表演 “噪音” 科技与社会专题

《清华社会学评论》 第十四辑
第 147 ～ 170 页
SSAP，2020

表演“噪音 ”
———钢琴声音生产对噪音的建构与解构

*
徐秋石

摘 要： 在钢琴声音的拾取过程中，会出现各种各样被认为是 “噪音 ”
的声音，比如话筒、电路、现场环境的声音，还有踏板、键盘敲击、钢琴演
奏者的呼吸等各种演奏过程中会出现的声音 。后期制作的一项重要任务就是
将这些声音清除， 或者尽可能地降到最低。 然而， 对于如何定义 “不想要
的声音”，不同的声音工程师和钢琴家有完全不同的理解。 本研究将钢琴声
音生产过程中的 “噪音 ” 大致分为三类———环境声音、 现场声音和物质性
声音，并基于实证研究，通过定性采访，呈现不同声音工程师和钢琴家对噪
音的不同理解及处理方式。实际上， 噪音处理技术的操作是一种艺术选择。
在声音艺术的语境中，并不存在绝对的噪音。然而，声音工程师的这一艺术
处理往往是隐性的，多数钢琴家和声音工程师本人也对此并无意识 。STS 的
噪音研究是新兴的跨学科领域声音研究 （ Sound Studies） 的一个分支。 本研
究作为 STS 的声音研究的一个案例，展现了对被视为寻常声音现象的全新理
解和阐释方案。
关键词： 噪音 钢琴声音 声音研究 声音技术 技术的社会研究

* 徐秋石，南方科技大学人文社会科学荣誉学会青年会士。

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一 导言： 何为噪音

噪音是声音的一部分 ， 对噪音的研究是声音研究中的一个分支。 “噪
音研究是 STS 领域的重要研究方向 ， 也是最早被 STS 学者所关注的声音研
究的部分 ” （ 徐秋石 、 刘兵 ，2017） 。STS 领域中最早关注噪音研究的学者
是荷兰马斯特里赫特大学 （ Maastricht University） 技术与社会研究系的卡
琳·拜斯特菲尔德 （ Karin Bijstervel） ①教授， 她主要关注进入工业社会之

后，工业噪音所产生的问题以及噪音控制的社会运动 。 在她看来 ， 技术的

声音不仅深刻地改变着整个世界的声景 ， 也是承载着象征意义的技术所极
具争议性的部分 ， 然而 STS 领域关于技术的声音的研究却非常稀缺 （ 徐秋
石 、 刘兵 ，2017） 。 随着声音技术的迅猛发展 ， 人们聆听世界的方式与人
们理解声音的方式被彻底改变了。“噪音 ” 已脱离纯粹的工业噪音的含义 ，
变成一个随声音语境而变的概念 。 在音乐研究中， “噪音 ” 这一概念尤为
具有柔性的解释力 ， 噪音与非噪音的边界是模糊 、 敏感且具有争议性的。
对于 STS 的 “噪音研究” 这一主题的介绍已在声音研究综述一文中予以简
要梳理②，然而，音乐中的噪音研究尚不多见，而本文的分析主要基于实证
研究展开。
STS 重要学者、声音研究 （ Sound Studies） 领域的创始人特里弗 · 平齐
（ Trevor Pinch） ③ 教授 （ 下文简称平齐 ） 在接受我的采访时讲到： “噪音和
音乐之间的边界总是含混不清的。 人们倾向于将不想要的声音 （ unwanted

① 卡琳·拜斯特菲尔德 （ Karin Bijstervel） ，荷兰马斯特里赫特大学技术与社会研究系教授，

主要研究方向： 科学和技术研究、声音的社会文化史。
② 声音研究综述一文 《声音研究———一个全新的 STS 研究领域》 发表在 《自然辩证法通讯》
上，文中对声音研究的发展脉络、理论和方法、研究方向及案例等进行了概述，因此本文
只阐述该文中未涉及的新近研究和发现。
③ 特里弗·平齐 （ Trevor Pinch） ，康奈尔大学科学与技术研究系 Goldwin Smith 教授，社会学
教授。科学知识社会学 （ SSK） 、技术的社会建构 （ SCOT） 等理论的创始人之一，声音研
究创始人和引领者。

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sound） 称为噪音。有趣的是， 即使是噪音音乐 （ noise music） ①， 里面也会

有人们不想听到的声音。这可能是噪音中的音乐性噪音，噪音中的噪音。所
以，什么算噪音，什么算音乐，这是一个不断变化的边界。白噪音曾被认为
不是音乐的一部分，现在变成是音乐的一部分，严格来说是噪音音乐，它甚
至被承认了。事实上，在小提琴里有白噪音，琴弓会在琴弦上产生共鸣，这
是白噪音所产生的。我认为噪音实际上是音乐必不可少的部分 。这真的很难
定义，突然间当你有了这些官方的分类 ，你就不需要某种特定的声音了，然
后说： ‘哦， 那只是噪音。’ 但是， 我非常喜欢噪音音乐， 这确实挑战了边
界。” （ 受访者： 平齐，2018. 05. 15） ② 饶有意味的是，即使在使用噪音进行
创作的先锋音乐类型———噪音音乐中，还有噪音与非噪音的区分，还有噪音
中的噪音。
在创造音乐的过程中，对于噪音的理解和定义在不断变化 ，对于噪音的
使用更是跟随艺术创作的需求而变化 。在声音工程师、音频和电子工程师卡
尔·菲茨克 （ Karl Fitzke） 看来： “有人说电子音乐是噪音， 有人说它是音
乐。在我看来， 这就像什么是杂草， 什么是植物？ 就是你想听的或不想听
的。一个人的噪音是另一个人的音乐 ，反之亦然。所以，有些东西是大众一
直在听的，而其他人则认为是噪音……但一般来说，噪音是会激怒人们的东
西。我在进化生物学中读到过，蜜蜂的声音是最具创伤性的，就是说，蜜蜂
围着你的脑袋嗡嗡叫，是对人最具创伤性的声音。如果你想要一个关于噪音
的定义，类似这种让人困扰的事， 可以尝试用生物学或心理学的方式来定
义。” （ 受访者： 菲茨克，2018. 06. 22） ③ 相似地，著名钢琴家瑞恩 · 麦卡洛
（ Ｒyan MacEvoy McCullough） 也是从所谓的主观和客观两个层面来分析噪音

① 噪音音乐 （ noise music） 是一种先锋的实验音乐类别。简言之，即使用噪音作为素材进行

创作，这种音乐形式挑战了音乐的传统定义，当将噪音作为音乐，何为音乐、何为非音乐
的概念变得模糊。
② 引文来自作者于 2018 年 5 月 15 日，在康奈尔大学特里弗·平齐教授的办公室对他进行的
采访。下文同，不另注。
③ 引文来自作者于 2018 年 6 月 22 日，在康奈尔大学图书馆对声音工程师、音频和电子工程
师卡尔·菲茨克 （ Karl Fitzke） 的采访。

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的含义： “我不认为我对噪音有一个特别独特的定义 …… 但我有两种解读 ：

1. 凡是你不想听到的都是噪音 ， 而这完全依赖语境 。 滴水的声音 ， 盘子的
叮当声响 ， 有人磨牙的声音 ， 在音乐会上说话的声音 ， 洗澡时候的贝多芬
的音乐 （ 我爱贝多芬 ， 只是举个例子 ） ， 等等 。2. 一个跨越额定带宽的伪
随机波动能 量 输 出 的 统 计 学 意 义 上 的 现 象 。” （ 受 访 者 ： 麦 卡 洛 ，2020.
03. 16） ①

可以说，在声音艺术的创作过程中，“噪音 ” 可以被理解为 “不想要的

声音”，而究竟如何定义什么是不想要的声音？ 又如何设定这个评判标准？
从 STS 的声音研究的视角进行分析，会产生不同的解释方案。
钢琴声音作为一种独特的人工物 ，在录音室后期制作的生产与建构过程
中，其噪音是如何处理的？ 本研究依据对这一问题的实证研究进行探讨和分
析。在钢琴弹奏的过程中， 会出现各种各样被认为是 “噪音 ” 的声音。 无
论是现场演出的录音，还是录音室录音，后期制作的一项重要任务就是将这
些声音清除，或者最大限度地降到最低。 而对于 “噪音 ” 的理解和界定是
颇具意味的。哪些要留、哪些要删、哪些要适当保留，取决于声音工程师对
音乐和艺术的理解方式， 对何为 “不想要的声音 ” 的定义方式。 实际上，
这种技术操作是一种艺术选择。然而，声音工程师的这一艺术处理往往是隐
性的，多数钢琴家对此并无意识。
声音研究作为新兴的学术领域，尚未被国内学界广泛认知。因此，这里
首先对 STS 的声音研究的理论与方法加以介绍 ，再对钢琴声音生产过程中的
噪音问题进行解读。

二 理论与方法： STS 走向声音研究

声音研究 （ Sound Studies） 是平齐于 2002 年发起并创建的学术领域。

① 引文来自作者于 2020 年 3 月 16 日对著名钢琴家瑞恩·麦卡洛 （ Ｒyan McCullough） 进行的

第二次采访，采访为邮件形式。下文同，不另注。

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2004 年，在 《科学的社会研究》 （ Social Studies of Science） 期刊上， 平齐与

其合作者拜斯特菲尔德共同给出了声音研究的定义： “声音研究是一个新兴
的跨学科领域， 主要研究音乐 （ music） 、 声音 （ sound） 、 噪音 （ noise） 和
静默 （ silence） 这四者的物质生产和消费， 研究这四者在不同的社会文化
中、在历史之中是如何变化的。” （ Pinch，2004： 636） 此后，声音研究在国
际学界迅猛发展。2014 年平齐在加州大学伯克利分校的科学、 技术、 医学
与社会研究中心进行了一场公开讲座 ①，介绍了 STS 视域下的声音研究的近
况。他说：

2004 年的时候，我们可以说这是一个新兴的领域。 我们在 STS 也

使用 “新兴的” 这一修辞，称其为新兴的领域，但是 STS 已经 “新兴 ”
至少四十年了，所以我们终于可以说这是已经兴起的学科了 。声音研究
也是如此，让我列举几个这一领域已经兴起的标志 ： 去年，我和拜斯特
菲尔德教授编辑了 《声音研究牛津手册》 （ The Oxford Handbook of Sound
Studies） ，有了手册，就表明这一领域变得严肃了， 我们在书中主要从
STS 的视角研究声音； 近来新出了由约翰 · 特雷斯 （ John Tresch） 和艾
米丽·多兰 （ Emily Dolan） 撰写的 《走向全新的器具学： 音乐与科学
的器具》 （ Toward a New Organology： Instruments of Music and Science） ；
出现了一些听觉文化的读本， 还有由乔纳森 · 斯特恩 （ Jonathan Stern）
编辑、由杜克大学出版社出版的 《声音研究读本 》； 声音研究的期刊也
将在明年推出； 另外一个标志是，许多声音研究学者参与到由哈佛音乐
系举办的、贯穿整年的索耶系列声音研讨会 （ Sawyer Series on Sound） ，
我做了关于慕格电子合成器的历史研究的讲座 ，并且与另外一位学者搭
档讲了奥萨马 · 本 · 拉登 （ Osama Bin Laden） 的磁带收集， 这是非常
有趣的并置，我发现我越来越多地受到音乐系的邀请 ，这也同我的乐队

① 2014 年，平齐受邀在加州大学伯克利分校举办了一场题为 “戈夫曼，物质的表演性和经济

交易的声音” 的演讲。翻译由本文作者完成。

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“电子勾勒姆 ” （ the Electric Golem） 相关联， 我们在伊萨卡举办了演

出，有位观众来自康奈尔大学音乐系 ， 他说： “我必须要告诉你， 我是
一个拉图尔主义者。” 我自己并不是， 但非常有趣的是， 我们 STS 领域
的理论是如何开始在各大音乐系中运转起来的 ？ 如果我们思考乐器的历
史，从技术史的角度来看， 我们可以将技术研究的理论应用到乐器之
中，开始思考如何理解乐器的使用者 、从 STS 的理论和视角如何去理解
乐器、围绕 乐 器 的 网 络 是 如 何 被 建 构 的 …… 我 认 为 使 用 科 学 元 勘
（ Science Studies） 的方法研究声音所能提供的一点是 ： 我们通晓各种器
具的物质性和技术。所以当我研究电子模拟合成器的时候 ，我将它视作
一项技术，而关于技术的各种理论是在考察某项技术中是如何将文化蕴
含在其中的，在我的案例中这是一项音乐技术 。（ Pinch，2014）

在此，平齐勾勒出声音研究的一幅略景 ，并给出了从 STS 视角研究声音

的切入点： 将技术的社会研究的理论应用到研究某一项乐器或声音技术上是
STS 走向声音的基础。自创建以来，在平齐的带领下， 越来越多的 STS 学者
以及其他领域对声音感兴趣的学者投入 到 声 音 研 究 之 中 ， 其 成 果 也 不 断
涌现。
2018 年，平齐在伦敦举办了一场大型公开演讲 ①，重新阐释了从技术的
社会研究延伸到声音研究的理论和方法 ：

从技术研究到乐器研究是非常简单的。 乐器本质上就是一种技术，
这对于音乐系和学乐器学的人来说是一种非常陌生的思维方式 ，但这就
是它们的本质，乐器就是大规模生产的技术 …… 在我看来，STS 最显然
的进入方式就是将乐器作为技术来思考， 交互界面是至关重要的， 当
然，乐器还与许多感官互动……

① 2018 年，平齐受 邀 在 伦 敦 大学学院举 办 以 著 名 科 学 家 霍 尔 丹 （ J. B. S. Haldane） 命 名 的

“霍尔丹演讲” （ JBS Haldane Lecture） ，演讲题目为 “慕格电子合成器作为技术客体和声音
客体”。翻译由本文作者完成。

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那么，该怎么做研究呢？ 再一次地，这对学音乐学、人种音乐学和
乐器学的人来说很奇怪，因为我把我在技术使用者那本书中所应用的跟
随技术使用者的理念，同样应用到研究声音中，也就是说，你必须跟随
乐器到乐器使用者使用乐器的各种不同的地方，这意味着要去考察各式
各样不同的地点和人，而这是研究音乐的正常学者不会去做的。进入制
造这些器具的工厂，进入使用这些器具的录音室、音乐节、电影的声音
舞台、俱乐部、音乐会、公交车 （ 早期的电子合成器是在公交车的顶层
使用的） 、音乐商店 （ 考察电子合成器是如何营销和售卖的成为我过去工
作中一个重要部分） ，然后是它们的不同使用方式，乐器并不只是用来制
作音乐的———鲍勃·慕格的第二个客户想用慕格电子合成器做广告……所
以，我们要跟随这些乐器到各式各样不同的地方。（ Pinch，2018）

依据平齐所讲授的，将乐器和声音设备作为技术，运用技术的社会研究
的理论 和 方 法， 尤 其 是 使 用 技 术 的 社 会 建 构 理 论 （ Social Construction of
Technology，SCOT） ，跟随技术和技术使用者，是 STS 研究声音的独特之处。
在本研究中，所深入的场地是录音室， 所跟随的技术使用者是声音工程师，
跟随声音工程师使用声音技术处理噪音的不同方式 ，理解噪音的物质性及其
与声音艺术的关系。不仅将 SCOT 作为理论、更是作为一种方法使用， 因此
本研究采用定性采访的方式，深入录音室内，把对声音工程师的深度采访作
为研究素材及研究对象，跟随声音技术的使用者去理解噪音技术是如何被使
用的。
本文作者的博士学位论文题目为 “琴之声———钢琴声音生产与建构的
录音室研究 ”。2017 年 8 月至 2018 年 9 月间， 本文作者由国家留学基金委
派出，在美国康奈尔大学科学与技术研究系进行博士生联合培养 ，跟随平齐
教授学习，并在访学期间完成博士学位论文的实证研究 ——— 在康奈尔大学
音乐系 （ Department of Music，Cornell University） 和 伊 萨 卡 学 院 音 乐 学 院
（ School of Music，Ithaca College） 的录音室和音乐厅 ， 进行了为期一年的田
野调查 ， 考察美国顶尖钢琴声音的录音和制作过程 ， 并对美国一线钢琴家

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和声音工程师进行定性采访 。 本文为作者博士学位论文中后期制作环节的
其中一个研究部分 。

三 钢琴声音生产过程中的噪音建构与解构

在钢琴声音的录音中，总会拾取到踏板的声音、敲击键盘的声音、钢琴
演奏者的呼吸声等各种演奏过程中会出现的现场声音。 对于这些声音的处
理，不同的钢琴家和声音工程师会有完全不同的理解和态度 ———有的认为这
些是噪音，需要使用声音技术消除； 有的则认为这些是钢琴声音和钢琴艺术
内在的组成部分，不仅不应该被消除，还应该被凸显。
根据实证研究，被认为是 “噪音” 的声音大体可分为三类：
第一类，环境声音。这类声音可被认为是噪音。某些录音场所的隔音效
果不是很好，这时会产生一些噪音。比如，录音室外装修的声音有可能会传
到极为敏感的拾音器 （ 俗称话筒 ） 中； 再如， 某些老旧录音室内的通风系
统会产生轻微杂音。康奈尔大学的巴恩斯音乐厅 （ Barnes Hall） 几乎是所有
康奈尔钢琴录音的录音室，然而由于是老式建筑，隔音性较差，如果窗外有
车驶过，或有人群大声喧闹，这些声音就会被话筒拾取。诸如此类的声音在
任何录音中都是不需要的，几乎没有音乐家和声音工程师想要这些声音 ，因
而，它们被视为噪音，通常会在后期制作中被声音工程师消除 。
第二类，现场声音。 比如， 录制音乐会现场的时候， 现场观众的咳嗽
声、欢呼声， 以 及 乐 曲 未 结 束 时 就 发 出 的 鼓 掌 声。 这 类 声 音 被 认 为 处 在
“噪音” 和 “非噪音” 之间，各音乐家和声音工程师的看法各不相同 。 有人
认为这是当时音乐会现场声音的一部分， 如果按照 “还原音乐会现场 ” 的
理念，理应保存这些声音，这才是真实的。有人认为这些声音与音乐没有关
系，会影响听众对现场音乐的感受，因此应该消除。这一类声音由于处在噪
音和非噪音之间，所得到的待遇也各不相同， 有的被声音工程师保存下来，
有的被抹去，还有的被部分抹去、部分保留。例如 “鼓掌声 ”， 一些声音工
程师处理的方式是把影响乐曲尾音的鼓掌声最小化 ，而把乐曲结束后的鼓掌

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声保留并增加，但鼓掌声时间不宜过长，需要严格把控。
第三类，物质性声音。比如，钢琴演奏者的气息声、钢琴琴键在弹奏时
发出的机械声、钢琴踏板在踩下和放开的过程中发出的机械声 ，等等。对于
这一类声音的争议更大。部分钢琴家和声音工程师认为它们是噪音 ，因为这
些声音与纯音乐无关。但同样也有钢琴家和声音工程师认为它们不仅不是噪
音，还是组成音乐的必要部分———因为，钢琴音乐是由钢琴家演奏、由钢琴
所发出的声音，所以，演奏者的气息声和钢琴部件的机械声都是构成钢琴声
音的必要成分。
著名古钢琴家信·黄 （ Shin Hwang） 认为，对这些噪音的处理要视情况而定：

看情况而定。比如呼吸声，我认为它是内在于音乐的，它在任何情
况下都不应该被抹去。踏板的声音也应该是音乐的一部分 。这些声音是
很自然的，人们需要它们，弹奏时会听到它们。这也取决于我录音的目
的，如果我是要发行一张专辑，那么我不能有吱吱的响声，比如说我不
能有发出吱吱响声的踏板， 或者发出吱吱响声的音符。 这仅仅是因为，
很不幸地，在今天的世界，它们被视为有损坏的。但是对于其他的一些
声音，我对于修改它们完全可以接受，例如通风系统的那种声音，因为
它们本身就是不自然的。 如果是不自然的声音， 用不自然的技术抹去，
我看不出这有什么不好。但与此同时，人们什么时候才会停止使用技术
呢？ （ 受访者： 信·黄，2018. 04. 11） ①

信·黄的这段话颇有意味。不是自然的声音被不是自然的技术抹去 ，是
理所应当的。但是，值得反思的是，所谓不经由任何后期制作加工而录制的
声音，就是自然的吗？ 有选择地使用录音技术就能最大限度地还原所谓的自
然吗？ 而他最后的发问引人深思： 人们什么时候才会停止使用技术呢 ？ 人们

① 采访来自作 者 于 2018 年 4 月 11 日，在 康 奈 尔 大 学 的 咖 啡 厅 对 古 钢 琴 家 信 · 黄 （ Shin

Hwang） 的采访。

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能够适时地停止、适时地使用吗？ 对于技术的依赖是否会让人陷入不断加深
的泥沼？
在后期制作中，消除噪音已经是不可避免的，只是在选择消除什么，而
这种选择背后隐含着声音工程师对声音艺术的不同理解 。
著名声音工程师、 伊萨卡学院录音服务主管布莱恩 · 多罗里兹 （ Brian
Dozoretz） 把这种声音称为 “演奏噪音 ”， 倾向于彻底清除它们。 即使牺牲
最好的话筒摆位所拾取的最好声音 ，也要将演奏噪音最小化作为首要标准 ：

如果它们分散了对演奏的注意力 ，我会试着最小化它们。如果可能
的话，我不喜欢把话筒放置得太近，因为这会使得噪音听起来感觉更有
相关性、更自然①。但是如果话筒离琴弦特别近的话， 就会拾取到很多
音锤的噪声和踏板的噪声，甚至是呼吸声，那么在后期制作中，你就不
得不花很多时间来处理这些。但是，如果有任何噪音把我的注意力从音
乐上分散，我都会尽量减少它们。这可能是一个非常简单的操作，或者
是使用一些降噪软件，或者通过使用其他噪音来遮盖这些噪音， 哈哈！
总之，这是非常困难和耗时的，也取决于演奏者的情况。有些演奏者一
边弹琴一边嘴里发声。有些人认为这很烦人，有些人认为这很自然，但
不管怎样，总体来说， 这些声音需要与钢琴的声音形成一定比例。 那
么，即使你在背景中注意到它，它也不会成为主角，否则的话你就是在
录制语音。所以说，所有这些方面都将决定我把话筒放在哪里。 比如，
我可能找到一个钢琴听起来最好的地方 ，但如果那会拾取到手指在键盘
上敲击的噪音或人声噪音，那我可能会决定： 好吧，还是换个话筒位置
吧，牺牲一点钢琴的声音，但这样做听起来会更好，因为我们不会听到
太多不想要的演奏噪音。（ 受访者： 多罗里兹，2018. 05. 16） ②

① 指如果话筒离钢琴有一定距离，那么诸如踏板一类的噪音听起来就会与音乐声音融为一体，
而不过于突兀。
② 采访来自作者于 2018 年 5 月 16 日，在伊萨卡学院音乐学院对著名声音工程师、伊萨卡学
院录音服务主管、音乐人布莱恩·多罗里兹 （ Brian Dozoretz） 的采访。

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多罗里兹提供了关于 “演奏噪音 ” 的丰富细节， 并且将 “演奏噪音 ”

与整体钢琴声音的图景结合起来。 可以看到， 对于 “不想要的声音 ” 的处
理是没有定式的，要依据整体的声音架构，还要依据技术操作的可能性。而
且，对于这些声音的理解方式和处理方式 ，会直接影响前期拾音时的话筒摆
位。前期拾音与后期制作是相互关联的整体 。
声音工程师卡斯·麦德卡夫 （ Cass Medcalf） 在讲述她所使用的钢琴拾
音方式时讲到：

我还在钢琴下面放一个话筒； 通常我使用更大的振膜，因为我想要
拾取到那些强低音的音符，我想要拾取到只有演奏者自己能听到的那种
低音存在感。哪怕是一点点踏板的声音，我也想把它放进去，因为当你
弹奏的时候，你会听到踏板的吱吱声，你能感受到那种张力，但是你在
任何录音中都听不到这些，也许有人会争论说你并不想听到这些 ，但可
以肯定的是，当演奏者听混音之后的版本，肯定觉得少了什么，他们在
录音中听不到了。（ 受访者： 麦德卡夫，2018. 07. 02） ①

麦德卡夫不仅会使用一个话筒专门放在钢琴下面以拾取那些只有演奏者
才能听到的 “基本存在声”，有时她还会专门使用踏板话筒以拾取踏板声。
当我询问她如何看待有些声音工程师会把诸如踏板和键盘之类的声音去掉
时，她回答道：

我觉得这很能理解。我能明白一般听众是怎么理解这个问题的。当
然，我录过很多钢琴是琴键特别吵的，在这点上，它会分散你对音乐的
注意力，而这是你不想要的。踏板的声音也有可能非常让人分心，我录
制踏板鼓的时候能听到踏板鼓的踏板声，那不是你想要的，你不想听到。

① 采访来自作者于 2018 年 7 月 2 日，在美国纽约州伊萨卡的咖啡厅对声音工程师卡斯·麦德

卡夫 （ Cass Medcalf） 的采访。下文同，不另注。

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但就钢琴而言， 有时这些声音可以融入演奏者对乐曲的理解于其
中，尤其是当你面对一个非常有节奏感的演奏者 ，你会想要捕捉那种感
觉。这是作为一名工程师的诠释时刻 ，说到底，你还是必须尊重艺术家
的意图，并且尊重录音的目的。比如说，谁是我的听众？ 例如，录音将
会用于大学的钢琴教学，所以大部分钢琴演奏者都会认真听 ，并有可能
从有一点键盘敲击声和一点踏板声的录音中受益 ———因为这会帮助他们
更好地了解演奏者所表达的意图 。或者，这是按摩师在他们的治疗室里
播放的轻松的古典钢琴合辑吗？ 如果是这样的话， 你不想要任何噪音，
你只是想要一种自由的带有混响感的钢琴声音 。所以，这真的取决于录
音的目的，以及钢琴演奏者能够带来什么。有很多爵士钢琴家非常喜欢
在键盘上敲击得火热繁重，对于这种情况，我会至少希望话筒能捕捉到
那种声音，因为它可以增加很多信息，即使你只在重音部分做混音，而
这种弹奏本身已经是一个带有混音的决定 ，它会强化艺术家所做的，而
这是录音里应该呈现的。（ 受访者： 麦德卡夫，2018. 07. 02）

可以说，麦德卡夫在如何处理诸如踏板声一类的物质性声音上 ———她称
之为 “演奏者自己能听到的基本存在声 ” ———持有语境主义的立场， 针对
不同的声音使用语境采用不同的处理方式 。不过，还是能从中嗅到她对于这
类声音的感觉： 它们属于作品的一部分，属于钢琴家的一部分，通过适当地
展现踏板声和触键声，可以将这位钢琴家是如何理解乐曲和处理乐曲的信息
融入其中。
著名音乐人、声音工程师内特·理查森 （ Nate Silas Ｒichardson） 将诸如
踏板、键盘等由弹奏的动作产生的声音称为动作声音 （ the sound of action） 。
在他看来，动作声音是颇有意味的。 在录制传统钢琴 （ 指古钢琴和现代钢
琴） 的时候，如果动作声音太大， 就需要解决， 比如把话筒吊起来， 甚至
把钢琴顶部和侧面的挡板都拿掉 ，以最大限度地减少动作声音。但是，在虚
拟乐器的处理中，比如电钢琴，工程师往往会加入大量的动作声音 ，从而使
虚拟乐器听起来像是真的。有趣的是，理查森有时能分辨出某一声音是否是

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真实的钢琴声音，因为加入的动作声音太多了、过于明显了，工程师在追求
“终于这个模拟乐器听起来真实了 ” 的过程中，让声音太过于真实， 反而失
去了真实。（ 受访者： 理查森，2018. 08. 14） ①

理查森的讲述对理解动作声音的作用很有价值 ： 是否有动作声音是一种
判别钢琴声音是由真实乐器发出的还是由模拟乐器发出的标志 。这一发现对
于如何理解和处理物质性声音非常重要 。录制传统钢琴的时候，声音工程师
要将动作声音去除， 以显得 “干净 ”； 但在制作电钢琴等虚拟乐器的声音
时，声音工程师要手动加上动作声音， 以显得 “真实 ”。 在清除与添加之
间，是对物质性声音的不同理解方式 。
以上内容呈现了不同声音工程师和钢琴家对于在钢琴声音生产过程中出
现的各种噪音的建构与解构，并将被认为是 “噪音” 的声音予以分类解读。
接下来的内容将会对一个具有特殊性的案例进行剖析 。

四 案例： “噪音”的使用

本研究选取身兼钢琴家和声音工程师双重身份的麦卡洛对于 “不想要
的声音” 的实践经验和深入思考作为案例。 区别于从只是钢琴家或声音工
程师的单一视角的考量，麦卡洛在声音技术的两边———从钢琴曲的音乐性中
感悟 “噪音”，从降噪技术的使用中理解 “噪音”。
“当然，话筒会产生噪音，前置放大器和转换器也会， 房间也会产生噪
音。消除房间声非常怪异！ ” （ 受访者： 麦卡洛，2020. 03. 16） 麦卡洛介绍
了他 2017 年录制、2018 年发行的唱片，这张唱片展现了他和母版工程师之
间关于如何处理噪音的分歧与冲突 。

作曲家抱怨录音里面有一些噪音 （ 嘶嘶声 ） ———我并没有听到，

① 采访来自作者于 2018 年 8 月 14 日，在 Ｒep Studio 录音棚对其负责人、著名音乐人、声音工

程师内特·理查森 （ Nate Silas Ｒichardson） 的采访。

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我猜测是他的声卡的问题， 但是母带工程师使用了一个噪音删除工具，
那种波状外形的阈值会因为频率而减弱的设定 ，导致录音的开头是完全
真正的静默，是那种数字的静默，没有任何房间里的声音，这真的非常
不舒服。同时，去除噪音也侵蚀了钢琴共鸣的自然衰减 ，我突然意识到
这种衰减变成了非常长的过程，有些弦就是不会停止发声，特别是在高
音尾端，而当它们停止时，会明显地戛然而止。我抱怨说这做得太生硬
了，但是母带工程师并没有移除这个插件 ，而是在录音中加入了白噪音
以模拟房间声！ 现在录音里真的有 “嘶嘶 ” 声， 但是， 钢琴和房间的
声音仍然在不自然地衰减！ （ 受访者： 麦卡洛，2020. 03. 16）

这种操作完全惹怒了麦卡洛，他强调他是让工程师把去除噪音的插件撤
销，而不是再加上噪音。但是，母带工程师却指责麦卡洛实际上是在表演降
噪。“这是我经历过的最离奇的交流之一 （ 人们问我为什么进入音频工程领
域，这就是原因） 。你现在仍然可以在唱片中听到噪音消除后的那种静默，
他根本没有撤销。从某种意义上说，在这种情况下，静默就是噪音，至少在
我听来就是这样。” （ 受访者： 麦卡洛，2020. 03. 16）
麦卡洛的这个案例指出了非常重要的一点： 噪音的对立面究竟是什么？
没有噪音是否意味着静默，也就是无声？ 完全无声的状态是否存在？
在现实世界中，完全无声的状态几乎是不存在的 ，绝对的无声，只有在
经过专门声学处理的特殊空间内才有可能实现 。使用去噪插件处理过的真正
的无声是一种由技术制造的数字无声 ，这是不自然的、反自然的状态。

因此，从本质上讲，噪音是重要的，但须是合适的噪音，而且我认
为它必须是结构完整的———那么它还真的是噪音吗？ 我想我们必须将噪
音定义为 “不是有意图产生的声音”。（ 受访者： 麦卡洛，2020. 03. 16）

在麦卡洛看来，噪音是必要的，是内在于声音的部分。同时，他强调了
两点关于噪音的使用： 其一，必须是合适的； 其二，必须是结构完整的。麦

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表演 “噪音” 科技与社会专题

卡洛给出了进一步的阐释：

即使你抬起了脚踏板，阻尼器仍会继续发出不和谐的声音 。我发现
这种声音是无价的，是极端美妙的，如果我听不到它，我就知道近距离
拾音话筒使用不足。但如果脚踏板很慢，使得某一个音符比其他音符响
得更久，那这就是问题了。如果踏板发出吱吱声，或者有咔嗒声、砰砰
声或其他短节奏事件的声响， 它们会把我们的注意力从音乐上转移开。
（ 受访者： 麦卡洛，2020. 03. 16）

所以，脚踏板的动作声响究竟被视为噪音还是非噪音 ，首先要看它是否
是合适的； 再者看它所服务的结构是否完整 ：

所有小的咔嗒声、爆破声和吱吱声的问题在于，它们往往是非周期
性的。如果每次你抬起踏板， 阻尼器就 “嗖 ” 的一响， 而且你一直不
停地、也许是有节奏地踩下踏板，那这真的不是什么问题———它成为了
结构的一部分。但如果它只发生了三次，且随机地发生，就会引起我们
的注意，这意味着破坏了结构。音高也会带来很大的不同： “嗖 ” 的声
响不像 “咔咔咔” 那么糟糕， 是因为前者覆盖的频带很宽 （ 更容易融
合为一体） ，但后者有一个非常集中的音高中心。 就我们的大脑而言，
这种声音会被凸显出来，如同 “引入新材料 ”，而这些新材料是从未被
了解过或反应过的。 如果我正在播放一首非常 “嘈杂 ” 的曲子， 例如
我的官网页面上的第一首曲子①，爆破声和咔嗒声全都被消除了， 因为
音乐中已经有很多清晰的攻击声 ，但如果一个音符持续鸣响的时间比其
他音 符 长， 或 者 有 很 长 的 从 高 压 交 流 电 系 统 传 出 的 “嗡 嗡 ” 声
（ 110Hz） ，它就扰乱了结构。（ 受访者： 麦卡洛，2020. 03. 16）

① 钢琴家瑞恩· 麦 卡 洛 （ Ｒyan McCullough） 个 人 官 方 网 站，https： / / ryanmmccullough. com /

listen / 。

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清华社会学评论 第十四辑

如果满足上述两个条件，在麦卡洛看来，就都是需要的声音，而不是噪音。
进而，作为钢琴家的麦卡洛，从钢琴演奏的视角解读音乐中的噪音与钢
琴音乐性的关系：

我认为，被认为合适的噪音往往对应着较长的音乐结构。 在音乐
中，有结构层次上的噪音： 非和弦的音调可以被认为是音乐噪音 ，或某
一重音、颤音或波音。如果你太大声地弹奏某一重音音符 ，它会破坏我
们对这一长乐句的感知，或者如果一个波音或颤音没有融入这一乐句，
而是把注意力吸引到音符本身， 那我们对于乐曲线条的感知就被打断
了。但是，如果你有一连串过于响亮的颤音 ，那么它会成为整体结构的
一部分而被我们接受。（ 受访者： 麦卡洛，2020. 03. 16）

麦卡洛的这一分析是从钢琴演奏技术和艺术表达的视角剖析乐曲中不和
谐的、阻碍音乐感受的 “噪音”。而对这一类 “噪音” 的理解和使用是跟随
不同乐曲的结构性表达的不同而变化的 。
再转回声音工程师的视角，从声音工程的整体来看，也存在是否与整体
声音结构相符合的非噪音与噪音 ：

如果观众的喧闹声持续不断，你会听到人们在座位上安静地来回挪
移的声响，或者轻轻翻阅他们手中的节目单的声响 ———你相信这是录音
所呈现的现场感，这是令人愉快的噪音。但如果有人开始说话，或者手
机响了，那就会打断整体的结构，而且很可能这种情况只发生一次 。有
问题的噪音是那些听起来有意为之 ，但却不符合结构的！ 当然，作曲家
有时 会 玩 弄 这 个。 我 昨 天 刚 听 了 利 盖 蒂 （ Ligeti ） 的 《新 时 代 》
（ Nouvelle Aventures） ，非常惊艳的曲目， 似乎真的在玩弄我们对噪音的
感知，以及我们如何适应新的声音，接受它们作为一种新的常态。他是
个天才，花了那么多时间去体验。 我想， 这是一种非常电子化的视角。
（ 受访者： 麦卡洛，2020. 03. 16）

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表演 “噪音” 科技与社会专题

麦卡洛的讲述可以解读为，话筒所拾取到的现场声音构成了该录音的一
种声景 （ soundscape） 。在这一由当时现场所塑造的声景中， 包含了各种各
样的声音信息，有的是可以被听到的， 有的是人耳听不到但可以感受到的，
这其中有噪音，也有非噪音，还有处在噪音与非噪音之间的声响 。评判哪些
声音可以留下、哪些声音需要删掉的一项标准是 ，该声音是否符合整个录音
所建构的声景———也就是麦卡洛口中的 “整体结构 ” ———的声音表达， 也
可称为艺术表达。

这也是我认为之所以约翰·凯奇 （ John Cage） 的 《4 分 33 秒》 （ 4'

33″） ① 能成为乐曲的原因———房间里的噪音、 观众的声音， 等等， 成
为更大的声音结构的一部分。 如果有人在中间喊 “什么玩意儿！ ”， 它
就起作用了，因为它与更大的结构有直接的反应和联系 ！ 最有可能的情
况是，观众会大笑或咯咯发笑， 随之其他人也会附和并做同样的事情，
突然，这种打断被整合。 这就像贝多芬从 C 大调转到降 A 大调， 它的
不同寻常令人震惊。 但这仍然是相对的， 也许我们还会再回到 C 大调
（ 贝多芬经常如此， 在作品中暗示着过去的中断 ） 。 但是， 在 《4 分 33
秒》 这一作品中， 如果贯穿有节奏地齐声拍手的声音， 或者有人上台
用钢琴 演 奏 肖 邦 的 作 品， 或 者 手 机 上 响 起 了 布 兰 妮 · 斯 皮 尔 斯
（ Brittney Spears） 的歌曲，这些都是不合适的，因为它与更大的结构不
相符，事实上这是一种篡夺。我们似乎只是简单地理解了这些事情 ，而
没有意识到其中的深意，也许是社会调节在起作用。如此看来，凯奇是
个不折不扣的传统主义者。（ 受访者： 麦卡洛，2020. 03. 16）

麦卡洛在此使用约翰 · 凯奇非常著名的 《4 分 33 秒 》 这一全曲无音乐

的作品作为分析对象，如此，静默与噪音之间的关系得到巧妙的诠释 。这首

① 约翰·凯奇是著名实验作曲家、钢琴家，他最为著名的创作 《4 分 33 秒》 是在现场演出
中，他走上台，在钢琴前坐下，静默 4 分 33 秒，而后起身谢幕。

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清华社会学评论 第十四辑

作品虽然没有音乐声，但是不代表无声，现场所有的声音信息建构了这一首
曲目的声景。但是，所包含和使用的声音信息并不是现场的全部声音 ，而是
需要经过悉心筛选和调配的———服务于整首曲目意图表达的声音感觉的声音
信息被留下，与整体声音结构不相符的被删除 。所有这些声音都是噪音，也
都不是噪音，究竟如何将其定性，存在于作曲家、钢琴家和声音工程师对于
某一首曲目的声音艺术的表达之中 。
最后，麦卡洛给出了他自己操作时的使用方式 ：

我坐在 ＲX6 （ 降噪软件 ） 面前， 盯着光谱图。 我经常在听到这些

噪音之前就能看到它们，但随着重放的进行，如果我不能真正 “听到 ”
它们，我就不去管它们。在这个层面上，他们为表演的现场感贡献了潜
意识的真实感！ 如果我能听到它们，那我就简单地削弱它们，使它们陷
入潜意识的阈值。这里有一些噪音，在盒子里， 我单独留下了。 （ 受访
者： 麦卡洛，2020. 03. 16）

从麦卡洛的实际操作中可以解读出 ，所谓噪音与非噪音的认知，存在于
可听到与不可听到之中， 但这一 “听到 ” 并不指是否发声， 而是指某一声
音是否会突兀的被识别到，是否会影响到对于该曲目整体声音结构的表达。
极端来讲，即使是录音过程中通风系统的杂音 ，如果它与该曲目所建构的声
景相匹配，那么它也可不被删除，此时，它就不是作为噪音存在，而是该曲
目声音的一个内在组成部分。
钢琴家、声音工程师麦卡洛所提供的实际案例和思考过程为 “噪音 ”
这一声音效果的表演提供了更深层次的解读 。

五 结论与讨论

究竟何为噪音？ 这是本文所着重讨论的。通过不同声音工程师对于何为
“不想要的声音” 的理解，以及处理方式，我将钢琴录音中可能出现的各种

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表演 “噪音” 科技与社会专题

“噪音” 进行分类，并予以阐释。不同的处理方式揭示了不同人对于噪音的
理解，对于音乐的理解，以及对于声音艺术的理解。
在声音艺术的语境中，并不存在绝对的噪音，汝之噪音，彼之音乐。噪
音只是在不同声音语境之中、 在不同声音工程师眼中的 “不想要的声音 ”
的概称。
如果将本文作为 STS 声音研究的一个案例，可以看到，被视为寻常的声
音现象有了全新的理解和阐释方案 。STS 为研究声音打开了全新的视角， 提
供了独特的方法和理论： 跟随技术本身，跟随技术使用者，通过跟随技术使
用者进入使用技术的各式各样的场地中去 ，进而理解技术本身。平齐在采访
中说：

在技术研究中，我们现在变得非常在意使用者的力量 ，内丽·奥德
霍伦 （ Nelly Oudshoorn） 和我写了这本书 《使用者是如何重要 》， 使用
者能够重新调整技术以使其符合自己的目的， 他们能够重新设计技术，
而这在音乐中非常适用。莫名其妙地，音乐人、音乐史家和人种音乐学
者并没有关注到乐器的实际使用者 ，没有想过这些人究竟在做什么。所
以，使用者的角色最终变成在考察乐器时非常核心的部分 ： 使用者在与
乐器做什么 …… 跟随的概念 （ the idea of follow） ， 如维特根斯坦所说，
语言本身并没有其根本定义，语言跟随使用而理解。在我看来，音乐是
一样的，跟随乐器的使用，跟随乐器本身！ 它们并没有被本质化。当它
们固定在某一特定语境下，比如古钢琴，或者说今天的现代钢琴，它们
是被暂时固定化的，因为制度安排和协调让它们稳定 。但实际上，它们
可以有很多种不同的使用方式，正如我们看到约翰 · 凯奇 （ John Cage）
是如何使用钢琴的，有如此多种不同的使用方式。我们的方式并不像乐
器学，乐器学研究某种乐器的根本特性 ，而我们是要考察人们到底是如
何使用乐器的，研究的结果令人惊叹！ （ 受访者： 平齐，2018. 05. 15）

某一项技术并不是固定的，它的固定只是由于社会和文化的因素而被暂

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清华社会学评论 第十四辑

时固定，而技术会在其使用者的手中、在与使用者的协商过程中被重新理解
和应用。正如本文的噪音研究所展现的，降噪这一技术操作在不同使用者的
手中被重新理解、定义和使用，并创造了不同的表演 “噪音” 的形式。
特别需要强调的是，在 SCOT 理论的实践中， 采访者与受访者的关系也
发生了变化。在人们的思维定式中，受访者预先已经有了一个完整的 、成熟
的想法，采访者只是获取了这个预先存在的答案 ，尤其是，当受访者是一个
专家，采访者是一个外行的时候，采访仿佛是一个科普与被科普的行为 。但
是，大多数技术专家并不从事理论工作 ，他们作为技术使用者的使用方式并
未有过理论上的、文本上的总结。在某些情况下，比如带徒弟的时候，可能
会作为个人经验而教授，或者作为默会知识而传达。但在大多数时候，这些
使用方式和理解方式是受访者从未表述过的 ，甚至从未意识到的。他们只是
在遇到具体的技术问题的时候，下意识地进行操作。
就本文而言，声音工程师对于噪音的处理方式是高度个人化的 。并没有
一个工作手册或者设备说明书上面写着噪音如何处理 ，而后当受访者被提问
时，他们就把这个预先存在的答案告诉采访者 。在很多时候，我提出的很多
问题是出乎他们意料的，是他们从未想过的。其中有些人具有很好的归纳能
力和表述能力，但是也有些人的表述， 常常是含糊不清的， 需要进一步追
问，以及后续反复的沟通和推敲。
例如，文中案例的来源———麦卡洛是一位非常认真且具有理论素养的钢
琴家、声音工程师，每次我把整理好的采访记录发送给他 ，请他核实、校对
的时候，他不但认真修改，还会大篇幅地改写、重写、补充。他返回来的新
版本，比他现场回答的部分，要系统得多、严谨得多。他也坦然承认，很多
问题是他从来没有想过的。这就意味着， 他给我的回答并不是预先存在的。
实际上，在我们近两年来的采访和通信中 ，他的思想与最初的采访相比已经
发生了很多变化。
在采访之前，受访者的回答并不是预先存在的 。在某种意义上，不是采
访者获得了一个答案，而是采访者与受访者共同建构了这个答案 。如果最后
生成了某种理论，那么，这个理论是由这两者共同建构的 ，甚至，是由采访

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表演 “噪音” 科技与社会专题

者首先表述、并最终总结成形的。
采访者并不是被动地接受答案，而是主动地发问。正如量子力学家尼尔
斯·玻尔所言，你要获取什么样的答案，取决于你怎么样发问。正是采访者
的发问和追问，促动受访者进行反思，使得理论得以生成。
本文所呈现的关于噪音的 “理论”，是经过采访者与受访者之间的相互
协商，融合了采访者和受访者的理念， 最终经由采访者所呈现的。 “噪音 ”
的 “表演”，是在声音工程师的实际使用中，以及在采访的探讨过程中， 被
理解和阐 释 的。 这 既 是 使 用 SCOT 方 法 研 究 声 音 的 理 论 基 础， 也 是 运 用
SCOT 理论对于研究方法的独特贡献。

附录———受访者介绍

特里弗·平齐① （ Trevor Pinch） ： 康 奈 尔 大 学 科 学 与 技 术 研 究 系 戈 德

温·史密斯教授 （ Goldwin Smith Professor） ， 社会学教授，STS 重 要 学 者，
声音 研 究 创 始 人。 平 齐 是 “科 学 知 识 社 会 学 ” （ Sociology of Scientific
Knowledge，SSK） 爱 丁 堡 学 派 的 主 要 成 员， 著 有 著 名 的 “勾 勒 姆 ” 系 列
（ 与哈里·柯林斯 Harry Collins 合作） 。而后他拓展了 SSK，创建了 “技术的
社会建构” （ Social Construction of Technology，SCOT） 等一系列技术的社会
研究理论。20 世纪末，平齐转向了一个新的领域， 创建并发展了声音研究
（ Sound Studies） ，引领国际声音研究学术共同体，并致力于在 STS 领域推动
声音研究。2018 年， 平 齐 获 得 国 际 科 学 社 会 研 究 协 会 （ Society for Social
Studies of Science，简称 4S） 授予的贝纳尔奖 （ Bernal Prize） 。同时，平齐是
一位音乐人，与艺术家詹姆斯·斯皮茨纳格尔 （ James Spitznagel） 组建了实
验电子音乐乐队 “电子勾勒姆” （ The Electric Golem） 。
信· 黄② （ Shin Hwang ） ： 国 际 著 名 钢 琴 家， 尤 为 擅 长 古 钢 琴 演 奏。

① 部分资料来源于康奈尔大学科学与技术研究系网站，http： / / sts. cornell. edu / trevor-j-pinch。

② 部分资料来源于康奈尔大学音乐系网站，http： / / music. cornell. edu / shin-hwang。

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清华社会学评论 第十四辑

信·黄在现代钢琴表演和历史钢琴表演领域均富盛名 ，是少有的古钢琴演奏
家。他是第一届国际韦斯特菲尔德钢琴比赛 （ The 1 International Westfield
st

Fortepiano Competition） 获奖者， 入选富布莱特学者， 是德意志学术交流中

心 （ DAAD） 音乐家。 他参与众多重要演出项目， 其中包括 2011 年应邀在
美国国会图书馆 （ the United States Library of Congress） 为美国音乐学协会
（ the American Musicological Society） 举办的系列讲座 “手稿能告诉我们什
么： 贝多芬的 E 大调奏鸣 曲， 作 品 109 （ What the Autograph Can Tell Us：
Beethoven＇s Sonata in E major，Opus 109） ”。目前，信·黄在著名古钢琴家马
尔科姆·比尔森教授的指导下在康奈尔大学攻读音乐艺术表演实践的博士
学位。
瑞恩·麦卡洛① （ Ｒyan MacEvoy McCullough） ： 国际著名钢琴家， 尤为
擅长当代作品的演奏。麦卡洛不仅擅于独奏，还擅于协奏； 不仅擅于经典曲
目的演奏，还很擅长当代作品的诠释，以及电声即兴音乐的创作。他曾作为
协奏曲独奏者与诸多管弦乐队合作演出， 曾在世界多个著名音乐节上演出，
并且曾与多位世界著名当代作曲家合作 ，受邀演绎他们的全新作品，并发行
多张钢琴独奏唱片。麦卡洛是一位在当代钢琴音乐和实验钢琴音乐的边缘探
索的音乐家。同时，他也是一名声音工程师，自学成才，擅长使用不同拾音
设备，尤其是话筒，他自己设计和组装各种话筒以符合所弹奏作品的声音的
需求。目前，麦卡洛是康奈尔大学音乐系当代表演实践博士候选人 ，同时是
巴德学院 （ Bard College） 的钢琴合作艺术家 （ collaborative pianist） 。
布莱恩·多罗里兹② （ Brian Dozoretz） ： 著名声音工程师，伊萨卡学院录
音服务主管。多罗里兹在音乐录音行业已有 20 多年的经验，他曾与很多世界
级的艺术家、制作人和工程师合作完成了许多获得格莱美奖的项目。他具有
高超的声音制作技术，其专业技能包括录音、混音，同时是母带制作工程师、
制作人、录音师主管和技术人员。同时，多罗里兹是一位音乐人，贝斯手。

① 部分资料来源于康奈尔大学音乐系网站，http： / / music. cornell. edu / ryan-mccullough。

② 部分资料来源于伊萨卡学院网站，https： / / staff. ithaca. edu / bdozoretz / 。

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表演 “噪音” 科技与社会专题

内特· 理 查 森 （ Nate Silas Ｒichardson ） ： 著 名 音 乐 人， 著 名 乐 队 Sim

Ｒedmond Band 的主唱、键盘手、吉他手，著名声音工作室 ＲEP Studio① 负责
人、制作人，声音工程师。理查森的乐队在美国，特别是纽约州，有极好的
声誉，是一位非常成功的音乐人。 同样， 声音工作室 ＲEP Studio 是纽约州
最著名的录音室之一， 理查森作为该录音室的负责人、 制作人和声音工程
师，有与各式各样的音乐人合作各式曲风的丰富经验 。
卡尔 · 菲 茨 克 （ Karl Fitzke ） ： 声 音 工 程 师， 音 频 和 电 子 工 程 师
（ BSEE） ，康奈尔大学图书馆音视频保护实验室主管 。菲茨克在 20 年前成为
数字电子设计师， 自 2003 年开始成为档案声音工程师和现场声音工程师 ，
后任康奈尔大学鸟类实验室音频工程师 。与音乐声音工程师不同，菲茨克更
加擅长 音 频 技 术 工 作， 他 是 音 频 工 程 师 协 会 （ Audio Engineering Society，
AES） 成 员， 以 及 美 国 电 子 电 机 工 程 师 学 会 （ Institute of Electrical and
Electronic Engineers，IEEE） 成员。同时，菲茨克是一位音乐人，吉他手。
卡斯·麦德卡夫② （ Cass Medcalf） ： 声音工程师。 麦德卡夫是一位全能
型声音工程师，不仅擅长录音室声音制作，还经常从事现场声音工作。曾在
美国各地的众多演出场地、录音室、电台、音乐管理公司和音乐节工作，曾
录制过的音乐类型包括： 爵士乐团、民间艺术家、 受过古典训练的音乐家、
摇滚三重奏乐队、喇叭乐队、电台主持人，甚至曾在制作节目的夏令营里工
作。2014 年，麦德卡夫从伊萨卡学院的电视广播制作学位毕业 ， 目前在伊
萨卡经营自己的声音工作室。

参考文献

徐秋石、刘兵，2018，《声音研究———一个全新的 STS 研究领域》， 《自然辩证法通讯》

第 4 期，第 89 ～ 97 页。

① ＲEP Studio 网站，http： / / www. repstudio. com。

② 部分资料来源于卡斯·麦德卡夫个人网站，https： / / www. cassmedcalf. com / 。

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清华社会学评论 第十四辑

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