中央音乐学院学报 ２００６年第 ２期　　　　　　　　　　　　 　

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ｉｃ　　　　　　　　　　　　 ·１３·

二十世纪和声的基本结构成分及其衍
生的音高关系体系

刘康华
摘　要：从 ２
０世纪和声无限的、个性化的音高材料中可归纳出 ４种基本的类型： （１） 和音
———特定结构的音的纵向集合体；（２） 音组———三个音以上的音程集合体； （３） 音列———特定结
构模式的音的横向集合体；（４） 音响———包括音高在内的多种音乐参数综合而成的音响集合体。
以此为基础，可进而衍生出众多个性化的音高关系体系。
关键词：和音；音组；音列；音响；音高关系体系
中图分类号：Ｊ
６１４．１　　　文献标识码：Ａ　　　文章编号：１００１－９８７１ （２００６） ０２－００１３－０９

　　２
０世纪是人类音乐发展史上变化最为急剧的世
纪，似乎此前数百年音乐演变势能的积聚，在这最
近的百年中喷薄而出，一发而不可收拾。人们对曾
经发生过的种种所谓 “离经叛道” 的音乐 “事件”，
至今仍记忆犹新。然而最发人深省的还莫过于，和
声经过 １
８、１
９世纪的演变终于在 ２
０世纪初完成了
从量的积累到质的变化的过程，从而奠定了 ２
０世
纪和声 思 维 与 技 法 发 展 的 基 础。早 在 上 世 纪 前 期
———１
９２０年，巴托克在他的 《新音乐问题》 论稿中
就曾对此有过论述： “当人们尝试避免按照一定的
等级体系或和每个音价值大小相一致的排列来编排
运用十二个音的时候，结果招致了各个音的任意结
合，水平的或是垂直的任意结合，而无法追溯于任
何等级体系。” ［１］ （第 ２
１页） 这里，巴托克实际
上向我们揭示了有关 ２
０世纪和声基础的两个重要
的方面，即在水平 （横向） 关系上———摆脱了七个
自然音级功能的十二个半音音级的解放，以及垂直
（纵向） 关系上———摆脱了传统协和与不协和观念
的 “不协和音的解放” （勋伯格语，［２］ 第 ２
９页）。
这两个 “解放” 使和声彻底摆脱了古典调性以协和
三和弦为中心、五度关系为基础的具体结构规律的
制约。而这 个 规 律 却 曾 创 造 过 近 二 百 年 的 音 乐 辉
煌，对其 内 在 的 强 大 结 构 力，勋 伯 格 曾 不 无 感 慨
道：“在创作中几乎给真正的作曲家以梦游者的安
全感。” ［２］ （第 ３
０页）
和声一旦摆脱了古典调性结构规律的制约，作
曲家就有可能面临着音高关系的无政府状态而无所
措手足。斯特拉文斯基曾这样描述： “就我而言，
当开始 工 作，发 现 自 己 处 于 面 对 无 限 可 能 性 的 时
候，我感到一种恐惧。” ［３］ 因而他断言：“我无法
以什么为基础，必将一事无成。” ［３］ 面对同样的
情况，勋伯格认为 “在每个艺术家心中会升起能自
觉地控制新手段和新形式的欲望，———深信要出现
秩序、逻辑，———这就迫使作曲家走上探索之路”
［２］ （第 ３
０页）。这里，我们看到了 “基础”、 “秩
序”、“逻辑” 等一系列既熟悉又陌生的词汇。熟悉
———是因为我们望文生义，心中自然升起对这些词
汇在古典调性中语意的领悟：即协和三和弦的 “基
础”，五度关系的 “秩 序” 和 “逻 辑”。陌 生———
是因为我们面对的却是新的、个性化多元化的音高
关系体系，它们的 “基础” 是 什 么， “秩 序” 和
“逻辑” 又是什么，这其中充满了无数具有挑战意
味的未知因素。
但是，一首完整有艺术感染力的音乐作品，毕
竟还是要有 “基础”。一定的基础才会产生出一定
的 “秩序” 和 “逻辑”，而不管作曲家是有意识还
是下意识。斯特拉文斯基在评论勋伯格的一部作品
时这样说道： “无论人们对他作何想法，一个有真
正音乐文化装备的自尊的心灵是不可能不感到 《月
迷丑角》 的作者完全知道他正在做什麽，知道他并

收稿日期：２００５－１０－１１
作者简介：刘康华 （１９４９～），男，中央音乐学院作曲系教授。
·１４· 中央音乐学院学报 （季刊）２００６年第 ２期
没有欺骗任何人。他选择了他所需要的音乐组织，
在这一组织系统内，他做到了自我协调一致和完美
的连贯。” ［４］ 因而，从 ２
０世纪作曲大师们的作
品，以及他们的论文和讲稿的真知灼见中，去探究
他们 “自我协 调 一 致 和 完 美 连 贯” 的 音 乐 组 织 的
“基础” 和 “秩序”、 “逻辑”，就是我们学习和声
新思维与新技法的最好方法与途径。
下面本文仅想引用 ２
０世纪上半叶两位最具影
响的作曲大师———斯特拉文斯基和勋伯格，以及下
半叶俄罗斯著名音乐理论家尤·霍洛波夫的观点，
来对什么是 “基础”、以及 “秩序” 与 “逻辑” 的
含义作一些说明。
斯特拉文斯基说：“我从痛苦转向自由的因素是
我总能转向具体的、有待处理的材料。……而这些
材料也就带着限制来临。
” ［３］ “材料之所以变成音
乐，仅在于它们被组织起来了，而且这种组织工作
借助了有意识的人类活动。
” ［３］ “艺术越有控制、
限制，越反复琢磨，它就越自由。
” ［３］ 从中我们领
略了大师有关音高组织的一些基本观点：新的音高
关系体系应以 “具体的、有待处理的材料”为基础；
由于它 “带着限制来临”，因而其他的音高材料将伴
随着这种 “限制” 而与其保持某种特定的、不同程
度的联系；进而借助于作曲家有 “意识的” “组织工
作”而产生了音乐，如此形成的新音高关系体系，
其内在的秩序与逻辑是个性化的，自圆其说的。
勋伯格说： “经过为期约十二年的许多不成功
尝试 之 后，我 为 音 乐 结 构 的 新 方 法 打 下 了 基 础，
……我将这种方法称为用只彼此相关的十二音作曲
法。” ［２］ （第 ３
０页） “每一部作品要创造一个新
的基本音列，它应该是第一个创作思维。” ［２］ （第
３
０页） “从它可派生出不同而更重要的一些东西，
它的规律性可与较早的和声的规律性及逻辑相比。”
［２］ （第 ３
０页） 我们从中再次看到了一位作曲大师
对新音高关系体系的天才创造，依然是先设定新音
高关系体系的基础———十二音序列，然后从这基本
音列中再派生出其他的结构成分，其音乐构成的规
律性可与古典调性媲美。
作曲大师们的高见令我们茅塞顿开。原来在音
高关系体系中，材料是第一性的，基础性的材料会
产生特定的结构意义，通过它可衍生出其他的结构
成分直至整个音高关系体系。由此我们可把音高关
系体系中具有结构意义的基础性音高材料称为 “基
本结构成分”，体系中的其他结构成分都是从它派
生而来，即使是完全对比的材料也因它而产生，它
们共同构成了音乐作品完整的 “自我协调一致和完
美连贯” 的音高关系体系，其 “秩序” 与 “逻辑”
的合理存在是不容置疑的。
但是，不同作品具体的 “秩序” 与 “逻辑” 又
因其基 本 结 构 成 分 的 不 同 而 相 异，是 完 全 个 性 化
的。那么在 ２
０世纪的新音乐中是否还存在着某种
潜在的、结构深层的、就如同古典调性那样可被理
解的共同规律性的东西呢。俄罗斯著名音乐理论家
尤·霍洛波夫 （ЮＨＸｏ
лｏｎ
ｏв，１
９３２－２
００３） 以其
广博的学识，深入的研究，在上世纪 ７
０年代即对此
作过精辟的论述。他提出 ２
０世纪和声的共同逻辑
原理是： “以合理选择的中心成分为基础，而形成
的结构成分相互关系体系。” 与此相应的分析方法
是：①寻找应分析的材料，②分析研究已找出材料
的性质，③找出所确定的材料之间的联系，④判明
音高关系体系等四个逻辑组成部分。霍洛波夫的分
析方法与他提出的共同逻辑原理之间，具有深刻、
内在的联系。“以合理选择的中心成分为基础”，意
味着在分析过程中，首先应寻找材料，它是第一性
的。“而形成的结构成分相互关系体系”表明，相互
关系是以选定的材料为基础，它依从于材料的性质。
这又决定了在分析中，要深入研究各种材料的结构
特征，从相互比较中找出它们之间的联系，最终把
整个音高关系体系正确地描述出来。霍洛波夫的理
论研究注重与传统音乐理论的联系和继承发展关系，
他从历史发展的角度，以及音乐艺术自身发展的规
律出发，对 ２
０世纪和声的基本原理与分析方法作了
综合考察及多方面的论证，对我们认识 ２
０世纪的音
乐具有很大的指导意义 （参见 ［５］）。
无论从创作角度还是从理论研究角度，作曲大
师与理论大师终究殊途同归。这表明现代创作仍有
章可循，理论研究亦有源可探，音乐作品均可被分
析，当代音乐还可被理解。本文试图以此为基础，
进而对 ２
０世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高
关系体系和相关的音高组织技术作一粗略的梳理。
２
０世纪和声的音高材料虽然是无限的，完全个
性化的，但仍可以归纳出几种基本的类型。它们是：
（１） 和音———特定结构的音的纵向集合体。
（２） 音组———三个音以上的音程集合体。
（
３）音列———特定结构模式的音的横向集合体。
（４） 音 响———包 括 音 高 在 内 的 多 种 音 乐 参 数
（音高、音 色、发 声 法、力 度、节 奏、时 值 等 等）
综合而成的音响集合体。
下面我们分别从这四种基本结构成分入手，论
及由此衍生的音高关系体系和某些相关的音高组织
技术。
 刘康华：二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系
一、以 “和音” 为基本结构成分
的音高组织技术
　　 “和音” 是指特定结构的音的纵向集合体。以
和音为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意味
着其组织音高的思维主要在于通过发展特定结构的
和音来发展乐思，音高材料以垂直形态为主，也可
以是水平形态或是斜向混合形态，它们都受特定和
音的控制。由于该体系以作曲家选定的和音为中心
成分，因而也 可 称 其 为 中 心 和 音 技 术 （霍 洛 波 夫
语，［６］ ｐ
１０
６）。
１
半音调性体系
从广义上讲，古典调性本身就是一种中心和音
技术，它是以协和三和弦为中心的相互关系体系。
由于协和三和弦只有两个 （大三和弦与小三和弦），
因而产生了体系的基本名称———大、小调体系。由
此可见，以和音为基本结构成分的音高组织技术与
古典调性之间有着更为密切的联系，如古典调性的
发展形式———半音调性体系。
作为调性扩张 （仍保持调中心） 的极端表现形
态，就是半音调性体系的形成。这是指不依附于五
度关系、具有独立意义的调性半音阶任何一级上的
和弦，都 可 直 接 进 行 到 主 和 弦 的 和 声 体 系 ［７］
（ｐ
４１
８）。虽然该体系的基本和声材料仍是三度结
构的和弦，但由于任何半音级上的和弦都具有独立
意义，因而各半音级上和弦的纵向结构已不受大小
调式音 阶 的 控 制，包 括 各 种 性 质 的 三 和 弦、七 和
弦、九和弦以及变音和弦等都可能出现。又由于任
何半音级上的和弦都可直接与主和弦发生联系，因
而和弦间传统的五度关系或是受五度关系制约的其
它根音关系，已被作曲家视为是对和弦运用以及和
声进行思维的束缚而少用或基本不用，调性的陈述
模式由作曲家重新 “人为” 设定。由此产生了一种
与古典调性相类似，但却颇具新意、以三度结构和
弦为基本结构成分的音高组织技术。
　　谱例 １

·１５·
２
亨德米特的半音调性体系
如果说半音调性体系中的和弦关系与调性陈述
模式具有某种 “人为” 的 “嫌疑”，那么亨德米特
的半音调性体系则似乎具有 “天然” 的味道。亨德
米特认为当人们 “一味地竞求新奇” 而使音乐处于
混乱之时，明智的做法应该是 “采取守势”。他尝
试 “建立一种新的和坚实的基础”，以便 “使作曲
技术上的混乱不致增长和传播，” “使陈旧教学体系
的矛盾所产生的结果不致随着这种似是而非弄得不
可收拾” ［８］ （第 ８页）。
亨德米特从声音的自然属性而引申出一个独具
匠心的半音调性体系，虽然他本人无意对体系的构
成作 “人为” 的 “干涉”，但我们依然认为这是亨
德米特个性化的理论体系与音高组织技术。
首先，亨德米特根据声音的自然属性———泛音
列的原理，从一个基础音 （始祖音） 出发，通过几
轮推算，推导出了半音阶的全部十二个音。它具体
表现为音序Ⅰ，由连续的单音构成，以表明半音阶
中的每一个音与最左端的基础音 （始祖音） 之间的
远近关系，即由左向右亲缘关系逐一递减，从而把
摆脱大小调后处于无政府状态的十二个半音音级重
新归拢到了符合 “自然法则” 的有序状态中。音序
Ⅰ以 “自然力” 控制着音的连系、和弦的连系以及
①
调性的连系 （见例 １
ａ）。
其次，亨德米特又根据声音的自然属性———结
合音的原理，推导出了音序Ⅱ，它由音程构成，以表
明各种音程的价值———融合或协和程度，即由左向
右融合度逐一递减而紧张度逐一递增，从而为所有可
能性和弦的构成、性质的判断、根音的确立以及音响
张力 （紧张度）的比较奠定了基础 （见例 １
ｂ）。
音序Ⅰ、Ⅱ作 为 亨 德 米 特 和 声 理 论 体 系 的 基 础，
使人一目了然地了解到其理论体系的内核，虽然推导
方法繁 复，但 结 果 却 简 单 明 了。亨 德 米 特 再 通 过
对和
·１６· 中央音乐学院学报 （季刊）２００６年第 ２期
弦分类、和声进行与调性等方面的论述，从而建立
起了一套完整的、 “自然音” 化的半音调性体系。
作为一名作曲家、演奏家、理论家及音乐教师，亨
德米特以其创作、演出、著书和教学等活动，显示
了自己的作曲技法与和声体系的实际价值和艺术魅
力，使该体系成为 ２
０世纪多元化音高关系体系的
重要成员之一 （参见 ［８］）。
３
斯克里亚宾的晚期和声体系
斯克里亚宾晚期和声体系是 ２
０世纪上半叶典型
的以特定结构的和音为基本结构成分、完全个性化
又具有严密组织逻辑的音高关系体系。它从古典调
性衍生而来，但又以新的调性状态及具体表现形态
独树一帜，模仿者难免会被指责为 “抄袭”。之所以
这样，是因为斯克里亚宾的晚期创作，即自 Ｏｐ
５８以
后的作品，其和声的基本结构成分已具体到一种特
定结构与形态的和弦的缘故。俄罗斯音乐理论界对
斯克里亚宾晚期和声体系的研究颇有建树，如尤·
霍洛波夫等人的研究。笔者在此先介绍一份受到俄
罗斯音乐理论界重视的、斯克里亚宾本人阐述自己
晚期音乐创作中和声问题的史料，这对于我们认识
斯克里亚宾晚期和声语言具有重要的参考价值。
在斯克里亚宾的同时代人列·萨巴涅耶夫所写
的 《回忆斯克里亚宾》 一书里，记述了斯克里亚宾
在一次朋友聚会中，阐述自己 《普罗米修斯》 和声
手法的情景：
白天，我们聚集在库塞维斯基家中，……
斯克里亚宾说： “要知道，色彩与每个音相符
合。” 这仿佛说出了大家所公认的原理。 “更准
确地 讲，不 是 与 音，而 是 与 调 性 相 符 合。在
＃
《普罗米修斯》 的开头，我仿佛有调性 Ａ与 Ｆ
的并行体，因此在那里应该是玫瑰色与蓝色。”
有人说： “对不起，我不同意，您那里有调性
＃
Ａ或 Ｆ，而我什么调性都没看到。” “不是那样
的，” 斯克里亚宾的脸上露出了少许不满，不
得不解释一下， “这是足够明显的。要知道，
这就是基本和弦，” 斯克里亚宾弹奏了普罗米
修斯六音音响，说： “在这里，这音响代替了
三和弦。在古 典 时 期 三 和 弦 适 合 于 平 衡 的 布
局，而现在，在 我 这 里，它 被 这 和 音 代 替 了。
这完全是另外的感觉，难道不是吗？这应当是
　　谱例 ２

光、辉煌……您不要认为这里是 Ｄ调，” 他补
充说： “表面上在我的作品中表现出困惑，具
有在 Ｄ大调五级音上所有九和弦的特征，以这
种形式可以在 Ａ调性中……这不是属和弦，而
是基本和弦。这是协和，确实如此。它柔和地
发响，完全协和，这就是为什么这里是调性 Ａ。
在 Ｃ大调中它将是这样的东西，” 斯克里亚宾
＃ ｂ
取这样的音 Ｃ－Ｄ－Ｅ－ Ｆ－Ａ－ Ｂ，“在我的作
品中它们不断地在那里出现，” 他弹了某些普
罗米修 斯 的 乐 句， “这 既 是 旋 律，也 是 和 声
……要知道应该那样的，旋律与和声，这是一
个原则，一 个 性 质 的 两 个 方 面 ……。” ［６］
（ｐ
１１
８） ［９］ （ｐ
ｐ４
６－４
７）
＃
从以上史料得知，斯克里亚宾本人认为：以 Ｆ
为基础音的普罗米修斯六音和弦代替了传统的三和
＃
弦而成为作品的基本和弦，这就是 Ｆ调性。因此我
们可以确信，斯克里亚宾晚期音乐创作和声体系的
主和弦，就是这样一个特定结构与形态的 “基本和
弦”。霍洛波夫将其归结为以 “４、６” 结构 （数字
表示半音数，即 ４个半音的大三度加 ６个半音的三
全音） 为基础的中心成分。他对斯克里亚宾晚期和
声体系的理论阐述主要有以下几个方面：
（１） 中心成分及其形态：以 “４、６” 结构为基
础的多音和弦 （主要为六音和弦） 是斯克里亚宾晚
期创作音高关系体系的基础； “４、６” 结构是多音
和弦中 不 变 的 常 量 （见 例 ２ａ），通 常 以 “１
０、６”
的结构形态排列 （见例 ２ｂ）；如在 “４、６” 结构上
增添新的音或声部层次，所增添的音是可变的，如
降低五音、升高五音、大六度音、小六度音、大九
度音、小九度音等等 （见例 ２
ｃ）。
（２） 中心成分的性质： “４、６” 结构中的核心
音程是三全音。三全音向上下作三全音移位产生的
仍是其自身 （见例 ３ａ
）；三全音向上下作小三度移
位仅产生一个新的三全音，它与原三全音一起共同
构成了一个封闭的四个音的小三度循环，具有较大
的融合性 （见例 ３ｂ）；三全音的其他移位则产生较
大以及尖锐的对比 （见例 ３ｃ三全音的上下六三度
移位以及纯五度移位）。由此可知，具有 “４、６”
结构的中心成份如作三全音移位，其结构内的三全
音保持不变 （见例 ３ｄ），该移位和弦即成为原和弦
 刘康华：二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系
　　谱例 ３

的功能复制和弦 （指保持相同功能），并且它们可
融合为一个四音和弦 （见例 ３ｅ
），因而三全音的稳
定性是中心成分最重要的性质。
（３） 中心成分与其他结构成分的相互关系：在
平均律半音级上可构成 １
２个 “４、６” 结构的多音
和弦。如以其中一个为中心———主和弦，其余 １
１个
即与它形成功能不同的远近关系。根音相距三全音
的为功能相同的最近关系，根音相距小三度的为功
能相近的近关系，根音相距大三、大二度的为功能
对比的远关系，根音相距纯四五度、小二度的为功
能对比的最远关系。
（４） 历史渊源：从历史发展的观点来看，斯克
里亚宾的晚期和声体系扎根于古典调性之中，是古
典调性发展、演变合乎逻辑的终端之一。其来源有
两个，其一为 横 向 关 系 中 的 属 和 弦 的 “三 全 音 替
换” 与 “功能复制”，其二为纵向关系中的从 “依
附型变音和弦” 到 “独立型变音和弦” 的转变 （参
见 ［６］）。
４
其他多元化的中心和音技术
当作曲家运用大、小调体系写作时，并不需要
去 “创造” 和声材料，因为大家都采用了自然音响
原理所提供的基本和声素材。２
０世纪初的作曲家企
图保持某种调性观念，但在美学上又排斥协和三和
弦为中心；他们在作曲时，首先就要像创造主题那
样去 “创造” 和声材料，即选择自己美学上合乎理
想的、特定结构的和音 （一个或一组），作为创作中
音高关系体系的基础———中心成分，随着创作思维
的发展，通过重复、移位、变化、变形、派生对比
等发展手法，艺术化地产生出整首作品的音高关系
体系。可 见 作 曲 家 虽 用 同 一 原 理 写 作，但 其 结 果
———各个具体的音高关系体系却永远是个性化的。
因而在 “中心 和 音 技 术” 这 一 概 括 性 的 技 术 名 词
下，实际上 包 容 了 多 元 化 的 无 限 的 具 体 技 术 的
可能。
古典调性经过近两个世纪的发展和演变，终于
在２
０世纪 初 合 乎 逻 辑 地 演 化 出 了 中 心 和 音 技 术。
它给作曲家提供以充分想象与创造的空间，具有丰
·１７·
富的表现力。因而自世纪初以来，它便受到作曲家
们的普遍重视。直至今日，它作为重要的音高组织
手段之一，仍具有广泛的影响。
二、以 “音组” 为基本结构成分
的音高组织技术
　　 “音组” 通常是指三个音以上的音程集合体，
虽然它也可能由两个音构成单一音程，但在 ２
０世
纪的音乐作品中仍以三个以上音程的聚集为多见。
以音组为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意
味着其组织音高的思维主要在于通过发展特定的音
程集合 体 来 发 展 乐 思，而 不 管 音 高 材 料 是 垂 直 形
态、水平形态还是斜向混合形态，它们都受特定音
程集合体的控制。由于该体系以作曲家选定的音组
为中心成分，因而也可称其为中心音组技术。作曲
家根据自己的音乐创意和对音响的追求，选择一组
音为音高关系体系的基础，创造性地赋予其一定的
音乐形态，即寓以动机 （主题） 形态来陈述，随着
创作思维的发展，通 过 重 复、移 位、变 奏、变 形、
派生、重新组合等各种手法，来充分展示音组中音
程内涵的表情与表现意义，同时又通过动机贯穿来
对整个音高结构起控制作用。
以勋伯格为代表的新维也纳乐派，正是这种音
高组织手段的最初实践者。勋伯格曾说： “从 １
９０６
－１
９０８年，我开始写作作品导致废弃调性以来，我
忙于找寻各种方法来代替和声的结构功能”，从而
进入了探索性的、自由无调性的写作阶段。勋伯格
声称他与他的学生最初的这种新风格作品的最重要
特点是： “极度的表现性和极度的简短”；进而从
１
９１５年起，在创作 《雅格之梯》 的过程中，勋伯格
开始探索对音高运用的有序化处理，如设计一个有
＃ ｂ
序的六音音列：Ｃ－Ｄ－Ｆ－Ｅ－ Ａ－Ｇ来构成整个清
唱剧的一切主题；至 １
９２２－１
９２３年写作 Ｏｐ
２３《五
首钢琴曲》 和 Ｏｐ
２４《小夜曲》 时，个别作品已是
十二音序列性质了。勋伯格总结道： “用我的工作
语言，我称这方法是 ‘用动机的各音来工作’。基
本动机已不单单是通过发展变化来提供新动机形式
·１８· 中央音乐学院学报 （季刊）２００６年第 ２期

的产物，它也是根据一个共同因素来产生更遥远的 “结构 循 环 调 式 ”，通 常 也 被 称 为 “人 工 调 式 ”、

构成，共同因素就是调性和音程关系的重复。” ［２］ “有限移位调式” （梅西 安 语， ［１
０］ １
９９１年 新
②
（第 ３
８页） 这段话生动地道出了勋伯格等人在自由 序 ）、 “对称调式” （尤 · 霍 洛 波 夫 语， ［７］
无调性写作时期的重要技术特征。 ｐ
２０
８） 等等。
有意思的是，勋伯格本人将这一阶段的工作评 尤· 霍 洛 波 夫 对 这 类 调 式 的 分 类 如 下 ［７］
价为： “为期约十二年的许多不成功尝试。” ［２］ （ｐ
ｐ２
０８－２
１０）：
（第 ３
０页） 笔者认为，这种说法只是相对于他后来 （Ⅰ） 十二个半音分为六个截断 （１
２÷６＝２），
所创立的成熟的十二音序列技术而言，因而应把这 每个截断两个半音，由这六个截断拼接而成的结构
一过渡阶段的写 作 技 术 看 作 是 一 种 成 功 的 技 术 积 循环模式称为全音调式，它只有两种音高位置 （见
累。从某种意义上，也可以称勋伯格等人在该阶段 例 ４ａ
）；
的写作，是运用非十二音的、无序化的、音组写作 （
Ⅱ）十二个半音分为四个截断 （１
２÷４＝３），每
技术。实际上，勋伯格等人自由无调性时期的音高 个截断三个半音，由这四个截断拼接而成的结构循
组织技术不仅为他日后创立的有序化的十二音技术 环模式称 为 减 调 式，它 只 有 三 种 音 高 位 置 （见 例
———十二音序列打下了坚实的基础，同时也开辟了 ４ｂ）；
放弃古典调性以后音高组织的新思维和新方法，这 （
Ⅲ）十二个半音分为三个截断 （１
２÷３＝４），
就是 “动机 ＝音组” 的既有创作价值又具有新结构 每个截断四个半音，由这三个截断拼接而成的结构
力的中心音组技术，其影响直至今日。 循环模式称为增调式，它只有四种音高位置 （见例
４ｃ
）；
三、以 “音列” 为基本结构成分
（Ⅳ） 十二个半音分为两个截断 （１
２÷２＝６），
的音高组织技术
每个截断六个半音，由这两个截断拼接而成的结构
　　 “音列” 是 指 特 定 结 构 模 式 的 音 的 横 向 集 合 循环模 式 称 为 三 全 音 调 式，它 只 有 六 种 音 高 位 置
体。以音列 为 基 本 结 构 成 分 而 衍 生 的 音 高 关 系 体 （见例 ４ｄ）；
系，意味着其组织音高的思维主要在于通过发展特 在以上分类中，第Ⅰ类全音调式的截断内部不
定结构的音列来发展乐思，而不管音高材料是垂直 能再作半音填充 （否则就成了半音阶），因而自成
形态、水平形态还是斜向混合形态，它们都受特定 一种调式，其结构表示为：“２
２” （同梅西安的第 １
结构音列的控制，这种控制既可以是有序化的——— 种调式）；
十二音序列或非十二音序列，亦可是无序化的——— 第Ⅱ类减调式的截断内部只能用一种半音方式
各类特种调式或音列模式。音列与音组的主要区别 填充，因而 也 只 形 成 一 种 调 式， 其 结 构 表 示 为：
在于，音列在发展音高中通常要恪守特定的音列， “１
２” （同梅西安的第 ２种调式）；
而音组却不一定。由于该体系以特定的音列为中心 第Ⅲ类增调式的截断内部可用两种半音方式填
成分，因而也可从广义上称其为中心音列技术。 充，因而可形成两种调式，其结构表示为： “３
１”
１
结构循环调式技术 以及 “２
１
１” （同梅西安的第 ３种调式）；
以八度等值划分为基础的、特定结构音组的循 第Ⅳ类三全音调式的截断内部可用七种半音方
环模式，称为结构循环调式。 “以八度等值划分为 式填充，因 而 可 形 成 七 种 调 式， 其 结 构 表 示 为：
基础” 是指，把平均律十二个半音作等值划分而取 “５
１”、 “４
１
１” （同 梅 西 安 的 第 ４种 调 式）、
得的音程相同的 截 断 作 为 调 式 内 部 结 构 循 环 的 基 “３
２
１”、 “１
２
３”、 “３
１
１１” （同梅西安的第 ５
础；“特定结构音组” 是指，由作曲家设定的这些 种调式）、 “２
２
１１” （同梅西安的第 ６种调式）、
截断内部的音程结构模式；进而在八度内若干个这 “２
１
１１
１” （同梅西安的第 ７种调式） （见例 ５）。
样模 式 的 拼 接，便 形 成 了 特 定 的 结 构 循 环 调 式。
　　谱例 ４

 刘康华：二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系 ·１９·

　　谱例 ５


　　尤·霍洛波夫认为，实际上除了第Ⅲ类增调式 ２
罗斯拉维茨的音列技术
的两种调式外，所有的调式都是第Ⅳ类三全音调式 在２
０世纪 １
０年代，当西方作曲家开始放弃调
中最后一种调式——— “２
１
１１
１” （同梅西安的第 性而转向无调性写作之时，俄罗斯的一位年轻作曲
７种调式） 的不完全调式，但由于它们在创作中运 家 罗 斯 拉 维 茨 （Ｎｉ
ｋｏｌ
ａｙ Ａｎ
ｄｒｅ
ｙｅｖ
ｉｃｈ Ｒｏ
ｓｌａ
ｖｅｔ
ｓ，
用的独立性，把他们视为与完全调式意义相等的独 ＨＰｏ
ｃлａ
вｅц，１
８８１－１
９４４） 以他创新的音乐思维和
立的调式是完全应该的 ［７］ （ｐ
２１
０）。 敏锐的 音 乐 听 觉，同 样 在 探 索 着 新 的 音 高 组 织 手
梅西安曾指出： “有限移位调式没有主音，没 段，并做出了令人折服的贡献。罗斯拉维茨音乐的
有属音，没有起始音，也没有终止音。特别是在和 构成原理，即以音列为基本结构成分的音高组织技
声性 的 运 用 中 （不 超 出 被 选 择 调 式 音 的 范 围）。” 术，这种音高组织技术在 ２
０世纪初独树一帜，突破
［１
０］ （１
９９１年新序） 它们只是作曲家设定的特定 了自 １
８世纪主调音乐占统治地位以来音高结构思
结构的音列，具有特殊的内部结构。因此可以说， 维以纵向结构为主的基本特征，但又非简单回复至
运用这种音高组织技术的关键是在于要恪守特定结 中世纪以横向关系为主的基本状态，而是在新的高
构音列的具体音的组成，如梅西安所说： “不超出 度上综合了纵横关系，使之浑然成为一体，即作曲
被选择调式音的范围”，而并不在乎它是否有确定 家设定的特定结构的音列既控制着作品音高的纵向
的主音或主和弦。如采用调式外音，也是为辅的， 关系，也控制着作品音高的横向关系。因而，这种
处于次要的地位。 纵横关系高度融合的音列技术与后来的十二音序列
尽管调式音列可以处理成无中心的，即无调性 技术之间有着一脉相承的内在联系。
的，但是结构循环调式是从古典调性、大小调式中 罗斯拉维茨音列技术的几个主要特征为：
演化而来，因而很自然，它从一开始就与调性功能 （１） 作品音高关系体系的基础是音列，作曲家
相混合，但在 １
９世纪它往往只作为大小调体系的对 首先要创造一条特定结构的音列，它通常由 ６－８
比与补充，只有到 ２
０世纪它才成为独立的、依然保 个音构成，每部作品都不一样。
留某种调性因素的音高组织技术。这种调式技术所 （２） 在实际运用中音列的陈述形式可以是水平
要求的并不是向一个中心音或中心和音的和声倾向， 形式、垂直形式和混合向度形式。其中以混合向度
而是这样的原理———遵循已确定的方法而设定的特 的运用最为常见。
殊的音列。从这个意义上讲，被设定的音列就是结 （３） 音列各音运用时没有次序，可以重复，通
构循环调式和声的中心成分，它既控制着纵向的和 常没有中心音，但也可以由于作曲家的处理，而使
弦结构，也控制着横向的结构成分之间的相互关系。 音列中的某音具有较重要的意义。
·２０· 中央音乐学院学报 （季刊）２００６年第 ２期

（４） 作品以发展基本音列而构成。这种发展取 由这些音的次序来调整的。” ［２］ （第 ３

０页） “音
决于音列自身的性质以及作曲家对它们的处理。 的相互关系控制了 音 程 的 继 续 以 及 和 声 的 结 合。”
由于作品由单一音列发展而成，因而特定音列 ［２］ （第 ３
１页） 因而他认为这种 “规律性可与较早
便成为作品音高关系体系的原生体，同时借助于作 的和声的规律性及逻辑性相比” ［２］ （第 ３
０页）。
曲家的理性化处理，而使作品具有高度的集中性和 我国音乐理论家郑英烈曾提出十二音序列的线形截
同一性 ［１
１］ （前言）。 断对于序列作品和声的控制作用 ［１
４］，俄罗斯音
在上世纪 ６
０年代，德国音乐理论家戴 · 高欧 乐理论家尤·霍洛波夫提出十二音和声取决于作曲
文 （Ｄｅ
ｔｌ
ｅｆＧｏ
ｊｏｗｙ
） 就称罗斯拉维茨为 “早期的十 家所设定的序列的性质以及作曲家对他们运用的可
③
二音作曲家” ［１
２］。１
９６２年美国音乐理论家乔治 能性 等等，都是对勋伯格基本观点的深入补充。
·波尔出版了他的专著 《序列作曲和无调性》，在
四、以 “音响” 为基本结构成分
第三章 “非十二音的序列作曲” 中提到了罗斯拉维
的音高组织技术
茨的作曲技术和作品，并作了分析 ［１
３］ （第 ４
７－
４
９页）。８
０年代俄罗斯音乐理论家尤·霍洛波夫称 　　 “音响” 是 指 包 括 音 高 在 内 的 多 种 音 乐 参 数
罗斯拉维茨的创作道路为 “通向序列音乐的 ‘俄罗 （音高、音 色、发 声 法、力 度、节 奏、时 值 等 等）
斯’ 道路。” ［１
１］ （前言） 综合而成的音响集合体。以音响为基本结构成分而
３
十二音序列技术 衍生的音高关系体系，意味着其组织音高的思维主
为使摆脱了七个自然音级功能的十二个 “权利 要在于通过发展合乎作曲家美学要求的音响来发展
均等” 的半音音级在创作中不至于失控而处于混乱 乐思，既不管音高综合体是垂直形态、水平形态还
状态；为既要 “避免与调性类似”，又要 “恢复以 是斜向混合形态，也不管音高综合体是固定音高音
前由和声结构功能所提供的效果”，［２］ （第 ３
７页） 响还是无固定音高音响，它们都服从于作曲家对音
勋伯格在经历了 １
２年的自由无调性及非十二音序 响的控制。由于该体系以特定的音响为中心成分，
列技术 的 探 索 后，终 于 创 立 了 全 新 的 音 高 组 织 手 因而通常被称为音响和声。
段，其天才创造便是把十二个半音的出现次序予以 音响和声是一种运用多音综合体的整体音响色
固定化———有序化，更准确地说，是音程次序的有 彩为写作目的的多声部写作技术，它是 ２
０世纪作
序化，并通过对这个有序化的音列作各种技术处理 曲家追求新音响、新音色的趋势，在 ５
０年代后迅速
来控制创作中对音高的运用，这就是十二音序列作 发展起来的一种重要的作曲技术。因此也可以说，
曲技术。勋伯格的独到高明之处，恰是将十二个音 音响和声技术是以作曲家所期望的特定音响为目的
级作为一个有序的音列整体来加以控制和运用。序 的音高组织手段。
列虽然可以逆行、倒影、逆行倒影以及移位等等， 音响和声通常是由多音综合体来表达 （常为超
但音程的有序性却能令人清晰地 “辨认” 作曲家最 多声部）。它是指这样一些音的结合，虽然它们可
初设立的基本结构成分，因而其统一性是不容置疑 以有明确的音高 （也可能没有明确音高），但它们
的。难怪勋伯格一再宣称： “用十二音作曲的方法 却被感受为一个统一的音响，即一个音响整体，其
的主要优点是它统一的效果。” ［２］ （第 ３
６页） 中单个的音或音程被淹没在统一的音响中，从听觉
“除了可理解性之外没有其他目的。” ［２］ （第 ２
８ 上既不能清楚地区分，也不能被明显地感受到。因
页） 由此可见， “有序化” 思维是勋伯格对作曲技 此，音响 音 乐 与 非 音 响 音 乐 的 区 别， 主 要 在 于
术发展的一个重要创新，而且是一个具有深远意义 “音” 与 “音程” 的可听度。在 非 音 响 的 音 乐 中，
的创新。２
０世纪下半叶发展起来的整体序列主义作 音的结合虽然也可以具有某种整体效果，但这种整
曲技术，正是将有序化的思维从音高扩大到了其他 体效果中的音与音程都是清晰可辩的。而在音响音
的音乐参数上，形成了音乐作品各构成参数的整体 乐中，这些单独的音与音程已被和声全部构成因素
有序化处理。虽然整体序列主义的技术在风靡一时 的整体音响所压倒，整体的色彩印象占优势，具有
后势头锐减，但有序化的创作思维和技法却一直影 主导意义。例如，在众所周知的里盖蒂的 《大气》、
响至今日。 潘德列斯基的 《广岛悼歌》 等作品中。
勋伯格本人对十二音技术运用中的纵横关系论 从通常 “音” 的和声到 “音响” 的和声的发展
述为：“音的进行始终严格遵守了音组中的次序。” 过程，就是不断追求新的音响色彩的过程。早在浪
［２］ （第 ３
２－３
３页） “各音联合为和声及其进行是 漫主义时期，和声的音响色彩就已受到了作曲家们
 刘康华：二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系 ·２１·

的普遍重视；１
９世纪末至 ２
０世纪初的印象主义作
曲家，开始把色彩作为自己写作的目的；自由无调 ①文中谱例均为笔者所绘。

性时期的勋伯格也曾把自己写的 “五首管弦乐曲” ②此序言为陈其钢译。

③见霍洛波夫 《和声分析》 （三），未出版。
Ｏｐ
１６的 第 三 乐 章 《湖 畔 》 称 为 “音 色 旋 律 ”
（Ｋｌ
ａｎｇ
ｆａｒ
ｂｅｎ
ｍｅｌ
ｏｄｉ
ｅ） ［１
５］ （Ｖ
１０，ｐ
９６），其管弦
参考文献：
乐队音色的变化取代了音高的变化。但在这些时期
［１］ 巴托克 新音乐问题 ［Ａ］ 巴托克论文 书 信 选 ［Ｃ］ 
的作品 中，音 高 材 料 中 的 音 与 音 程 仍 是 清 晰 可 辨
北京：人民音乐出版社，１９８５．
的，只是色彩上升到了主导地位。在 ２
０世纪上半 ［２］ 勋伯格 用 十 二 音 作 曲 ［Ａ］ 叶 纯 之 译． 近 现 代 音 乐
叶，追求音乐的新音响、新音色已成为许多作曲家 研 究 文 集 ［Ｃ］  中 国 音 协 辽 宁 分 会 （内 部 出
更为明确的写作目的，并成为作曲技术发展的重要 版），１９８５．
方面。此时具有整体性音响色彩的音高综合体已经 ［３］ 斯特拉文斯基 音乐诗学六讲 （下） ［Ｊ
］ 金兆钧、金
出现，但规模尚不是很大。２
０世纪下半叶音响和声 丽钧译．北京：中央 音 乐 学 院 学 报，１９９２， （２）：４６－

的手法趋于成熟，作曲家常常采用规模大的音高综 ５２，６８．
［４］ 斯特拉文斯基 音乐诗学六讲 （上） ［Ｊ
］ 金兆钧、金
合体和超多声部的织体形式来陈述自己所期望的整
丽钧译 北 京： 中 央 音 乐 学 院 学 报，１９９２， （１）：４７
体性音响；并且除了以音高关系为基础以外，还常
－５１．
常结合运用各 种 发 声 法 （特 殊 的 演 奏 和 演 唱 法）、 ［５］ 刘康华 ２０世 纪 和 声 的 共 同 逻 辑 原 理 与 分 析 方 法———
不同的音色、多种力度、宽阔的音区、多变的密度 尤·霍洛波夫 的 理 论 和 方 法 ［Ｊ
］ 北 京： 中 央 音 乐 学
等等，通过各种音乐表现参数的协调一致来发挥作 院学报，１９９２ （１）：１０－１９．
用，探索新音响和新音色。由此多声部音乐写作基 ［６］ Ходопов，Ю．．Га
рмо
ниче
ский　 Ана
лиэ［Ｍ］．Мос
ква
：
本完成了从 “音” 的和声到 “音响” 的和声的发展 Му
эыка
，２００１．

过程。 ［７］ Холопов，Ю．．Га

рмо
ния［Ｍ］．Мос
ква
：Му
эыка
，１９８８．
［８］ 亨德米特 作曲技法 （第 一 卷 ） ［Ｍ］ 罗 忠 镕 译 北
音响和声的主要写作技术有：和音音响写法，
京：人民音乐出版社，１９８３．
即表现为纵向的多声部形态，如音块等；线条音响
［９］ Са
ане
нев，Л．．Во
спо
мина
нияоСкр
яине［Ｍ］．Мос
ква
：
写法，即表现为横向线条的多声部形态，如超多声
Му
эыка１９２５．
部的微型复调等；图形音响写法，即表现为特定图 ［１０］ 梅西安 我 的 音 乐 语 言 的 技 巧 ［Ｍ］ 连 宪 生 译 台
形的多声部形态；以及及混合型写法等等。 北：中国音乐书房，１９９２。
２
０世纪音乐是一个奇特深邃、变换无穷、充满 ［１１］ Рос
лаве
д， Н．． Со
чине
ния　 д
ля　 фо
рте
пиа
на ［Ｚ］．
悬念的音乐海洋，本文仅在一定范围内对其中某些 Мос
ква
：Му
эыка
，１９８９．
具有影响的音高关系体系和音高组织思维法与技法 ［１２］ Ｇｏ
ｊｏｗｙ
，Ｄ，“Ｎｉ
ｋｏｌ
ａｊＡｎｄｒ
ｅｅｖ
ｉｃＲｏ
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ｖｅｃ” ［Ｊ
］ Ｄｉ
ｅ

作了梳理。其实有很多作品是难以用某种体系来概 Ｍｕｓ
ｉｋｆ
ｏｒｓ
ｃｈｕｎｇ，ｘ
ｘｉｉ（１９６９），２２．
［１３］ ［美］ 乔治·波尔 序列作曲和无调性 ［Ｍ］秦元平译
括的，音高组织思维的多样性与多种体系的融合性
北京：中央音乐学院学报社，１９８９。
也决定 了 我 们 不 能 简 单 地 看 问 题，更 不 能 按 图 索
［１４］ 郑英烈 基 本 集 合 对 十 二 音 和 声 的 控 制 ［Ｊ
］ 北 京：
骥。即使是某些从整体上看是较明显地属于某种体
中国音乐学，１９８６，（４）：９６－１０９
系的作品，其结构内部也会融合了多种音高组织的 ［１５］ Ｓａ
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ｄ）． ＴｈｅＮｅ
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思维，更何况作曲是 “创造”，在技法、思维法多 ａｎｄ Ｍｕｓ
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元化的今天，作曲家会不甘限于某种 “条条框框” Ｌｔ
ｄ，１９８０．
而自成一体。尽管如此，历史上一些较成熟的音高 （责任编辑：欧阳韫）
关系体系仍会起到某种潜在的影响，本文提到的一
些观点和梳理的内容也仅供参考而已。