种要素的第三元素———节奏。”
从音乐发展史的角度来看，节奏也是音乐中最早显示出的因素，远古的先民们最早在音乐
中所反映出来的形式就是节奏，在原始部落的音乐中，节奏性乐器是应用最广泛的乐器，在原
始的乐舞活动中，最丰富、最发达的音乐感，也可以说就是人们对节拍、节奏的感知能力了。 据
枟 尚书枠 中所记载的“ 击石拊石，百兽率舞” ，说的就是先民们敲击石磬，发出各种强弱、长短的
节奏变化，并与其他乐器相和而在原始的乐舞活动中所形成的一种节奏意识、一种节奏美。 他 43
们在日常生活和劳动生产中敲击的节奏和有节奏的呐喊，便形成了全部的音乐活动。 从原始
社会音乐起源，现代音乐仍然不能脱离节奏。 无论是多么复杂、怪异的多调性音乐、乃至无调
性音乐，节奏因素仍被放在首位。 鉴于节奏的这种特殊的独立意义，因此有人说节奏是音乐惟
一的“ 生命线” 。
可见，节奏因素在音乐中表现得最为丰富、明显，但另一方面却又不单是由音乐所专有，而
是存在于一切运动着的事物之中，它是一种先于音乐的要素，它最先显示生活。 正如古希腊哲
学家柏拉图在其著作枟 习惯枠 中所论述：“ 节奏是一切运动的秩序。” 这就是给节奏下的广义上
的定义，它不仅适用于音乐，而且适用于所有的运动。 在生活中，我们有时将事物运动中一切
匀整交替的进行，包括有规律的生活、工作过程都称之为节奏。 比如军队严整化、纪律化就必
须要强调一个统一的节奏，我们称某人“ 急性子” ，即是说他节奏太快；我们夸某人做事一板一
眼也就是说其行事稳健有序、节奏感好。 我们平时每周很有规律的的五日工作、两天休息制也
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是一种节奏性的体现，在生活中的工作与休息、紧张与松弛也都是节奏化的体现。 据报道，近
年来有不少现代人（ 其中日本人尤甚） 就由于生活节奏过快、过紧，自我的调节亦不当而使其
生活压力重不堪负，精神高度紧张，以致引发起一些形形色色的“ 现代都市疾病” ，便是没能很
好地掌握生活的节奏。 达尔克罗兹就说过：“ 我们在节奏中生活。”
而音乐教育中节奏训练以及节奏教学的目的，应该不仅仅是使学生把握音值长短和强弱
拍位律动的规律，把握不同作品的节奏特征与风格，而且还要运用长短、强弱、徐疾、张弛、动静
的对比、平衡等种种基本训练，发展学生的音响节奏与肢体节奏的通感。 使他们都能生活在节
奏的运动中，灵敏化心智、活泼化性情、严整化纪律以及纯洁化品性。 并在生活中懂得、进而很
好地协调诸如工作与娱乐、紧张与松弛、运动与静止之类种种对立与统一的关系。 对于节奏的
学习与把握的全部意义也就是尽力使一个人能够达到个人生活与社会生活井然有序、松紧张
弛有度。 从而达到个体与社会的健康融合、协调统一。 所以，从某种意上来说，掌握了节奏的
真谛，也就是达到了节奏化的生活———即艺术化、理想化的人生。

（二）节奏现象无所不在

唯物主义认为，世界是物质的，物质是运动的，从来没有绝对的静止。 而节奏规律也就产
生并普遍存在于这永恒运动的宇宙苍穹、世间万物之中，如天体的运行（７６ 年一个周期的哈雷
彗星往返地球） 、春夏秋冬四季的转换（ 在英语中四季的循环就被译为 ｔｈｅ ｒｈｙｔｈｍ ｏｆ ｓｅａｓｏｎｓ） 、
昼夜的更替、海潮的涨落、草木的枯荣、生命的兴衰……都无不具有一定的周期节律性。 并且，
古往今来，人类对节奏的认识还源于对人自身运动的感悟之中，在人类的生命运动中，如脉搏
与心脏的跳动、呼吸的吐纳就可以明显地感到松与紧、动与静、起与伏的交替。 人体 在行走、
跑、跳的动态中以至内部生理过程中的“ 生物钟” 现象也都有着时间上的规律性而显现其节奏
性，无不充满着节奏律动的感觉。 这些存在于自然界与人类生命运动中的节奏有机地结合在
一起，才使得物质世界张弛有序、错落有致，呈现出一个丰富多彩、变化多端且充满生命力的律
动世界。
44 当我们对周围的世界（ 自然界与人文社会） 悉心观察，就会发现大量丰富各异的节奏现象
充斥其中，可谓是无所不在。 同时又仿佛是为“ 音乐起源于生活之说” 与“ 音乐模拟说” 找到了
更多的力证。
比如在动物世界里，不同种类动物的鸣叫声也都是音调迥异且具有各自鲜明个性的节奏
特征。 如布谷鸟的叫声： ，清 脆、柔 和的 一 声 鸣 叫后，伴有

大约等同时间的休止间歇，令人感觉山谷空旷、不见人影、只闻鸟语回荡之境。 这个节奏型在
海顿的枟 玩具交响曲枠 中就有着很好的模仿性的应用。
而在 炎 炎 夏 日 里 醉 心 于 “ 纵 情 歌 唱 ” 的 蝉 鸣 声 却 是 一 声 接 一 声 枯 燥 乏 味：
 基本乐理的文化视野 节奏漫谈

连续的附点音符内含一定的推动力且几无停顿，只会让人更平增了几分酷暑的炎热。 对
这种节奏型的模仿在唢呐曲枟 百鸟朝凤枠 中则是有着相当的篇幅。
再如公鸡的打鸣 ，一个附点二分音符就“ 雄鸡一唱天下白” 了；而母鸡的

节奏语言则是在胜利地下了蛋以后发出 的叫声，用这种“ 前十六” 为特征的

节奏语言急促、絮叨，不厌其烦地向主人炫耀并邀功请赏。
而马蹄声（ 尤其是匀速跑动时的马蹄声） 则是以“ 后十六 ” 为其基本节

奏，如在二胡曲枟 赛马枠 中，就得以典型的应用：

而当骏马由远疾驰渐近时的马蹄声则又有着更为丰富的节奏变化：

人体的心脉律动节奏在正常时为 ，速度为每分钟 ６０ ～９４ 次；而在激动时，随

着速度的加快，其节奏就变为 ；而心脏发生病变时，如早搏病人的心跳则是复杂

不定的节奏 45

此外，若是留心部队的队列操练时的口令用语，就会发现这其中也包含了很多种的节奏类
型，如：

而队伍跑步前进时的口令节奏则是在此基础上将时值缩短一倍：
在我们的语言中也蕴涵着极其丰富的节奏现象，比如在日常的构词中，可分类如下：
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　点点头、摆摆手、刷刷牙、洗洗脸；

　你好吗、真讨厌、我不累、你冷吗；

　一板一眼、稀里哗啦、气象预报；

　巧克力、橘子水、健力宝；

　轻轻的、美美的、甜甜的、小小的；

　别走、阿姨；

此外，语言的节奏还会应说话人性格和情绪的不同而发生变化，就如“ 好” 字，一般情况下
说的节奏是 ；干脆一点说 ；别有意味时说 ；当人们不耐烦或非常热情时说这个字的节

奏又变成了 ，其他还伴随着一些声调与语气的变化。 还有弱起节奏的 。

而我们在朗诵一首诗的时候，也必然会将某些字读的长些，某些字读的短些，以起到抑扬
顿挫的节律感，这些长短不一的字词的组合，就构成了我们朗诵这首诗的节奏。 如

46

语言中的节奏与音乐的节奏关系十分密切，一种语系、乃至一个民族的语言的内部节奏特
征，都将直接影响到这个民族音乐的节奏特征。 如维吾尔族的语言无字调，其单词的发音都是
重音后置，落在最后一个音节上，故民歌要以唱词的节奏变化为行腔的主要根据，这一特点就
决定了其音乐中也必然要采取各种各样的切分节奏为主要特点，致使乐节、乐句往往不在小节
的正拍上而在较弱的节奏位置上开始。 维吾尔族民间音乐中特有的节奏现象是大量地使用以
切分为主要特点的固定节奏型，每一个节奏型都有着固定的名称，通常用手鼓或其他打击乐器
来演奏，它不加变化或稍加变化地在乐曲中不断地反复直至乐曲终了。
一首优秀的歌曲在其创作完成的过程中，作曲家通常要对歌词反复揣摩，悉心体会歌词中
 基本乐理的文化视野 节奏漫谈

语言的韵律特点及其节奏形态，而后再根据歌词中的节奏特点来安排音乐的节奏，只有词曲的
节奏结合好了，才能使两者配合相得益彰，交相辉映，歌曲更具艺术表现力。

（三）小节性节拍的类别

（１） 单拍子

欧洲音乐发展到 １６ 世纪以后，在节奏上逐步形成了比较规范成熟的小节性节奏节拍体
系。 在小节性节拍体系中，最基本的节拍组合法只有二拍子与三拍子两种，由于其特点为每小
节只有一个重音，所以又称为单拍子。 这两种组合既有着其各自独立的规律，成为相互对比的
基本因素；又具有能够相互渗透、融合的特性。 而其他的节拍都是这两种节拍的复合或混合复
合形式。
二拍子系统、或称之为“ 偶数拍子” 系统，其特点是一强一弱相间的循环交替，小节内强拍
与弱拍是对等的，因而具有对称性、方整性的特点，是所有节奏中最基本并应用最广泛的一种。
节奏强弱分明、整齐划一的“ 进行曲” 体裁就是最具该节拍特征的典型代表。 它不仅同人类的
自然生理活动如脉搏跳动、呼吸、行走等密切联系，而且同许多劳动、生活的节奏相对应、吻合。
有学者分析总结认为“ 二拍子” 是水田农耕民族的节拍，是以稳定的水平面活动或平原地带活
动为基础的，由于农耕劳动的动作特点，与其用强弱来表现这种节奏，还不如用“ 前、后” 、“ 松、
紧” 来表现更为合适。 前拍动作具有一定的紧张度，再用后 拍来 放 松。 这 种 节 奏 在中 国、日
本、东南亚等地得到广泛而普遍的运用。
而三拍子系统的节奏，则被民族音乐学家认为是游牧、畜牧、狩猎、骑马民族所具有的节
拍。 在亚洲，从朝鲜半岛到蒙古、中亚这种节奏被广泛使用。 三拍子中，第一拍给人一种下沉
的感觉，第二拍是扬起来，第三拍则是再飘起来、并荡起来的律动感觉。 这种拍子为一强两弱，
小节内的强弱拍是不对等的，这种奇数的节拍形成了小节内不对称的非方整性结构，明显地削
弱了节拍的切割感，从而形成了以流动性与抒情性为主要特征的三拍子体系。 通常适于表现 47
安静、优美的情绪，流畅的旋转和滑行感觉的圆舞曲。 如果作一个形象的比较，可以说三拍子
律动的线条感觉是圆形的、封合状的，而二拍子则更多感觉是直线形的或方形的。
三拍子节奏节拍系统在朝鲜族的传统音乐，特别是在民歌中的大量运用是构成朝鲜族音
乐独特个性的一个重要因素。 在 １９８２ 年 ６ 月延边人民出版社出版的朝鲜族的枟 民歌集枠 中所
收入的 ３５５ 首各类民歌中，三拍子系统节拍的（ 包括 ３ ／
４、６ ／
８、９ ／
８、１２ ／
８ ） 就有 ２８２ 首，占了百
分之八十。 这种现象除了受民族的审美情趣、心理素质等因素的影响外，主要还与该民族的语
言有着密切的关系。 朝鲜族语言的声调与重音都不是很明显，语词的意义主要靠非对称的、不
同长短的节奏的有机结合来表达，其语言的节奏特点如果用音符来表示即为一拍三分化，在一
拍内自然形成三拍子的各种组合形式，如把一拍分为 ２ 对 １ 的“ 长短型” 或 １ 对 ２ 的“ 短长型”
的两个部分来组成，由于各种组合的不同，就可以有许多种类不同但仍是符合三拍子、三分化
特点“ 长短“ 节奏元素，从而形成了朝鲜族音乐中丰富而充满跃动感的节奏。 所以说，三拍子
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系统的节拍最能体现朝鲜族语言的节奏特点，反之，朝鲜语的节奏特点也是形成其民歌节奏、
节拍特点的重要物质基础。
而在中国的音乐中，尤其是传统的民族音乐中三拍子的使用却是比较少见，三拍子体系从
欧洲传入是近代的事，在中国的传统音乐理论中原本并没有“ 一拍两眼” 之说，有人分析说三
拍子的少用是和中国人忌单不忌双的传统思想观念有关，我国的诗词、对联都讲究上下句对
称，出了单数谓三条腿、一边顺，也是民间艺人最忌讳的。

（２） 混合复拍子

由同类的单拍子（ 二拍子或三拍子） 复合而成的拍子叫做“ 复拍子” ，如 ４ ／

４ 拍（ 两个 ２ ／
４
拍的复合） 、６ ／
８ 拍（ 两个 ３ ／
８ 拍的复合） 等；将不同类的单拍子（ 即是将二拍子和三拍子） 混合
在一起组成的拍子则称为混合复拍子，其特点是每小节都不止一个重音（ 由几个单拍子复合
就有几个重音） 。 混合拍子也称不对称拍子，它综合了二拍子和三拍子两种不同的循环规律，
使得两种不同的单拍子同时作用于一小节之中，小节内的强弱拍是不平衡、不对称的。 从而破
坏了节拍重音正规的循环反复规律，造成了长短不等、参差不齐的特殊节拍效果。
在混合拍子中，由于构成元素的单拍子的组合序列的不同，就会出现多种可能的强弱规
律。 所以，也有人说混合拍子是一种加法性节拍，小节内 ２ 与 ３ 可以用多种形式相加。 如五拍
子可以是 ３ ＋２，也可以是 ２ ＋３；七拍子可以是 ２ ＋２ ＋３，也可以是 ３ ＋２ ＋２，或者是 ２ ＋３ ＋２
等。
如河北民歌小白菜就是一个 ３ ＋２ 组合的例子：

48 再如赵元任先生的卖布谣，全曲大部分都是 ３ ＋２ 的组合方式，但在最后的三小节中，却又
是明显的 ２ ＋３ 的组合。
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　　可见，混合复拍子的内部组合的方式可以是全曲一致的，也可以是在乐曲中变换的。 因
而，在混合复拍子中，小节内的次强拍的位置是不固定的，节奏的组合也就相应的不断变化。
因此，正是由于二与三的不同强弱规律同时作用于节拍中，才形成了混合拍子中相互矛盾、相
互牵制的不对称效果，在维吾尔族的十二木卡姆中，就经常使用混合拍子，给人以一种非常新
鲜并富于变化的节奏感觉。 而在塔吉克族的民间音乐中，类似 ７ ／
８、５ ／
８ 这样的混合复拍子则
是其音乐中所使用的主要的节拍。 再如柴科夫斯基的枟 悲怆交响曲枠 的第二乐章，节拍也为小
节内部组合是 ２ ＋３ 的五拍子，而且整个乐章都保持不变，具有特殊的表现作用。
一般，混合复拍子多是奇数的节拍，如 ５ ／
４ 拍、７ ／
８ 拍、１１ ／
８ 拍等。 但是，还有一些拍子，则
必须要具体观其内部结构组合的种类才能确定究竟是复拍子还是混合 复拍子。 比如说 ８ ／
８
拍，当它为四个 ２ ／
８ 拍的组合时就为复拍子，而如果是 ３ ＋３ ＋２ 的组合方式时则为混合复拍
子。 同理，９ ／
８ 拍为三个 ３ ／
８ 拍的复合时是复拍子，而当它是 ２ ＋３ ＋２ ＋２ 这样的二和三相间
的组合形式时，又应视为混合复拍子。

（３） 变换拍子

在乐曲中，不同拍子的交替使用就是“ 变拍子” ，或称“ 变 换节拍” ，变拍子的形式多种多

样，各种拍子（ 两种或两种以上） 可以是有规律地循环交替，也可以是不规则的变化。 其单位
拍的时值可以相同，也可以不同。 变拍子的规律性较强时，拍号可以在曲首并列标记，而变换
49
过于频繁的情况下，也可以在曲中实际变换拍子处分别标示。
现代音乐中节奏自由多变、捉摸不定，有时频繁变换节拍，不限于单一的节拍形式，多奇数
拍子，如七拍子、九拍子、甚至十一拍子、十三拍子；斯特拉文斯基的枟 春之祭枠 中，就大胆地运
用了频繁而多样的节拍变化，用不规则的节奏律动打开了一个新的节奏音响领域。

（４） 一拍子

此外，还有一种特殊的拍子———“ 一拍子” ，即是每小节只有一个单位拍且为强拍的节拍

形式，其特点是只有强拍而没有弱拍，多与快速结合，表现一种强烈或热烈的情绪。 一拍子的
音乐，在中国传统音乐中也是很常见的，特别是戏曲音乐中，大部分剧种都有一种无眼板，即有
板无眼，类型有“ 快板、垛板、流水板、紧板等” ，都属于一拍子音乐的范畴。 它没有把单位拍组
织成有重音和无重音的两种，而是都以“ 板” 来看待，只击板不击眼，以板计拍，板板相接。 节
律性很鲜明。 所以有人称一拍子为无眼拍，或称为有板无眼。
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（四）节奏对位———交错拍子

在多声部的音乐中，还会出现一种不同拍子的同时结合，叫做“ 交错拍子” 。 交错拍子也

有多种情况，其复杂程度在于每小节的强拍是否吻合，当每个单个声部的节拍种类不同时（ 如
二与三的对置、三与四的对置） ，再加上声部各富特色的旋律线条和节奏音型就会使几个声部
之间的节奏节拍的关系变得复杂化，二与三的矛盾与对比在纵向的节奏关系上，得以较充分的
体现。 如果是小节重音也不同步进行的交错节拍，则各声部的节奏独立性更强，而总体的节奏
效果甚至会显得复杂而混乱。 如莫扎特在他的歌剧枟 唐· 璜枠 中就运用交错节拍造成的混乱
节奏，描写了盛大节日中三个乐队同时演奏的热闹景象。 而在被公认为世界上最复杂、最富变
化的黑非洲的多线条节奏，也就是这种重音不一致的复节奏，经常甚至会有 ９ 对 １３ 这样的变
化复杂的组合，而在那些仿佛是天生的打击乐专家的非洲人手中，却又是那么随意地信手敲
来，并且在其演奏中，非洲人所关心的并不是每一个单个的节奏型，而是这些节奏型组合起来
的立体的多声的节奏形态，也称“ 合成节奏型” 。
此外，还有一种特殊的交错拍子，即是中国戏曲音乐中的 “ 紧拉慢唱” ，又 叫“ 摇板” 。 紧
拉，是指在伴奏声部中始终保持着快速密集的均分律动，一般都是有板无眼的一拍子，每拍击
板；慢唱，则是指唱腔或主旋律，冲破“ 小节性节拍” 的制约作自由的变化。 这种交错拍子的上
下两个声部分属于两种不同类的节奏节拍体系，上声部是自由节奏的散板体系，下声部是小节
性节拍体系中的一拍子形式。 而且是拍感鲜明、肯定，毫无游离的一拍子。 这种巧妙的结合，
在我国音乐，特别是戏曲音乐中得以大量的运用，两个声部之间形成强烈的对比，具有丰富的
表现力和戏剧性的效果。 在整体上，唱腔与伴奏两个声部上下分离，在节拍上各自独立，上部
的散唱不受下部均分律动的制约和控制，而下部的紧打也始终保持着独立的均分律动。 构成
了均分律动与非均分律动的同步进行，这就使唱腔与伴奏两者之间形成了一种极有特色的复
合式节奏，构成了节奏上的复调对位。 两者形成强烈的对比，在这里，紧与松、密与疏、散与整、
50 急与慢等多种本是互为矛盾的因素，交织、统一在一个整体之中，反映了中国传统音乐中独特
的多声思维，并成为中国音乐节拍体系中独有的极富特色的一种多声交错的节奏样式。
在小提琴协奏曲枟 梁山伯与祝英台枠 的展开部“ 哭灵、控诉、投坟” 的段落中，就很好地运用
了这一交错节拍。 独奏小提琴演奏的散板旋律与乐队强烈密集的“ 快板” 交替出现，并在这里
加进了板鼓，变化运用了京剧中的倒板和越剧中的嚣板（ 即紧拉慢唱） 的手法，极强地表现了
这种戏剧性的场面，入木三分地表现了祝英台在坟前对封建礼教的血泪控诉的情景。 另外，同
样的手法在二胡叙事曲枟 新婚别枠 的第二段“ 惊变” 中也有很好的应用。

（五）中国节拍体系中的板眼论

在中国音乐中，是以“ 板” 和“ 眼” 来计量控制节奏节拍的。 “ 拍” 因打击乐器“ 拍板” 而得

名，是衡量节奏时值的单位。 并且，“ 拍” 在不同的历史时期都曾有着不同的含义。 东汉时，将
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乐曲中的一个段落称为一拍，如蔡文姬的琴曲枟 胡笳十八拍枠 即是全曲共有 １８ 个段落；唐代时

改“ 段拍” 为“ 句拍” ，以诗中一句为一拍；宋元则以诗、词、曲中的一韵为一拍，叫 “ 韵拍” 。 因
为不论是一段、一句、还是一韵的时值都有长有短，所以在明代以前，“ 拍” 这个节拍单位并没
有固定时值的。 而现代意义上的“ 拍” 在当时叫“ 节” ，在每一“ 段拍” 、“ 句拍” 或“ 韵拍” 中有多
少“ 节” 是不一定的，则需要演奏、演唱者根据诗、词、曲中的句逗、停顿来自行判断和处理。 直
至到了明代，将 一 拍 定 为 四 节， 拍 便 有 了 定 值。 同 时， “ 拍” 用 檀 板 演 奏， 故 称 之 为 “ 板” ， 而
“ 节” 用板鼓演奏，称为“ 眼” 。 板眼之名便由此而生。 “ 板眼” 就是 “ 拍” 与 “ 节” ，是故称之为
“ 拍节” 或“ 节拍” 。 明代音乐家王骥德（１５７３ ～１６２７） 在枟 方诸馆曲律枠 中，“ 论板眼” 一节中说：
“ 古无拍，魏晋之代有宋纤者，善击 节，始 制 为 拍。 …… 盖 凡 曲，句 有长 短，字 有 多 寡，调 有紧
慢，一视以板为节制，故谓之‘ 板’ 、‘ 眼’ ” 。
在中国传统音乐中，一方面板眼作为衡量乐音长度的量器，是有定值的；另一方面它们所
代表的拍值又可以根据音乐表达的需要而变化。 可谓是“ 定中有不定，不定中又有定” 这就是
中国乐理中有关拍值的辩证法。 中国的“ 一板一眼” 、“ 一板三眼” 和欧洲的二拍子体系有着一
定的关系，它们都是由两个单位拍和四个单位拍组成，它们的功能也有类似之处，强弱关系也
有一致的时候，但是，它们强弱关系不同却是普遍规律。 在很多时候，板不一定是强拍，眼也不
一定就是弱拍。 强、弱拍常为了乐曲表达的需要而灵活易位，强拍的位置是流动的，可以在任
何板位和眼位上，原先是强拍的地方可变为弱拍，弱拍又可变为强拍。 虽然西方音乐在实践上
强弱拍位置也可移动，但只是在特殊情况下的特殊处理，并不是普遍规律。 而中国传统音乐中
强弱拍的位置在各种板式中都不固定，而可以在板眼之间任意流动，则成为一个普遍的规律。
这种强弱拍的变化实 际上是按 照乐曲的风格和音乐表现 的需 要 而 决 定的，在声 乐 曲 中 应以
“ 字” 决定轻重强弱，“ 字宜轻，腔宜轻” ，即歌词中的字为重拍，而拖腔则唱得弱些。 由于中国
语言上的逻辑重音变化多端，音乐上的逻辑重音也随之而千变万化。 由于强中有弱、弱中又有
强，这样一来，轻重拍就未必循环出现，重音的位置是流动的，板眼本身与强弱拍并没有必然的
联系。 这和西方音乐的规律是有着本质上的区别的。
中国历史上第一个为乐谱标写板眼的是明代的音乐理论家兼剧作家沈璟（１５３３ ～１６１０） ， 51

他一生致力于剧本的创作和曲词声律、板眼的研究，编有枟 南九宫十三调曲谱枠 ，在这本书里沈

璟为当时流行在南方的昆曲“ 十三调” 标注了四声和板眼，板眼虽出自民间，不是沈氏的发明，
但沈璟作为我国第一个解决乐音时值记法的音乐家，为建立中国传统音乐中的板眼体系（ 即
节拍体系） 立下了不朽的功绩。 清人徐大椿在所著枟 乐府传声枠 一书中也说：“ 板之设，所以节
字句、排腔调、齐人声也。” 至此，中国传统音乐便有了比较精确的乐音长度的尺度，板眼法的
成熟将中国传统音乐推向一个全新的（ 即定量性节拍） 的发展阶段。
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弹性节拍

（一）弹性节拍的起源

乐作为一种以人类情感表现为中心的艺术，自然是不宜也不能用数理式的思维与标

音 准来制定、衡量其中的一些要素，在音乐艺术中运用过于准确的科学量化有时甚至是
极不恰当的。 就节奏而言，它作为音乐的生命脉搏，应该是活生生的，呈自然生命状
态下的律动，而不是一味追求数理般的精确却显刻板、教条的拍节。 在音乐中，作为极具表现
力的节奏因素恰恰是具有一定伸缩性而不是绝对准确等同的，这种有着一定伸缩特性的节奏
节拍就叫做“ 弹性节拍” 。
“ 弹性节拍” 在西方译作 Ｒｕｂａｔｏ，这个意大利语单词的原意是指“ 被夺去的” ，现特指音乐
表现中速度的弹性伸缩处理手法之一，属于变化速度，指演奏（ 唱） 音乐时在一定的时间范围
（ 如乐句、乐逗、乐节或旋律片段） 内要求整体上保持乐谱上所指示的基本速度，而其中各个单
位的拍速则可稍有不同的变化。 如有的音符的时值略有伸长，另一些则要相应地缩短，后者的
一部分时值被前者“ 夺” 来以补偿其伸长所占的时值，而使整个片段的总时值符合于基本速度
的指示。 在十七八世纪时，它曾是意大利美声时代每一个优秀歌手人皆必备的条件。 然而，当
时的意大利人却并不在他们的乐谱中标记上诸如 ｔｅｍｐｏ ｒｕｂａｔｏ 的用语，因为按照当时歌唱意
52 识的风气，表演 Ｒｕｂａｔｏ 是高雅的艺术趣味中必不可少的重要条件之一。 同时，Ｒｕｂａｔｏ 又是个
性化的艺术表现手段，在表演中取决于演奏者的艺术才能以及他对音乐作品的理解，但也不可
滥用，必须有一定的尺度，还要考虑音乐整体的平衡。
Ｒｕｂａｔｏ 溯其来源，最早原为民间的即兴演奏（ 唱） ，这种活生生的表演与即兴创作后来被
专业音乐家所吸取并加以发展，我们可以从许多作曲家独奏（ 唱） 的作品中看到这一点，尤其
在后来许多协奏曲中的华彩乐段的演奏中更证实了这一点。 可见，Ｒｕｂａｔｏ 的产生是由于表达
感情的需要，演奏者在对突出旋律表情时内心的感受，并进行了个性化的处理所致。

（二）Rubato 在西方音乐中的应用

在欧洲，Ｔｏｓｉ 托西是第一个使用 ｔｅｍｐｏ ｒｕｂａｔｏ 这一术语的人。 他在 １７２３ 年出版的枟 歌唱家

的意见枠 一书中声明说：“ ｔｅｍｐｏ ｒｕｂａｔｏ 属表演风格，目的在于提高最高超的艺术趣味。 其要领
 基本乐理的文化视野 弹性节拍

是：歌者在伴奏节拍平稳的背景上，以小节为单位，给诸音之间安排某种微乎其微的节奏位移
作为表情的手段。
而在西方被公认为对 Ｒｕｂａｔｏ 的奏法把握控制最佳的，则应首推波兰的钢琴家肖邦，Ｒｕｂａ唱
ｔｏ 在肖邦的作品中已经达到了出神入化的地步。 仔细聆听肖邦的演奏，就会发现整体节奏感
觉虽然自由，无拘无束，甚至有即兴的意味，但又完全会由于理智和严谨的趣味控制，使得感情
奔放而不流于凌乱和失去章法，并没有破坏作品的结构匀称性。 肖邦演奏时，还会出现一种很
微妙的手法，即是左右手会出现很细小的参差，不是总对在一起的。 这种左右手由于快慢不一
致而造成的不那么“ 协调” 的奏法却使得肖邦的作品带来了一种非常特别的效果。 肖邦在解
释 Ｒｕｂａｔｏ 时就曾说过，这是“ 左手的严格节拍、右手的自由节拍。 有时在一个地方拖下的时值
要在另一个地方用抢板补偿。” 这就是说，在一段音乐总量相同的条件下，在音乐结构内部进
行自由弹性处理时，一处“ 借” 了就要在另一处“ 还” 。
比如在演奏波兰的传统民间舞曲玛祖卡时，虽同为三拍子的舞曲，其重音却不同于在第一
拍的圆舞曲，而是既可能在第二拍，也可能在第三拍，三个拍子的位置都有可能成为重音。 所
以，一般玛祖卡的音符并不太复杂，技术也不太难，但节奏却极为灵活、变化多端，充满伸缩感，
这种弹性节拍是没法用语言加以限定的。 而弹奏肖邦的这种 ｔｅｍｐｏｒｕｂａｔｏ 时，左手要成为乐队
的指挥，从头至尾打着拍子，板眼分明，遵照拍子，严守速度。 右手则要弹得速度自由，把乐意
的真髓从节奏中释放出来，或优柔寡断、不前，或急切陈词，滔滔不绝。 他永远遵守着拍子和节
奏，但同时又非常巧妙地进行着细微的变化，有人说这是“ 不规则的规则” 。 在肖邦的作品中
还有很多带伴奏的旋律，其 Ｒｕｂａｔｏ 只是在旋律部分变化，而伴奏的律动不变。 李斯特就作过
这样的形容：“ 瞧那些树木！ 风吹拂着树叶，在树叶中激起了生命，但是树木还是老样子，毫无
所动，他又说：“ ……宛如迎风飘荡的旗帜、又如田野的麦穗正在和风吹拂中不断起伏。” 这都
使我们体验到李斯特对肖邦 Ｒｕｂａｔｏ 的解释是多么的精确和富于诗情画意。
肖邦 Ｒｕｂａｔｏ 是独树一帜的，他的这种手法在当时也只有他自己能够应用自如，他曾试图
把这种手法教给他的学生，但据说最终还是放弃了这个打算，而是让学生仍然用同一速度双手
整齐地弹奏。 肖邦式的 Ｒｕｂａｔｏ，不但形成了他特有的风格，并在音乐表演艺术史上发生了质的 53

飞跃，使他的音乐具有浪漫主义的诗意，使得 Ｒｕｂａｔｏ 成为浪漫派音乐的典型特征之一。 同时，

也在很大程度上出于此因而使他获得“ 钢琴诗人” 这一雅称。
但是，弹性节拍并非从浪漫主义时期开始，在维也纳古典主义的作品中，也有着并不少见
的弹性自由的处理，不但以抒情性见著的舒伯特奏鸣曲具有极强的歌唱倾向，需要类似抒情女
高音在乐句呼吸、走向时自然具备的 ｒｕｂａｔｏ，而且海顿、莫扎特的作品中，尤其在慢乐章中，也
有少量的适度的节奏自由性。 但这与浪漫主义时期的性质是很不相同的。 首先，使用的范围
有限，通常只在慢乐章中、乐句的高点处、音色的变化处、音量的突然变化处等等。
例如在巴赫的枟 平均律钢琴曲集枠 中，甚至对整首作品都不作基本速度的提示，并且在乐
曲演奏过程中也是不允许有什么速度的渐变的（ 但可以换速处理） 。 需要指出的是，这不等于
演奏巴赫的作品时在节奏上是“ 刻板” 的，正如音 乐学家佛 尔克在枟 论巴赫的生平、艺术和作
品枠 一书中所说：“ 在他演奏自己的作品时，他常采取很生动的速度与表情，在他的手中每首曲
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子犹如一篇精彩的演说。” 从此中我们可以得知巴赫也是一位流畅而活泼的演奏家，并且说明
了在巴赫的演奏中也肯定是有“ 弹性节拍” 存在的。

（三）中国传统音乐中的弹性节拍

在中国音乐中，这种节拍的弹性变化则是具有更为广泛与普遍的意义，在表现形式上也有
着较大的差异，有人说中国音乐节拍中的弹性节拍是一种无处不在的猴皮筋式的弹性，使得西
方的节拍器对它无可奈何。 在有板眼的音乐样式中（ 实为非功能性的均分律动） ，拍值也可改
变，所谓“ 拍可无定值” 。 拍值变短，称“ 催” ；拍值变长，叫“ 撤” 。 在戏曲中，一般来说都用板
来“ 催” ，击板的速度逐渐加快，就能把速度催上去，民间术语叫“ 涨板头” 。 “ 撤” 是放慢速度，
也用板来撤，板与板的间隔逐渐放慢，民间又叫做“ 撤板头” 。 而“ 抻” 则是在一拍、一小节或者
一段中，把它抻长一下。 民间艺人在演唱时往往抻得很长，行话叫“ 拉鼻” ，究竟拉多长，要拉
到观众叫好为止。 在中国传统音乐特别是在戏曲音乐的唱腔中，“ 撤” 和“ 催” 的使用，使音乐
充满了变化和活力。 拍值是随着 曲调的变化而变化，“ 传腔递板” 是我国传统音乐的一大特
点。 一方面板眼是衡量乐音长度的量器，另一方面板眼所代表的拍值又可以根据乐音长度的
变化而变化，这就是中国传统音乐中有关时值方面的辩证法。 正如古人所言：“ 有伸有缩，方
能合拍。”
虽然从广义上来说，弹性节拍是中西皆备的，但无论从使用范围还是从产生原因来说两者
都有着本质上的区别。 有人认为中西节奏的区别在于西方节拍是数学定量，而中国节拍是弹
性定量。 其原因则在于：“ 中国人的思维常规是逻辑式的，弹性节拍是逻辑语言促成的，按照
词的语言逻辑，该强调的字或句，就要加长、加重、加高，或者相反，放低、放轻、缩短，长此以往
便使‘ 板眼法’ 成为猴皮筋式的弹性节奏甚至在一句唱词中涨上来，撤下去，可反复几次。 在
‘ 板眼法’ 的音乐节拍中，过门是弹性的，乐句是弹性的，小节是弹性的，甩腔是弹性的，尾音是
弹性的，一切都是弹性的———最后形成了弹性节拍。” 这种节奏处理上的自由灵活，这种“ 板眼
54 型” 的弹性节拍，确实也是中国音乐不同于西方音乐的一个重要方面。
造成中西音乐节奏上的这种弹性（ 或称为柔性、软性） 与刚性的差异，主要和哲学上的重
自然与重人为有着直接的联系。 刚性节奏是折线型的，其轨迹挺直而且有棱角；而弹性节奏则
是曲线型的，其轨迹柔和而且圆婉。 前者是空间分析型和机械论自然观的产物，后者则是时间
整合型思维和有机论自然观的产物；前者重视人为，以人力改造自然的结果，后者则是尊重自
然，人力顺其自然的结果。 中西音乐节奏差异的最深刻的根源，或许正在于此。
音乐是根据时间完成的艺术，时间与空间的相互参照，构成了音乐艺术的时空模式，有人
曾以“ 时空模式” 来观照中西的音乐艺术，认为西方的音乐是以刚性为特点，而中国的音乐则
是以柔性为其特点。 刚性同时具有“ 绝对” 的含义，时间长度与刚性尺度相参照，便产生了标
准时间，即刚性时间———时钟。 西方音乐在刚性时间的基础上构建了刚性节奏节拍（ 音符时
值量度单位） 和刚性速度（ 如节拍器的普遍使用） 。 而在中国音乐的时空结构模式中，则大量
存在着这种弹性节奏又称“ 橡皮筋” 节奏，具有伸缩性和柔性长度的特征，它无法用刚性尺长
 基本乐理的文化视野 弹性节拍

度量和参照，因为这种长度是由演奏（ 演唱） 者内心的“ 心理量钟” 决定的。 中国书法艺术空间

（ 特别是草书） 笔画提供了这种特殊的“ 心理量钟” 产生的长度，即柔性长度。 柔性时间的节奏
节拍长度空间与书法笔划长度空间一样，笔划与笔划之间，正如音与音之间，字与字之间正如
小节与小节之间的时值长度比例不能用刚性尺度按几分之几去等量换算，以此相参照，便有了
柔性节奏节拍、柔性速度之说。
从历史的角度来看弹性节拍可谓是无时不在、无处不在，只不过是由少到多、由量变到质
变的发展过程，节奏的平衡是相对的，不平衡才是绝对的。 所以从这个意义上来说，西方音乐
术语中的 ｐｉù ｍｏｓｓｏ，ｍｅｎｏ ｍｏｓｓｏ，ａｃｃｅｌ，ｒｉｔ．等变速处理，都是弹性节拍的雏形或变形，这里的
ｐｉｕ ｍｏｓｓｏ（ 加快，即“ 催” ） ，ｍｅｎｏ ｍｏｓｓｏ（ 减慢，即“ 撤” ） ，其实也就是类似中国音乐中的那种只
可意会而不可言传的“ 催” 、“ 撤” 、“ 抻” 的感觉。
弹性节拍中的“ 弹性” 完全是由音乐感觉所决定，不宜也无法定出若干原则或量化规定，
一切要根据音乐发展的实际情况而定。 只有多听、多想、多细心体验，培养良好的乐感，获得灵
敏的悟性，才能把弹性节拍处理得恰当。 任何过分地、夸张地滥用弹性节拍都有可能弄巧成
磁
拙，破坏音乐的进行、内部联系甚至影响到音乐表现的风格。

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磁 本 文 参 考 了 刘 青 ．Ｔｅｍｐｏ Ｒｕｂａｔｏ——— 肖 邦 音 乐 的 灵 魂 ．音 乐 探 索 ，１９９２ （ ２ ）

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音乐散文

（一）自由节拍的应用范围

洲音乐发展到 １６ 世纪以后，在节奏上逐步形成了比较规范的小节性节奏、节拍体系，

欧 该体系在世界范围内的专业音乐创作领域中占有重要的地位，但在近现代，随着民族
音乐学的兴起，各国家、地区、民族的民间音乐，包括欧洲的民间音乐，被更多地挖掘、
整理和介绍出来，并越来越被人们所重视。 在这些音乐中的节奏、节拍的复杂与多变，则远不
是欧洲传统乐理所能概括、包容的。 于是，当今许多民族音乐学家把节奏分为有拍的和无拍的
两大类，有拍的即是时位感均匀的，受均分律动制约的，可以打出拍子来的；反之，无拍的即是
不能有固定时位感来衡量的，打不出拍子来的自由节拍音乐。
如中世纪的格列格里圣咏，经文歌等许多合唱作品也是无节拍的，只按朗诵节奏处理轻重
缓急、它所要表现的是超脱于尘世之上的静穆、永恒，排斥任何人间欲念，这是它排斥节拍的主
要原因。 其他再如日本民谣中的追分样式、非洲歌曲中的哀歌、赞美歌以及印度、澳洲等许多
国家和地区的民间音乐中，也都有这种无拍类的音乐。
而到了近现代的今天，散文式的节奏还曾一度成为 ２０ 世纪现代艺术中的时代的潮流，这
种原则既表现在诗歌的创作中，也表现在音乐的组成中。 德彪西的歌剧枟 佩利亚斯与梅利桑
56 德枠 和施特劳斯的枟 莎乐美枠 标志着西方歌剧歌词向散文化发展具有重大意义的转变，就像以
往音乐节奏与诗歌节奏的发展过程一样，２０ 世纪的音乐节奏的散文化有的没有小节线，即使
有，有时也是为了便于读谱，把节奏从小节线中解放出来。 斯特拉文斯基对节奏的创造性较
大，他的节奏特点在于突破了小节线的限制，重音不规则出现，造成重音移位的特殊效果，在很
多时候突破了强弱规则交替的限制，使节奏多样化和复杂化，如枟 春之祭枠 中的枟 春天的预兆枠 。
所以有人说 ２０ 世纪的音乐节奏越来越趋向于“ 散文式” 的发展方向。
相对于西方音乐，散节拍在中国音乐中的地位则更是举足轻重，在我国将这种强弱拍的出
现无一定规律，节奏和速度比较自由的拍子称之为“ 散板” ，其特点是重音位置和单位拍实质
都不十分明显与固定，表演者可以根据乐曲内容和个人体会酌情自由处理。 散拍子的拍号常
用“ 散” 字开始的前三笔画“ ” 来表示，也有用文字直接说明的，如“ 自由地” 等。 这种拍子一
般不用小节线，也偶有在乐谱上记以虚小节线的，则只是提示它后面的音是语气上的重音。
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（二）中国音乐中的散板体系

散板原本是戏曲音乐中的一种板式，在中国传统音乐与民间音乐中，这种无拍类的自由节
拍形式应用得非常普遍，如民歌中的山歌就大多节奏松散，多为散板，其节奏比较接近语言的
自然节奏状态，速度自由。 从其最初的节奏形成规律来说，与某些实用性的要求还有着一定的
关系，如由于交流对象相距较远，演唱者为了适应声音远传的需要而故意拉长了音调，常在句
逗处出现了“ 上扬的自由延长音” ，简称“ 上长音” 。 此时自由伸缩的幅度大小，则不受唱词条
件的限制而受到演唱者情绪与演唱场合、地理环境的影响，还受到演唱人数和所处的状态的制
约。
每当人们处在宽广、辽阔的大自然环境中放声高歌时，胸襟开阔，没有了疲劳和烦恼、没有
了约束和顾忌。 在风景如画的山水平原之间，极易引发人们心绪萌动、思绪飞扬，平日蕴藏在
内心深处的衷情和积郁，此时则可通过山歌尽情挥洒、抒发。 在此环境与心绪的前提背景之
下，自由节奏的使用自然也就应运而生，从而成为山歌音乐形式中的一个最重要的特点之一，
它是由山歌的表现特征中的感情抒发的直畅性、表现形式的自由性和单纯性所决定的。
并且，这种民歌中的散节拍不仅限于汉族的山歌（ 如陕北的信天游、回族的花儿） 、在蒙古
族的长调、苗族的飞歌中也都有着广泛的应用，散节拍的大量使用则已成为民歌节奏上的重要
特色，
此外，在唐朝大曲中也是使用散板的，大曲的“ 散序” 部分就注明了是无拍的，其结构就是
散—慢—中—快—散与结尾均为散板；而代表中国文人音乐文化的古琴曲，则是以散节拍为其
律动主体；在戏曲的高腔里与帮腔互呈对比因素的滚唱部分，也是以散拍子为主体板式的。
多种均分律动和非均分律动相连使用时，在汉族许多地方戏曲的大段唱腔和器乐曲，都形
成类似以下的板式连接：经常形成“ 散、慢、中、快、慢、散” 的组合。 使音乐节奏的发展层次鲜
明，合乎逻辑。 甚至成为传统器乐曲的一种程式化的曲式结构，此外在民族器乐曲中的华彩性
段落的散奏，都属于这种无拍类的音乐。 它们与中国戏曲中大量的散板，共同构成了中国传统 57

音乐中一种完整、独立的节拍体系———散板体系。
在中国的散板音乐体系中，“ 紧打慢唱” 则也作为一种特殊的散板节拍而独具其丰富的表
现力，其中的两个声部在节拍上各自独立。 上部的散唱不受均分拍率的制约和控制，如果去掉
伴奏部分就是一个完整的散板；而下部的“ 紧打” 只是在音高上随着唱腔走，在节拍上始终保
持着独立的均分拍率，所以是有拍类的形式。 这样，在两个声部的同时进行中，将两种不同类
型的节拍合成在一起，就形成了这样一个复合式节拍，即交错节拍，实际上构成了节奏上的复
调。
而在散板内部的急、缓、疏、密和有定的节奏组织形式，还不能通过口传心授去心领神会，
这作为记谱的科学化进程来看，应该说是一种缺陷。 使得二度创作时作品原旨不能尽数传达。
此外，散板虽然不受均分律动的制约，但依然有时位感，只是时位不匀整，散板的时位感一般是
慢速的、宽松的，它的速度可以在一定的幅度内游移，因此可考虑用相应的数字速度加以标记
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出大约的时位拍速，对读谱人寻找散板音乐的节奏感觉还是很有帮助的。

（三）散节拍的文化内涵
节奏是时间序列化的产物，而节奏感从某种意义上也可以说是人类与动物与生俱来的一
种“ 生理本性的基本特质之一” 。 人类与动物（ 无论是两足还是四足） 在行走动作、呼吸、脉搏
等方面，都是一种以均匀律动为主体、而又有着一定弹性与变化的节奏，是一种生理化的原生
节奏。 而只有散节拍与人心的搏动相一致，随时会有弹性的变化。 并且，散节拍往往与“ 慢”
联系在一起，人只有在安静的状态下，没有外部动作，也没有内心动荡，脉搏才会跳得安稳。 规
整节拍，尤其是快节奏的规整节拍，给人以动感，促人起舞，促人有所体态律动；而散节拍的那
种虽有似无的节拍在时空的维度里自由飘荡时，所引发的是无限的遐思（ 如古琴的散逸就最
具这种功效） ，因此，散节拍带给人的是宁静的氛围，引发人由此走向深沉的冥思。 散节拍更
具人类“ 精神家园” 的气氛。 也就是说，节拍器训练的节奏反映了音乐与生命的某种人为脱
离；而散节拍所反映的文化非但没有脱离生命本体，还更强化了人，而非动物的意识层次。
人的思维，尤其是艺术思维，最初原本就是无格无度、无定无规的散状运动。 散节拍的律
动恰恰达到了某种同形同构，因此，散节拍从形式上就给人精神化的感觉，而精神化越高的艺
术就越属于高文化。 散节拍又是悠久文化的标志，因为所包孕的文化内涵，是悠悠岁月润浸的
产物，是历史孕育的民族特产。 在我国传统音乐中散节拍使用得最多，或者说最趋向于散节拍
的音乐类别是古琴曲和戏曲。 其中古琴是我国最古老的乐器，是古代文化阶层的专属，是最典
雅的中国传统艺术；而戏曲音乐则是中国乐、舞、诗、剧集大成结合的最高形式，在最古老的剧
种———昆曲与高腔中，在节拍上就最具有散的特征。 所以，散节拍无疑是高文化的标志。
散节拍给音乐以含蓄的深度与扩充的广度，更体现了人类的审美意识对均分律动节拍、秩
序化时间的积极参与，散节拍更依重人类的心理特质。 而心理特质的形成过程自然离不开人
类的生存方式。 春种、秋收，“ 日出而作，日入而息” ，农业社会的生活节奏与大自然的变化相
58
一致，夏日白天长，田里劳作时间便相应而长，冬日白天短，田里劳作时间则相应而短，雨雪天
则干脆足不出户，收获季节的晴天，常在场院上打晒粮食。 农业社会的运作节奏就是这样具有
弹性。 因此，中国这个世界上最长的农业社会，时间观念也必然是弹性的。 汉语对时间的习惯
修辞就尽是“ 悠悠岁月” 、“ 漫漫长夜” 、“ 星移斗换” 、“ 一柱香、一袋烟的工夫” 等等之类，感觉
上颇有弹性。 音乐作为一种时间艺术，必然会反映各民族的不同时间观念。 中国人在时间上
的有机性，也就自然地体现在音乐的节奏观念上。

（四）散板的形散与神凝

中国音乐中的散板是无板无眼的，但无板无眼并不等于没有拍，散板中的拍可无定值，相
邻之拍可以不等长，便形成了非均分的律动形式，所以清人徐大椿说散板是“ 无节之中，处处
有节；无板之处，胜于有板。” 即是讲散板并非无拍可言，而是由于拍无定值，是非均分律动，相
 基本乐理的文化视野 音乐散文

邻之拍可长可短，故“ 定中有不定，不定中又有定” ，这就是中国乐理中有关拍值的辩证法。

中西散节拍的主要区别不在曲谱上，而在演唱、演奏实践上。 中国的散板也有着它自己的
节拍重音，在有词的音乐中，音乐的节奏要服从歌词或唱词，节拍重音在重要的字句上；无词的
音乐，节拍重音则在感情重音或语气重音上。 这种散节拍之“ 散” 并不是单位拍或某个音的长
短伸缩，具有一定的约定俗成性。 清人徐大椿也说：“ 要知曲闻断落之处，文理必当如此者，板
眼不妨略为伸缩。”
散板既称为板，从严格意义上来说就意味着并非是全然无板。 更不意味着节拍的杂乱或
随意。 散板表面上虽无板无眼，但在熟习之后，深入加以体会，则是长短有度、强弱分明的，也
可以说就板眼而言，它们是“ 明无暗有，似无实有” 的。 散板被认为是“ 无规则” 或“ 无拍类” ，
这都是没认识到散板的本质，散板有它自己独特的节拍规则、击拍位置、强弱规律、轻重次序、
长短尺寸、弹性限度、断连程式等。 世界上只有节拍形态的不同，没有绝对无拍的音乐。 散板
在我们民族音乐里以鼓键击鼓眼，不击板。 所以也可以说散板是有拍音乐。 在散板里，鼓键的
疏密、力度的轻重、击拍的位置、点击的尺寸、音响的质量也都有着严格的要求。
所以从某种意义上来说，散板只有一定范围内的弹性的自由，并没有绝对的自由，时时还
受到“ 应力” 的限制，散板节拍的自由必须限定在节拍弹性的变量之中。 散板也不可毫无章法
地一味求“ 散” ，散板的唱、奏都有着严格的尺寸，散板也自有着其自身的尺度与分寸。 散板中
的长短强弱不但不能过于自由，而且都是相对的固定，不可随意变动。 特别是在中国的传统音
乐中，散板是有着一定的规律的，哪拍该长，哪拍该短，哪拍该重，哪拍该轻，其中的抑扬顿挫，
轻重缓急则应做到心中有数。 对于散板，心中还是应有一把无形的尺，是可谓：“ 形散而神不
磁
散。”

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磁 本 文 参 考 了 钱 茸 ．试 论 中 国 音 乐 中 散 节 拍 的 文 化 内 涵 ．音 乐 研 究 ，１９９６ （ ４ ）
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调式旋法

（一）调式的形成与发展

音乐中，一个孤立的音是无法塑造音乐形象的，但多个彼此毫无关联的音同样也是难

在 于表达思想感情的。 而只有将多个音按照一定关系结合在一起，并以一个音为中心
组成一个体系才能构成优美的旋律，塑造一定的音乐形象，这个体系就叫做调式。
调式是音乐思维的基础，它按照一定的逻辑规律把原先不同高度、长度的乐音排成音列，
制约着音高的变化，使其成为有组织的音的体系，更深刻、细致地表现人类的思想感情。 调式
在其形成的最初阶段时，是源于人们不满足于语言自身自然的高低变化，为了表达感情、美化
形式的需要，而将原始状态中的一些简单的旋律中的某一、两个音予以特殊的重视，对其采取
稳定、拖长的方法。 最先是句末的音，接着用它去统一其他相同语调与字调的音，逐渐有了音
高的固定化，并形成了各音之间最稳定的中心音。 其他的音再依存、倾向于它，要求解决，这样
就有了不同音之间的相对功能关系，即稳定与不稳定的关系。 随后，其他的音再逐渐固定下
来，与稳定音构成一定的音程关系，组合成音列，于是便出现了调式的雏形。
调式的具体形成进程是随着旋律乐思的发展而发展的，只有一个音的旋律是没有存在意
义与表现价值的。 在我国的民族调式中，音列最少的应该算是只有两音列的福建民歌枟 新打
60 梭镖枠 了：

而在一些表现朴素，直抒情感的旋律中，三音列与四音列的出现则已是并不少见，如上海
郊区常听到的卖糖果小贩用短笛吹的“ 叫卖调” ，虽只有宫、商、角三个音，但主音的稳定感却
已是比较明显了，是一例很明确的宫调式。
 基本乐理的文化视野 调式旋法

再如陕北民歌枟 绣荷包枠 中也只出现了“ 徴、宫、商” 三个音，也是一个明确的徴调式。

而在下例的“ 磨剪刀吆喝调” 中则已是一个最简单的四音列的旋律了：

在很多四音列的旋律中，如陕北民歌枟 横山里下来些游击队枠 等，就已经具有了相当独立

的旋律乐思的表现力了。
单纯从音列出现数目的多寡来看，后来的发展则是五声、六声、七声乃至九个调式音同时
出现，也就是古人所说的“ 唯九歌、八风、七音、六律皆奉五声” 。 所以，在中国的民族调式中，
无论是从五音不全的二音列、三音列、四音列还是直至九个音同时出现的旋律中，实际上都是
以宫、商、角、徴、羽五个音为主的“ 五声性” 调式，其本质在于此，功能关系、旋法特点、三音组
的旋法风格也都不离其宗，如果一味片面地去深究某某旋律到底是几声，则是没有什么实际的
意义。

（二）调式的色彩及其影响因素

对于不同调式的色彩，不论是古人还是现代的音乐理论，都曾有过大同小异的描述和划
分。 在西洋的大小调式体系中，无外乎是大调式色彩较为明朗（ 其中和声大调由于降六级而
色彩略暗） ；小调式的色彩一般都比较暗淡、柔和，而在大小调式交替或互转的时候，则构成了
不同色彩的对比和调和、渗透。
在民族调式中，依照目前公认且比较推行的一种划分方法（ 赵宋光先生所归纳） 来看，可
61
将民族调式分为两大类，即徴类色彩和羽类色彩。 如宫调式与徴调式都属于徴类色彩，一般被
认为是类似大调式明亮、雄伟、开阔的色彩，如山西民歌枟 无根沙蓬哪里落枠 ：

但在一定的时候，宫调式也可以表现优美、抒情的情绪。 如江苏民歌枟 无锡景枠 ：

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同样，徴调式的乐曲中，不仅有枟 跑旱船枠 这样的开朗之作，也有着可以表现忧郁、深沉的

情感的枟 小白菜枠 、枟 孟姜女枠 等；商调式与羽调式则被划属为“ 羽类色彩” ，一般是较为柔和、暗
淡的情绪，如云南民歌枟 绣荷包枠 （ 商调式） 和枟 小河淌水枠 （ 羽调式） ，也有明亮、开朗、愉悦的河
北民歌枟 太阳出来喜洋洋枠 （ 商） 、与刚劲有力的内蒙民歌枟 嘎达梅林枠 （ 羽） 。 以上所列对比的
曲目虽都为同一类调式，有着一致的调式规律与音阶特点，但旋法的风格却是迥然各异。
可见，调式逻辑对旋律构成来说不过是制约了乐音活动的基本规律，这个规律并不能替代
或者完全说明音乐的风格特征，因为在这同一基本规律上可以产生多种风格不同的音乐。 而
在音乐实际中，这种虽同是一种调式但旋法各异的现象也并不少见。 这就说明并不能简单地
把调式与风格、情绪等同起来，要探究这种差别的根本原因则还得要从语言、地理、风俗等多方
面去研究。

（三）汉族语言与旋律的关系

音乐中旋律的许多表现手法是直接来自于自然的语言音调，很多因素都受到语言的影响。
例如在旋律中，时间方面的徐疾、宽窄、顿挫，旋法的昂沉、曲直、起伏度的大小，就常常再现语
言的表现手法。 语言在音高的变化方面就有着高、中、低音区之分，音高的运动状态也有着上
升、下降、平行、曲折等多种趋势与形态变化。 在实际应用中，调式、旋法、节奏等因素是有机地
结合在一起，互相依存、互为条件的。 只有把它们结合在一起时才会发挥作用，当某一因素发
生变化时，其他因素的表现作用也会随之产生变化。
语言中的“ 字调” 因素对音乐的影响最大，所谓“ 字调” ，指的是汉语中每一个音节所固有
的、能区别意义的声音的高低与升降，是语词声音高低上下的一种音乐倾向。 而“ 字调” 相对
的音高变化的实际、具体的情况就叫做调值。 为了说明调值，语言学家把语音的高低分为五个
等级，在北京语言系统中有四种字调：阴平、阳平、上声、去声，其调值分别是
５５〗、
62 ３５〗、
２１４〗和
５１〗。 如下表：

在我国语言文字中的平仄、四声其本身就具备着一定的音韵美，就包含了音乐中的旋律因
 基本乐理的文化视野 调式旋法

素，每一个字各有高低升降的倾向，在连接若干字构成旋律之时，前后单字相互制约，就蕴涵着
对乐句进行上的大致的要求。 并且，声调的高低是相对的，高低的升降总是由一点滑到另一
点，中间要经过无数过渡的阶梯，不像演奏钢琴那样从一个音直接跳到另一个音。 这也就为
“ 音腔” 的生成提供了良好的条件和环境，并使其得到长足的发展进而升华为审美观念。 在这
一过程中体现出的是一种“ 渐变” 的过程、线性的美。
并且，由于我国的地域辽阔，方言众多，经常同是汉族语言，但其中读音的高低升降，语言
表达的情调风格，又会因各地域的特点而互不一致，再加以历史上的多次民族融合、在政治、经
济、文化上的交流与沟通，相互影响，于是便形成了非常复杂的情况。 不同的语言或方言有着
不同的调值和调类，民间就有“ 岭前岭后声相异” 的说法，这些因素在很大程度上影响着各自
地区音乐的风格与旋法。
如在北京语言中，阴平和阳平的“ 调性” （ 调值的性质） 是“ 高横” 和“ 高升” ，具有比较高的
声调，如在京剧枟 玉堂春枠 中：

这里的“ 苏” 与“ 三” 两个字在北京方言中都属于高横声调的阴平调，调值较高，所以这两
字所配的音调也在整个旋律的高音区，这正是出于对语言中字调因素的考虑。
而在昆曲的南北曲中，由于南方江浙一带的语言，入声一出口即顿断，以对待平声的方法
对待入声，其次，南方对诗词的吟诵，通常比较突出地运用到五个音，导致其南曲也主要由五个
音组成，这一因素也直接影响到南方音乐的音阶的构成；同样受到语言的这种影响，导致在北
曲中则多用七声音阶。 这种地区之间语言风格的差异也直接影响着音乐的风格，如在北方地
区流行的陕北信天游，其旋法的起伏就比较大，常有直线上下的进行和大幅度（ 七、八度） 的大
跳进。 而南方小调的旋法则多柔婉、曲折、流畅。 以级进为主，跳进则不多见。 民歌枟 茉莉花枠 63
就是一个十分典型的例子，作为一首在全国从南到北多个地区广为流传的民歌，在这种流传演
变过程中呈现出丰富的地域性的变化。 如江苏的 枟 茉莉花枠 ，旋律多为大二度和小三度的级
进，呈回绕曲线状，委婉清丽，含蓄内在；而在东北一带流行的枟 茉莉花枠 ，则旋法跳跃活泼，情
绪开朗热情，诙谐风趣。 这些差异（ 地域性的变易） 的存在，绝非偶然，也是直接受到地区间语
言风格的影响。
所以，上文所说的同属一类调式乐曲但风格迥异的现象，其根本原因就在于此了，如同是
宫调式的枟 无锡景枠 与枟 无根沙蓬哪里落枠 ，一委婉抒情、一沧桑开阔，源于前者是江南水乡民
歌，而后者则是黄土高原的音乐，两者分属差异很大的两个方言系统，有着不同的语言声调特
点、以及不同的人文环境与自然地理环境。
而在创作的音乐作品中，对语言与音乐的密切关系也是应当充分地注意，如电视连续剧
枟 聊斋枠 的主题歌中的第一句，“ 你也说聊斋” ，作曲家王立平在反复揣摩歌词的字调，并受到这
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首歌的词作者乔羽老先生朗诵时山东腔调方言的启发，再又考虑到枟 聊斋志异枠 的作者蒲松龄

与山东的密切关系，而将这一句谱为：

64
 基本乐理的文化视野 调式旋法

　　其中“ 聊” 、“ 斋” 二字的调值在北京话（ 普通话） 里应为“ 聊，阳平

３５〗” ，“ 斋，阴平
５５〗” ，而在山东方言里则变成了“ 聊，去声
５１〗” ，“ 斋，阳平
３５〗” ，作曲家依此山东方言的字调特点而谱曲，如此这般，再细细听来，宛如一山东老者操一
口胶东方言向你娓娓道来这书中的人鬼恩怨未了情，至于后来特地又找了山东籍的歌唱家彭
丽媛来演唱这首胶东味十足的歌曲也是出此原由，这首歌就是字调与旋律结合较好的一个范
例。
类似的个例如“ 谁” 字，在北京话中是
３５〗，而在河南方言中则说成去声
５１〗，所以，在京剧中与河南豫剧中对这个字的音乐处理一般也必定是大不一样的。 因此，就有
人说过，如果听了一个地区的语言而知其音乐，反之，听了这个地区的音乐也就知其方言语言
特点的一二。 所谓：闻其乐而知其音（ 乡音） ，而闻其音甚至可以作其乐了。
当我们要用简洁、准确的音乐语汇去描绘、表现某一地区的风土人情时，无疑就要用最具
有这个地区特征的语言腔调才可把这种感受妥帖地表现出来。 对这一地区语言与音乐的深入
学习与准确把握无疑对音乐的情味表达起着非常重要的作用。 这一点在中国的传统戏曲、曲
艺、说唱音乐中尤为显著，这也是中国之所以有着三百多种风格各异、多姿多彩的大小地方戏
曲的原因所在。
当然，在实际的音乐实践中，我们对于语言与音乐的关系，还是应该一分为二、辩证地去看
待：既不能忽视语言上的要求，而写出与字调背道而驰的旋律；也不能过于片面地强调这种字
调对音乐的影响，而消极、机械地让音乐一味被动地随着字调的高低升降而动，就字调而字调，
为字调而牺牲内容，这无疑是从根本上否定了音乐创作。 所以，我们应该首先了解语言与音乐 65
相关联的一些知识，适当地注意字调，但又不完全被字调所束缚，能够充分发挥音乐的独创性，
只有这样的旋律才能具有更高的艺术价值。

（四） 各类旋法形态及其成因
在音乐的众多要素中，旋律无疑是最有表现力、最能打动人心、沁人心脾的一种要素。 旋
律是在一个声部中陈述的乐思，它是由许多材料相同或不同的音乐片段，按照一定的原则有逻
辑地组织起来的有机体。 分析、研究乃至创造、发展旋律则已成为一个重要的课题。 在音乐作
品中，旋律线的形状可谓是千变万化。 尤其在一些少数民族地区的音乐中，其旋律线的形状与
变化则是尤为典型与丰富，并同样受到各自地区的语言、人文地理环境乃至民族性格等因素的
影响。
如在维吾尔族的音乐中，其旋律进行形态的核心特征即是呈 “ 锯齿状” ，这是因为在该民
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族的语言中陈述句的句调一般采用降调但又由于单词的重音后置，便形成了总趋势下降，而每
一个单词又取上升音调的锯齿状线条。 这种锯齿线条被广泛地运用在音乐的旋律中，成为旋
法的重要特点。
维吾尔族民间音乐的旋律线条，有上升型、波浪型、下降型等多种，但其中最有特点的是反
Ｓ 型线条，这种线条上升用跳进，通过五度、六度、七度的大跳，使得旋律一下就进入高音区，然
后逐渐再下降到低音区结束。 形成一个总体下降而局部上升的运动形态。 如：

而在蒙古族的民间音乐中，旋律线条则是以抛物线型为主要特点，一首乐曲、一个乐句和
乐汇的高点、往往是在中间部分，具体表现为：旋律进入高点如果是用级进，退出高点时则用下
行四、五、六、八度跳进；反之，旋律进入高点时用跳进，推出高点则用级进。
抛物线型的旋律线条是蒙古族民间音乐的带有根本性的特点之一，抓住了这一特点，就抓
住了蒙古族旋律的核心。 其中，各种跳进在蒙古族民间音乐中有着很重要的意义。
如四度上行跳进，是蒙古族民间音乐中颇为常用的一个音程，在此，四度的音程虽不为窄
音程，但却具有类似级进的流畅性。
五度的跳进开阔而稳定，和四度跳进同样重要。 其中，上行五度具有一种振作、昂扬的性
格，大多用在乐句、乐段的开始处，如枟 嘎达梅林枠 ；而下行五度的跳进，则有稳定、沉静的性格，
如枟 牧歌枠 。
此外，八度的跳进也很常见，是一个非常自然的进行。 上行八度的跳进用在句首，使旋律
进行开阔而挺秀，如枟 敖包相会枠 的曲首；下行八度比上行少见，具有沉静、安恬和坦荡的性质。
66 而超过八度的跳进则大部分用甩音、倚音构成。
在以下五例汉族风格的短小动机中，如果按照蒙古族音乐的旋法特点略加变化后，就可变
成地道的蒙古族风格的旋律：
 基本乐理的文化视野 调式旋法

在蒙古族民间音乐中，所有跳音的使用都使得旋律大幅度起伏，从而表现茫茫草原的辽阔
无边，一望无垠，天人合一之景。 同时也正是这种特殊的地理生态环境和音乐的生成环境而促
使其民间音乐中大量宽音程跳进的运用，表现出蒙古族人民刚烈、骠悍的民族性格。
在藏族的民间音乐中，旋法的主要特点是对骨干音的环绕，它之所以成为藏族音乐旋法的
一大特点，也是因为与藏族语言的声调有关。 此外，藏族音乐中的润腔也是在长音上附加下二
度、三度或上二度、三度的倚音，这也是对骨干音环绕的另一种的表现方式。

藏族音乐的旋律进行时是快速上升而慢速的递降，这种上升比较急促或一开始就出现全
曲的最高音，似乎有直冲云霄之态，也多半是受到该民族所居住的地理环境、“ 世界屋脊” 以及
高原的气候、海拔高度感的影响。

（五） 旋法趣味变奏

当然，旋法的形态绝不止以上这几种，同一个动机还可以作出更多的风格性的变奏，如：

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 世纪音乐教育丛书

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 基本乐理的文化视野 附录：谈基本乐理教学理想模式的构建

附 录 ：谈 基 本 乐 理 教 学 理 想 模 式 的 构 建

理者，音乐之理论也。 从广义上来说，它应包括音乐技术理论与音乐学理论，应涵盖

乐 所有音乐理论、技能的基础知识。 是音乐各专业的第一门共同基础课，是进入音乐艺
术殿堂的第一级台阶，也是踏上音乐文化之旅的第一步足印。 该课程教学成功与否，
已远不是一门课的问题，而直接关系到音乐专业的进一步学习与深造，关系到最终能否真正进
入音乐之门？ 本民族音乐文化之传承能否得以良好实现？ 这其中意义的重要性是勿需多言的
了。
但由于诸多历史与现实的原因，一个世纪以来，该学科自从外来迁入到改进、发展可谓举
步艰难，进程缓慢，甚至一度方向不明，误入歧途。 使得理论先行难以实现而滞后于实践。 学
科面临着指导思想需进一步明确、端正，教材建设需在科学性、规范性、时代性等多方面进一步
完善，未成气候之教学体系尚需加速构建等诸多问题。
所幸尚有众多乐界同仁齐心协力，为此学科建设添砖加瓦、不遗余力，且业已取得成绩些
许。 值此新世纪伊始，每一个甚具历史责任感与使命感的同仁志士无不在思索着这样一个问
题：我们究竟需要一部什么样的可以面向 ２１ 世纪的“ 基本乐理” ？ 又将如何去构建其教学体
系之理想模式。 笔者认为，可以从以下四个方面加以构想。

69
一、体现中国特色、呼唤母语回归、传承民族文化

众所周知，自本世纪初以来，维新变法、洋务运动、五四新文化运动、学堂乐歌一系列活动
中，国人抱着“ 师夷之技以制夷” 的想法，在学习西方先进科学技术的同时，西乐东渐，中国也
引进了欧洲的音乐教育体制，引进了欧洲的基本乐理，实则主要是大小调体系的应用理论，即
文艺复兴到 １９ 世纪末，欧洲中心地区的专业音乐创作形成的“ 共性写作” 时代所用的乐音手
段的基本总结。 ５０ 年代前后，又引进了前苏联斯波索宾的教本，直至 ６０ 年代初李重光的“ 改
良本” 枟 音乐理论基础枠 的问世，亦都是沿袭同一体制。 客观地说：这一体制的西方乐理，对中
国人学习认识西方音乐，包括对中国传统音乐的研习都有着不可低估的作用，其历史贡献自是
功不可没的。 但这一理论并非是“ 放之四海而皆准” ，而成为可以指导全世界各民族音乐实践
的普遍真理，并且尽管在几十年的教学实践中，中国的音乐理论家们也对其作了若干的改良与
“ 汉化” 的工作，比如加上了五声音阶、工尺谱简介、乐律常识 等章节。 谱例也多选用中国作
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品。 然而这些改良并没有触动西欧乐理中最基础、最基本的部分，因为中西音乐之差异主要在
于两者不同的哲学基础：前者建立在我国先秦哲学中辩证思想的基础之上，从而形成一个具有
开放性的表述体系；后者则以文艺复兴后一度风靡欧洲的形而上学思想和机械唯物论为主，形
成一套封闭的表述系统。 所以，几十年来不容乐观的现状也正如国乐大家黄翔鹏先生所说：
“ 中国人面对数千年来传统音乐的文化厚积，却戴着人家的眼镜看路，穿人家的小鞋走路，长
及一个世纪之久地使用着人家的音乐应用技术为学子们打着基础。” 西方乐理由于文化背景，
哲学基础的差异，故在审美、思维方式，语言特点等方面均不符合国人的习惯，无视“ 母语” 音
乐观，对本民族和谐观念、音感意识、创作思维、审美神韵鲜有关照，且是大相径庭。 乐理是第
一门理论课，而学生的认识规律又是先入为主的，这“ 第一印象” 中某些观念性的偏差，则容易
造成学生以西方音乐的语法与哲学构成来看待中国音乐，由于审美导向的扭曲与异化，有学生
会认为中国传统音乐中的中立音、游离音是不准的音，散板是节奏不稳。 有钢琴专业学生在演
奏中国乐曲或为民乐伴奏时，经常弹得如节拍器控制下般的四平八稳、规则精确，不知所云，不
领乐韵。 还有学生经常因为缺乏多音阶传统音乐的调性感，不习惯于五声为核心的旋法与大
跳的音程，而导致调性的错 误判断，或记 谱 时 调 性的 混 乱 不 统一， 两种 唱 名 冲突。 还 有 的受
“ 欧洲音乐中心论” 单线进化的思想影响，认为中国单声线形音乐比西方多声低级，古琴不如
钢琴，五声不如七声、十二音先进，而导致西方崇拜，多声崇拜，交响崇拜……。
由此可见，要让作为“ 母语” 语法的中国民族乐理回归到课堂上，让民族音乐的传承增加
在整个音乐教育中的份额，尤显迫切与必要。 具体到乐理课的教学与教材建设中，则应以不同
文化的“ 价值相对论” 为指导思想，在乐理的形态层面上，对技术诸要素重新认识，正确评价，
呼唤“ 母语” 的回归。
在调式理论中，中国民族调式是多调式的传统，奉行的均、宫、调三个概念递次包含的理
论，在十二律中则有同均三宫 １８０ 调之多，其间无一存在调性的重复，仅从这一点上就丝毫不
比大小调体系的二十四调“ 简单” 、“ 落后” 。 音阶中，偏音次于正音，所谓“ 九歌、八音、七音、六
律皆奉五声” ，且偏音是音阶中所固有音级，作用与色彩则迥异于西方的临时变化音。 调式色
70 彩的划分上，西方以主音上方三度性质而定，而民族调式中是以色彩音在骨干音间的位置而
定，由纯四度内大二度与小三度的次序而确定为徵类色彩，或羽类色彩，另商类居中。
在节拍节奏观上，不能以西方定量、单一机械论影响下的功能节拍而规定中国的板眼节
拍，不能简单地认为板为强拍、眼为弱拍，因为中国的板眼节拍并无严格的固定程式化的强弱
关系，因而也无法使人心理上产生期待反应，是非功能性的；中国音乐节奏上的特色则是弹性
节奏，即拍值可改变，“ 拍可无定值” “ 有伸有缩，方可合拍，” 使音乐充满变化与活力。 而对于
西欧乐理中难以解释 的散板则 如清人徐大椿所说：“ 无节之处，处处有 节；无 板 之 处，胜 于有
板。” 定中有不定，不定中又有定，这就是中国乐理中有关拍值的辩证法。 另外，在中国戏曲音
乐中的“ 紧拉慢唱” 则还可构成节奏上的复调进行，也是中国节拍法中的一大特色表现手法。
对于音乐的音感意识，即对乐音的认识也是中国乐理中一个不可回避的问题，它对于正确
认识中国传统音乐十分重要。 关于这点沈洽先生在其枟 音腔论枠 中已有很详尽的叙述：音腔即
音的过程中有意运用的，与特殊的音乐表现意图联系的音成分 （ 音高、力度、音色） 的某种变
 基本乐理的文化视野 附录：谈基本乐理教学理想模式的构建

化。 音腔在民族器乐中表现为吟、揉、绰、注；在民族声乐中表现为滑音、叠腔、擞音，具有很强
的表现力，并升华成一种审美理想，使得一个音用不同的手法获得多种音色，可谓丰富、复杂之
极，形成中国音乐独树一帜的音色美。 而绝然不是如西欧乐理点状、定量观念看来的“ 不准”
之音。
从和谐感来看，中国乐理中的和谐观念也独具其审美特点，就单个音程而言，如大二度在
西方乐理教科书中划定为不协和音程，但在中国民族音乐中却占有重要地位。 在西南少数民
族，壮、布依、瑶等族的多声部民歌中，则表现了对大二度音程的特殊喜好，在不少民歌中都有
意地运用和声大二度音程，称之为“ 碰” ，颇具特色与和谐之美，被贺绿汀称为是“ 很美的和声
大二度音程” ，这是我们特有的音乐。 协和性与听觉习惯有关，人们的审美意识也对音程的筛
选起到重要作用，不同的地域、不同的民族、不同的律制反映在听觉习惯与听觉定势上各有差
异。 这种传统音乐积淀下的和谐审美观念绝不是落后的，正如中西音乐中很多要素由平等比
较而得知：都可谓是“ 不同之不同” ，而非“ 不及之不同” 。
所以我们首先要在观念上打破“ 欧洲音乐中心论” ，树立不同文化的相对价值观念，认真
学习、体验民族音乐的形态、审美与表现特征。 要注重学生在民族音乐的思维、音调、调式感、
以及音乐美感方面的熏陶与培养。 其中民族基本音感的训练，就是一个极重要的音乐基础，应
以各民族多风格的音调为基础，以五声音阶曲调为核心作为教学的切入点，从某种意义上来
说，五声音阶就是中国学生的“ 音乐乳汁” ，以此哺育下方可培养学生中国音乐特有的调性感、
旋法感，培养民族音乐思维，首调唱名法是中华民族典型、稳定的民族调式的心理反应，应大力
推行之，从而形成终生的文化母语。 另，母语与情感功能的发展是密切相关的，影响一个人的
心理和行为，使他的深层意识里形成特殊的文化结构，以至一生中总是呈现母语的文化特征。
母语把一个民族的文化、历史、以及对环境做出的反应体验都凝聚其中了，并代代相传，维系着
整个民族群体生命与精神的延续。 也正如匈牙利教育家柯达伊所说：“ 如果对传统音乐没有
正确的概念，便不能按其正确的实质去接受它，新一代人将会像飘蓬断梗一样地在世界文化中
飘泊，或者不可挽救地消失在国际的半文化之中。” 所以，作为上层建筑的国民音乐教育以及
71
其中基础理论教育则应以中华大文化为“ 母语” ，这对于弘扬本民族文化，增强民族自信心，振
奋民族精神，提高民族自豪感，促进民族兴旺，都是一个高瞻远瞩、意义深远的战略举措。

二、摒弃“技术至上”，加强文化意识，实施素质教育

由于本世纪初“ 西乐东渐” 的这种文化迁入是在恶劣生存环境下，外迁文化凭借其优势生

产力开路的迁入，而导致中国文化策略上被动地失误，导致对自身文化意识的放弃，转而在文
化上奉行科学主义和技术至上主义。 在此影响下的我国当代音乐教育相当程度上也就是沿着
这样一条技术教育的道路而发展的，基本乐理的教学也在此中，中国音乐之诸多神韵，如音乐
与大自然“ 天人合一” 的精神，乐感和谐之追求，在当代已几被丧失殆尽。 造成了从文化母体
的剥落、分离。 当然，作为技术训练的音乐教育是必要的，但如果没有作为文化的音乐教育为
其存在依据，这种教育就必然成为无源之水，无本之木。 遗憾的是在音乐教育中，很少有人认
 世纪音乐教育丛书

真思考过这个文化的问题，尤其是在类似乐理这样的“ 技术理论” 课程中。

首先，笔者认为，基本乐理之学科隶属于技术理论这一划法尚存推敲。 众所周知，乐理源
于上世纪初的技法输入，且输入之乐理只是欧洲中心地区专业音乐创作所用乐音手段的技法
总结。 由于先入为主的原因，故已习惯将乐理与视唱以及作曲四大件划为一个系列的技术理
论而一直沿袭至今。 而实质上，基本乐理无论是从广义来说，还是严格论证都应是整个音乐艺
术之普遍基本原理，自是技术理论和音乐学（ 或音乐文化） 理论的总和。 让我们来比较两个有
关什么是“ 音乐” 的定义：按照西方 １９ 世纪音乐学家汉斯立克的观点，音乐就是乐音的运动形
式。 这一定义曾一度受到西方乐界的认同与喝彩，因为它体现了西方音乐形式化的倾向，关注
形式技术，音乐的体现为乐音的逻辑组合，而相对忽视情感的韵味。 而从民族音乐学的角度来
看：音乐则是一种文化现象，是一种精神文化事象，是人类为了表达自己的思想感情、交流信息
而创造和选择的以声音为表现媒介和载体的、超越语词功能之外的一种成系统的行为方式。
这个定义目前已得到更广泛的认同，其核心即认为音乐是一种文化现象。 所以，从这个文化的
意义上来看，笔者认为基本乐理则不应划归技术理论，至少不仅是。 它应是全面学习一种音乐
文化的基础理论知识，它必然应包括技术与文化两个方面，全面而宽泛的知识、技能和审美观
念。
我们在对乐理教学目的的认识上也应以此为指导思想，并体现素质教育的精神。 笔者认
为可将对乐理教学目的之认识分为三个层面：第一个层面的理解仅为识识谱、学习记谱法。 这
显然是极其片面、肤浅的认识，遗憾的是持此观点者却也为数不寡。 第二个层面则更多地认为
乐理是一门纯技术理论课，“ 首先是给专业的学习打下牢固的理论基础，并为学习其他理论课
程做好准备。” 恐怕更多人的认识在相当长的阶段还仅是停留在这个层面。 而随着人们思想
意识、文化意识的转变与提高，以及中央关于 全面推进素 质教育“ 东风” 的到来，有专家又提
出：“ 基本乐理的教学目的主要是为了全面学习某一种文化打下牢固的理论基础。” 而李重光
先生又在继其枟 音乐基础理论枠 一书初版三十余年后的今天，再次拓宽、纵深了乐理的教学目
的：“ ……更重要的是在教学过程中，注意提高学生的逻辑思 维 能 力，发展 音 乐 才 能、开 发智
72 力，并培养审美情趣。” 这第三个层面已将一门理论课程的教学目的上升到学习一种文化、培
养实践能力、开发思维与艺术审美的高度，体现了素质教育的精神与文化上的追求，这对于该
学科的发展建设都是一个质的飞跃。 也惟有先提高认识、端正教学目的，使之达成共识，有了
这个首要的前提，才有可能在其教学领域，以人为本、以学生为本实施素质教育，培养创新与实
践能力，理论思维与逻辑思辨的能力；也才能在教学中摒弃“ 技术至上” 的匠人化倾向，强调文
化的观照和前提；才能打破原先教学中相对封闭的局面，加强音乐各专业课程之间的联系，加
强音乐与其他学科之间的多学科渗透；才能化解、打破由于拘泥于音乐形态之文化论争以及由
于这种技术至上思维方式影响下的欧洲音乐中心论、音乐单线进化论。 在教学中，是否从学习
者主体的文化体验与感受出发，同样是乐理课高层次教学实践的关键，也是培养艺术家与匠人
的分水岭。 也正如王次 在中央音乐学院建院 ５０ 周年庆典大会上所言：“ ……我们现行的教
学体系中是否已经体现出造就音乐大师的基础培养所需要的知识结构？ 这也是推行素质教育
的出发点，合理的教学结构应该是音乐、艺术、文化三位一体，才能使学生具备比较全面的文化
 基本乐理的文化视野 附录：谈基本乐理教学理想模式的构建

修养，这正是我们所需要营造的教学环境，也就是造就音乐大师的基础培养的文化环境。”
所以我们的教学必须要把这种音乐的基本原理放到一定的音乐实践发展史中去考察，放
到一定的社会文化背景中去考察，从而使得基本乐理成为一门具有文化性质与文化特色的课
程，并在教学中体现 ２１ 世纪素质教育的精神。

三、放眼全球视野，广纳世界音乐

２１ 世纪是网络信息的时代，互联网的盛行使得世界各国人民变得天涯咫尺，宛如同处一
个文化地球村。 随着知识经济全球化的趋势，以及中国加入 ＷＴＯ，在新世纪的音乐教育中，若
不打破以往的封闭性，转而加强对世界音乐文化的了解与学习，与我国目前的国际地位也不甚
相称。 所以我们要打破西方音乐一元论，加快与世界优秀音乐文化的融合进程，在音乐教育上
与国际主动接轨，而不再是被动的技法输入，从而形成多元共存的开放性格局。
不同地区、民族的音乐文化都有其自身的文化价值，如阿拉伯的 ３ ／
４ 律制，印度的拉格，日
本的都节音阶，美国的蓝调，黑非洲的鼓节奏还被公认为世界上最复杂、最富变化的一种多线
条节奏，这些都是世界音乐文化宝库中的瑰宝。
具体在基本乐理的教学中，可考虑在不同的章节适时渗透补充世界民族音乐的相关内容。
如在律学章节中，则不应拘泥于过去只介绍十二平均律、五度相生律与纯律的狭隘局面，而应
开阔眼界、面向世界。 如阿拉伯国家的律制则是另外一种体系，称为 ３ ／
４ 音体系，二十四平均
律的制定使得多种中立音盛行而成为阿拉伯国家音乐的主要特征之一。 还有印度的二十二
律：即把八度分为二十二个微小的音单位，这种音单位称为什鲁蒂，意为能听到的最小的音程，
指的是微分音程。 此外还有印尼“ 甘美兰” 乐队的五平均律、泰国的七平均律等等。
在节拍节奏章节中，则不能不谈非洲的复节奏，又称交错节拍，“ 各种不同节拍的同时结
合叫做交错拍子，交错拍子一般很少使用，” 在传统乐理教科书中通常就这一句话。 而在非洲
民族，尤其是撒哈拉沙漠以南的黑非洲，则频繁地使用鼓等打击乐器敲出各种变化多端、丰富
多彩的复节奏，而成为一种传统。 并且在其演奏中，非洲人所关心的并不是每一个节奏型，而 73

是这些节奏型组合起来的一种多声的节奏形态，也称为“ 合成节奏型” 。 黑非洲的这种鼓节奏

已被公认为世界上最复杂、最富变化的一种多线条节奏。 而在讲到节奏型时，除了一般的圆舞
曲、进行曲节奏型以外，还可介绍古巴的哈巴涅拉舞曲节奏型：即由一个附点八分音符、一个十
六分音符加上两个八分音符连续不断的摇摆性节奏。 以及作为“ 狂欢节音乐” 而闻名于世的
桑巴，其节奏特征是 ２ ／
４ 拍的音符短促密集的滚动节奏。 另外还有发源于阿根廷的探戈舞曲，
也不失为一种极富特色与个性的节奏型。 而在讲到切分节奏时，还可即时介绍一些爵士乐的
节奏形态，其节奏的主要特点就是切分，用休止、连线和人为的重音记号，不拘一格创造的各种
切分形式形成的。 切分的意识几乎贯穿于所有爵士乐作品的各个声部，切分是爵士乐节奏的
核心特点，也是区别于它种音乐的主要标志。 通过爵士音乐中切分节奏的谱例与实际音响，而
让学生增加对切分节奏多种丰富变化形态的感性认识，同时也是一种事半功倍、一举多得的教
学切入法。
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如在调式章节中，就可提出“ 五声音阶是中国独有的吗？” 这样的问题进行讨论教学以开

阔眼界。 事实上，五声音阶并不仅在中国有，而是在几乎整个东南亚、日本、印度尼西亚、大洋
洲、澳大利亚、非洲、美国印地安人以及欧洲的苏格兰、英格兰等世界各地都普遍存在。 并且就
全球范围内而言，五声音阶可谓种类繁多：大三度 结构的五声音阶如英国民歌 枟 友 谊 地 久天
长枠 、枟 一路平安枠 ，美国黑人灵歌枟 马车从天上掉下来枠 ，小三度结构如德沃夏克的枟 ｅ 小调第九
交响曲枠 中的枟 念故乡枠 一段。 另外：还有日本的枟 北国之春枠 ，以及日本太平洋岛屿的单、双半
音类的五声音阶等等。 甚至在德彪西的前奏曲中也有五声音阶的出现，所以可见五声音阶并
非是中国所独有，而是具有世界性的。 并且还应注意到在所有出现五声音阶的地区，也同时流
行着七声音阶和多于七声的音阶，这也说明五声音阶是人们的主动文化选择，而并不代表音乐
进化过程中的某一阶段，更不存在落后之说。 只有以这样的理念去教学，才能做到对世界音乐
有一个宏观的了解，才知道我们与其他音乐文化区、其他民族、国家相比较有哪些共同之处与
独特之处？ 本民族音乐中最有价值的是什么？ 只有在这种以不同文化的“ 价值相对论” 思想
指导下，既超越“ 自文化（ 汉文化） 中心论” 、同时也消解“ 欧洲音乐中心论” 的影响，让音乐教
育重新回到各民族文化平等的起点上来。
民族性与世界性本就不是相互对立的两个方面，而更应体现其相互依存的统一性。 只有
进行广泛深入的沟通与相互对照，才能取得世界性的认同。 并在比较中了解自己的优劣势，扬
长避短，更好地发展它。 对于音乐教育工作者来说，重要的是不要让下一代重复我们的不足，
不要让“ 中国缺少对世界的了解，世界缺乏对中国的理解” 的局面而继续下去。 并且，这种关
于世界音乐知识的教学不能只冀望于类似枟 世界民族音乐概论枠 这样孤立的课程去解决，而应
在其他特别是基本乐理这样的课程中进行行之有效的适时渗透教学，才能取得良好的实效。
可见，在音乐教育中面向世界全方位的开放，追求多元化已是 ２１ 世纪教育发展的必然趋势。
新世纪的音乐教育一定会跳出原先狭窄的圈子，以新鲜的口味，喜悦的心情来品尝、共享世界
上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐，从中汲取活力，更好地发展自己的音乐教育事业。

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四、教材的编写应体现科学性与时代性

乐理教科书的编写是一项艰辛繁杂的劳动，它要求概念和材料必须是一个有机的整体，从
翔实的例证中引出概念，而概念的阐述则应做到简洁明了，严谨缜密，力求规范化、科学化。
现行不少乐理教科书中，对某些基本概念的把握不够严谨，时有概念含糊不清、定义欠妥
等错误现象出现，这直接关系到教材的建设与教学的质量。 近年，以刘永福、赵福洲、沈一鸣、
马东风等为代表的一批乐教界同仁大力关注乐理的教材建设，在音乐刊物上各抒己见，或从逻
辑学、或从教育学、文字学等多方面入手指出乐理教科书中的不当之处与谬误种种，并论证、更
正之，大大推动了教材的建设。
如教材中有关音程的一对概念：先后弹奏的两个音形成旋律音程；同时弹奏的两个音形成
和声音程。 众所周知，音乐可分器乐与声乐，这里无疑排除了声乐演唱发出的旋律与和声音
程，故此概念不当之处在于“ 弹奏” 二字，而可用“ 发响” 二字代替“ 弹奏” 更为全面准确。
 基本乐理的文化视野 附录：谈基本乐理教学理想模式的构建

再如单复音程的定义：不超过八度的音程叫单音程，超过八度的音程叫复音程。 这里的八
度究竟是纯八度、减八度、增八度还是倍增、倍减八度均不得知。 这样的定义范围过宽而不确
切，含糊不清、模棱两可。 其实稍做思索便可得知，若以一个八度的音阶为范，大于纯八度也就
超出了一组调式音阶之范畴，便具有了复（ 复合、重复） 的含义了。 故应在这个八度前加上一
个“ 纯” 字加以限制，方使其严密、准确，否则就犯了定义过宽的错误。
如此类例恕不累举，可见，乐理教科书中的定义必须力求明白、确切，否则就会造成学生概
念混淆、误导教学，直接影响到知识的传授。
目前国内出版的乐理教科书数量众多、琳琅满目，可是大多雷同，质量平平，无甚特色。 其
中鲜有超越前人真正意义上的“ 新品” 与“ 精品” 。 就所包含的内容与信息涵量来看，除了晏成
佺、童忠良、钟峻程合著的枟 基本乐理教程枠 外，大多基本上仍停滞在 ２０ 世纪五六十年代，少有
信息的补充与新意，对近几十年国内外新技法与理论研究的新成果，也少有接纳。 可随着音乐
实践技法全方位、迅捷的发展，乐理教材中的不少定义都已因过时而不再适用了。 如琶音的定
义：“ 和弦中的音顺次由下而上很快分散地弹奏叫做琶音。” 而在黎英海的钢琴曲枟 夕阳箫鼓枠
中出现的多次琶音却是从上至下“ 反其道” 来演奏的，这个老的定义就成了一个“ 过期失效” 的
“ 进口产品” 了，并犯了“ 定义过窄” 的错误。 可见，技法的发展而带来了定义的拓宽。
另，在乐理的教科书中对 ２０ 世纪以来现代音乐各流派的技法知识也几无提及，这对于身
处信息网络时代的学生来说也造成了对新知识信息的闭塞，所以在教材中完全有必要加入一
些有关现代音乐的基础常识性内容，可在相关章节深入浅出地插入，也可单辟出一章节类似近
“ 现代乐理知识简介” 的内容。 讲授 ２０ 世纪以来产生的人工调式、合成调式、泛调性、无调性
以及十二音技法的浅显常识。 对一些诸如四、五度叠置、二度叠置、复合和弦也可加以介绍，还
可增加现代音乐记谱法中常用的记号和术语的内容。
此外，现行教科书的知识性亦体现不够，对许多比较常识性的知识点却从未提及，如 ａ 又
１

叫标准音，其振动频率 ４４０Ｈｚ，如何得名、制定；Ｃ 又叫 Ｈｉｇｈ Ｃ，此音在声乐艺术中的特殊地

３

位，以及代表人物；还有 Ｃ 又叫中央 Ｃ，但对这个“ 中央 Ｃ” 为何得名中央 Ｃ，学过乐理的学生

１

却很少有人能答得上来，大多回答是因为 Ｃ 在钢琴的中央，其实不然，而是因为 Ｃ 位于联合

１ １

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谱表的正中央，与高音谱号的中心 ｇ 与低音谱号的中心 ｆ 呈等距对称的五度关系而得名中央
１

Ｃ。 另外，还可考虑在教材中加入一些与音乐学科交叉的数理自然科学的知识，如音乐声学中
的振动、声波、拍音、声音的距离定位功能，以及人耳在音强的主观感受与客观物理量上存在的
一定差异等知识；还有有关音程协和本质原因在声学上的解释：是由两音的频率比值是否为小
数额的整数比（ 即简单程度） 而决定；还可介绍一些音律、频率的初步计算方法，以培养 ２１ 世
纪艺术类学生的数理逻辑思维，提高其科技素质与全面的综合素质。
新世纪乐理教材的建设必须要随着时代的迁移与文化的发展而做出相应的调整、充实、丰
富与完善，体现其时代性，才能始终保持着理论先行的作用。

结语

２１ 世纪呼唤的合格人才应是知识渊博、眼界开阔、注重创新实践能力，全面发展的具有现
 世纪音乐教育丛书

代化优秀素质的人才。 而教材的价值取向与教学理念的转变也最终决定了人的发展方向。 这
就首先要求教育工作者、乐理从教者转换观念、开阔视野、活跃思维，这样才能融合各类知识信
息和教学手法，去展开先进、科学的教学。 使得每一个学习音乐的学生在入门伊始、在基本乐
理的课堂上，接受到完整而宽泛的良好教育，从而打下坚实而全面的音乐文化基础。
“ 路漫漫其修远兮” ，愿吾诸辈同仁共同努力而上下求索之。 我相信，２１ 世纪的基本乐理
教学必然会出现质的飞跃，迎来辉煌灿烂的明天。

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 基本乐理的文化视野 主要参考文献

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