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1 2012 音乐传播与科技
音乐装置艺术应用现状与前景展望
■ 付晓东
（中国音乐学院，北京，100101）
［摘 要］本文对音乐装置艺术的概念、定义及其与相关艺术门类之间的分界进行了辨析，并以此为基础，阐述了音乐装置的审美原则与
功能，列举了不同的对其分类的标准。最后，文章探讨了音乐装置的设计理念与遵循的原则，对音乐装置艺术的应用前景等进
行了展望。
［关键词］音乐装置 设计理念 交互性 音乐科技 应用前景
将无形的音乐音响置入有形的装置实体内，使人可以
综合运用各种感官来感知音响与造型、时间与空间，这就
是音乐艺术与装置艺术的结合。装置艺术（installation art）
是当代艺术中的新兴门类，起源于二十世纪中期的后现代
主义（postmodernism）艺术家们的艺术创作与实践活动。它
将“多种材料、元素根据作者的意识和需求，安置在特定的
空间环境下，和周围的空间、景象相互衬托、联系、互补、组
成一种特殊的艺术形式，进而表达作者的某种情趣、经历、
精神价值和冲动”。① 一般情况下，装置艺术总是与特定的
场地相联系，是一种“场地定制”
（site- specified）的艺术形
式，其场地可以是艺术展厅、公共空间乃至私人场所；装置
本身一般以三维或二维实体形式，或结合其他视频与音响
信息，借助于虚拟现实与网络技术手段来表达各种不同的
特定空间概念与审美意图。其中，音乐装置（music instal-
lation）是装置艺术下的一个子分类，与其同类的名称有声
音装置 （sound installation），与其相关的名称为声音雕塑
（sound sculpture）、声音艺术 （sound art） 以及声音景观
（soundscape）等。它们之间的界限比较模糊，在广义使用
时，这几个名称并不作区分，而在作狭义指定时，就须要对
其进行概念的辨析。辨析的过程，即是确定音乐装置艺术
概念内涵与外延的过程。
一、音乐装置、
声音雕塑与声音景观
音乐（声音）装置是装置艺术的进一步扩展。装置艺术
的核心为视觉对象，所有的审美过程围绕着视觉对象，以
之为起点而展开。音乐（声音）装置艺术则不同，它除了具
有视觉层面所展示的实体对象外，还加入并强调了听觉层
面的音响对象作为审美的起点或节点。在音乐（声音）装置
艺术中，由于三维实体的呈示必定占据空间维度、音响的
展开必定沿着时间轴线，因此，实体及空间、音响与时间这
两对统一体、四个元素构成了声音装置的基本组成部分。
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在上述相关名称的类别中，
“ 声音艺术”主要关注音响本
身，实体与空间的元素并非必需，因此它与音乐装置的区
分无须再行澄清。而实际上，音乐（声音）装置、
声音雕塑以
及声音景观这几种艺术表现形式，都具有上述两对统一
体、四个元素的基本组成部分，以至于这几种艺术形式之
间的界限相当模糊，在作广义的理解时，可以在不同的上
下文中被混用，例如在“维基百科”辞典中，图 1 就被“声音
装置”、
“声音雕塑”等不同的词条引作图例。基于这种现
象，本文尝试对它们的区别予以辨析。
声音雕塑 声音雕塑以视觉对象为载体，雕塑内部预
置了音源而发声，它强调音响与雕塑本体之间的关系；还
有另一种反其道行之的声音雕塑形式，叫做 Cymatics，它是
以声波振动的能量作为驱动力，利用频率的共振现象来激
“ 在特定频率的声
励流质物体（水或其他粘性液体）塑形，
波驱动下，流质体产生不同的形状，并随着驱动频率的改
变而产生实时动态的形变”② ，
是二十世纪以来声音雕塑创
作的一种最新形式。总之，无论是雕塑内置音响或采用声
音塑形，声音雕塑主要关注雕塑本身与其内部音响及所处
环境之间的审美关系。音乐（声音）装置则不同，它并不限
定于其内部或预置的音响，还伴随有外部随机音响的参
与，即同时关注装置实体、内部音响、外部音响之间的关
系。更为重要的是，音乐（声音）装置强调人与装置本身之
间的互动（interaction），即由人的参与使得装置发声，或者
使创作者预置于装置内的音响发生重组、变形等，这种“浸
入式”的操作成了音乐（声音）装置最重要的本质特征，而
声音雕塑本身并不具备这种必要的特征（如图 1 所示）。
声音景观 声音景观属于生态声学（Acoustic ecology）
① 邵习巡《对中国当代艺术中装置艺术之管见》，载《现代交际》２００９
年第 １２ 期。
② 参见“维基百科” 。ｈｔｔｐ：／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｃｙｍａｔｉｃｓ
付晓东，博士，中国音乐学院音乐科技系教授，主要从事音乐声
学的教学与研究工作。
 音乐传播与科技
图 １ 英国伯恩利城全景建筑中的“风鸣树”
（Ｔｈｅ Ｓｉｎｇｉｎｇ Ｒｉｎｇｉｎｇ Ｔｒｅｅ）①
范畴，它包括“动物鸣叫、风雨雷电、海浪松涛等自然音响
（natural sounds）、人类通过音乐创作与声音设计所制作的
环境音响（environmental sounds）以及人类活动过程中所产
生的诸如交谈、工作以及工业音响等”。② 从生态声学的观
点来看，实际上任何音响的组合都构成特定的“声音景
观”，但是如同自然、人文景观可能会受人类活动的影响而
产生“和谐态”或“污染态”的生态布局一样，声音景观的设
计就是“强调音响被个体、社会所感知与理解的前提下，研
究人与其所处环境音响的系统关系，从而改善或营造适合
的声音环境”。 声景设计的技术路线通常包括三种：第一，
③
污染声的消除，即噪音控制（noise abatement）——
— 一般通
过掩蔽效应或隔声等手段将环境中的噪音予以消除或降
低；第二，悦耳声的引入——
—在对环境进行评估后，引入音
乐及自然音响来提升景观的声学生态；第三，通过声音的
弥散性传播，使音响、景观、人三者之间达到和谐的互相依
从生态声学的角度进行观照，诸如音乐
存状态。由此看来，
（声音）装置、声音雕塑以及背景音乐（background music）或
氛围音乐（ambient music）等，都是营造声音景观的各种手
段，它们都力图打通视觉感受与听觉感受之间的界限，实
现以耳“观”景、以目“闻”声的跨界式感受。因此这些审美
的理念在建立声音与景观二者的关系的层次上并无二致；
而惟有音乐 （声音） 装置，更加强调了声、景二者与主
体——
—人的交互性作用。
音乐（声音）装置 通过以上阐述，音乐（声音）装置的
本质特征已经显露端倪，即在强调听觉与视觉、时间与空
间的系统关系的基础之上，音乐（声音）装置更加注重人机
的实时交互。也就是说，
无论装置本身是否具备预置音响，
审美主体都应在一定程度上掌控着对音响的操纵权力，这
便是音乐装置与声音雕塑、背景音乐的本质性区别，因为
后二者并不强调审美主体对音响的操纵权。在本文的分类
中，依操纵权力的掌控程度、实施方式以及最终的音响类
音乐装置艺术应用现状与前景展望
型不同，可以进一步确定该装置最终属于音乐装置还是声
音装置。
从“音乐”与“声音”两个概念的属种关系来看，显然前
者为种，后者为属，即音乐中的全部音响都被列入声音的
范畴，反之，并不是所有的声音都能被音乐这一集合所囊
“ 音乐”这一概念的内涵大于“声音”
括。这就意味着， ，而
“声音”这一概念的外延则大于“音乐”
，因此两者从本质上
来说是无法等同的。当然，由于具体音乐（concrete music，
1948）、偶然音乐（aleatory music，
1951）的出现，音乐概念的
外延被急剧扩大，从而造成了声音与音乐二者之间的界限
在专业的表述中开始模糊的情况。时至今日，我们已能平
静地接受这样的认定：任何音响的组合，无论是噪音还是
乐音、是由人所造还是自然产生，它只要被赋予了人的审
美意图，就可以被称为音乐——
—由此，音乐与声音的交集
大大扩展。然而，
1941 年，
“乔治·赫佐格（George Herzog）在
‘ 动物拥有音乐
他的文章标题中提出了一个严肃的问题：
吗？’”④ 这便开启了近半个世纪的争论。争论的结果显而
易见：如今我们已经在格罗夫辞典中赫然看到了“动物音
乐”
（animal music）的词条，⑤ 甚至在 2001 年的《科学》杂志
上，看到了《生物学与音乐》一文，作者对动物界的鸟类、鲸
鱼以及海豚等物种中所存在的音乐现象进行了详细的记
录与研究，⑥ 于是，人类已有的音乐观念又一次遭遇了挑
战——
—当然，这将仍然是一个充满思辨与争论空间的重大
命题，在此不予展开。本文现实的目标是要为音乐装置与
声音装置进行界定，本着可操作性的原则并预期到公众的
接受度，目前暂且将音乐的审美主体定位于人类，因为目
前还未见有，在可预见的未来也应该没有专门为人类以外
的生物建造音乐装置的实例与计划。
声音装置更多地强调了装置的音响作为属概念的存
在，它主要以预置的自然或人工音响为基础来实现人与装
置的交互。在交互过程中，人对装置所施加的行为使得音
响产生各种变化，而音响的结果并不具有传统意义上的音
高、节奏与和声要素，更多的是各种人工噪音、合成音响及
其调制，以及自然界音响等，因此作品被称为“声音”装置。
音乐装置则强调装置的音响作为种概念——
—音乐音响的
① 图片源自互联网。该声音雕塑利用风力的驱动， 激发音管内空气柱
振动而发声，数百只音管的同时鸣响可以构成和声效果。ｈｔｔｐ：／／ｅｎ．
ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｆｉｌｅ：Ｓｉｎｇｉｎｇ＿Ｒｉｎｇｉｎｇ＿Ｔｒｅｅ＿Ｓｔｉｔｃｈ．ｊｐｇ
ｈｔｔｐ：／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｉｍｍｅｒｓｉｖｅ＿ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ
②
③ Ｂａｒｒｙ Ｔｒｕａｘ，“Ｓｏｕｎｄｓｃａｐｅ．”Ｈａｎｄｂｏｏｋ Ｆｏｒ Ａｃｏｕｓｔｉｃ Ｅｃｏｌｏｇｙ（Ｓｅｃ－
ｏｎｄ Ｅｄｉｔｉｏｎ） ． ＡＲＣ Ｐｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ， １９９９．
④ 见格罗夫在线音乐辞典（Ｇｒｏｖｅ Ｍｕｓｉｃ Ｏｎｌｉｎｅ） “Music”词条。
ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｏｘｆｏｒｄｍｕｓｉｃｏｎｌｉｎｅ．ｃｏｍ
⑤ 同上， “Ａｎｉｍａｌ Ｍｕｓｉｃ”词条。
Ｐａｔｒｉｃｉａ Ｍ． Ｇｒａｙ， Ｂｅｒｎｉｅ Ｋｒａｕｓｅ， Ｊｅｌｌｅ Ａｔｅｍａ， Ｒｏｇｅｒ Ｐａｙｎｅ， Ｃａｒｏｌ
⑥
Ｋｒｕｍｈａｎｓｌ， Ｌｕｉｓ Ｂａｐｔｉｓｔａ．“Ｂｉｏｌｏｇｙ Ａｎｄ Ｍｕｓｉｃ ．”Ｓｃｉｅｎｃｅ． ５ Ｊａｎｕａｒｙ
２００１， ｐｐ．５２－５４．
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存在，它可能并不被预置或预置的成分很少，而音响的主
体都由人与装置的交互行为产生。打个比方，音乐装置实
际上是一件非传统意义上的乐器，人与装置的交互行为则
类似于人对乐器的演奏行为，其所产生的音响更接近于公
众观念中的“音乐”，
即具有音高、节奏以及和声等要素。但
是它的音响又与常规乐器所发出的音响不同：不但如同偶
然音乐中的音响，还包括了环境中的各种随机音响。总而
言之，与传统乐器的演奏相比，音乐装置的特性主要有三
点：第一，更强调人与装置的交互行为；第二，装置音响与
装置所占有的空间关系；第三，装置音响与环境音响的内
在联系。其中第一点是二者共有，而音乐装置更为强调；后
两点恰恰就是传统乐器演奏过程中所不具备的元素，后文
将专门对此进行讨论。
至此，我们可以较为稳妥地为音乐装置做出如下定
义：音乐装置艺术是以人工装置作为音乐音响的载体，通
过人与装置的交互行为对其内置音源进行激发、调制而产
生音乐音响，形成人、装置、音乐、环境音响、视觉景观等多
个节点的网状分布，并强调节点之间的互动关系，从而最
终产生多维度的审美意象的艺术（见图 2）。
图 ２ 音乐装置的审美节点分布
二、音乐装置的审美功能
音乐的产生总是与特定的行为相伴随乃至相依存。
《吕氏春秋·古乐篇》中的“三人执牛尾，投足以歌八阕”、
《乐记·乐象篇》中的“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其
容也，三者本于心，然后乐器从之”、
《毛诗序》中的“言之不
足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之
舞之，足之蹈之也”等记述，都表明了特定行为（舞蹈）与音
乐的联结，即构成乐舞一体、
音形相伴的整合体。而乐器的
演奏行为、歌曲的演唱行为，则更是与音乐音响的产生无
法割裂，即构成前因后果、形声相随的系统关系。然而，
15、
16 世纪欧洲专业音乐的兴起，形成了“舞台表演——
—坐席
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音乐传播与科技
欣赏”的固定传播模式，打破了乐舞一体的系统构架，强迫
音乐审美者的地位从最初的
“浸入”而退居为“旁观”。姑且
抛开其音乐作品艺术品质的高低不谈，对于审美过程而
言，这种将音乐的创作、表演、聆听三者隔离开来的流程，
使得审美对象的信息量出现了很大的损耗——
—借用朱载
堉所述：
“有乐而无舞，似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，
如哑者会意而不能言。”① 接着，科学技术的发展又将我们
逼退一步：19 世纪留声机的发明、
20 世纪唱片工业的兴起
乃至 21 世纪数字化音乐与网络技术的广泛应用，则干脆
将音乐中的演奏演唱行为与音响完全隔离。必须承认，经
过如此的技术变革，音乐传播的手段与音响所触及的空间
得以急剧增长，音乐音响也正在突破一切可能的屏障而进
入我们的生活。然而，当我们面对静止不动的冰冷设备，藉
以模数、数模转换的调制与解调程序来聆听音乐时，不得
不遗憾地说，音乐艺术中原本包含的行为信息、体感信息
以及视觉信息在音箱与耳机的丛林中丧失殆尽。
音乐装置正是将音乐艺术中，
“人”作为审美主体的行
为要素与人性内核得以回归的载体，所谓“夫乐者乐也，人
情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也”
（《乐记·乐化》
），人通过与装置的互动而产生音乐音响的
过程，正是将音乐审美的过程还原至其本真的轨道上的过
程。当然，传统方式的乐器演奏也的确使得演奏者本人享
有这一“浸入”式的审美体验，但是与音乐装置的操控相
比，仍然缺少以下几个方面的互动元素：
第一，
音乐装置与其所处环境构成了景观系统布局，而
传统乐器本身并不具备，
至少是从未强调此功能。音乐装置
无论置于室内还是开放空间，它的外形、工艺以及色彩都要
考虑到场地的功能、性质以及视觉印象，也就是说，音乐装
置即使处于静默状态，其本身也已与周围景观构成了组合
的审美对象之一。而传统乐器则出于其固有的形制以及与
舞台环境难以分割的惯性联想，
无法具备此项功能。
第二，音乐装置的操控行为更具有行为艺术或舞蹈艺
术的成分，而传统乐器的演奏很少被认为具有“舞蹈性”因
素（某些打击乐器除外）。人对音乐装置的操控可以是物理
接触的方式，也可以是采用类似于泰勒明琴（Theremin）的
（space- controlled）方式，甚至可以采用遥感、红
“空间操纵”
外、声控等感应技术，这种异于传统乐器演奏的行为使其
更具有行为艺术的成分。而加入高科技的声、光、
电技术以
及虚拟现实或各种仿真技术的音乐装置，其操控过程给予
操控者的新奇体验更不待言。更为明显的是，如果将音乐
装置设计为大型尺寸，操控者通过调动身体各个部位对其
施加触摸、打击等动作产生音乐，则操控行为本身就具备
① 朱载堉《乐律全书·律吕精义》
“外篇卷”之九
“论舞学不可废”。
 音乐传播与科技
了舞蹈性元素。
第三，退后一步来说，即使人与音乐装置的交互行为
不被视为“艺术”
，这种行为与传统乐器的演奏相比，也更
具有娱乐与健身的效果。在人类现有的传统乐器中，除了
大型的体鸣乐器外，大多数乐器的演奏很难被认为具有健
身效果；音乐装置的操控则可以通过高科技手段，充分调
动身体的各个部位协调运作，从而使得人对音响的激发手
段具有多样化的选择，由此体现出游戏因素与健身效果。
这一点在大型的音乐装置中体现得更为突出。
综上所述，音乐装置以人为审美主体，人的操控行为
使得装置发出音乐音响，这种音响与环境音响相融合，构
成听觉层面上的审美对象；同时，装置本身的外形、色彩与
其所处的空间相结合，
构成视觉层面上的审美对象。由此，
审美主体同时与在时间线程中展开的音响、在空间维度中
呈示的形象形成交互，完成听觉、视觉、触觉以及运动知觉
（perception of movement）等多重的、
跨感官的审美体验。
三、音乐装置艺术的分类
对于音乐装置艺术，可以按照不同的标准进行分类，
而类别的归属则决定了音乐装置的特征与功能。当然，由
于音乐装置艺术本身就是一个跨学科、多感官交叉的艺术
表现形式，所以分类的标准可以有很多种，本文仅择其中
较为重要的标准分述如下。
第一，按照音乐装置所处的场合分类，可分为公众空
间音乐装置与专用场所音乐装置两类。前者的场合例子有
商场超市、园林景区、休闲广场、机场车站等公众共享空
间，这类空间一般具有较为明确的社会服务功能，通常可
能充斥着大量的随机环境噪声，同时动态的人流变化会对
景观的视觉感知产生一定的影响。更重要的是，在这种场
合内，个人空间（personal zone）的边界会随时发生变化。由
此，音乐装置的设计就要考虑到随机的噪声背景以及动态
的空间变化，并要考虑到所处地点的功能与主题，从而使
装置与特定场所的主题相协调。专用场所则包括私家庭
院、起居室等私人独享空间，也包括艺术展厅、剧院舞台等
特定的艺术展示空间。在这种空间内，环境噪声相对较小，
对景观的感知相对固定，并且在绝大多数情况下，个人的
空间范围是有充足保证的，由此，在这种场合中的音乐装
置设计，主要以凸显个人的艺术品位与个性特点为主。
第二，按照音乐装置所处的声学空间分类，可分为室
内音乐装置与室外音乐装置两类。室内声学环境一般为封
闭声场，其背景噪声来源较为单一（多为电机噪声），并随
室内空间的变换而具有不同程度的混响；室内的光学环境
音乐装置艺术应用现状与前景展望
多采用人工照明，空间内的景观基本为人工建造，因此较
为固定。相比而言，室外的声学环境一般为自由声场，
其背
景噪声来源较为复杂，包括各种人为噪声与自然噪声，并
具有随机性；其光学环境多采用自然光线，随着一天内阳
光照射的角度不同或天气状况的不同，色彩与光度会发生
很大的改变；室外空间的视觉内容包括各种自然与人工景
观的混成。因此，室内声场与室外声场的音乐装置，在音源
材料、音量、
音色以及色彩与外形等方面就需要区别对待。
第三，按照人机交互方式分类，可分为电子感应式与
机械操控式两类。前者通过红外、声控、重力感应、GPS 定
位、虚拟现实等技术实现人机交互，即人体并不须要对装
置本身进行物理接触，装置内的感应器即对人体运动的姿
态与轨迹以及其他变化进行捕捉，然后引发相关联的音
响。电子感应式音乐装置的音源多采用电子合成音响，从
而使交互的方式充满了有高科技含量的新奇体验，多用于
实验性音乐装置（见下段）；机械操控式音乐装置则是通过
人体与装置的物理接触，激发装置产生音响，而发音体多
采用体鸣、膜鸣与气鸣等非电子音源。这种音乐装置的操
控更具有运动感与舞蹈性元素，从而使交互方式更多地带
有游戏性的体验。
第四，按照音乐装置的功能分类，可分为实验性音乐
装置与功能性音乐装置两类。实验性音乐装置是创作者用
以表达其艺术理念、拓展艺术创作空间与边界的探索性作
品，多采用电子感应式交互方式与电子合成音源，常常结
合视觉媒体的信息，多以展厅或舞台作为展示空间，主要
强调作品的标新立异的特性；功能性音乐装置本身具有一
定实用目的与功效价值，如审美、怡情、休闲，甚至具备有
公共设施的公益功能，多置于公共空间。
以上为几种主要的分类，当然也存在着其他多种不同
的分类标准，如按照音乐装置发声原理分类，还可以分为
电鸣类、体鸣类、气鸣类等，按照其制作材料的不同可分为
自然材料与合成材料，按照其外形可分为仿真类与抽象
类，按照其尺寸可分为大型类与小型类等，在此不一一列
举。要明确的是，音乐装置艺术本身就是一个跨领域、跨感
官的综合性艺术，对其所进行的任何分类之间都可能形成
彼此的交叉与重叠，本文所列举出的以上四种分类，主要
用于对音乐装置的设计与应用给予参考与指向，也就是
说，设计一件音乐装置，首先要考虑到其使用场合、声学环
境、交互方式以及功能特征这几个方面的因素。
四、音乐装置的设计理念与原则
通过以上阐述，我们明确了音乐装置的概念、审美功
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能、分类标准等内容，下面以此为基础，进行音乐装置设计
理念与原则的探讨。
人机的交互性 交互性应该被视为音乐装置设计的首
要因素，它又包含着两个层面的涵义：一为人与装置的交
互，二为装置与环境的交互。第一层面的交互较好理解，就
是强调人对音乐装置音响的操控性，可以是类似于传统乐
器演奏的吹、拉、弹、打的操控方式，也可以是运用红外、遥
感、声控等技术的操控方式，使得音乐装置发出音乐音响。
第二个层面的交互则更为深入一步，即人与装置交互发出
的音响要与环境音响形成互动联系。大多数情况下，环境
音响是客观存在且难以改变的因素，因此就要通过对其评
估而设计出装置音响的类型与特征。首先，要使装置发出
的音响在音区、音色上能够与环境音响中的积极性成分
（如水声、风声、鸟鸣等）形成互补，其次要能够通过诸如低
频掩蔽声等技巧对环境音响中的消极性成分 （如马达声、
喧闹声等）产生一定的抑制，从而实现装置音响与环境音
响的交互。只有强调交互性的设计理念，才能够将人、装
置、音乐音响、环境音响、景观、空间等各个节点链接为网
状布局，从而形成一个有机的系统。
操控的趣味性 无论是作为探索实验性作品的音乐
装置，还是作为公共空间的公益性设施的音乐装置，人与
装置的交互行为本身都应当充满趣味性。当然，乐器演奏
本身就具备趣味性因素，但是在音乐装置的操控行为设计
上，还要开发出不同于传统乐器演奏行为的多种操控方
式，由此带来更多的趣味性体验。在实验性的音乐装置中，
这种趣味性体现于使用现代高科技的声、光、电乃至虚拟
现实技术，使人对音乐装置的操控过程充满探索与发现的
新奇感；在功能性的音乐装置中，这种趣味性则更多地体
现于人体以各种方式对装置进行操控，每一种操控方式都
产生不同的音响结果的新鲜感。当然，这两种类型的趣味
体验并不是截然分开的，更多的时候是结合在一起的，从
而让人在对音乐装置的操控中，既有探索性的新奇性体
验，又有智力拓展性的游戏性体验。当然，
这就要求音乐装
置内部的机械或电子部件具备精巧的结构与匠心独具的
设计，充分地利用电子技术与人体力学手段使操控过程充
满趣味性。
结构与布局的和谐性 音乐装置本身就应该是一件
艺术品，但它并不像一件孤立的雕塑或绘画作品那样，仅
以自身的维度就足以勾勒出一个完整的视觉审美空间。音
乐装置的视觉审美空间是开放的，这意味着它必须要与其
所处的空间、环绕物、色彩以及光线和阴影等视觉要素形
成系统性布局。和谐性布局的含义并不是指一致性或单一
性的构成与组合，恰恰相反，所谓“和实生物，同则不继”
（《国语·郑语》
），装置与景观的和谐性布局可以有三种类
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型：融入型、互补型与对比型。融入型是指装置本身可以根
据自然环境而采用仿真外形与色彩，与景观相融合，例如
在一处自然景区内，音乐装置可以采用树木、假山、喷泉等
形式，从而完全融入周围景观。互补型是指装置本身以周
围环境为依托，为景观提供功能性因素，对空间做进一步
拓展。如同样是在自然景区内，音乐装置可以采用木椅、台
阶、小桥等形式，在为特定区域提供功能性设施的同时，与
该区域景观也形成了依托。对比型是指装置本身与周围的
环境形成视觉反差，与特定景观形成视觉上的对比与冲
突，使空间产生戏剧性的变化。如在自然景区内，音乐装置
采用现代感极强的钢铝铜材，并以抽象造型呈示，从而与
周遭的自然景物形成强烈的对比。当然，这三种布局类型
的设计在实际的应用中可以被综合运用。
材料的环保性 这一点实际上不用过多强调，在营造
绿色空间、打造低碳生活的现代理念倡导下，现代人已经
越来越具有明确的环保观念。在室内音乐装置的用材上，
尤其要注意采用无毒、无味、无有害放射性物质的建材；室
外音乐装置的用材，还应优先考虑使用天然材料，除了环
保，还能更好地与自然景观构成和谐布局。这里很重要的
一点就是要注意对音乐装置中的核心部件——
—发音体的
选材，若采用电子振荡器作为音源，其音响的电子色彩与
操控方式的多样固然能够带来更多的高科技体验，但是也
要考虑到它在节能方面的劣势；采用传统乐器中的体鸣、
膜鸣或气鸣类发音体，可能会更加环保与贴近自然。其中，
体鸣类发音体的选择空间最为宽泛，这主要有两个原因：
一是体鸣类发音体的激发可以充分利用身体各个部位，以
击、撞、踢、摇等方式进行，这使得交互机制得以强调，甚至
使得操控行为具有了健身的效果；二是体鸣类发音体大多
可采用自然材料制成，如木质或竹质棒体（如木鱼、竹筒音
管）、石质板体（如石磬）等，在用于室外音乐装置时，此类
材质与自然景观的关系更为亲和。当然，无论是采用电子
振荡器还是天然材料作为发音体，都各有其优劣，还须结
合场地、功能以及景观进行综合考虑。
操作的安全性 实际上，这是任何一件音乐装置被投
入使用的首要前提，也是常识性的原则。简而言之，在充分
开发人与装置的交互性机制的同时，必须要将其设计理念
置于安全性的保证之下。举例来说，采用了电鸣发音体的
音乐装置，首先要确保用电安全；采用了体鸣发音体的音
乐装置，则不能过分追求操控行为的幅度与力度，以免造
成身体的伤害。
维护的便利性 这涉及到音乐装置所采用的材料的
物理与化学属性、机械或电路结构的复杂程度，前者决定
了音乐装置的耐用性，后者决定了音乐装置的可维护与升
级性。这些因素都应该在音乐装置的蓝图设计阶段被考虑
 音乐传播与科技
到，在装置的艺术效果与材料结构的耐用性之间取得最佳
的兼顾与平衡。
综上所述，音乐装置的设计及实施，实际上是一项综
合性的系统工程。在发音体的设计层面，它既涉及到乐器
材料、乐器工艺、作曲技术等音乐学科，又涉及到物理声
学、心理学等学科；在装置外形的设计层面，涉及到美术、
建筑以及园林景观等学科；在人与装置的交互机制设计层
面，则涉及到运动生理、舞蹈、电子技术与计算机编程等学
科；在音乐装置的功能与应用层面，则涉及了音乐治疗、运
动医学以及新兴的休闲学等学科。涉及面如此之广的原
因，不单是由于音乐装置集合了听觉、视觉、触觉以及运动
知觉等多重感官的体验，更是由于它具有多个节点的网状
分布格局——
—它整合了人、装置、音响、造型、自然与人文
景观等多个节点之间的互动，并使之在时空的四维空间中
得以展开。因此，跨学科、跨领域的协作开发，对于音乐装
置的设计与制作而言是十分必要的。
五、音乐装置艺术的应用现状及
前景展望
从音乐艺术的实践角度来看，音乐装置艺术是音乐创
作、音乐传播以及音乐科技产业的应用领域之一，它在国
内的发展尚处于起步阶段。国外对音乐装置艺术的应用始
于上世纪中期。到了二十世纪后期，音乐装置艺术的发展
被注入了现代科技手段，采用多媒体技术与计算机编程方
法实现了人与装置的交互，其应用领域也不再局限于实验
性音乐与先锋派艺术的探索，从而逐渐被扩展至公共应用
领域，与人们的日常生活结合起来。这方面著名的例子有
加拿大的多伦多音乐花园、美国底特律机场的音乐通道
等。如果依照上文中所定义的音乐装置概念来严格地界
定，中国的音乐装置艺术——
—尤其是公共空间的音乐装
置，尚处于有待开垦之状态。当然，如果以其广义的概念，
如“声音装置”、
“ 声音雕塑”以及“氛围音乐”等名称为同
指，那么中国音乐装置艺术起步于上世纪八十年代，它是
伴随着新潮音乐的发展而逐步出现的。到目前为止，它主
要以扬声器播放电子音乐的形式而呈现，典型的如由“北
京东京艺术工程”举办、中国声音艺术家参与的“物体气
质—— （2006 年 1 月 26 日，北京
—物体与声音的结合装置”
798 艺术区）等。因此，国内的音乐装置目前主要还是限于
在舞台或室内的展出，至今仍是一种小众化的艺术形式。
按照本文的分类法将其归类，就可以大略看出它目前的发
展特征：依装置所处的场合分类，一般都属于舞台、展厅等
音乐装置艺术应用现状与前景展望
专用场所；依装置所处的声学空间分类，基本上属于室内
型音乐装置；依人机交互的方式分类，大多数音乐装置不
提供“浸入式”的交互机制，即使有，也只有少数音乐装置
提供电子感应式的交互（以红外、声控技术为主）；按照音
乐装置的功能分类，也基本上都属于实验性音乐装置。总
而言之，音乐装置艺术在国内的发展尚存在若干亟需填补
的空白层面，现分别予以陈述。
第一，由于起步较晚，一方面，在专业领域内必须坚持
对音乐装置的设计创意、审美理念及实施手段等各个环节
进行探索与实践，另一方面，也必须将音乐装置艺术从专
业舞台、艺术展厅以及私家庭院中解放出来，从相对静态
的室内声场过渡至动态的自由声场中，将其矗立于各种类
型的公众空间中，如此才能真正地使音乐装置艺术与社会
大众文化实现零距离的接触，由此形成良好的发展基础。
第二，积极引入音乐装置的多种交互技术。音乐装置
的本质是以人作为审美主体，与音响、空间、时间进行交互
的艺术，因此实现交互的手段与技术是其核心所在。目前
所见的交互技术还比较单一，因此一方面亟待开发出含有
GPS定位、虚拟现实、遥感等高科技元素的交互技术，另一
方面则更要设计出能够充分利用人体力学原理来实现操
控的交互技术。这种技术不仅仅使得音乐装置的操控更具
有游戏、益智以及健身意义，而且就其实现的难度而言，也
更具现实性、应用性与可操作性。
第三，大力开发功能性音乐装置。基于以上两点陈述，
并基于对文化市场的需求的前瞻，可知目前开发功能性音
乐装置的必要性。例如，在居民区的健身广场以及各类文
化休闲广场内，将音乐装置与各种健身器械及娱乐设施相
结合，就可以达到艺术审美的目的，并兼有益智健身的功
能；在园林景区，设计出与休闲设施相结合的音乐装置，如
通过敲击可产生不同音高的木椅、竹凳等，即可使之兼具
休闲功能与游戏功能；在商场、机场、斑马线、过街天桥等
场所与设施中，设计出音乐台阶与音乐通道等音乐装置，
能让行程充满趣味与新奇感；此外，地铁轨道、轮滑跑道、
高速公路、庭院围栏乃至废品回收箱等公共场地或设施，
都可以设计出规模不等、功能各异的音乐装置与之相配。
综上所述，音乐装置艺术的发展在中国具有广阔的前
景。可以预见，围绕着音乐装置的设计开发、建筑施工、推
广应用等环节，可以将音乐创作、音乐传播、乐器制造、音
乐心理、音乐治疗、人体力学、运动健身、景观设计、休闲学
等多个学科和领域的研究与实践集合起来，从而形成一个
具有相当规模的音乐科技产业链，这也将是科技、艺术与
人类生活相结合的典型范例。
（责任编辑： 韦杰）
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