北京电 影学院 录音专 业教材

逊 当代 影视声 音系 列丛书

林达 惘/著
最皆心理学

中国广 播电视 出版社

 常红
李燕平
封 面设计

责 任编辑

ISBN 7-5043-4500-8

ISBN 7・5043・4500・8/
定价: 21 .00 五
《当代 影视声音系列 丛书》 录音 专业教 材书系

北京电 影学院
《当代 影视声 音系列 丛书》编委会 编

录音 心理学
林达桐 /著

中国广 播电视出版社
 图书在版编目 （ CIP） 数据
影视录音心理学 /林达恒著. 一北京：中国广播电视
出版社，2005.1
（当代影视声音系列丛书）
ISBN 7-5043-4500-8
I .影… 口・林… DI .①电 影录音 -艺术心理学
（艺术）-录音 -艺术心理学 IV.J933-05
中国版本图书馆 CIP 数据核字 （2004） 第 140284 号

影视录音心理学
林达惘
贡任编辑： 常 红
封面设计： 李燕平
责任 校对： 张莲芳
陈晓华
出版发行： 中国广播电视出版社
86093580 86093583
北京市西城区真武庙二条 9 号 （邮政编码 100045）
全国各地新华书店
河北省高碑店市套昊印刷有限责任公司
787 亳米 x 1092 毫米 1/16
170（ 千）字
11.25
2005 年 1 月第 1 版 2005 年 1 月第 1 次印刷
3000 册
ISBN 7 - 5043 - 4500 - 8TTN-323
21 .00 元

（版权所有 翻印必究
- 印 装有误 负贵 调换）
 作 者简介
北京电 京学院学授、 硕 I:研究牛 步师.
北京电 影学院 教学指 导 小组成 员、 《当 代影
视声 音系列队再》 上编。中国传 媒人 学术用
艺术学院客明 教授 ，《数 字广 播电视 15 系》
编委会编委, 北 京师范 大学兼 职教授。中国
电影电视技 术学会（CSMPTE）声普 委员会
委员、 专家组成员，中国电影家协会 会员、
中国 声学学 会 会员等。曾任北 京电 影 学院技
术委员会委员.录音 教研室 副七 任等职。北
京声学学会筹 建人之 一, 并任该 学会第 -W
理事 会理事 ，科教 委员会 负责人 、学 术委员
会和咨 询 委员会 委员, 兼 任电声 分业 委 员 会
副 主任, 福州市广 播电视 局技 术惭同等。
从一声学及录 告声学的研究 与教 学工作
逾四卜年。早期 参加了 多项国家 4点研究项
H, 其中负责 研究发明的吸由砖项 II 获第 •
届全国 科学大 会奖。近 二卜年来, 七 要从第
电影电 视录 吝技 术 及理论 方面的教学 与研究
I：作, 特别是 在录音 家声场、声信号的控制
及 普质 k 观评 价和录 音监听 儿方 而造后顿深。
发入 《求许 室出场的新 神点》 等论文 3（）余篇：
夕著与 译著有《录 音声学》、 《广播 影视声学》、
《录音 业考试辅导》 （拉编）、《户借 人 建
筑》、《求 音室 F 册》 及教材 《声学基 础》、
《电声学》、 《《音 环境尚学》 和《教 育电击
系统》 券。 获国际 名人研究中心 （英国 剑桥）
颁发的20 世纪 （电影电 视录 音科学）杰 ；1| 成就
银奖。
 内 容简介

本 书为录 音学科 首创。

在电 影电视 创作中 ，“录 音” 已经被扩展为 “影 视声音的艺术创作手 段”。 而影视
中的声音涉及范围 广泛，既 涉及声音的客观物理 特性，又涉及声音的主观 感受；既包
括声音的艺术构思，又包 括声音 的技术制作，甚 至还包 括声音 与画面 之间的 相互诱
导、相互作用以及声音美 学等一 系列的问建。因此，影视声音是一门涉及到科 学技术
和文化艺术的边缘学科，是一个既 涉及物 理学、生理学 、心理学 和美学 等广泛 领域，
又具有本身学科特点的独立 科学。基 于这种认识，笔者试图将影视声音 创作中 涉及的
物理、生理、心理，乃至美 学等方 面的问题相互 渗透、相互补充，融为 一体，借以揭
示影视 声音的 本质，探 讨影视 声音创 作的基本内容与基本规律。
本书共分 六章。除了介绍一些基本 概念和 基本理论外，力求 将影视 声音及 其要素
的物理特性、生理 反应、心理效应以及美学属性相互 联系，特别强 调主体 （受 众） 在
客体一声音，特别是以艺术形式出现的声音剌激下的生理反应 、心理效应及审美经
验。在介绍了声音各要素的客观特性、生理 反应、心理效应及审 美经验和审美 的心理
过 程后，对影视声音的基本结构进行了分析，试图探讨影视声音创作的基本 规律。
本书可作为 相关高等院校 影视声音专业硕士研 究生的 教学参 考书，也可供从事影
视创作的录音工 作者及其他专业人员参考。
北京电影 学院《当 代影 视齐音 系列 丛书》

编 委 会

主 任 张会军 籍之伟
副 主 任 侯克明 谢晓晶 王黎光

主 编 林达帼
执行主编 姚国强
副 主 编 孙 欣 黄英侠
编 委 （按姓氏笔画排序）
王乐丈 王宏民 冯德耀 孙 欣
朱慰中 李 伟 来启箴 陈燕嬉
林达帼 郑春雨 姚国强 黄英侠
 总 序

总 序

当我落 笔写下 以下文 字时，不由 想起了 一年前 《当 代影 视声音 系列丛

书》 主 编林达 胡教授 发给我 的电子 邮件。林先 生是国 内知名 的影视 声音专
家，在北京 电影学 院从教 多年，在 录音的 教学、科 研和实 践方面 多有建
树。他 是国内 录音声 学的先 驱者，写出 了国内 第一本 《录音 声学》 专著。
林先生向 我详细 地介绍 了由他 和他的 学生与 同事姚 国强、孙 欣教授 共同策
划出 版的这 套丛书 的宏大 想法。他们认 为：“ 影视节 目中的 声音，涉及范
围 广泛。既 涉及声 音的客 观物理 特性，又涉 及声音 的主观 感受；既 包括声
音 的艺术 构思，又 包括声 音的技 术制作 ——录音，甚 至还包 括声音 与画面
之间 的相互 诱导、相互 作用以 及声音 美学等 一系列 问题。因此，影 视声音
是一门 涉及到 科学技 术和文 化艺术 的边缘 学科，是 一个既 涉及物 理学、生
理学、心理学 和美学 等广泛 领域，又 具有本 身学科 特点的 独立学 科。” 我
以为，对影 视声音 的这一 定义很 有独到 之处，把属于 自然科 学的物 理声学
和作 为人文 科学的 影视艺 术结合 起来，把主观 的感觉 和客观 的反映 结合起
来，去研究 声音， 一定更容 易接近 声音的 本质，也更 有利于 声音的 利用。
“《当 代 影视声 音系列 丛书》 将根 据主编 者对影 视声音 的这一 理解，组
织 撰写、编辑、出版 一套既 有系统 理论，又有 影视声 音艺术 创作实 践和声
音评 价与欣 赏的系 列专业 书籍，以满足 我国在 影视声 音专业 教育、艺术创
作、爱好欣 赏及技 术发展 方面的 各种需 求。” 为此，林先生 还将该 丛书的
编辑出 版计划 作为附 件发给 了我，里面 列出了 该丛书 教学、辞书和 科普三
个书系 的详细 书目，其数 目达六 十余册 之多。
毫无 疑义，这 是一个 非常有 意义的 工作，一个非 常有创 新性的 大胆设
想。它不 但对于 推动我 院影视 声音教 学和学 科理论 建设是 十分必 要的，而
且在 指导我 国影视 声音艺 术创作 和普及 影视声 音知识 方面也 都具有 非常重
要的 意义。老 实说，对于这 祥一个 庞大的 计划是 否能够 实现，哪怕 是部分
影 视录音 心理学

的 实现， 当时我 真的为 他们捏 把汗。现在，《当代 影视声 音系列 丛书》 教

学 书系中 即将付 梓的书 目摆在 了我的 案前，共有 10 册 之多，200 余 万字。
看 着这些 书目及 其内容 介绍，不 由地发 自内心对他们 的出色 工作表 示由衷
的 敬佩， 而且 彻底地消除了 当时的 担忧。
北 京电影 学院录 音系的 前身是 成立于 1960 年的电 影工程 系电声 专业,
至今已 近半个 世纪。如果从 1978 年 电影学 院恢复 招生，并 正式成 立录音
专业 算起，也有 二十多 年的历 史了。应 当说，在创办 影视录 音专业 方面，
可 供借鉴 的经验 不多，世界各 国对这 一专业 的学科 特性的 理解也 不尽相
同，在教学 模式上 也各有 侧重。作 为在我 国最早 创立、国际 上为数 不多的
录音 专业，虽然我 们也经 历过影 视录音 “是技 术还是 艺术” 的 争论，也出
现 过偏重 于艺术 或偏重 于技术 的理论 倾向，但是，我们 始终将 “录 音” 看
成 是影视 声音艺 术创作 的重要 手段，始终坚 持声音 艺术与 制作技 术的结
合。在坚 持艺术 实践的 同时，始终强 调理论 的指导 意义，并 将其贯穿于录
音艺术 专业的 教学工作和艺 术实践 的全过 程中。显然，总结 上述在 教学和
创作 过程中所获得的经验 教训，是一件 非常有 意义的 事情。
这种 总结的 最好方 式就是 著述，将我 院录音 专业在 教学、科研 和艺术
创 作方面 所获得 的实践 经验上 升到学 术理论 层面的 高度，并 翔实地 记载下
来，供学生 学习、同行评述。这 样做不 但必将 推动我 院录音 学科在 教学、
科 研和艺 术创作 方面的 可持续 发展，并 继续保持在全 国的学 术领先 地位；
同时，这种 学术总 结还可 能对中 国乃至 世界影 视声音 艺术事 业的开 拓做出
我们 应有的 贡献。
作为 大众传 播媒介 的影视 艺术属 于艺术 范畴. 由于声 音的瞬 变性，给
受众对 声音艺 术的感 知和理 解带来 了一定 困难。由于 我国有 关声音 艺术方
面 的美学 研究文 献相对 贫乏，因此，如 何提高 受众的 影视声 音艺术 的审美
能力，即培养 受众的 声音艺 术审美 心理能 力和相 互协调 能力，不仅是受众
的迫切 需求，同时 也是创 作者的 需要。从这 个意义 上讲，该 丛书的 出版将
会在 一定程 度上解 决这个 问题。
最后必 须强调 的是，对 于这样 一个庞 大的学 术出版 工作，仅靠 几个人
的 力量是 难度极 大的，它的完 成需要 得到各 方面的 支持与 相助。尽 管北京
电影 学院和 中国广 播电视 出版社的各级 领导在 出版方 面已绐 予了极大的支
持，而且 张会军 院长同 意出任 编委会 主任，但是，丛书的 编辑和 出版，还
需 要各兄 弟单位 和国内 外有关 专家学 者的大 力支持 和积极 参与。为 了我国
影视 声音艺 术事业 的繁荣 昌盛，为了 声音艺 术教学 与学科 的大力 发展，我
 总 序

在真 诚感谢 林先生 和各位 专家的 工作的 同时，希望能 有更多 的院内 外专家

和 学者参 与到此 项学术 研究工 作中来 ，不吝 指教，将《当代 影视声 音系列
丛书》 的编辑 出版工 作逐项 完成。
我殷 切地期 待着。
是 为序。

（北京电影学院党委 书记、教授）
2004 年 10 月
 前 言

刖 言

本书 始作于 1991 年，是为 北京电 影学虎 “录音技术与 理论” 硕士研

究生 开设的 相应课 程而撰 写的。此后 又经多 次重大 修改，每次修改 也都是
为 了给新 一届研 究生讲课作准 备的。 为 了这次 出版，又进行 了重大 修改。
交代这一成书 过程，不是说明笔者多么认真，而是试图反映 笔者诚惶诚恐
的 心情。这是 因为，一方面 从近半 个世纪的工作 经验中 深切地 感到，一切
与 人有关的声音 领域，无论是厅堂 音质、噪声 控制，还是乐器 制造、影视
录音，4 至声控 工程、仿生学 等等，无 不存在 声音与 人之间 相互关 系的复
杂问题，因此，必须加以认真研究；而另 一方面 则又清 醒地认识到，要解
决这样一个问题，并非自 己所能 承当得 了的，因 此犹豫 再三。正在 这个时
候，又遇到 我的研 究生必 须学习 《心 理学》 课程的 规定，而 有关声 音心理
美 学方面 的课程 又无从安排，只好硬着头 皮决定由自己 开设。“千里 之行，
始 于足下”， 下决 心将自 己几十 年来的 体会写 出来，与同学 们共同 探讨。
也正是这个 原因，本书 仅作为 硕士研究生的教材. 以研读、讨论 为宜。笔
者就是抱着这 种心情 写这本书的。如能取得抛砖引玉的 效果，就是一件极
其宽 慰的事 情了。
众所 周知，在电影 电视创 作中，“录 音” 已不再 局限于 原有的 含义，
它 已经被 扩展为 “影视 声音的 艺术创 作手段”， 是通 过技术 手段实 现艺术
构 思的特 殊创作 方式。这 里必须 解决几 个基本问题：对某一 事物要 用什么
样的声 音表现会进行想象；“想象” 出来的 声音能 “制 作” 出来；对 “制
作” 出来的声音在受众 中产生的效果能作出 预计。这 就是声 音艺术 创作中
的 “声 音艺术 构思” 和 “录音 制作” 两 个基本 内容。可见，声音艺 术涉及
范围 广泛，既 涉及声 音的客观物理 特性，又涉 及声音的主观感受；既包括
声音的艺术构思，又包 括声音的技术制作，甚 至还包 括声音 与画面 之间的
相互 诱导、相互作 用以及 声音美 学等一 系列的问题。因此，影视声 音是一
影 视录音 心理学

门 涉及到 科学技 术和文化艺术 的边缘 学科，是 一个既 涉及物 理学、 生理

学、心理学 和美学 筝广泛领域，又具有 本身学 科特点的独立 科学。基于这
种认识，笔 者对目 前将影 视声音 分为艺 术与技 术的观点难以 理解。 事实
上，这种划 分也是 难以实 现的。本书试 图将影 视声音 创作中 涉及的 物理、
生理、心理，乃至美 学等方 面的问 题相互 渗透，相互 补充，融为 一体，借
以 揭示影 视声音 艺术的 本质，探 讨影视 声音创 作的基 本内容 与基本 规律。

本 书共分 六章，除了 介绍一 些基本 概念和基本理 论外，力求将 影视声

音及其要素的物理 特性、生理 反应、心理效 应以及 美学属性相互 联系，相
互 渗透，特别强 调主体 （受 众） 在客体 （声 音以及以艺术 形式出 现的声
音） 刺激 下的生 理反应 、心 理效应 及审美 经验。在叙述中注 重贯穿 这一思
想， 而不可 能详细 罗列影 视声音的各个 方面，特别是 有关影 视声音的艺术
构思、技 术制作 和审美愉悦的具体 资料。即使 在叙述 中涉及到这些 资料，
也主要是为了 说明上 述观点 罢了。
本书 在叙述 中尽可 能避免 使用技 术图表或数学公式。必要的公式和曲
线是为 了更容 易说清问题。尽管 如此，江是注 意到对数理不 太熟悉的读者
的实际 情况。因此，这部 分读者 大可不 必过于 在意。略 过这些 内容，还是
可以了解 相关内 容的。在 名词术语的使 用上，尽量做到 准确、规范。除具
有影 视声音 本身特 点的用 语外，涉及相关学 科的，则 以该学 科的术语或用
语 为准。这 样做的 目的，也是出 于上述 原因。由于笔 者的学 术水平 有限，
加上本学 科涉及的范围 较广，许多 问题尚 待研究 （例 如，声 音的主 观属性
方 面）， 因此，错误在所 难免，敬 请不吝 指教。这 决不是 客套，也不是老
生 常谈，而 是实际 情况。

林达惘
2004 年 10 月
 目 录

第一章 总 论
第一节 概述
一、录音与 声音艺 术创作
二、影视艺 术中的 声音…
三、实时 欣赏艺术与非 实时欣 赏艺术
第二节 现代审美心理学简介
一 、心理分 析美学 ……
二、格式塔心理学 ……
三、行为 主义心 理美学
四、信息论心理 美学…
五、人本主 义心理 学美学
第三节 实验心理学、生理一心理声学与录音心理学
一、概述
二、实验心理学
三、 生 理一心 理声学
四、录音 心理学 ……
第二章 听觉的生理与心理特征
第一节 听觉系统及其基本特性
一、人 耳的基 本结构
二、听 音过程
第二节 听觉理论
一、共 鸣理论
二、齐 发理论
三、一些 新发现
影 视录音 心理学

第三节 听觉的方向定位 （43）

一、 对 （单） 声 源方向 的识别 （43）
二、双 声源定 位与哈 斯效应 （45）
三、立 体声重 放的理 论基础 （47）
四、哈 斯效应 （48）
五、劳 氏效应 （49）
第四节 听觉掩蔽 （ 50 ）
一、定义 （50）
二、同 时掩蔽 （50）
三 、临 界带宽 （53）
四、 重 要启示 （55）
第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应 （ 57 ）
第一节 声强及其生理反应与心理效应 （ 57 ）
一、声强 （57）
二、响度级 与响度 （ 64 ）
三、响 度的心 理效应 （68）
第二节 频 率及其生理反 应与心理效应 （70）
一、频率 （70）
二、音高 （7】）
第三节 频谱及其生理反应与心理效应 （75）
-、音色 （75）
二、音质 主观评 价用语 （76）
三、频谱 （84）
第四节 时长 —— 声过 程及其生理反应与心理效应
声过 程的基 本特点
（ 93 ）
（93）
一、
二、声剂量 （94）
三、 声过 程的心 理效应 （94）
第五节 声音的其他要素 及其心理效应 （ 95 ）
一、速 率及其 生理反 应与心 理效应 （95）
二、节 奏及其 生理反 应与心 理效应 （96）
第四章 声音的审美心理效应一声音效果 （ 98 ）
第一节 声音音色与声音效果 （ 98 ）
一、实时 欣赏艺 术与非 实时欣 赏艺术 （98）
 目 录

二 、“技 术” 艺术与 大众传 播媒介 （ 99）

三、 声音音 色与声 音效果 的内涵 （100）
第二节 声音的空间环境效果 （102）
一、声音的 空间环 境烙印 （102）
二、声音 空间环 境效果 的提出 （102）
三、 声音 空间环 境效果 的内涵 （103）
四、 室 外空间 环境效 果的特 殊处理 （104）
第三节 声音的空间效果 （105）
一、声音空 间效果 的形成 （105）
二、直达声 （106）
三、前期 反射声 （106）
四、混响声 （108）
五、 画 外空间 （110）
第四节 声音的空间透视效果 （113）
一、声音 空间透 视效果 的形成 （113）
二、声音 空间透 视效果 的实现 （113）
三、一些值 得注意 的问题 （114）
第五节 声音的环境效果 （115）
一、环 境声与 环境感 （115）
二、环境感的艺 术魅力 （116）
第六节 电 影电视创作中的声音空间环境意识 （116）
一、建立 声音空 间环境 意识的 必要性 （116）
二、应 当注意 的问题 （117）
第七节 控制声音效果的基本方法 （119）
一、声源 的控制 （119）
二、拾 音技术 的把握 （120）
三、音质 加工处 理技术 的运用 （121）
四、三种 控制手 段的互 补性、互 换性和 差异性 （121）
第五章 声音艺术感受的基本心理过程 （123）
第一节 审美心理要素 （123）
一、审美期 望与审 美态度 （123）
二、声 音的审 美感知 （124）
三、声 音的审 美想象 （127）
影 视录音 心理学

四、声 音的审 美情感 （128）

五、声 音的审 美理解 （132）
第二节 审美的其他心理因素 （135）
一、声音 的联想 与联觉 （135）
二、声音 的比喻 （137）
三、声音 的对比 （138）
四、声 音的审 美定势 （139）
第三节 影视声音的再现性与表现性 （141）
一、 影 视形象 （141）
二、影视声 音再现 性的基 本特征 （142）
三、影视声 音表现 性的基 本特征 （145）
第六章 电影电视声音的基本结构及其评价 （148）
第一节 电影电视中的声音 （148）
一、 声音 与画面 （148）
二、声音进 入电影 的意义 （149）
三、 影视 中的声 音与画 面之间 的关系 （150）
第二节 影视声音的总体构思 （151）
一、总体构 思的基 本内容 （151）
二、总体 构思的 必要性 （152）
第三节 声音间的相互关 系及心理效应 （153）
一、声音 的连接 与过渡 （153）
二、一 个实例 （154）
三、影视中 的声画 同步与 非同步 （155）
第四节 影视诸要素的运用 （158）
一、语言 （158）
二、音乐 （160）
三、音响 （162）
主要参 考文献 （165）
 第 一章总 论

第一章 总 态

第一节 概 述

一、 录音与 声音艺 术创作

“录音” 原是一物理学 ——
声学名词，其原意是一种 “将声能转换为
其他形式并加以保存的技术”。 这种技术的出现，为声音的 “储 存” 和传
播提供了用途广泛的前景。一般地说，它可分成两大类：一类是以尽可能
保持原声源的特性，以便供信息传输、测量分析、声控工程等等使用。这
类录音技术以高保 真①为其主要目标；另一类除了应满足 上述要求外，往
往还要求 实现对声信号进行最大限度的控制 ，从而可能按照人们的意愿改
变原声源的某些特性，以满足特定的使用要求。在声音艺术
电影、电视、广播、唱片及舞台调音等视听艺术和听觉艺术中的录音创作
其中包括
——
就属于这一类。
必须指出 ，“高保真” 一词在录放技术中已 经广泛使用，而且录放设
备的生产厂家，甚至许多专业技术人员都以实现 “高保真” 为其最终目
标 ，似乎只要 “高保真”， 就必然满足艺术创作或艺术欣赏的需要。殊不
知，艺术创作和艺术欣赏是受多种因素制约的，不同的审美 主体，甚至同
一审美主体处于不同的状态，都将有 着不同的审美需求，绝不是简单的
“高保真” 所能满足的；如若如此，录音师的录音艺术创作也就无从讲起。
录放设备的各种控制装置 （旋钮）除了可以用于弥补传输中的失 真外，它
们的一个重要功能就是为满足审美主体的不同生理特点、审美习惯、审美
趣味等的要求，其作用则是与前者相反，这时它们恰恰是为了使信号进行
某些 ，，失 真”， 只不过这种失 真必须满足一定要求罢了。可以认为，“高保

这里所说的与通 常在音乐音响设备中所说的 “高保真” 不同，这是真 正意义 上的高

保真。
影 视录音 心理学

真” 充其量也仅仅是对 录放系统的一 种客观评价。一种意见认为①，“高

保真” 是一种 “用于评价高质量 放声系统如实重现原有声源 特性的 术语,
它力求如实地记录或重放节目的原有特性并在 主观上不引起可分辨的畸变
感觉。对 ’高保真' 的评价包括 客观和主观两方面，前者是使放声系统的
特性参数满 足规定的技术指标，后者由听者 对音质进行综合性的 主观评
价。因此 ，‘高保真‘ 的概念不完 全是原声与重 放声在 客观上一致，有时
也指经必要的修饰加工，按 主观爱好来美化的声 音”。 在这里 ，“高 保真”
似乎同时具有两种截然不同的含义：一是 “真实”， 即 “力 求如实 地记录
或重放 节目的原有特性”； 一是 “不真实”， 又要 “按 主观爱好来美化的声
音”。 究其根本原因，在于忽 视了声音艺术的基本要求。
“高保真” 一词首先是在欣赏重放 的音乐 （会） 节目中使用。其原意
是聆听者听到的 （从 音响设备中发出的）声音 犹如亲 自坐在音乐厅最佳位
置 上欣赏 一样。这时，我 们说，这一音响 设备的声音是 “高保真” 的，或
者说，这一音响设备是 “高保真” 的。可见 ，“高保真” 是 主客观的综合
评价结果。首先是以满足人的 （艺术）需求为目标，是以人为本的；同时
在客观上还是录放系统的综合结果。
为了理解这一问题，我们可以从录音创作 和声音欣赏两方面各 举一个
例子加以说明。从录音创作上看，除高质量的音乐会等一类节目外，几乎
所有节目，特别是在影视声音录制过程中，都必须进行必要的调音 补偿，
而且这种补偿往往是因创作者对节目的理解 ，亦即创作者的声音艺术素质
的不同而不同。在影视艺术创作中，将声音完全如实地记录下来的情况是
不常见的，更何况即使如此，由于设备、环境以及创作者本身等因素，在
录制过程中也必须做适 当录音补偿。这种 “补偿”， 从实质上讲，就是有
控制的 “失 真”。 所谓 “录 音控 制”， 从某 种意义 上讲，就 是对各 种不同
“失真” 的控制。因此，我们说 ，“高保真” 仅仅是这类录音控制中的一种
特殊状态；从欣赏的角度上讲，可以设想，即使声音艺术制品，例如录音
带、唱片、CD 或 影片、录 影带、VCD、DVD 的声音信号是 “高保真”
的，放声设备的特性也是 “高保真” 的，换句话说，无论是信号源 还是放
声设备的物理特性都是 “最好” 的，即全部都是所谓 “高保真” 的，那也
必将由 于受众的生理特征和个体审美需求的不同 而必须 对这种 “高 保真”

机械电子工业部 、电声 专业情 报网、《电声 词典》编写组：《电声 词典》，第 243 页,

国防工业出版社，1993 年版。
 第 一章总 论

做出必要的改变。比如，由 于老年性耳聋所导致的高频损失，如果要获得
同年轻时相似 的声音感受，就 必须进 行高频 补偿，而在欣赏音乐时，对
高 、低音要求的个体差 别则是众所周知的。一般地说，在音乐欣赏方面，
由 于生理结构、生活习惯及审美情趣等的不同，西方的听众比东方的听众
要求更丰富的低频。也正因为如此，我们才说，在声音艺术领域中，"录
音” 是声音艺术的创作手段，是一种通过技术手段进行艺术创作的特殊创
作方式，是一种包括声音的艺术构思和技术制作在内的、内容广泛的声音
创作过程。

二、影视 艺术中的声音
电影是以科学技术为手段，以画面和声音为媒介，声画有机结合的时
空艺术；电视，尤其是电视剧一类的电 视艺术形式，除了它与受众的周期
性联系、直播功能 和感受环境等一些自身的特点外，在类型上与电影艺术
相类似。在声音艺术创作的过程和手段上更是相近的。当代的电影电视艺
术，声音已 经成为不可缺少的重要组成部分。它与画 面相互依存而又相对
独立：在进行影视声音的艺术构思时，始终不要忘记它是与画面共同构筑
影视叙事时空的，声音与画面之间存在着相互制约的基本关系，但同时又
不应将声音依附于画面，从而成为画 面的附属品，正如不应将画面依附于
声音、将画 面成为声音的附属品一样。必须明白，在许多场合，声音无论
在时间再现上，还是在空间的表现上，都具有明显的优越性。有时它甚至
可以完成画 面难以胜任的任务。因此，在电影电视艺术创作中，重 视声音
的作用是十分必要的。但是，我 们不能不遗憾地说，目前在电影电视声音
的观念 和运用方面难以令人满意，原因虽然是多方面的，但不能不说对声
音及其在审美 中的作 用缺乏 足够的 认识，是出现 这种情 况的一 个重要
原因。
诚然，影视声音作 为声音的一种 形态具有声音的一般 共性。在物理
上，声音表现为一 种波。它是物 质运动的一种 形式，是媒质（通 常是空
气）质点振动的传播。声音的这一基本物理性质，决定了它在时间方面的
瞬变 特性和在空间方面的无限连续性。这种瞬变特性就赋予声音极强的动
态作用力，从而可能产生无限的艺术感染力。从某种意义上讲，电影中的
画面就是通过人为的因素，给 画面以一定的 “时间特性”， 从而获得比静
态的图画强得多的心理作用力；而声音的无限连续性则是形成画外空间的
必要条件。从声音的时间特性与空间特性这两个基本特点可以看出，声音
影 视录音 心理学

的物理特性是进行声音艺术创作的基础，而录音艺术创作是发挥声音艺术
魅力的前提。
所谓声音的 “瞬变特性” 是指声音每时每刻都处于变化之中。声音的
这种特性是由 “声音是物 质运动的一种形式” 这一本质决定的。这 种物质
运 动一旦停止，声音就将不复 存在。因此，当主体受到具有这种动态作用
力的刺激时，就极 其容易直接激起与之相似的动态心理力，从而极易激发
相应的心理活动过程。这 与静态的事物对于主体的刺激所产生的心理力不
同。尽管这种刺激的结果最终也应以激起主体的动态 心理作 用力为目标，
但它们却是间接的，不但作用力的大小不同，有时甚 至存在难以激发的可
能。举例来说，不仅自然界的任何声音，就是人为的种种声音，人们都极
其容易作出 反应，尽管由于个体的种种差异，其反应也许相差甚远。我们
暂且不谈人们对 自然界的雷鸣声的反应如此直接，甚 至如此相似，就是对
于同一段音乐，尽管可能反 应完全不同，但它们却是直接的，也就是说，
任何人都将对其作出反应，而不会完全无动 于衷。静 态力的 刺激则 不同，
对于书法艺术，对于某些人，比如，具有一定书法艺术修养的人，可以通
过体验其中所蕴藏的动态力作出反应，而对于另一些人，可能就没有什么
反应，甚 至视而不见。至于声音的无限连续性可形成画外空间的事实，则
是司空见惯的了。影视艺术中 “画外音” 的运用，在扩展画 面空间方面的
作用，使影视声音独具艺术 魅力。

三、 实时 欣赏艺 术与非 实时欣 赏艺术

根据艺术作品 （节 目） 的欣赏时空的 不同，我 们可以将节目 加以分
类。一类是以录音摄影 （像） 为基本创作手段，并对视听信息加以记录和
储存，从而可以 “随时随地” 进行欣赏的艺术形式，如电影、电视以及录
影带、VCD、DVD 等视听艺术和录音带、CD 等听觉艺术，我们可以称之
为 “非 实时欣赏艺术”； 另一类只能在有限的空间内，在表 演的同时进行
欣赏的各类艺术形式，如 戏剧、戏曲、音乐会等等，则可叫做 “实时欣赏
艺术”。 两者相比，有着根本的区别。实时欣赏艺术中的声音，不仅其欣
赏时间和空间受到很大限制，而且其声音效果① 仅仅取决 于声源 和空间
环境的声学特性。例如，在音乐厅中举办的音乐会，其声音效果则取决于
演奏 （唱） 者或乐队的艺术水平 和音乐厅的声学特性 （音质）。 与此不同，

应 注意声音效果 （Sound Effects） 与音响效果的区别。下文将进一步论述。

 第 一章总 论

通过录音 （当然还有摄影或摄像） 获得的 （电影电视）声音，不仅极大地

扩大了声音的欣赏空间 ，更重要的是为声音的艺术创作和欣赏的随意性提
供了可能。这里所说的 “随意性”包括两个基本含义：不仅可以将声音记
录下来加以储存，并在任一时间、任意空间中欣赏，而且还可以通过随意
改变实时欣赏艺术的声音特性，从而进行再创作。还是以上述的音乐会为
例，我们可以通过录音 创作手段对音乐会中 节目的声音效 果加以某种控
制。比如，对演唱者的声音加以润色，通过调音补偿，适当地增加其低频
成分，或者 （或同时） 适量 地提高其高频 成分，只要演唱 者的音 域足够
宽；同样地，在音乐厅混响时间不足的情况下，可以通过人工混响，适当
增加音乐厅的混响。这种 “随意性” 对于声音的艺术创作具有相当重要的
意义：它不仅使声音的再现成为可能，而且为声音的表现提供了无限广阔
基
的前景。
在电影电视① 中，用于叙事的声音与画面不同：前者是真实的存在，
B
它在物理上与人们在日常生 活中感受到的声音没 有什么不同。换句话说，
电影电视提供给受众的是与所叙述的事 物相同或相近的实际声场，而不是
什么 “影像”； 后者则 不同，它提供 给观者 的不再 是叙事 中真实 的事物
（人或物）， 而是他们的影像——画面 （银 幕或屏幕形象）。 了解这种区别
是十分重要的。它为影视声音审美过程的描述提供了基本依据。由 于声音
艺术—— 包括影视声音艺术的这一特点 ，除画 面与声音的相互诱导等一些
心理因素外，声音艺术的审美心理过程与实时艺术没有本质上的区别。换
句话说，从受众听觉器官感受到的声音而言，非实时欣赏艺术与实时欣赏
艺术没有什么本质上的不同。尽管前者是从扬声器系统发出的，但它们都
是实实在在的客观存在的声音，而不是什么声音的 “影 像”。 从这个意义
上讲，确实是 “高 保真” 了，这个 “真”，就是 客观的真实。在音乐演唱
会中，以放声系统中的这种 “高保真” 声音取代原唱声，即通常 所说的
“假唱”， 完全可以做到 “以假乱真” 的程度，甚至比原唱更好，尽管从职
业道德上讲，这种行为是卑劣的。显而易见，如果音乐会中的歌唱演员和
演奏员等用其影像取代，那就完全改变了音乐会的艺术形式。这时人们欣
赏的不再是音乐会，而是音乐电视或音乐电 影一类艺术形式了。在这类艺
术形式下，除纪录 片和广播电视实况转播等一些特殊的影视式样外 ，“以

以下将以探讨电影声音为主。除录放声条件，尤其是放声的空间 环境条 件外，书中所讨

论的内容原则上也适合于电视声音。
影 视录音 心理学

假乱真” 的情况不但大量存在，而且是 进行艺术创作的重要 手段。诚然，

这时已 不再存在什么职业道德的问题了。
毫无疑义，随着录音技术的发展，从声音的创作上讲，通过录音获得
的声音，其自由度将不断增加，人们将不仅可以再现自然界 存在的形形色
色的声音，而且还可以创造出自然界并不存在的各种声音，从而在某种程
度上也可能改变人们的审美习惯和情趣，但它们都将以自然界存在的声音
感受为基础，并服从相似的审美心理规律。
由此可见，影视中的声音是与客观现实具有相同物理性质的。这就是
说，录音创作的最终目的是 在特定 的空间 （电 影院、小室 或其他 类似环
境） 中产生影视节目所要求的声音，形成特定的声场。由于影视声音效果
并不借助于放声空间的声学特性，因此，为了保证影 视节目声音效果的实
现，要求这一声场在客观物理特性上更接近于自由声场。
必须强 调指出 ，尽管非实时欣赏艺术中的声音与实时欣赏艺术一样，
都是真实的物理存在，而且提供的也与实时欣赏艺术相似的实际声场，但
由 于这时的声源不再是真实的事物，而是空间中特定位置上的扬声器或扬
声器 系统，而这些扬声器或扬声器系统与观者的相对距离是固定不 变的。
这一基本特点 ，就必然对建立这一声场的声信号和空间环境提出特定的要
求。举例来说，对于实时欣赏艺术的音乐会而言，为了给人以男低音的听
感，则由男低音演员（声源） 完成，女高音则由女高音演员歌唱，各种乐
器可以分别演奏同一乐曲，但各具特色 —— 不同的声音可由不同的声源发
出；不同乐器的空间方位感，可通过乐队在舞台上的排列实现，而音乐所
要求的相应混响，则可由音乐厅特定的声学条件提供。对于非实时欣赏艺
术则不同，尤其是对于电 影电视 而言，由于影 视声音 及其效果的多样性，
依靠空间的声学条件 营造影 视声音 空间环境感的 可能性已不复 存在，因
此，影视中的所有声音，包括所有声音音色和声音效果都必须由空间中的
这些扬声器提供。可见，供给扬声器重放的声音艺术作品应是影视节目所
要求的全部声音及声音效果，而无须借助扬声器所在空间 （诚然，也是观
者所在空间） —— 从这个意义上讲，该空间愈接近于自由空间就愈好。
毫无疑义，录音创作的根本目的在于满 足受众的审美需求。这种审美
需求首先是通过审美主体的听觉系统引起的生理反应 —— 感觉而进入心理
效应 阶段，从而实现审美愉悦。
一般地说，由 于声音的瞬变 特性，无论给生理反应阶段的感觉，还是
给心理效应初级阶段的知觉，都将带来一定困难。而感知，或者说审美感
 第 一章总 论

知，又是审美心理活动的基础。因此，了解作为审美 主体的人对声音的感
知规律，进而探讨声音的美学属性，对于录音创作无疑是十分重要的。
可以认为，审美心理学研究的中心内容是审美经验。声音的审美经验
就是人们在欣赏 着美的 自然声 和声音 艺术时 所产生 的一种 愉快的心理体
验。例如，深山密林中的鸟鸣声会给许多人带来无限美妙的遐想。据说,
贝多芬在完全失聪前的许多出色作品就是在听了婉转的鸟鸣声后创作出来
的。这种体验是人的内在心理生活与审美对象 （包括它的物理形态 和深刻
含义） 之间的交流或相互作用后的结果。
两千多年前，希腊物理学家、哲学家亚里 士多德 （Aristotle） 在 《伦
理学》一书中论及审美经验的特征时就已明确指出，在观看 和倾听中获得
的极其愉快的经验才是审美经验。此后的研究也一再说明，审美经验主要
源于视觉和听觉对象的和谐，而不是味觉和嗅觉造成的愉快刺激。这是动
物性的快感和审美心理的高级精神活 动区别开来的关键。尽管听觉对象引
起的审美愉悦在审美活动中如此重要 ，但由 于种种原因，对它的研究至今
仍然很不充分。其原因之一恐怕在于听觉对象 ——
声音的瞬变特性，在于
它的一现即逝、难以捕捉的客观特性。尤其是在录音技术出现以前，声音
的这一瞬变动态特性 给人们的记忆和分析都带来极大的困难。本书试图从
录音创作的角度出发，运用心理声学 和审美心理学的现有成果，对 录音中
应考虑的心理现象及其规律作初步探讨，以求引起人们的注意。

第二节 现代审美心理学周介

一、心理分析美学
如前所述，审美心理学是以研究审美经验为核心的。由于审美心理学
研究的是一种高级的精神现象，因此其研究内容必然涉及许多高级心理功
能的复杂心理过程及其规律。研究表明，在进人审美阶段，尤其是达到审
美高 潮时，无意注意被唤起，理性思维被切断，从而进入了一种特殊的审
美活动阶段。尽管对审美活动的心理过程可以从不同的角度加以研究和分
析，但是，我们切不可忘记，客观现实与实践在审美 活动中的重要 作用。
这不仅包括审美对象是激起审美注意从而产生审美期望的源泉 ，也不仅仅
指它从形式上造成强有力的刺激从而获得对象之整体形象的独特经验，甚
至连 产生审美经验 （个人的审美心理活动）的根本动力也具有集体的统一
性，即 人的本能欲望并不是纯生物性的，而是渗透着千万代人类实践造成
 影 视录音 心理学
播"物 ! 就单 r 喈,

的理性成分，其本质应当是社会性的。如不清 醒地认识主客 观之间的相互

关系，将会不自觉地落 入唯心 主义的 泥坑。事实上，这也难以对 录音创
作、尤其是 录音制作提出实际的指导性原理。
为了对现代审美心理学有一概括的了解，有必要对心理美学中有较大
影响的五个学派作一简单介绍。
心里分析美学又称精神分析美学，它是对形形色色现代派艺术最具影
响的一种心 理分析 理论，有些 学者甚至认为 “20 世纪是 精神分 析的世
纪”。 当然，这未免以偏 概全，但从此也可以看出它在 20 世纪文化领域中
的重要地位。这一学派的创始人是奥地利著名精神病医生、心理学家弗洛
伊德 (Sigmund Freud, 1856—1939)o
弗氏早期的著作把人的精神生 活分为意识和 无意识 (亦称 “潜意识”)
迪翼1料以展 两个主要部分，认为意识的作 用是排除人的 那些原始的、兽性的 本能欲
望，是不重 要的。所有精 神活动本身都是无意识的；那些有意识的过程只
不过是整个精神活动的片断和局部。所谓 “无意识”，是指在人类意识之
外，所存在的一种人们没有意识到的内驱力，这个内驱力时刻存在于人的
精神世界里，并 支配着人们的行为。它是人的精神活动的深层基础，其中
隐藏着各种永不停息的本能冲动和永不满足的欲望 ，这些对人的整 个精神
活 动以至人的全部行为起决定作用。用通俗的话讲，整个精神生活 就像是
一座 海岛，意识只是露出水面的一小部分，无意识则是隐藏在水下，成为
意识基础并决定其方向的绝大部分。
弗氏的 “无意识” 概念是从压抑理论中获得的。压抑提供了无意识的
原型。无意识有两种，一种是潜伏的但能成为有意识的，另一种是被压抑
的但不能用通常的方法使之成为有意识的。那种潜伏的、只在描述意义上
而非动力学意义上的无意识，弗氏 称之为 前意识 (Preconscious); 而把被
压抑的动力学上的无意识称为无意识。
这样，弗氏对审美心理活动的根本动力，一开始就作了与其前人完全
不同的生动描述。他认为，审美心理活 动的源泉和艺术创造的动力 均在于
无意识领域之中。这 里需要加以说明的是 ，他把心理生活划分成意识和无
意识的，并作为精神分析所依据的基本前提；弗氏认为，只有这种划分才
能使精神分析了解那些在心理生 活中既 重要又 普遍的 (病理) 心理 过程,
并在科学的框架中为其找到一席之地。换言之：精神分析不能接受意识是
心理生活的实质的看法 ，但很乐意把意识看做是心理生活的一种属性，意
识可以和其他属性共存，也可以不存在。
 第一章 总 论

他在后期 的理论则稍有 修正，这时他把人的心理结构分为 “本 我”、

“自 我” 和 “超我” 三个部分。“本我” 包含了所有原始的遗 传的本能和欲
望，宛如“一口充满着沸 腾的激 动的大 锅”， 其中最 根本的 是性欲 冲动，
即所谓 “性力”（力 必多 Libido）, 它为各 种本能 冲动、欲望提供力量，是
人的整个精神活动的基础和源泉。这些 欲望虽然表现为意图 和愿望 ，但实
质上都是一种动力性因素。既然是一种力，它的活动模式和形态就应遵循
一般的自然运 动规律 ，总是向着平 衡态或和谐态发展；随之出现的则是身
体从不愉快和不满足状态进入愉快 和满足状态。这就是 “力必多” 所遵循
的愉快原则。审美快乐和日 常快乐的不同在于审美愉快是欲望在想象中的
替代性满足。按照上述力的平衡说，弗氏认为，有机体的存在和延续需要
一种最基本的条件，即它的内部活动和外部活动，以及各种内部活 动之间
都必须保持平衡。平衡造成愉悦感，不平衡造成痛苦感。而它归根结底都
与本能欲望——特别是与性本能欲望有关。本能欲望是一种能量，弗氏称
之为心理能。当它通过人体与外部进行交换活动而积累到一定程 度时，就
会引起 紧张和兴奋，这时机体便处 于一种高度的非平衡状态。这种非平衡
状态则是一种积极能动的动员状态；在生理上，本能 欲望表现为一种唤起
的兴奋状态。这时整个机体的生理活动都将活跃起来，从脑电波的加速，
到 肌肉的 紧张和心跳的加快。一旦这 些活动按照某 一特定的方向组织起
来，趋向一个确定的目标时，生理活动便上升到心理水平。这就是说，这
时在心理中便有了一种 “需要”。“需要” 的表现各不相同，但在本质上都
是要消除这种高 度紧张的非平衡态。从物理规律上讲，消除的唯一途径就
是做 “功”，使能量得以 释放。诚然，这里所说的做 “功”，不仅仅是纯物
理意义上的运动，如走路、劳动、谈话等等机体的运动，而且包括一切生
理和心理 活动，如期望、感知、记忆、想象、思维等 活动。活动 一旦完
成，紧张力就被消除，人就得到满足和愉快。
对于生 活在文明社会的人们来说，本能中积累的 “能” 或 “力” 不是
都能直接释放的。这就要 “自我”加以 调节。前意识就是用来控制 “自
我” 的本能，使其处于无意识与意识之间。“超 我” 则是体现社会 利益的
心理机制，运用社会利益来压抑 “本我” 的 冲动。本能中积累的 “能” 或
“力” 的 释放和人类的大部分活动一样都是内驱力 （“能量发泄”） 同阻力
（亦称 “反能量发泄”， 如社会伦理等超我禁令） 之间相互作用的产物。这
就是说，阻力的存在使紧张力得不到直接消除，表现为欲求得不到满足,
于是便另找出路或绕过阻力走别的路，指向一个与原来 相似的目标；假如
影 视录音 心理学

再遇到阻力和挫折，它便会转向第三 个乃至第四个相似的目标，直至找到
出路为止。这种现象，弗 洛伊德称之为 “力必多” 的转移。夜梦、昼梦和
想象等便是 “力必多” 转移所造成的结果。一般地说，由于所选出的目标
与原来的相比更加间接，所以它所提供的满 足与愉悦就差得多。这种愉快
实质上是满足与不满足之间的 “中庸”， 与之相对应的活动也就更加温和
或婉转。例如，爱情之 于性交 （爱情 是性欲 冲动与 “自 我” 阻力或 “超
我” 禁力之间的妥协）、 诉诸语言的斥责之于肉 体攻击 （语言斥责 是肉体
攻 击与放弃攻击之间的调和） 等等。从表面上看，能 量的转 移似乎 是新动
机的产生，但这种新动机的最终目的还是消除原始的 紧张。当然，当人们
用冲淡了性 欲特征的爱情来减轻性欲紧 张时，这种紧张并不能得到完全消
除。浪漫的爱情总是给人留下残存的性刺激。欣赏艺术品可以使性欲紧张
得到缓和但又不能完全消除，结果就 使这类 “兴 趣” 长久 不衰。举例来
说，音乐爱好者老是对古典音乐 有百听不厌的兴趣，就是因 为他渴望的本
不是音乐，不过欣赏音乐总比一无所有强。
从上述的简要阐 释可以 看出，弗洛 伊德的心理分 析说的核心是 “性
力” 和这种力 （即 “力必多”） 的转移。他认为，这 种规律同样适用于艺
术 创作。艺术家创造的形式同样不过是那些在现实生 活中不能满足的无意
识的 转换，同样是 “力 必多” 的 转移的结果。不同的是，纯粹的 “力必
多” 转移是一种自私的隐秘世界 （夜 梦、昼梦等）， 而艺术 创作中的艺术
想象则以社会所允许的形式显示出来，尽管其中的 “力 必多” 的意味是被
隐藏 和伪装 着的。创作者 就是通 过这种方式求得在现实世界中未得到满足
的欲望获得替代性的满足。艺术想象的这种 “力 必多” 转移的特殊方式,
弗 洛伊德称之为升华。可见，升华乃是本能冲 动向社 会认为 对自己 有用的
或得到社会 承认、理解和赞许的思想、理想和活动的自行转变。用弗洛伊
德的话来说 ，“凡是艺术家，都是被过分的性欲需要所驱使的人”。 他解析
说，达 芬奇在描绘各种圣母像时所 激发的热情，就是他对早年就 离别的
母亲思念的恋母之情 （也 称为俄 底浦斯情结） 的升华。他 甚至进 而分析
说，人们对《哈姆雷特》的兴趣经久不衰的原因，在于它轻轻叩动着人人
都曾 有过的杀父娶母愿望的这一情结。
总之，在弗洛伊德看来，人人都具有各种本能欲望，其中最强 烈的是
性欲。由于受到文明社会的种种限制，性欲就被压 抑到心 灵的无意识深
处，形成情结。人的艺术活 动则是性欲的替代性满足。而性 欲的替代性满
足，是艺术品和其他审美对象所赋予人们的真正的快乐，是美之所以美的
 第 一章总 论
懒冷形40必款的*

源泉，是艺术品真正的意味所在。欣赏者总是将艺术品和美的自然 当成他
的 “情人” 的替代者。“自 我” 所代 表的是理性和判断，它既要满足 “本
我” 的要求，又要使之符合 “现实”， 调 节二者 之间的 冲突。但 “自 我”
并不能脱离 “本我” 而独立存在。它不仅为 “本我”服务，而且必须依靠
“本我” 提供的能量来活动。“超我” 则代表一种对本我的道德限制 (即良
知)，与 “本我” 处于对立地位，它不仅使 “本 我” 推迟得到满足，而且
使之不能得到满足，它指导 “自 我” 去限制 “本我” 的 冲动。在一般情况
下 ，“本我”、“自 我”、“超 我” 三者处 于平衡状态，而它们之间的关系失
调就是人的一切行为失常的根源。
弗氏还认为，人类社会的风俗、习惯、宗教戒律、道德规范等等，归
根到 底都是作为对人的性本能的一种节制而产生的。一切科学和文学艺术
都是出于人的性本能 冲动的 “升华”。 当人的性 欲受到压抑、无法满 足时,
便转向其他渠道去发泄，这种转移正是一切人类文明的来源。
心理分析美学对现代艺术产生了广泛的影响。弗 洛伊德的主要 贡献在
于他深刻地描述了无意识的动态结构本性，澄清了在传统观念上把艺术创
作推动力的深层心理结构视为静态的错误见解——静态的东西是不可能具
有推动力的。此外，虽然性力并非艺术活动的最终推动力，但它对艺术想
象的巨 大影响是不可否认的。但是，弗洛伊德的性力决定论存在着明显的
局限性和唯心主义倾向。他把个人的精 神活动提高到一个不恰当的位置。
从上述介绍可以看出 ，弗 洛伊德将艺术活动中的艺术想象和审美经验这两
个最基本的艺术活动，说成仅仅是 “力 必多” 的转移或投射，这就把艺术
活动看成是一种纯生物性的活动 ，排除了理性认识和社会性因素的作用，
成为由性力决定的自动的、无意识的完成某种生物本能的组织活动。这就
自觉不自觉地把高级精神过程的艺术活动和生物的本能混同起来；性力决
定论忽视了人类社会实践形成的 文明心理结构 在艺术 活动中的决定作用。
对于这个问题，弗氏的早期门徒、后来成为与弗洛伊德比肩而立的分析心
理学创始人荣格 (Jung Carl Gustav) 的 “集 体无意识” 说则前进 了一大
步。他在分析人的完整精神时，将之分成由浅及深的三个层次：意识、个
人无意识和集体无意识。并先后对集 体无意识作了这样的描述：在人的精
神世界里存在着一个神话创作层面，它不仅为 精神病人和正常人所共有，
也为不同文化和不同时代的人们所共有。这一层 面称为集体无意识；1928
年荣格推出他的集体无意识假说，即人的集体无意识 “包含了从祖先遗传
下来的生命和行为的全部模式”。
影 视录音 心理学

荣格反对弗洛伊德片 面夸大人的个体本能并将本能统统归结于性的作
用。他以大量的事实证明，决定人的一切行为，包括艺术、宗教和道德活
动的最终源泉，是心灵的某种秩序或结构，这种结构并不是性力所能涵盖
得了的，也不是个人经验 所能说明的。他认为 ，性的需求并不是人类生活
唯一的基本需求，相反，人的 “精神需求” 有时反倒比 “饮食男女” 更基
本 、更需要。而把个体的种种 经验和印象组织成美的形式的这种 深层结
构，是一种美的结构，它的出现并不是偶然的，而是 在人类进化过程中逐
渐形成的。进化的过程本身就是筛选和淘汰相结合的过程。在进化中，只
有 那些使生物既节省精 力又能 对外界 作出判 断和反 应的能 力才能保持下
来，只有那些极 为简化的形态 才会被 记忆和储藏；而经验转 变成意识所依
赖的抽象的形式和符号，实质上也是一种简化，这种不断积淀和简化的过
程，使人类心灵有了最基本、最 经济、最稳定的模式，是我 们能够 领会、
理解、反应和具有的智慧。在最初级的水平上，这种结构使我们的集体保
持着 与自然的有机规律和宇宙的物质规 律之间的一致 （生物性）； 在发展
到高级水平之后，它使人与人之间的相互交流 和联系保持着集体的同一性
（社会性）。 这种兼有生 物性和社会性的深层结构是理智和智慧的本原，也
是进化过程中唯一不能排除的因素。它积淀于人类心理的底层，不 为意识
所知，但 又决定着人的情感、知觉、想象和理解等等心理行为。因此，荣
格认为，不同时代和不同社会中反复出现的问题，乃是各民族的某种集体
无意识原型观念 ，这种沉睡在人们心中的集体无意识原型被唤醒就将 获得
审美愉悦。
荣格的集体无意识说打破了 19 世纪 60 年代以来 ，心理学家始终坚持
的 后天环 境影响着意识形成的 环境决定论，提出了以进化 和遗传 为基底
的、新的心理结构蓝图，实际上发展了法国 人类学家列维 布 留尔 （Levy
Bruni, 1857-1939）的 “集体表象” 理论，这是他的最大贡献。

二、格式塔心理学
“格式塔” 是德语 “Gestalt” 的 译音。汉语的 含义是 “形”，具有形
状、形态、形式、形象的意思。格式 塔心理学研究的出发点就是 “形二
但是，在格式塔心理学中所指的 “形” 既不是专指某种空间结构的外部形
状，也不是单指部分相互关系的形式 （例如艺术理论中泛指的形式）， 而
非常强调其 “整体”性。因此，以译成 “完形” 较为接近该词的原意。尽
管如此，仍然容易造成误解。因为 “完形” 给人的印象似乎是指客 体本身
 第 一章总 论

的性质，而格式塔心理学所说的 “形” 则是经由知觉活动组织成的经验中

的整体。这就是说，格式塔心理学认为 ，任何 “形” 都是知觉进行了积极
组织或建构的结果或功能，而不是客体本身已具有的。按照这个词的创始
者厄棱费尔（R. Alschuler） 的意见，格式塔有两个最基本的特征：第一，
凡是格式塔，虽说都是由各种要素或成分组成的 ，但它决不等于构成它的
所有成分之和。一个格式塔是一个完全独立于这些成分的全新面貌。这里
所说的 “新”，是相对于原有的构成成分而言的。第二，格式塔的 基本性
质在 于它的 “变调性”。 对于变调性，厄棱费尔解析说，一个格式 塔即使
在它的各组成成 分——如 它们的 大小、方向、位置等
下，格式塔可仍然存在或不变。
——
均改变 的情况

上述解 析虽然简单，却使人们对 “形” 的理解产生了革 命性的转折。

按照格式塔的第一个基本特征，所谓 “形”（在格式 塔心理学中任何形都
是一个格式塔）是一种具有高级组织水平的感知整体，而且自身有着完全
独立于其构成成分的独特性质。而第二个特征则进一步说明，格式塔中所
说的 “形”，其部分不但不能决定整体，反而 “整 体” 的性质却对“部分”
的性质有着极 重要的影响。从这两种基本性 质可以 看出，所谓 “形”，乃
是经验中的一种组织，一种结构，而且与知觉活 动密不可分。既然是一种
组织，而且是伴随着知觉活动而产生，那就不能理解为一种静态的、不变
的印象，也决不是各部分机械相加的和，或者说，它不是先有各个部分的
感觉，然后把这些感觉相加在一起，凑成一种组织。不同的格式塔就有不
同的组织水平，而不同组织水平的格式塔往往又伴随着不同的感受。这种
感受不是由它们联想到某种内容之后才得到的，而是大脑皮层对外界刺激
进行了积极组织的结果。
但是，在任何时候，组织活动都不是任意的，纵然它有着自身特有的
倾向与规律，也还要受刺激物的制约。好的格式塔是那些给人的感受极为
愉悦的 “简约合意” 的格式塔。它们是把刺激物组织得最好、最规则 （对
称、统一、和谐） 和具有最大限度的简单明了性的格式塔。但是，在许多
情况下，刺激物本身并不容许组织成一个好的格式塔。这时肌体会表现出
改变 刺激物的强烈趋势：一方面会放大、扩展那些适宜的特征；另一方面
又会取消和无视那些阻止或妨碍其成为好的格式塔的特征。这种极力将剌
激物加以组织、改造或纠正的现象，在知觉中表现出的是一种 “简化”倾
向，这是一种以 “需要” 的形式存在的 “组织”（或 “建构”） 倾向。只要
这种 “需要” 得不到满足，这 种活动便会持续进行下去，反之，“需 要”
影 视录音 心理学

便得到 “满足”。
知觉中这种对简洁 完美的格式塔的追求 ，还被某些格式塔心理学家称
之为 “完形压强”。 这一物理学 上的类比生动地标示 出人们在观看一个不
规则、不完 美的图像时所感受到的那种 紧张，以及极力想改变它、使其成
为完美图形的趋势。在格式塔心理学中，这种趋势被解析为 肌体的一种能
动地自我 调节的倾向，即肌体总是最大限度地追求内在平衡的倾向。不管
视觉区域还是它们在大脑中的视觉投射区域，本质上都是 “能” 的区域,
因而都符合 “能” 的追求最终平衡的特性。每当外部刺激物出现时，特别
是那些具有非平衡结构模式的刺激出现时，就会破坏内在平衡，因此引起
了试图改造刺激物，使之与内部状态达到同一或同型的活动，这种活动遵
循的是简化原则。
在我们对格式塔有了粗略了解 之后，就不难理解格式塔心理学派对形
成审美经验的解析。这一学派的 基本理论可以概括为 “异 质同构论”， 其
核心是 “力的图式”。 按照这种理论，在外部 事物、艺术式样；人的知觉
（尤其是视知觉）组织活动 （主要在 大脑中 进行） 以 及内在情感之间存在
着根本统一。它们都是力的作用模式，而一旦几个不同领域的力的作用模
式达到结构上的一致 （异质同形）时，就有 可能激 起审美 经验。鲁道夫 •
阿恩海姆（R. Arnheim） 这样说：
“我们发现，造成表现性的基 础是一种力的结构，这种结构之 所以会
引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意
义，而且在于它对 于一般 物理世界和精 神世界 均具有意义。像上 升和下
降、统治和 服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进和退让等 （力） 的基
调，实际上 乃是一切存在物的基 本存在形式。不论是在我们的心灵中，还
是在人与人之间的关系中；不论在人类社会中，还是在自然现象中，都存
在着这样一种基调。…… 我们 必须认识到，那推动我们自己情感 活动的
力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。只有这样去
看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中的地位以及以这个整体的内在
统一。”
十分清楚，按照这个观点，物理世界、生理活动 、心理过程本质上都
是力的作用。阿恩海姆曾列举了大量事 例分别说明上述各领域内力的作用
本质。对于外部世界，阿恩海姆认为，从表面 上看，不同的自然事物有不
同的形状和色彩，不同的艺术品有不同的形式 ，但追究起来还要归结于支
配它们或创造它们的力的作用的不同 （力的方向、强度等方 面的不 同）。
 第 一章总 论

既然世间所有事物归根结底都可以归结为 “力的图式”， 那么，观看

他们时就不仅仅是看到它们的形状、色彩、空间和运动；一个有审美能力
的人，会透过这些表面东西感受到其中那活生生的力的作用。从格式塔心
理学上讲，当外部事物的 “完形” 在视觉中出现时，其中发生作用的并不
是类 似于照相机的感光，大脑皮层中也没有出现一幅图画，在这里真正发
生的事情是外部事物中 “力的式样” 对大脑皮层的轻重不同的刺激。这有
点像 一颗石子投到水中的情景：它会打 乱水面的平静状态，激起圈圈涟
漪；而在观看时，外部事物在大脑中激起的则是一种特定的电化学力的式
样。这 种电化学力，虽然产生于一种完全不同的媒介之中，但基本结构却
与外部事物所含有的 “力的图式” 基本相同。正是在这个意义上，格式塔
心理学 才把这 种现象说成为 “异质同 构”。 也正是这种 “异质同构” 的作
用，人们才在外部事物和艺术品中直接感受 到某种 “活 力”、“生 命”、“运
动” 和 “动态 平衡” 等性质。这些性质不是联想作用，也不 是来自想象和
推理，而是一种直接感知的结果。
特定的 “活力” 或 “运 动” 又会进一步同人类世界中的某些事件、人
类心灵深处的某些思想情感联系起来。因为 从本质上讲，人的 “内 在情
感” 也是一种 “力” 的表现形态，只不过这种力发生在内心深处罢了。既
然外部事物 （包括人体）中所展示的力的式样可以与人的内在情感达到异
质同构，它们就可以表现人类的情感。或者说，可以在外部事物的力的作
用模式中直接看到某些表现的性质。阿恩海姆认为，这种运用 “力” 作为
媒介对事物之表现性的知觉就是特殊的审美知觉。这种特殊的知觉方式在
儿童 和原始人中尚 占很大优势，而在现 代成年人中却日趋衰退了。这是
“由于我们总是习惯于从科学的角度和经济的角度去思考一切和看待一切，
所以我们总是要以事物的大小、重 量和其他尺度去解析它们，而不是以它
们外表中所具有的能动力去解析它们。这些习惯上的有用和无用、敌意和
友好的标准，只能阻碍我们对事物的表现性的感知，甚至使我们在这一方
面不如一个儿童和原始人”。 至此，阿恩海姆便找到了普通感知和审美感
知的根本区别：普通感知忽视人的内在本质的外观表现，只以科学的或政
治经济的标准去对事 物分类；审美感知则是以表现性作为对各种存在物的
分类标准。
格式塔心理学研究的 主要内容就是 “形”，包括形的本质、形的各种
形态、形的效果 和作用等等。此外，形本 身还可以通过 变位、变态、变
形、对称、平衡、偏离等方式产生出一种完形压强，由此产生不同寻常的
影 视录音 心理学

经验。这种经验甚 至比再现性的 （具像） 形所产生的经验更为强烈。

至此，格式塔心理学就对审美经验中的一些关键步骤作了较科学的描
述，揭示了人们一直感到迷惑不解的 “感性 认识” 或 “感性 呈现”、“直
感” 或 “知觉” 的奥妙，接触到艺术创造 和艺术欣赏的本质。但就其理论
本身来说，还存在许多缺陷。其中主要的有，在对大脑力场的描述 上还存
在着猜想的色彩，在解析 “物理一生理一心理” 之间的异质同构时 ，忘 记
了人与动物的根本区别等等。事实上，在审美知觉中，历史的因素、社会
的因 素同样是起作用的，它决不是一种生物的本能，而是融合了理性和时
代精神在内的一种更加高级、更加复 杂的感性直观活动。

三、行为 主义心 理美学

行为 主义强调对外观行为的客观实验，其基本公式是 “刺激一反应”
或 “环境一行 为”， 根本不涉及意识的研究。在探讨审美经 验时，它因此
也就局限于观赏者对各种艺术品及其各种要素的喜好的研究。其实 验方法
的复杂化和精确化达到前所未有的程度 和规模。但它毕竟是局限于观赏者
对艺 术品的生理性反映的狭窄范围内，因而不能对审美经验作出正确的解
析。贝里尼 （Beriyne） 在这 一方面的研究 是一个飞跃。他假定说，一件
艺术品之最典型特征，就在于当它出现 在欣赏者眼前时会唤起某种兴奋。
兴奋先是上升，紧接 着便是下降。开始的上升是由于艺术品中包含着某种
可称为 “强烈的刺激性 变异” 的东西—— 主要是指它所具有的某些性质，
如奇异性、复杂性、要素的不均匀性以及出乎意料等。这样一些性质会在
知觉主体身上诱发出一种 冲突，即对 不同注意焦点之不同 反应之间的冲
突，交替出现各种不同 联想以 及可能出现的各种不同的解 析之间的冲突
等。这些冲突是产生兴奋的根源。紧接 着这种最初的 冲突，便通过 对艺术
品的全面把握 而将刺激物组成一种图式。这样一来，冲突便有可能得到解
决，不确定程度也随之减小，而对平衡性和冗余码 （或多余信息） 的感受
亦趋强烈。贝里尼认为，所有 这一切都是伴随着兴奋程度的减少而产生
的。按照这一基本认识，他便把艺术经验归结为幸福度的缓慢上升 和随之
而来的愉快。产生愉快 的原因 是紧接 着兴奋度的上 升便是下降，而这种
“兴奋度的起伏性 变动” 正是产生愉快的一种机制。更何况兴奋度的上升
还会抵消伴随着的兴奋 状态的厌倦。后来，贝里尼 又对上 述理论作了修
正。他认为，兴奋度的温 和上升的本身便是愉快的。这是某种假定的 “奖
赏机制” 的作用。因此，是否会产生随后的兴奋度的减弱是无所谓的。
 第 一章总 论
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当行为主义只限于对艺术品的生理反应的研究时，必然对其所谓的审
美经验 （对某一艺术品的经验） 充其量也不过是从人们对作品之喜好的陈
述中反映出趣味判断，而对整个艺术品的喜好程度，则只是归结为欣赏者
对各个局部因素喜好程度的总和。这种结论无疑是荒谬的，有时甚至是可
笑的，尽管贝里尼在审美经验方面的研究，使行为主义心理美学获得了一
次飞跃。他揭示 了艺术品唤起的各种兴奋与审美经验之间的因果关系，或
者说，艺术品激起的那种所谓的 “强 烈的刺激性变 异”， 这 种变异引起的
惊奇以及由此而激起的探求态度同审美经验的形成所具的某种关系 ，但这
种由客观刺激物的性质（如复杂度） 所 产生的 “兴趣”（一种不同 于纯粹
的合意性或舒适性的兴趣） 仅仅是构成审美经验的一个因素，但不是决定
因素。这种 “兴趣” 充其量也不过是吸引人或引起主体注意的手段，而不
是被知觉到的形式的性质或艺术品的内容所在。贝 里尼所研究的 “强烈的
刺激性 变异” 也不是艺术品和其他审美对象特有的，因而不能把审美经验
同游戏或进行科学实验时的经验区别开来。总之，行为主义心理美学为人
们理解艺术和审美经验所提供的基本解 析和基本概念 ，与上述心理分析美
学和格式塔心理学相比，其贡献和影响要小得多。

四、信息论心 理美学
众所周知，信息论是一种广泛应用于科学，尤其是工程技术各 领域的
一种理论。信息论被用于心理学领域，标志着科学开始把人摆在物质世界
等同的地位上。信息论最早是一种运用数学概念来描述和研究 “信息传递
系统” 的理论。按照信息论的观点，所谓行为，就是外部世界向个体传递
信息以及个体对信息的反应。当然，这里所说的外部世界，不仅仅是指无
生命无意识的物质，还 包括与它相似的别的个体。因为对 于一个个体而
言，与之同类的其他个体也与那些无生命无意识的外部世界一样，同样是
异己的。这样，便把人类活动分为两大不同领域：一是对外部世界的适应
与征服，一是人与人之间的信息交流。后一个领域不再被看成是前一个领
域服务的某种手段。它自 身就是目的。它的目的就是这种 交流活 动的本
身，是人的一种社会性行为。由 于现代各种通信工具 （无线电、电影、录
音、录像等）的出现，信息论者更加相信，人与人之间的信息交流应是一
个独立的研究领域。由于在这些交流中艺术占着很大的比重，艺术的价值
被大大抬高了。它不再像 过去那样被看 成是文化的偶 然物和盲目性 产物,
最终会从一个理性 世界中消失；而是把它看 成是情感生活 的化身 和创造
影 视录音 心理学
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者，是社会的推动力量。这些变化不能不影响到美学。众所周知，西方传
统的自上 而下的思辨性 美学在 较长一段时间内驻足 不前，这样便出现了
“自下 而上” 的经验主义美学。而当经 验主义美学尝试用最新的科学成果
——信息论去解答 本领域的问题时，证明它已经进入了科学领域的大门
（尽管是初步的）。 在现代的最新美学著作中，诸如 信息、密码、冗余码、
不确定性、背景噪声等等信息论中常常使用的一些概念也开始出现了。目
前信息论心理美学还处于研究简单的审美知觉阶段，如对声 音信息和视觉
信息的研究或对理解机制的探索 、 对一般语义信息和审美信息之间的 区
别、对多元信息 （即通过几个渠道 和几个知觉维度到达个体的信息）知觉
中的扫描 （如空间信息可以通过扫描在时间中延伸，通过扫描将它们分解
成一系列符号并以一种特定的次序传送。这样，空间信息就变成了时间信
息。扫描和整体性被看作知觉活动中对立统一的两极） 等现象的研究。
信息论心理美学按照信息论中的 “不确定性” 和 “信息” 等基本概念
提出了自己的命题。不确定性被假定为一种不稳定状态，因此，相对来说
也是一种 不愉快状态，而知觉者的期望由于眼前景物的模糊性和不确定性
而无法得到肯定时，还会进 而出现一种受挫感。信息，从量 上讲，是指通
过消除或增加 系统中某些成分而达 到组织化程度 （或称有序程 度）。 这种
组织化程度能够减 少不确定性，因而被 假定能 减小紧 张力，从而导致愉
快。对于一个艺术品来说，假如其信息是被期望的，如果它不是过 于冗余
的，在数量上不是过大，它的确会起到这种作用。但是，如 果冗余过高，
例如，如果同一个要 素或式 样过多重复，知觉者就会产生厌倦心理，反
之，如果冗余码过低，知觉者就会感到作品是混乱的，因而产生一种不知
所措之感。
按照大多数信息论心理美学家的意见，每 当知觉者欣赏任何一件艺术
品时，便会唤起一种期望模式。这种期望性的模式既决定于他在以往欣赏
中的经验，又取决于眼 前刺激 物中保 含的那些重复 的要素 所变幻出的东
西。当这样一种期望模式受到阻 碍或挫折时，便产生出不确定性；或者,
虽然 “新的选择” 已被 确定，但由于 相同要 素的过 多重复 而被拖延拉长
时，同样也会产生不确定性。相反，期望的肯定则会产生愉快。
信息论心理美学的优点在于，它不仅有可能使人们把审美反应或审美
经验同艺 术中的某些刺激联系起来，而 且能使人把它同艺术品中某些活动
程序和动力发展联系起来。这样一来，在对艺术品之结构和风格描 述时,
就可以用某些用于实际运算的概念代替。换句话说，可以用某些关于刺激
 第 一章总 论
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物的新的数量范畴 （这些范畴可指示出刺激物信息内容，冗余的或令人感
到异常的数值） 代替。与此同时，艺术不再被 视为仅仅是个人欲望的替代
性实现，因为它在信息论中已 成为传递意义和信息载体。当然，信息论心
理美学为研究艺术的意义提供的是一种极为局限性的和单向性的尺度 ，用
这种信息尺度最多只能分析艺术品之形式结构的某些方面，至于内在内容
中的某些含义，它就无能为 力了。其实，艺术品也和其他知觉对象一样，
在它唤起的经验中，除了期望、期望受挫和期望肯定外，还有更多、更复
杂的东西，如果仅仅固着于这一点，只能是将复杂的问题简单化。

五、人本主 义心理 学美学

人本心理学是当代西方新崛起的一个颇有影响的流派。这一学派的主
要创始人是 被誉为 “人 本主义 心理学 之父” 的美国著名哲学家 马斯洛
（1918—1970）。马斯洛人本主义心理学是美国 20 世纪下半叶崛起的新的
心理 学派，冲击 着当代 西方的 心理学 体系，形 成了心 理学的 “第 三思
潮”①。 马斯洛的学说与他的人格具有高 度的统一性，他把自己的一生献
给了那些人们最为关注的心理问题的研究 ，特别是关于自我实现问题的研
究。可以说，马斯 洛的心理学，本身就是他自 己自我 实现的产物。《纽约
时报》评论说：“马斯洛心理学是人类了解自己过程中的一块里程碑。”
这一学派内的大多数心理学家宣布 自己是传统心理学的背叛者，他们
既指责行为主义仅仅把人视为一套 “刺激一反应” 模式的决定论思想，又
指责心理分析美学学派混淆人与动物的区别，仅把着眼点落在人的病态心
理的悲观论调。在人本心理学家看来，人的主观经验是一个大可研究的领
域，但这个领域又不能仅仅用生物性的本能欲望去解析。从昆虫和动物中
引申出人的本性的做法不仅是危险的，而且是荒唐的。人有独特的意识水
平，这是一个清醒的、自由的和整体性的存在，既有选择的自由，又能一
经确定就终生为之奋斗。因此，它的存在就不仅仅是生物性的 （如性、食
等）， 也不是病态的。从总体上看，这是一个健康的存在。按照这一基本
着眼点 ，心理分析法便是走入歧途的精神分析法。因 为它研究的病态心理
不过是一个特例，而特例是不能代表整体的。因此，人本心理学派 主张心
理学应把着眼点转移到健康人的心理，为人格的健康 发展指出一条 道路。

“第一思潮" 是以弗洛伊德为代表的精神分析学；“第二思潮” 是以华生为 代表的行为主

义心理美学。
 影 视录音 心理学

它极力反 对把人的意识和个性分析分割开来 研究，赞赏格式塔学派的整体

观点，但又与格式塔派不尽 相同。它认为，格式塔学派的缺点在于它仅是
从知觉角度论证人的心理结构的整 体性，这是很不够的。要克服这一缺点
就必须从意识经验 自身这一整体出发，去开辟新的领域。在人本心理学派
看来，人既是自然存在物，又是社会性 动物，是无法 用严格的实验分析去
证明的。但是，不能用实验证明的东西并不 等于不 存在和不能加以研究
的。它主张，研究人的 整体性 的意识 要使用现象学 方法，既以内省法①

.
为依据，又以整体论为依据。人本心理学创始人曾把这种现象学方法概括
为三点：(1) 通过 自身内部的参照系统取得有关主观经验的知识；(2) 把
这种 有关主 观经验的知识与他人的观察核对，取得客观知识；(3) 设身处

lw 地地理 解他人取得的知识。这些 方法从 表面上 看似乎 与心理学早期的内省

演之平务』 法相似 ，但 事实上这是一种吸收了很多现代心理学成果之后的更加成熟的
I 内省研究。
人本心理学家认为，人是一 种不断需求的动物。1943 年 7 月，马斯
洛在《心理学评论》上发表的《人类动机理论》一文中写道：“人类的需
求构成了一个层次体系，即任何一种需求的出现都是以较低层次的需求的
满 足为前提的。人是不断需求的动物……” 他认为，人几乎 总是在希望什
么，这是贯穿其整个一生的特点。而人因需求所引发的行动都趋于成为整
体人格的一种表现形式，从中我们可以看出他的安全感水平 、他的 自尊、
他的精力 、他的智力等各种情况。
人本心理学家努力观察那些内心健康的、有迹象表明最大限度地运用
了自己的能力和智慧的、因而堪称为杰出榜样的人的精神状态，他把这种
人称为自我实现的人。马斯洛解 析说，“所谓 自我实 现的人 (即更 成熟、
更完满的人) 就是一 种基本需要已 得到满 足的情 况下，又 受到更 高级需
要—— 超越性需要——所驱动的 人”。 这种“自 我实现”的人的最大内在驱
动力不是来 自对低级需要的追求 ，而是来 自对一种超越性的高级需要的追
求。这种高 级需要 是在生 理需要 (Physiological need)、安 全需要 (Safety
need)、归属关系及爱的需要 (Belongingness and love need) 以及尊 重需要
(Esteem need) 等逐 层次得 到满足之后产 生的。这 是动机 发展的 最高阶

内省法，构造心理学派的研究方法。指通过内省
——
自我观察的陈 述来研究心理 现象的
方法。认为心理是主观自生的内部体验，别人无法直接认识，只能通过受试者的自 我观察 和报告
才能 被人所了解。
 第 一章总 论

层。关于这一需要的内涵，马斯洛认为：“它可以归结为人对自我 发挥和
完成的欲望，也就是一种使他的潜力得以实现的倾向。这种倾向可以说成
是一个人想要变得越来越像人的本来模样，实现人的全部潜能的欲望。换
句话说，一位作曲家必须作曲，一位画 家必须绘画，一位诗人必须写诗,
否则他始终无法宁静。一个人能成为什么，他就必须成为什么，他必须忠
于他自己的本性。这一需要就可以称为自我实现的需要。他发现，当一个
人对爱 和尊重的需要得到合理满足 之后，自 我实现的需要 就出现了。” 当
然，每个人满足自我实现需要的 方式是 大不相同的。在这一需要层 次上，
个人间的差异是最大的。这种超越性需要与基本需要相比，在急切程度上
可能要弱一些，过 程要长一些，也不像基 本需要 那样容易得到 满足。然
而，一旦得到满足，就会产生一种更深刻的幸福感和丰富感。
顺便提及，后来马斯洛还讨论了另外两种类型的需要，即认知与理解
需要以及审美需要。他认为，这两种需要与上述需求的五个层次 （马斯洛
称之为 “意动的需要”） 并不处 于同一 阶层发展系统之中，而是表现出一
种既相互重叠，又相互区别的关系。
“需要” 本身的层次不同，描述它时用的字眼也就不一样。马斯洛对
此作了描述，如 “在低级需要的层 次上，我 们读到 的只有 ’驱动 ‘、 ’急
需‘ 和 ’极 度需求 ’，比如在断绝氧气或经 受着巨 大痛苦时就是如此。我
们再顺 着基本需要的序列往上走，更为适当的词就是意愿、愿望、选择和
要求之类了。到了最高层次 （亦即超 越性动机的层次）， 上 面的词就不恰
当了，而必须改用下面的词才 准确，即向往、献身、追求、钟爱、羡慕、
赞美、尊敬、沉迷、入胜等等”。 这样也就决定了需要得到满足之后所得
到的愉悦等级 ，“从 痛感的消除、热水浴后的惬意、与挚友 相会的 庆幸，
到欣赏经典音乐 作品的喜悦、有了孩子的 欢欣、最高的爱的体验中的狂
喜，直到与存在价值的融合”。 与存在价值融合时的最高愉悦，不能再用
“满足” 这个词，因为 “满足” 本身是有限定的，而最高层次上的愉快是
无止境的。这种愉悦本身是复杂的、难言的，也许掺杂着一种宇宙般的悲
哀，带着一种虚静的和不带日常情感的禅想。它是自我实现的创造性过程
中产生的最激荡人心的时刻，具有一种欣喜若狂、如醉如痴、销魂夺魄的
感觉，因而是一种高峰体验。具有这种体验的人会觉得，那遮掩知识的帷
幕突然拉 开了，真理的闪光出现了。事物的本质和生活的奥秘被揭 示出来
了。“我们的生 活原本就是一场为达 到某个目的地的艰巨 紧张的奋斗，现
在我们终于达到了。这就是目的地，这就是我 们艰苦奋斗的终点，这就是
影 视录音 心理学

我早已 期待的 成就，…… 产 生这种 体验的 人突然 步入了天堂，实 现了奇

迹，达到了尽善尽美。”
高峰体验的研究在马斯洛心理学中占据重要的位置。
高峰体验论是 自我 实现论的合理 延伸，是 自我 实现心理学的 有机构
成。正是通 过高峰 体验的研究，马斯洛提出了超越性动机论，区分出健康
型 （非超越型） 与超 越型两 种不同类型的自我实现者，进而实现了由人本
主 义向超个人心理学的升华。这当 然也意味着高峰体验研究，必将为他的
人性论、价值论增添一些新的内涵。
高峰 体验是被机械主义心理学所排斥的东西。马斯洛勇敢地步入这一
领域，这本身就是对心理学范围的一种拓展，在研究中他发现，高峰体验
不仅是 个人的最高幸福时刻 ，还能带来个人对存在性价值的领悟和对自 我
认同感的发现。这一发现无疑具有革命的性质。它填补了行为主义心理学
所造成的对这一领域研究的空白，彻底 动摇了弗洛伊德的理性与激情二元
对立 观点的根基。它仿佛告诉人们：热爱生 活吧，幸福不在天国，它就在
你身边；追求幸 福吧. 它不仅能给你情感上的愉悦，而且还能使你发现人
生的意义 ，使你 获得涅 槃后的新生。
在对自我实现者研究的过程中马斯洛注意到，几乎所有 自我实现者都
经 常谈起 他们曾经经历过的一种神秘体验：“这种体验可能是瞬时产生的、
压倒一切的敬畏情绪，也可能是转瞬即逝却极度强烈的幸福感，甚 至是欣
喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。” 在这一 种特定时刻，他们沉浸在
一片纯净 而完美 的幸福之中，摆脱了一切 怀疑、恐惧、压抑、紧 张和怯
懦。他们觉得 自己已 经与世界紧紧相连，融为一体，感到自己是真正属于
这一世界，而不是站在世界之外的一位旁观者、局外人。自我与非我的区
分已不复存在 ，“是什么样” 和 “应该怎 么样” 也合二为一，没有 任何差
异和矛盾。更重要的是，他们都声称在这类体验中他们感到遮掩知识的帷
幕似乎一下 子给拉 开了。自己窥 见到了终极的真理、事物的本质和奥秘。
整个自我仿佛突然步入了天堂，出现了奇迹，达到了尽善尽美。
马斯洛发现，所有这 类体验都表现出以下 特点：（1） 从主观感受上
说，它是个人生命中最快乐、最心 醉神迷的时刻。“存 在爱的体验，也就
是父母的体验、神秘的海洋般的或自然的体验。审美的知觉……这些以及
其他最高快乐实现的时刻”， 马斯洛将其称之 为高峰 体验。（2） 它同时也
所种 “目的体验”、“终极 体验” 或 “存 在体验”。 在 这一体验中，个人
的认知能力、认知特性发生了深刻的变化：挣脱了功利取向的羁绊，超越
 第 一章总 论
融丽::飞公掇—1：
3 :州附脸喝懒谦懈飞.”

了匮乏性 认知的偏狭，进入到存在性认知的新的境界，领悟到了 “存 在性
价值”。 自我的特性也发生了深刻的 变化：在这一时刻，人 们往往 “有他
们最高程 度的认同感，最接近 于他们 真正的自我，最 有特异性”。 因而,
“他更 真正地 成了他自己，更完善地实现了他的潜能，更接受于他的存在
核心，成了更 完善的 人”。 从这 一意义 上讲，这一 体验又 可看作 是一种
“剧烈的认同感体验”。（3） 从持续的时间来看，这一种体验往往是短暂存
在的。“所有的高峰体验都是转瞬即逝的，而非永存不变。虽然其影响和
作用可能长期 存在，但是体验出 现的一 刹那却是短暂的”。 这是因 为人身
上存在着趋向安全。停滞或后退的力量，特别是有的拿情绪在作祟。“我
们不过是不够坚强 所以不能承受 太多！ 它太震撼、太耗损人了。发 狂的幸
福不可能长久 承受。我们的机体太弱，承受不了大剂 量的伟大。”
高峰 体验是普遍存在的。不仅在宗教文献中可以找到类 似这一体验的
记载，而且在文学中也常见有这类 体验的描述，神秘体验、宇宙 意识、海
洋体验、审美 体验、创作 体验、爱情 体验、父母情 感体验 、性欲高潮体
验、顿悟体验等等，全都交叉重叠，具有和高峰体验一致的主观感受。现
实生 活中，高峰体验不只是僧人、圣徒、瑜伽信徒、禅宗佛教徒等深居简
出的人的专利，也不只是发生 在远方或某些特定的地区、某些经过 特殊训
练的人身上。它是全人类的共同感受。它就发生 在我们身边、我们自己身
上、我们的日常生活中。任何行业的任何普通人都可能在生活中得到这种
体验。
马斯 洛还进一步意识到，高峰体验与宗教神秘体验也是有差别的。高
峰体验不像宗教神秘体验那样仅仅是僧侣、圣徒 和宗教专家的专利，而是
任何人在任何时刻都能经历到的；它也不像宗教神秘体验那样是一劳永逸
的事情，而仅仅是一种暂时的存在。它表明，没有永久的伊甸园存在。基
于这样的认识，马斯洛后来 便不再将上述体验称为神秘体验，而是正式将
它定名 为高峰体验。
高峰体验既然是自我实现者的重要特征，马斯洛当然要对它进行进一
步的深 入研究。但同时，他也清醒地看到，在当时还盛行的心理学两大思
潮中 ，他的这一研究领域一直是遭到排斥的。行为主义将人的一切都视为
客观的行为，不用说高峰体验，就是一般的情绪、情感研究也始终没有得
到他们的正眼相看；在弗洛伊德心理学中，本能的满足所带来的快乐是与
道德规范相悖谬的，是应通过理性的力量来加以压抑的，因而弗洛伊德也
不敢正视人的高峰体验，从未对这一体验进行过研究。
影 视录音 心理学
• ，"口 W»：»-.-->纯藏办:~.

在 高峰体验中，个 人对外界事物已经从匮乏性 认知进 而到存 在性认

知，领悟到了事物的存在性价值。马斯洛认为，人们在高峰 体验时有其最
高程度的认同感，最接近 真正的自我。所以，高峰体验是纯净而没有污染
的重要的资料源泉，也就是说，在这里，发明减少到了最低程度，而发现
则增长到了最高限度。马斯 洛发现 ，在高峰体验时 ，作 为体验 主体的自我或
多或少都表现出某些特性。这些从表面上看来 是相互分离的特征,事实上
是以各 种各样的方式彼此关联的。马斯洛发现,高峰体验的时刻 ,人们获得
了他们最高程度的认同感:人的可能性与现实性趋于一致 ，自 我与非我的界
限也已 消除,人已接 近于他真正的自我。因此,高峰体验事实上是一种人性
的可能性与现实性、 自我与自 然 、社会合一的“剧烈的认同感体验”。
而且，我们 还可以发现，高峰 体验时所展露的自我 特性，是类 似于存
在性认知所揭示的存在性 价值。这 表明，在我们对于自我和对于外界的认
知之间存在着一定的同型关系。也就是说，当宇宙之存在本质被自我认知
时，自我也更趋 近于他自身的存在本质臻于他更完美或最完美的境界。同
样，当个人愈趋近其真实的自我，他就愈容易察觉宇宙之存在性 价值。因
此 ，可以认为,认同感（自我实现 、自主 、个别化 、荷妮的真正自我 、真实性）的
目标 ，看来既是一个终极目标 ，又是一个过渡性目标 ，是前往 超越认同感的
道路上的一步。这似乎就是说，它的功能就是消灭它自身 ，就是超越自我和
消除 自我 、忘掉 自 我 意识和自 我观察 ，同世界融合 并与它类化。那么，看来
经由完成认同感,经由完成一个 坚强的 真正的自我以 及经由 基本需 要的满
足， 而不是禁 欲主义乃至多数人达到这个目标的最好途径。
完成了高峰体验时自我 特性的上述研究后，马斯洛 看到，认同 感研究
作为人性及其实现的研究，作为任何有关人性的哲学、科学的绝对必要的
东西，是存在主义哲学家、弗洛伊德学派以及美国的一些心理学家认真研
究过的。但在这些 人的研究中，一方面，认同感概念 表现出那样多的含混
不清 和难以理解，而对高峰体验时的自我 特性的研究，则使认同感概念立
足于体验依据之上，使之 获得了 “各 种真实的、感觉得到 的和实 用的意
义”。 另一 方面，在 认同感 所有达 到的条 件上，存 在主义 者沙特 （J.
Sarbe） 强 调的是 “自我如同一项设计”，忽略了人 “能 把自己造成什么样
子也是有限的。’计划’在生物学上对所有的人都是先定的，人只能变成
一个人。他不能为自己采取一种计划变成一只黑猩猩，甚至也不能变成一
个女人，也不能 再变成一个婴 儿”。 弗洛伊德主 义者、存在 主义治疗家、
罗杰斯派及个人成长心理学家虽强调了人的生物学本性的发现在达 到认同
 第 一章总 论

感中的作用，却都对意志、决定以及人类通过自己的抉择确实在创造人们
自己的方式上强调得不够。高峰体验时自我 特性的研究，则能使我们很好
地避免上述两个方面的错误。
在对高峰体验者的深入研究中，马斯洛发现，在高峰体验的时刻，人
的认知特性和能力发生了根本性的变化，出现了一种特殊形式的认知，即
存在性认知 （或称存在认知）。 这种认知与一 般人平 常状态下的匮乏性认
知 （或称匮乏 认知）形成了鲜明的对比。
马斯洛总结道，从根本上说 ，“匮乏性认知可以定义为是从基本需要
或匮乏需要，以 及它们 的满足 和受挫 观点组 织起来的那种认知。这就是
说，匮乏性认知可以叫做利己认知”。 而 “存 在性认知是按照对象自身的
真象和它自身的存在，基本上没有涉及对象对于观察者的价值，或它在他
身上的作用，这样的认知，可以叫做存在性认知 （或超越自我的、或非利
己的、或客观的认知）”。 由于匮乏性认知未能超越功利价值取向的偏狭，
因此，它是一种不 成熟的认知。这种认知，会掩盖 或忽视世界的 很多特
点。而在存在性认知中，由于摆脱了偏狭的功利取向的束缚，事物的本来
面目、宇宙的终极价值便能得到如实的、客观的认识。因此，存在性认知
是一种成熟的认知。高峰体验中所见世界的描述，高峰体验中所报告的自
我特征等，相应地都可看成存在性价值。
当然，高峰 体验并 不是通 向存在性认知 的唯一 途径。对高原体验①
的研究，使马斯洛又 看到，存 在性认知也可以在没有高峰体验的时刻到
来。最低点或孤寂的体验、悲剧体验、死亡体验，特别是高原体验，都能
成为通向存在性认知的重要途径。对普通人来说，他们也有可能在日常生
活中通过高峰体验窥见存在王国，发现事物的存在性价值，短暂而少量的
进入自我实现的境界。对于 自我实 现者，特别是那些 超越型自我实 现者，
因 为他们有频繁的高峰体验，因为他们获得了高原体验，他们就能更经常
或更持久地进入存在王国，从而使其人性发展到理想境界。
对于高 原体验现象，马斯洛从思想上给予了高度的重视，并将它列入
了自己 的研究计划。然而，非常遗憾的是，他过早地离开了人世，未能如
愿地将这一计划详细地展开。因此，我们只能把主要精力放在他的高峰体
验论的领悟 上了。

马斯洛在《高原体验》和《自我状态》中提到的高原体验，指的是对奇 迹的、使人敬畏
的、神 圣的、大一统的情景和存在性价值的宁静而 平和的反应。
 影 视录音 心理学

人本心理美学的反弗氏心理分析美学的悲 观论调把审美活动视为健康
人的整个自我实现过程中不可分割的一部分，看成是超越性的需要。在它
看来，审美时的高峰体验虽然是暂短的一瞬间，然而却是整个自我实现过
程中必不可少的环节。这种活动不再被 看作是对现实中得不到满足的东西
的补偿，而是对 “自 我” 的关照；“自我” 不 再是受 动物性的本能欲望驱
动的存在，而成了永不停止地追求在创造中实 现自己 的一切潜力的存在;
存在的最终状态不是像弗洛伊德所说的死亡和沉没 ，而是自我实现得到完
成后的平衡与 和谐。这种状态，不再 是一种 满足，不再是一种一 般的快
乐，而是个体超越生死、与宇宙同一获得的永恒。这是一种积极的、稀有
的幸福感。从总体上讲，人本心 理美学是一种比较进步的和向上的 美学。
但对 于人本 心理学 提出的 “自我 实现” 这个 概念是 不能笼 统地理 解的。
鳖 “自我实现” 虽然已 成为人的生活 中的最 高级、最 永恒的内容，成为 “自
我” 的重要组 成部分 ，但 又要对 其作具 体的、历史的分析。因为 不同时
代、不同社会、都有着不同的内容，这种种不同，不 仅产生了不同历史风
格的工业产品和艺术 产品，而且也产生了不同的审美倾向。正如白宗华先
生所说的，在年幼的时候，他喜欢的是自然的调和完满和神秘；但是年长
了，经验多了，同世界的接触多了，同这个实际的世界冲突多了，情况便
发生 了很大变化，就更喜欢充满 冲突、曲折的东西。其实成熟的人也同成
熟的时代一样，其自我实现的内容也是成熟感的；不成熟的人和不成熟的
时代，往往一味追求快乐，但对于人的高 级本性 来说，“单纯追求快乐”
则是异化的，而人对异化的东西具有一种天生排斥的倾向。正因为 如此，
单纯快乐的艺术并不能使人快乐。无论是对成熟的时代、成熟的艺术或成
熟的审美经验来说，越是悲剧，越是那种充满多种力量冲突的书 法和绘
画，就越是刺激，越是爱欣赏。而人本心理学家宣扬的 “高峰体验” 中恰
恰不就缺少这一点吗？

第三节 实验心理学、生理一心理
声学与录音心理学

一、概述
从第一节的简单介绍中可以看出，在声音艺术创作中，虽然我们研究
的唯一对象是声音，但它所涉及的范围却十分宽广。简单地说，它至少包
括声音的（客 观） 物理特性、生理反应 、心理效应及美学属性。当然，对
 第 一章总 论

于电影电视中的声音 而言，在这些特征中，还存在着与视觉的相互诱导作
用这样一个更加复杂的问题，这就更加拓 广了这一研究范围。无论如何,
在声音艺术创作中满足人的审美需求，既是影 视声音创作的出发点和基本
依据，又是这一创作的归 宿点。当然，也是检验声音艺术创作的唯一标
准。
艺术创作与审美活 动的根本不同在于，前者是创作者通过他所塑造艺
术形象反映生活，表现思想感情的一种活动。即使按照弗洛伊德的说法，
艺术创作 “不过是那些 在现实 生活中 不能满 足的无意识的转换，同样是
'力必多’的转移的结果”。 但也应 “以社会 所允许的形式显示出来”。 因
此，它应属于理性活动的范畴；审美 活动则 不同，它是以 “无功利 目的”
的 “直感” 为基础，是一种高级精神活动。影视声音创作是一种运用影视
声音思维及其表述手法表现创作者对生活的体验、理解和评价的一种艺术
创造。从影视声音 而言，其表述的唯一媒介是声音。因此，研究分析受众
对声音的感受过程 （包括生理的、心理的以及美学的） 就成为指导与评价
声音艺术创作的关键。因此，可以认为，录音心理学是一门 与生理声学、
心理声学和声音美学密切相关的学科。

二、 实验心理学
实验心理学是以自然科学的研究方法，通过实验获得论据的一类心理
学。作 为一个学派，出现于 19 世纪后期的 德国。尽管它早已不复 存在,
但作为一种研究手段的实验，却使心理学摆脱了思辨哲学① 的范畴，并
为现代心理学所改造和继承，成为一门独立的学科。

三、 生理一心 理声学
生理一心理声学实际上是声学的两个分支学科。生 理声学 （Physio¬
logical Acoustics） 是以研究发声和听声生理过程为基本内容的一个声学分
支学科。它与心理声学关系密切。从研究内容上讲，它着重研究听觉器官
和发声器官的生理反应；心理声学 （Psychoasustics） 则主 要研究声音的

思辨哲学是一种企图从概念中推出实在，使客观世界的发展服从于人的思维构造出来的
一般法则的哲学。费尔巴赫指出：“所谓思辨的哲学 家不过是这样一些哲学家. 他们不是 拿自己
的概念去符合事物，而是相反地拿 事物去附会自己的概念。”（《费尔巴赫哲学著作选集》， 下卷第
526 页，三联书店，1962 年版） 主要代表有莱布尼茨、沃尔弗、黑格尔等 （引自 《辞 海》编辑委
员会， 《辞海》， 第 1676 页，上海辞书出版社，1980 年 版）。
影 视录音 心理学
獴蟒 ..
谶状： 能怜 ；：激 ：八.

主观感觉与客观物理量 之间的关系。有 人也称 之为主观声学 （Subject A-

coustics）。 这是一门通过 对已知物理参量的声音进行 主观评 价和对 一定听
感的声音寻求其对应的客观物理参量的大量研究，从而建立 主观听感与客
观参量之间的关系。可见，它 不仅与 生理声学关系 密切，而且与语言声
学、音乐声学等也密切相关。
心理声学是一切与听觉有关的学科的基础，其重要性是不言而喻的。
电声器件、通信设备、音响 器材、厅堂音质、乐器制造、噪声控制……如
果没有主观评价，就不可能对相应声学设备、装置或设施作出全面 评估;
如 果没有 建立起 主观听感与客 观参量之间的关系，就无法对客观存在进行
改进或控制。通常所说的音质主观评价就是心理声学的一个重要内容。由
于生理声学与心理声学关系如此 紧密，因此，有时也称生理一心理声学。

四、 录音心理学
录音，无论是声音艺术创作中的声音艺术构思还是录音制作，处理的
唯一 对象是声音。前者主要涉 及声音的主观属性，包括声音的生理 反应、
心理效应 和审美愉悦。也就是说，在这一阶段 主要是对影视 片中的声音逐
一进行设计，不仅要 对影视片的整体进行设计，如根据剧本 和导演阐述确
定声音的风格、式样、节 奏等，还要对 录音工艺进行选择，如采用同期录
音或后期配音小期 录音。同时还要按照总体设计 对每个 场景，乃至每 一
事物 （人与物） 的声音、声音与 画面、声音与声音之间的关系进行具体设
计。最后，还应 对这一总体设计可能产生的效果，特别是审美效果进行预
测；后者则更注重将上述声音构思变成现实的方法，更着重于如何通过声
音客观特性的控制以满 足听感要求。显然，在整个过程中，对各个声音及
其组合的生理反应 、心理效应 和审美经验的估计是不可或缺的。因此，通
过实 验方法建立起来的生理声学 与心理声学就具有相当重要的指导意义。
如前所述，我们所讨论的，是一种作为声音艺术创作手段的 “录音”，
它是以声音作为媒介创造艺术形象的。无论这种艺术形象是再现的还是表
现的，它们都将作 为审美对象而存在。因此，这就不能不涉及声音、人及
与其相关的一系列问题。在一般的 录音专著中，往往偏重于对声音 客观特
性及其制作方面的阐述，很少涉及人对声音感受问题；即使论及在声信号
的刺激下听者的反应 ，也大多局限于在正弦波形之类的声信号作用下所产
生的生理 反应，而极少讨论作为声音艺术存在的形式及其再现或表现等一
系列（审美）心理过程。这样就难以给声音形象的创造以启发和指导，从
 第 一章总 论

而减少录音创作 —— 声音的艺术构思和技术制作的盲目性。
由于影 视艺术 自身的
特点，尤其是它的大众性、（艺术形式上的）综
合性和技术性的特点，在录音艺术创作中就必须求得主客观的统一。录音
艺术创作者不仅应当具有较强的声音鉴别能力 和审美能力，而且还必须精
通声音的制作技术；在录音创作过程中 ，他不仅直觉地感知影视声音，从
而 “欣赏”他所创作的影视声音的美妙，而且还应当对其进行逻辑思维和
科学分析，对他所制作的声音作出科学判断，并运用适当的技术手段加以
控制。影视艺术的集体创作性，又限制了影视声音的创作者的个性 表现范
围。影视声音艺 术创作的这些特点，决定了影 视声音艺术家的艺术创作同
前面所说的许多艺术品的创作有所区别。举例来说，在录音创作中，创作
者在进入录音制作之前，不仅首先应确定声音的总体风格，而且还要对每
个场景、乃至每个人与物的声音作出选择。在通常情况下，在阅读剧本或
听取导演阐述时，在确定了整部影视作品的风格后，就应根据影视作品的
总体风格 对其声音的总体风格 做相应考虑，并在拿到分镜头剧本后，对各
个场景、人物以及其他一切可能出现的声音一一加以说明，特别是在画面
与声音的选择、特殊的声音效果以及声音的变形等方 面提出建议，这就是
通常所说的影视声音的艺术构思或设计。在这个阶段，创作者必须对其所
选择的声音及声音的总体可能产生的生理反应 、心理效应及艺术效果作出
判断，否则，声音艺术创作就将处于盲目状态；而在 录音制作中，创作者
则必须通 晓想象中的声音及声音效果所具有的物理特性，并通过适当的录
音技术或技巧制作出来。在这一阶段，一个好的录音师必须通晓构思中的
声音、声音音色及声音效果的实现可能采用的技术手段，并熟练地运用现
有的录音设备和录音技术与技巧。同时必须强调指出，由于目前声音的主
观听感与 客观物理量之间的联 系尚未 完全被 揭示，在录音过程中 通过听
感—— 监听最后完成对声音的控制是不可避免的。这就更加重了主观心理
因素在录音中的作用。由此可见，影视录音创作过程必须通过从声音的物
理特性经由声音的生 理反应 、心理效 应到声音的审美效果的多次 反复过
程，才可能得以最终完成。
同视觉艺术 ——
绘画、雕塑等一类艺术形式相比，以声音为表现形态
的听觉艺术或视听艺术中的这一部分，因其动态特性 而容易在内心激起与
之相同的 “力的图式”， 进而在形成 “异质同构” 的同时，又因其瞬变性、
一现即逝的，而 给听觉感受的 生理一心理过 程的研究和描述带来一定困
难。尽 管早已 证明，听觉同视觉一样是获得审美经验的两个基本器官 ，但
 影 视录音 心理学
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在心理美学的研究中通常偏重于视觉，而极少论及听觉。这是影响听觉艺
术创作的重要原因之一。举例来说，视觉中的各种颜色都是红、黄、蓝三
种基本色构成的结论，已是不争的事实；而与此相似的音色 声音的色 ——
彩，不仅对其 “基本色” 构成音色的独立参量尚 不十分清楚，甚至连 ——
描述音色的名词术语也还在探讨之中。姑且不说声音艺术作为审美客体的
重要意义，仅就录音创作而言，这些都是不可逾越的关键问题。这种深刻
的体会，促使我们 不得不对诸如 此类的问题加以考虑 （哪怕 算不上 “研
究”）， 不得不对审美主体的审美经验机制及其若干要素作尝试性描述。目
的在于引起人们对影视声音审美经验过程的注意。
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在探讨影视声音的审美经验过程时，诚然是以审美的心理过程 为主要

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内容，即审美经验的各个阶段，它们之间的联系及各自的特点。这 种经验
的形成和发展是人的内在心理生 活与作 为审美 对象的声音之间的交 流或相
II 互作用的结果。在分析像声音一类 动态的艺术媒 介激起的审美经验时 ，侧
重对动态结构的研究是十分重要的问题之一。从这个意义上讲，影视中的
画面就与声音类似，也已经具有某些 “动态” 特性了。由于影视艺术同时
调动了听觉和视觉两个基本的审美感官，因此可能最大限度地激起 主体的
诸审美要素，从而形成一种崭新的内在心理结构。这种结构无疑不应是听
觉和视觉所获得的各审美要素 （知觉、想象、情感、理解等）的代数和，
也不应是各自激发过程的简单叠加，而是它们分别作用但又共同唤起的各
种要 素相互作用的结果。这一结果最终形成的应是一种动态的心理结构。
当然，这并不是说，影视中的声音与画面不具有各自的独立性，但是，作
为视听艺术的电影或电视，它们的独立性只能是相对的。这种相对独立性
不仅存在于它们各自的特点之中，而且 在审美经验过程中也具有不同的作
用。毫无疑义，声音和画 面在表达意象方面有着许多相同或 相似的地方,
它们有时是相通的；但在许多时候，画 面并不能代替声音，特别是在激起
视觉意象方面，两者的差别是很大的：前者是通过视网膜向 大脑皮层的传
导而获得的，后者则是通 过听觉系统经大脑的听觉区与视觉区之间的某种
合拍或结合而形成的；前者具有较大的稳定性与可靠性，而后者则有较大
的流动性与模糊性。此外，它们在再现或表现形象等方面也有不同之处。
正是由 于这些原因，我 们在笼统分析 讨论艺术形象 激起的审美经 验的同
时，着重 研究探讨声音艺术的审美经验就具有特殊意义。必须强调的是,
在电影电视等视听艺术中，声音只不过是声画系统中的一个子系统。在任
何时候，这一点都必须牢牢地加以把握。
 第 一章总 论

一般地说，审美经验同人类的其他经验一样，大体上要经历三个主要
阶段，即初始阶段、高潮阶段和效果延续阶段。这三个阶段不仅有时间上
的先后顺序，就是在逻辑上也互为因果关系。这就是说，没有初始阶段所
准备的先决条件，高潮阶段获得的审美经验便难以发生，或者根本就不可
能发生。而审美经验的获得，则是由作为审美对象的客观事物激起的，它
是人的内心生活与对象的表面形态及其深刻含义之间的交流或相互作用后
的一种心理体验：主观上的心理准备 （审美注意和审美期望） 和客观上的
审美对象是产生审美经验的必要条件。一旦内心产生过某种审美经验，整
个心灵就必然会因此受到影响，甚 至受到改造，从而产生种种明显的或美
妙的变化，变得更加 丰富和充实。尽管实际的审美经验过程是一个相当复
杂的生理一心理过程，但从基本规律上看，审美经验的形成可用图 1.3.1
加以概括说明。

.
审美对象
感觉一审美知觉

•
1.
联想
「审美观念
审美注意 审美理想
想象
审美主体 —
|审美态度 I 1审美体验 k 【审美想象 *1审美能力1 4
审美期望
1 审美趣味

审美情感
审耕望
一审美理解

图 1.3.1 审 美经验的激起及其心 理过程 示意图

无须赘言，创作者在影视录音创作中的艺术创造能力及其所创造的艺
术形象，具体体现声音的艺术想象力和再造形象的实践能力，其中还包括
极其重要的是对再造形象可能产生的审美经验的估计。录音心理学就是试
图以此为核心，通过对迄今为 止在声 音或声音要素 刺激下 产生的 生理反
应 、心理效应的介绍，为探讨作为审美对象的声音及其可能产生的审美经
验奠定必要的基础 ，从而为研究声音以及声音与画面相结合后可能激起的
审美心理过程，寻求这一过程心理现象的特点及其所遵循的规律提供实验
依据。
影 视录音 心理学

第二章 听 党的生 理与心 理特征

第一节 听觉系统及其基本特性

一、人耳的基 本结构
在论及 主体对声音艺术作品的审美心理过程时，首先有必要回顾一下
形成这一过程的两个基本因素的特征，即客观刺激物的声音及其感受声音
的主体的听觉系统的基本特性。它们是产生各种不同的高级心理活动——
逻辑思维的科技活 动和直感的审美活动的物质基础。

脸神经
卵圆窗 内镣骨 的镀板
耳前庭
锤青 半规管 、通囊
中 耳顶部（鼓 膜外窝 与耳囊 内耳道
上甘*

耳 蜗神经
前 庭神经
脸神经 I
I

外耳道 /
耳鼓（鼓
/ / // /
膜）/ / // /
中 耳鼓室 /
隆突 /
//
圆形窗 /
/
耳咽管
/ 前庭阶
包含皮 层器官
/ 的耳 蜗通道
耳鼓阶
〕 耳蜗
J .
箍i
.
图 2.1.1 人耳 模型的 剖面图
 第二章 听觉的生理与心理特征

人耳，包括高级哺乳动物的耳朵，
大体上由三个部分组成： （1） 外耳 ，包
括耳廓、外耳道 及鼓膜 （又 称耳 鼓）；
（2） 中耳，主要由人体中最小的三块
小骨——锤骨、砧骨 和镜骨 构成，它
们组成了角连接的杠杆 系统；（3）内
耳，其主 要组织是包括 基底膜 及其相
关组织在内的耳蜗，如图 2.1.2 所示。
需要加以说明的是，人 耳中对声刺激
作出反 应的十 分重要的组织——耳鼓
（或称鼓膜） 位于外耳与中耳之间，是 图 2.1.2 人耳的剖面 示意图
它们的分界面，因此有人把它划归外耳, 也有人将其包括在中耳之内。
（一）外耳
外耳包括耳廓、外耳道及鼓膜 （又称耳鼓） 三个器官。耳廓的不对称
形状具有一定的定向功能，能区分来自前后的声音。一般地说，它具有以
下三种主要功能：（1） 转动两个耳廓 （人 类是通过头部的转 动实现 的）,
可以不依靠视觉找出声源的方位；耳廓 总是转 动到最 大感觉的接收 位置;
当然这要依靠 大脑的判断； （2） 充分利用某一方向来的声音；（3） 选听某
一声源的声音，把同时辐射但位置不同的其他声源分开。
外耳道是一个 S 形的管道，一端与
耳廓中央的小孔相通，另一端与鼓膜相
接，形成一 根一端封闭的导管。这一导
管的实际共振曲线为一 “阻尼” 共振曲
线，其频 率范围 大约为 2000 赫 5000
赫，如图 2.1.3 所示。因此，当声波进
入外耳 道后，由于 外耳道 的这一 特点，
使得这一频率范围的声波得到放大，一
图 2.1.3 外耳道转移函数特征
般称为外耳道的转移函数。这就是人耳
对这一频段最敏感的原因。此外，外耳道
还有其他一些生理功能，特别是起着保护耳膜的重要作用。
鼓膜又叫耳鼓、耳膜，位于外耳与中耳之间，并与外耳道斜交。鼓膜
对外接收声波，在外来声波作用下可以自由 振动。它对外接收声波，对内
 影 视录音 心理学
"**盛"夥*货济联礴i*僚* 然柳降圈谶wS3S软络洛彼*3格 3
倏沁;

发送声信号，对声信号的传递起重要作用。
（二） 中耳
中耳有一由锤骨、砧骨与镣 骨组成的角连接杠杆系统，其主要作用是
传递鼓膜的振动，相当于 “阻抗变换 器”。 它把外耳 端的空 气低阻抗与内
耳端的液体 （淋巴） 高阻抗匹配起来。由于分别与两端的锤骨和镣骨长在
一起的鼓膜和卵圆窗存在着一定的面积比；同时杠杆系统又具有一定的机
械利益，因此，在这一变换中使作用于卵圆窗上的压力增大二十余倍。
中耳是一个四周紧密封闭的腔体。这一腔体与 “咽腔” 相接，通过一
根管状通道 与大气连通。这一管道称为耳咽管，即欧氏管。耳咽管在喉端
通常是闭合的 ，但在吞咽、咀嚼 、打哈欠时，某一反射肌就使其封闭端暂

4 铲里 时打开。它的主要功能是平衡 中耳与 外耳的气压，以保证鼓膜的 正常振

动。参见图 2.1.4。
口 外耳 中耳 内耳

图 2.1.4 听小骨 示意图

图中 T 为外耳道 一端的鼓膜；M、I、S 分别为中耳的 三块听 小骨:

锤骨、砧骨与镶骨；ET 为耳 咽管；OW 为卵 圆窗；RW 为 圆窗；C 为
耳蜗。
此外，在中耳的听小骨上还 长有对高声强起反射作用的镜骨张 肌和耳
鼓张肌，可以减弱高声强传入内耳，从而对内耳起保护作用。但是，这种
生理保护机构对高声强的脉冲声反应滞呆，实际上变成不起作用了。
（三） 内耳
内耳是一种能将大约 20 赫至 20000 赫的声信号转换成听神经可以辨
认的信息的器官。它相当于传声器的换能元件，不过它是将机械能转换为
 第二章 听觉的生理与心理特征

神经能而已。完成这一换能任务的主要组织是耳蜗。耳蜗为一相当坚硬的

骨质组织，形 如卷缩 2 年转的蜗牛壳。如图 2.1.5 所示。

由压 力波引 起的前
雷氏膜 庭 小管膜 的偏移

底 膜与柯 氏器官
的偏移

基底膜
外 毛细胞
骨 蜗旋板 外 毛细胞

图 2.1.5 耳蜗底圈的 横剖面

从图中可见，与基底膜相关的组织是十分复杂的。
耳蜗中的基底膜及其有关组织是对声刺激作出反应，并将声能转换成
可 被听神经感受的微电能的机电换能机构。如果基底 膜受损或部分受损,
人对声音的感受能力也将受到损害或部分损害。
基底膜展开的长度约 30 毫米 ~33 毫米，宽度 不等。尽管可以把基底
膜看成是把耳蜗分成两半的一条隔膜，但它事实上只不过是一个精致的超
结构的基础。除基 底外，还包含 复杂的组织，其中 主要有 蜗管、柯氏器
官、毛细胞及雷氏 膜等，参见图 2.1.5。毛细 胞是机电转换 的重要 机构。
在基底膜上长有一排约 3500 个内毛 细胞，内毛细 胞一侧 是外毛 细胞，它
影 视录音 心理学

们之间是柯氏 柱体。外毛 细胞也是分布 在整个 基底膜 上的，共约 12000

个，但分成 3 4 排，因此每排还是 3500 个左右。

二、听音过程
现在可以分析人对声音的感受 过程。
参见图 2.1.6。若在外耳道有一声波，暂不考虑双耳聆听的特点 （容
后讨论）， 显 然这一声波经外耳道传输，将到达鼓膜。如果声波的 频率在
2000 赫至 5000 赫之间，就将 被大大加强。从外耳 道的转移函数可知，外
耳道对 1000 赫以下的声波完全没有放大作用。当声波 到达鼓 膜时，鼓膜
将产生 振动。这一振动经听小骨组成的角连 接杠杆 系统，进行阻抗 变换，
并使与将外耳道一端的空气低阻抗变为内耳一 端以淋巴为媒 质的高阻抗,
镜骨长在一起的卵圆窗上的压力增大了二十余倍，从而将外耳道中的小压

1 当声波 入射到 r 5 短 波长声 蜗 管的雷 氏膜与

耳 鼓上时 ，引 波（高 音）
基 底膜及 其包含
起耳 或振动 作 用于耳
蜗底部 日柯氏器 官产生
声波在
充满外 长波 长声波 了 与女膜 相连的
3 镣骨 使卵圆 毛细胞
窗内 外运动 淋巴介 （低 音）作用」
质的前 于耳 蜗顶部
庭阶中
2 耳小骨
作为一
个整体
运动

6 声波 在内淋 巴介质
8 声波 投射到 中从 前庭阶 传到鼓
圆窗 的鼓膜 7 声波 向下传 阶上去（注意 ，声波
上 ，引 起圆窗 播到 充满外 也可 以沿耳 蜗上部
内 外运动 ，但 淋巴 介质的 的婿孔 传播）
其相 位同卵 鼓阶上
圆 窗相反

图 2.1.6 中耳及内耳的 剖面图

 第二章 听觉的生理与心理特征

力、大振幅的声振动转换为在淋巴中的大压力 、小振幅的行波。继续在外
淋巴中传播的这一声振动，依其频率的高低，作用于基底膜及其所包含的
有关组织，从而产生不同的感觉。在前庭阶外淋巴中传播的声波，或者经
蜗管中的内淋巴，或者通过蜗孔传到鼓阶的外淋巴中，直至到达圆窗，使
圆窗 产生同卵圆窗相同频率的声振动，但相位相反。
至于在前庭阶中传播的声波是从蜗孔还是经蜗管的内淋巴传到鼓阶,
主要取决于声波的频率。当频率超过 50 赫时，由于外淋巴的惯性，液体
的流动受阻，不能通过蜗孔流动。在这种情况下，压力通过外淋巴 传递到
基底膜及其上部组织——蜗管 上去，参见图 2.1.6,否则这一压力 波就通
过蜗孔作用于圆窗上。例如 ，如果因镜骨的作用使卵圆窗往里运动,使前庭
阶的体积减小 ，由 于外淋巴几乎是不 可压缩的液体 ，为了形成一个移动的压
力 波,则必须通过蜗孔使圆窗往外运动 ,耳鼓阶的体积就有相同的增量。
关于基底膜及其上部组织对频率和声强的响应，如上所述。但必须指
出，对于撞击声、爆炸声等一类升压和持续时间都非常短促的声音，基底
膜的最强烈刺激点与频率的关系并不遵循上面所说的规律。

第二节 听觉理论

一 、共鸣理论
有关听觉机理，曾经提出过许多理论，其中主要的有早期由赫姆霍兹
(Hemhoitz) 建立的共鸣
理论， 近代的 有韦弗
( Wever ) 的 “齐 发理
论” (Volley Theory) 与
贝克西 ( Beke'sy ) 的
“行波理论” (Travelling
Wave Theory) 综观
图 2.2.1 全耳 “拉 直” 时的 示意图
这些理论可以 发现，它
们的创建者都 十分注意基底膜在听觉中的重要作用这一事实，只是由于对
它的了解深度不同，才作出不同的解析。

L・H 肖 丁尼斯基：《声音 人 建筑》 (林达惘 、李崇 理译)，第 114 页，中国建筑出版

社，1985 年版。
影 视录音 心理学

为了便于理解，若将人耳拉直，可用图 2.2.1 表示。从中可以更清楚

地看出，基底膜是一道横向地将耳蜗分成几乎相等的两部分的长隔膜。耳
蜗的上半部称为前庭阶，它终 止于卵圆窗；下半 部称为鼓阶，终 止于圆
窗。基底膜正好终止于同耳蜗末端尚 有一段距离的地方，因而留有一个小
间隙（约 0.25 毫米 0.40 毫米）， 通常称之为蜗孔，蜗孔沟通了耳蜗这
两部分。两阶中充满着液态的外淋巴。
赫姆霍兹在其共鸣理论中，把大约 2400 根基底膜的横纤维 比作一架
竖琴上调好的琴弦，当受到某种激发时，通过共振，这些 “琴弦” 可以产
生强烈振荡。根据这一论点，每 根共振的纤维在基底膜上都有一个固定的
位置，如图 2.2.2 所示。用它可以解析大脑在识别可听声范围内的各频率

图 2.2.2 基底膜的最大 刺激点 与频率 之间的 关系。

图中纵 坐标为 基底膜的最大刺激点位置，
横坐标 为刺激 频率值

时是如何工作的。这一理论通常称为 “行波理论” 或 “基 底膜理论”。 尽

管这种理论比较简单明了，但对一系列心理声学观察的结果不能加以合理
解析。首先，这种共鸣器需要较长的振动增长与衰减时间，这与人耳能够
很好地感受到突发的警笛一类的颤音 ，也能跟上电子调频乐音的快速起伏
等众所周知的事实相抵触；其次，一个客观上以恒定频率作正弦震荡的声
音，如果强度发生改变，主观上听起来就会感到音调似乎发生了变化。这
是共鸣理论不能解析的。对中频区和低频区，尤其是低频区的解析难以令
人信服。因 为随着频率的下降，基底膜凸起的宽度逐渐加宽而扁平，特别
是通过观察已经发现，如果基底膜的低频区受损，对频率的辨认并没有太
 第二章 听觉的生理与心理特征
统给钱瑜解5s嬲路83冲能饰 麒蜡华额雕 彩嬲知幽*J加"Mg懒处（懒8（怨|唆*他懒fqfs8KsM 、

大的影响。此外，这一理论对于 “残留效 应”， 尤其是对十分重要 的声掩

蔽现象等生理现象也难以给予解析。

二、 齐发理论
贝 克西的 “行波理论” 是建立 在这样一个假定的基础上，即处于音频
范围内的各频率，在 基底膜 上均占 据相应的几何 位置。如 果将基 底膜展
开，并取蹬板处为原点，记为 d = 0；它的另一端，即蜗孔 与蹬板之间的
距离 d0= 32 毫米。这样就可以将基底膜分成三个不同的频 滤感受区域:
（1） 高 频区，5000赫~20000 赫；（2） 中频区，400 赫 5000 赫；（3） 低
频区，20 赫~ 400 赫。如图 2.2.3 所示。这一假定以为在动物身上及人的
尸体标 本上的一系列实验所证实。
事实上，基底 膜并非 一条横 膈膜，它不
过是一个精致的超结构的基础。除基底和蜗
管外，还包 含相当 复杂的组织，如图 2.1.5
所示。从图中可见，基底膜只不过是一个过
桥结构，在耳蜗 的横截 面中间将耳蜗 分成两
个封闭的空间 而已。基 底膜上 的耳蜗 由雷氏
膜封闭，使之与前庭阶分开。而上述 超结构
组织则 为柯氏 器官。在柯氏器官中藏 有许许
多多将机 械能转换为听神经可以识别的电能
的机电转换 机构，即毛 细胞。许多实验事实
已经表明，沿基底膜分别长成一排和 3 4 排
的内、外毛细胞分居柯氏 柱体的 两侧。实验
还 测出了它们的 数目和直径。毛细胞 和听神
经 （耳蜗 神经） 连接。当耳朵受到声 音的作
用时，毛细 胞将产 生变形 （弯 曲、扭转等
等）， 毛 细胞的细小末 端就产 生了一 个电位
差。毛 细胞的电位还 具有能 够触发 听神经
与镀骨的距离（毫米）
电位的作用。韦弗等人在高度 发达的 哺乳动
物—— 猫的耳朵 上做了实验。他们利 用微电 图 2.2.3 说明 基底膜响应的
极拾取在 语言声 作用下猫的内耳的电 功率， 尸体标本测 试结果

不但发现在圆窗与某一固定参考点之间产生的电位确实是交变的，而且交
变电压经放大，馈至扬声器时，的确再现了传到猫耳朵中的语言。
 影 视录音 心理学
1MMx*
松* *但、 I a的的螂m施御**

毛细胞电位是以脉 冲电压 方式触发听神 经的。为了使听神经 产生响

应， 声的 作用必须具有一定的强度，即阈强度。听神经经过激发以后，大
约要经过 1 毫秒时间，势能才 被完全耗尽。在这段时间内是没有听感的。
只有 在这个 “无感受期” 之后，听神经的蓄能器才能重新蓄能，做好重新
激发的准备，然后才能传递另一个正常强度的作用电流 ——
另一个 “峰值
信号”， 这段时间总计用 3 毫秒。这就是说，在两次脉冲电 压之间有一个
时间间隔，这段时间类 似于听神经的 “无感受期”。 随着电压的增加，激
发的脉 冲频率线性地增加。在大脑中很可能也发生同样的过程，这样才能
够 “译出” 这些连续的峰值信号，并把它们转换成声强的响应感受。
根据上述 “齐发理论”， 可以这样解析声音强度 经过听 神经传 至大脑
的方式：
(1) 微弱的声信号，只能触发几个毛细胞 “尖”；
(2) 声刺激愈强，传输峰值信号的神经纤维数目就愈多；
(3) 当信号非常强时，则有许多神经群共同传输许多峰值齐发的全部
信号。
一个纯音通过内耳以类似的方式传至大脑。如果这一声音是一般强度
的低频声，即频率小于 400 赫，声级在 60 分贝 左右，则基 底膜就有较长
的一段被激发，与此同时，也就有为数众多的神经纤维被激发，于是，在
大脑中产生相应的声强 感觉的同时，还形成了波动现象的频率 “图 像”。
至于在低频情况下，虽然基底膜上是一个平坦的极大值，但人脑仍然能够
辨别出它们之间的微小差别，这是 “行波理论” 难以解析的问题。可能的
情况是，在低频段，由于频率值较小，相应的周期就比较长，大约在 T>
3 毫秒时，听神经还可能按照声音的频率响应地向大脑传递频率 信息。但
是，在频率高于 400 赫时，特别是当频率高于 1000 赫时，基底膜凸起的
极大值就逐渐变 得尖锐起来，它的位置则是 “音调” 感觉的 主要依据了。
至于刺激强度的感觉，则取决于激起的毛细胞竖尖的密度，而且随着声波
强度的增加
某一数值为止。
——
声强度超过阈值的程度，总的无感受期将逐渐缩短，直至

按照这一理论，可 以将听感作以下描述 (参见图 2.1.6)：当耳鼓受

到声波作用时，如果由 于同卵圆窗长在一起的镣骨的一个动作，把卵圆窗
推向内侧，这个压力就被传至几乎不可压缩的外淋巴上，并通过蜗孔传到
鼓阶上去。在声振荡缓慢 (即频率相当低) 的条件下，如果要形成一个移
动的压力波，就必须给鼓阶一点活动的余地。事实上，封闭的圆窗 弹性膜
 第二章 听觉的生理与心理特征

就提供了这种裕量。圆窗 紧靠在卵圆窗下面，是鼓阶的末端。如果因镣骨
的运动使前庭阶的体积减小了 4V, 则圆窗的膜就要往外鼓，鼓阶的体积
就有同样的增量；然而，当频率较高时 （一般认为当它超过 50 赫兹） 时,
由于外淋巴的惯性，液体的流动受阻，就不能通过蜗孔 流动。在这种情况
下，压力就将通过外淋巴 传递到基底膜及其上部组织 蜗管上去。基底 ——
膜 与蜗管 （充满内淋巴） 合在一起形成两阶，然后在螺旋底处形成一个陷
窝或突起，同时以 “行波” 形式向蜗孔方向移动。根据引起波动的声波的
频率的高低，行波的最大值就落在基底膜的不同位 置上。图 2.1.6 显示出
了这种关系。
此外，对人的听觉特性还应作如下说明：
（1） 基底膜是按照 （音乐的） 相等音程划分成几段相等的部分，每一
段均与相等的音阶相对应；
（2） 低频有一个 “界限”，小于这个限度的频率就不可 能产生最大的
振幅。

图 2.2.4 机械张力 有效值的平方 。■与 刺激原点距离 8 之间的

关系曲线。 角频率 s 为参数

从图 2.2.4 可以看出 ，一个 基调中的所有倍频程的极值（最大振幅）均

在同一点上出现,这就是为什么倍频程声在听感中占有特殊地位的原因。

三、一些 新发现
语音的声调与音乐的旋律作用于大脑的不同区域，可能是语言与音乐
影 视录音 心理学
然/峥解舞能酬物却砥屐除障*斯檄魏 *
鳏翁藏级令* f粉多

在感觉上出现某些差异的原因。最近的研究 成果发 现①，声调由大脑左半

球处理：动物神经 系统一般都是左右两半球对称的，可是人的大脑包括其
结构和功能却是左右两半球不对称的。大脑左半球的一些区域通常被认为
是语言中枢。对使用右手的人和大部分使用左手的人来说，左半球都是专
司语言功能的。
对人脑两半球的作用，科学家作过 和正在作很多研究。比较著名的一
种研究叫双歧实验 （Dichotomic Experiment）。 这种实验的出发点是大脑
每一半球是靠身体的另一边耳 朵接收语音信息的，不过两半球之间还有某
种联系，让一方知道另一方在做什么。如果语言靠左半球，右耳就应该比
左耳更善于处理语音信息。这个实验是在同一时间内让左右两个耳朵分别
听到不同的信号，要受试者说出两个耳 朵分别听到了什么。一系列实验证
明，右耳对具有语言学性质的信号能作出更正确的反映，这叫做 “右耳优
势”。 如果要求受试者注意信息的感情色彩，左耳就能作出更正确的反映，
这叫做 “左耳优势”。
Smith Shand 于 1974 年报道了很多受试者在噪声背景下，对广东话声
调是右耳占优势的 （引自 Gandour, 1978 年）； 而张家录和方至在 1983 年
对 16 名 受试者 做实验 看到，普通话 声调没 有明显 的右耳 优势。Van
Lancher 和 Fromkin 于 1973 年和 Van Lancher 于 1975 年报道了对 泰语暹
罗话的实验结果，认为暹 罗话声 调更容易被右 耳听见（引自 Gandour,
1978 年）。 从目前研究成果看，声调可能由大脑左半球处理。那么，声调
与音乐在左右耳优势上是不是一样的呢？
在 1983 年，王士元提到：“最 近，加州大学洛杉矶分校 有两位女研究
生的研究结果是：声调和音乐不一样， （声调） 是右耳优势。” 在《心理语
言学》（桂诗昆，1985 年版）一书中有介绍，对受过音乐训练的人来说,
在听音乐时，右耳胜于左耳，而对毫无音乐训练的人来说，则是左耳胜于
右耳。总的说来，声调和音乐不一样，声调是右耳占优势。
至于短促的声音，即升压时间和持续时间都非 常短的声音，如撞击
声、爆炸声等，并不遵循上述规律。由于这类声音非常短促，使得基底膜
形成的突起非常接 近于卵圆窗，并从这一点沿基底膜以 “横波” 的形式一
直传播到蜗孔，这样，整个 基底膜 均受到 刺激. 这 就使人听起来 或者是
“喀嚓” 一声，或者是 “砰” 的一声。当声压的增压时间加 长时，开始产

林茂灿教授提供。
 第二章 听觉的生理与心理特征

生的突起就移向蜗孔一端，那么，清脆的爆炸声就成为一种轰鸣声。

第三节 听觉的方向定位

一 、对（单） 声 源方向的识别
在一般情况下，人是用两个耳朵聆听的。尽管单耳耳廓的选听功能对
方位听感也有某些作用，但听觉的这一本领主要是依靠 双耳完成的。这就
是所谓 “双耳效应”。目前的研究表明，在无干扰的声场 （自由声场） 中，
当声级为通 常的聆听声级 （50 分贝 70 分贝）时，听觉的方位感受主要
由于两耳 间的时间差和 声级差 形成。此外，
还有其他一些因素。
研究表明，人的听觉系统 对于声 源的方
向和深度 （距 离） 具有惊人的判断能力，而
对其高 度的判断能力 较差。换句话说，听觉
的方位 感受，首先是水平 方向和 距离，其次
才是声源的高度。
对于声源的水平 （横向）定位，可用图
2.3.1 说明。如图 所示，若在 双耳水 平面上
某一空间中有 一声源 S, 从这一声源 发出的
声音到 达两耳的声程分别为 和 cr c； Il
图 2.3.1 计算 平面声 波到达
和 功 分别为声波从声源到 达左、右两耳所需
双耳的时间 差近似
的时间；c 为声 速。显然，两 耳接收 到声信
值的几何图形
号之间存在着一定的时间差
& = 勿 — £r （2.3.1）
这一时间差 是由于 声源发 出的声 音到达 两耳的 声程差 引 起的，
可见

&吟 （2.3.2）
为了简便起见，可以把人头近似地当作一个球体处理。设该球体的直
径为 h, 从图中可知

或
sm。 =〃sin0（2.3.3）
在一般情况下，九可取 21 厘米 （17 厘米 23 厘米）； 6 为声波的入
射角。由此可得声波到达两耳间的时间差
 二 ..*gT3

影 视录音 心理学

=〃
sin6
(2.3.4)
或者说，两耳间的相位差
. .
A<p- o)'At =
<oh sing
(2.3.5)
式中 s 为声波的圆频率。
实验 表明，当偏角为 6= 3' 时，人耳对于 500 赫以上、一般声级的
声音仍可觉察到。若以两耳间的平均有效距离计算，这时因声程差而引起
的时间差约 30 微秒。
上述分析包含了一个假
定，即声源处在无限远的某
一水平 面上。对于近距离声
源，结果应作适当修正。事
实上，当声源 与听者的距离
大于 100 厘米时，可 近似地
当作远距离情况处理。
处于人头 两侧的 双耳，
因头部的掩蔽作用而使双耳
间产生声级差及音色差。对
于不同频率，其声级差如图
的 关系。图中以 入射角 a 为参数
2.3.2 所示。由此 可以推
断，这种因频率而异的声级差，必然对复合声的音色 产生音色差。声级差
和音色差也是判断声音方向的一个重要因素。
此外，对单耳聆听的方向敏感度 而言，入射角的作用也随频率的提高
.而增加。
综上所述，可以简要地说明如下：
1 . 双耳间的时间差和相位差是低频的水平定位的主要因素；
2 .随着频率的 提高，双耳间的相位差可能 相同，这时声级差 和音色
差就成了水平定位的主要因素；
3 .由此可以推论，在某一 频率范围内，即这两种主要 因素的转变区
域为双耳对水平定位的模糊区。
纵向定位是指人的听觉系统对声源高度的判断 ，即高 度感。过去认为 ，
纵向定位是利用头部的摆动完成的 ，即依靠耳 廓的选听功能进行声 源垂直
位置的判断。现在的研究结果认为 ,耳廓本身有助于对入射仰角的判断。

»
 第二章 听觉的生理与心理特征

耳廓的纵向定位作用是借助于对高频（主 要是 4000 赫以上）声波到达

时的折射实现的。这样,经耳廓进入外耳道的声波就因折射 波间的 干涉而
具有离散谱的性质。在这里 ，耳 廓好像起了 梳状滤波器的作用。由 于自然
界的声音大多数是复合声 ，
因此,耳廓的这种纵向定位作用一般均可实现。
实验表明，人耳的纵向定位能力较差，因此 ，它在方位感中居次要地
位。一般地说，人 耳的纵向定位 只有横向定位 能力的 1/4 至 1/3, 约在
10°
至 20°
之间。
深度定位是人对声源距离的判断，即距离感。大量事实表明，人的听
觉系统对声源距离的判断十分准确，因此，在方向定位中具有更加重要的
意义。一般认为，在深度定位的机理方面，室内声场要比室外声场的定位
因素清楚一些。
综合目前为止的研究成果可以认为 ，在自由空间中的深度定位主要包
括声级大小、频 谱状况 及个人经验等因素。目前尚待 进一步研究。在室
内，由于前次反射声和混响声的存在，对声源距离的判断变得更加容易。
尤其是在自己 比较熟悉的房间中，这种判断因个人经验的作用，使深度定
位变得更加准确。在这种情况下，前次反射声、混响声及其与直达声的比
例成为判断与声源距离的重要依据。当离声源很近时 ，似乎音色的变化起
主要作用。这时声源辐射的球面声波，其声强 将随距离的增加迅速 减小，
而几乎 与频率无关，但空气质点振动速度的变化是与频率有关的，这就为
近场范围的距离感提供了依据。
方向定位的“双耳效应”所形成的声音差（对于水平方向感而言 ，主 要是
声级差和时间差），为解决立体声 ——平面环绕声的制作提供了重要启示。

二、双 声源定位与哈斯效应
本节讨论的双声源定位原理采 用的装 置如图 2.3.3 所示。实验用的两
个扬声器相距 350 厘米,放置在离聆听者与这两个扬声器连线中心 350 厘米
并以其为对称轴的双耳水平面内。以下是以此装置进行的实验及其结果：
1 . 当馈送给这两个扬声器以声强 相等、没有时间差的声信号时，聆
听者则不能分辨这两个声源的位置，只感到仅有一个 “声像” 位于他的正
前方，即好像声音来 自这两个扬声器连线的某一 “虚声源” 一样。
2 . 固定相位不变 ，即保持馈送 给这两个扬声器的信号没有时间差 ，而
将其中的一个扬声器 ，例如右边那个扬声器的声级逐渐加大,则声像位置就
逐渐向这一扬声器,即右边的扬声器偏移 ，其偏移量 （ e 离开轴线的偏角）与
 影 视录音 心理学

这两个扬声 器的声 级差之间的关 |v 350厘米

系如图 2.3.4 所示。当声级差超 b i w
过 15 分贝时 ，声像 就固定 在声级
较高的（右边）扬声器上。
3 .保持两个扬声器的声级相
等，而 将其中一个扬 声器，例如 350厘米 ；
右边扬声 器延时 （相 当于将其后
移而形成声程差）， 则随着 这两个
扬声器之间而时差逐渐 加大，声
像就如图 2.3.5 所示，逐 渐向未
息+符 鹭荐: 延时的 （即 左边） 那个扬 声器移
图 2.3.3 双声源定位的实 验装置 示意困
蛾 动。但是 ，当时差超过 3 毫 秒后，
II 声像就保持在声音较先发出的那个 （即左边） 扬声器上。这种由声级相等
而到达人耳先后不同的多位 置声源 发出的声音，只要其时差在一定范围
内，例如 5 毫秒~30 毫 秒内，人们总是将声 源的位 置确定 在首先到达其
耳朵的那个扬声器上。这种以首先到达的声音所对应的声源作为判断声源
位置 （定位）的现象，就是 “先入为主” 效应的一种。许多研究者，尤其
是哈斯对其进行了深入的研究，因此又称为哈斯的 “先入为主” 效应。

图 2.3.4 声像偏 移量与 声级差 图 2.3.5 声像偏 移与声 程差/时间差

之间的关系 之间的关系

4 .如果两个扬声器发出的声音同时具有声级差和时间差，则 存在两
种不同情况：当由各单一因素分别产生的声像偏移方向相同时，综合作用
将比任一因素以同样差值作用时的偏移量大；当由各单一因素分别产生的
声像偏移方向相反时，综合作用的结果将使声像的偏移量减小。由声强差
或时间差引起的声像偏移可以用反向的差值相互校正，如图 2.3.6 所示。
从图中曲线可以 看出，在 强度差（△I<15dB） 和时间差（4<3 毫秒）
 第二章 听觉的生理与心理特征

不大的情况下，两者之间具有相当好的线性关系：1 毫秒的时间差相当于
5 分贝的强 度差。

图 2.3.6 声 级差与 时间差 之间的 相互校正关系

必须着重指出，这里所说的声级差与时间差和 “双耳效应”中所讨论
的声现象有严格区别。在那里，声级差与时间差是从同一声源到达听者双
耳的声音因声程差和人头掩蔽作用而产生的自然差异；而这里讨论的声级
差与时间差则是两个声源之间的人为起始差异。这时听者所感到的差异是
两个声源所发出的声音分别到达 双耳，并产生叠加后形成的。尽管这两种
声级差与时间差的形成不同，但它们却是可以比拟的。这就为立体声放声
技术提供了一个重要依据，在双通路立体声的放声与模拟 （录音制作） 技
术中得到广泛运用。
当两个声音同时具有声强差与时间差时，情况比较复杂。实验结果如
图 2 .3 .7 所示。该图的上部分给出了听觉上只感到一个声源发出的声音时
的极限情况。这相当于一个声音作为另一个声音的掩蔽声时所要求的声级
差和时间差。下部分为上部分曲线 在小于 6 毫 秒这一范围内的放大图形。
它对于确定双通路立体声的大致声像位置具有实际指导意义。

三、 立 体声重放的理 论基础
必须注意，上述两小节所讨论的声音差 （即声级差和时间差）是有严
格区别的。前者的声音差是从一个声源发出的声音达到聆听者双耳时，由
于路程差和聆听者 自 己头部的掩蔽作用而产生的 自 然差异 ，借助 这种差
异，听觉系统通过与过去的经验相比较，从而对声源的位置作出判断；后
者则不同，这时的声音差却是两个声源 （扬声器） 之间的人为起始差异形
影 视录音 心理学

成的。在这种情况下，听觉感受到的声音差则是由两个声源发出，并在它
们分别达到双耳时经叠加后所产生的结果。这显然与原来两个扬声器间的
声音差密切相关。尽管两者之间在性质上存在根本差异 ，但 在听感 上可造
成某种心理效应 ,这种心理效应却是可以相比拟的。因此,在运用中绝不可
相互混淆。双扬声器实验结果表明 ，适 当地改 变两个 扬声器之间的声音差
可以获得所需的声像位置 ，这 就为立 体声技术奠定了必要的理论基础。电
影立体声重 放与模拟技术 ——
声像移动器（pan-pot）就是以此为依据的。

右扬声器延时（毫秒〉
一 左端延时（毫秒） 一
图 2.3.7 当 两个扬 声器同 时具有声级差 与时间 差时,
声级 差和时间差与 声像位 置之间的关系

四、哈斯效应
上一节是在声级差与时间差不大的情况下得出的结果。当声级差与时
间差足够大时，情况则 不同。哈斯 等人，其中主 要的有 梅伊尔（MEY-
ER）和梭特（SCHODDER）等人对此进行了研究。结合最 近我们的研究
结果可以叙述如下：当两个强度相等，而其中一个经过延时的声音到达人
耳时，如果两者的时差在某一阈限 ——
例如 30 毫秒以内，则听觉的感受
时声音只来 自未被延时的声音所对应的声源 ，并不感到已经过延时的声源
存在；当延时超过这一阈限，但未达到一定限度 ——
例如 50 毫 秒时，虽
然听觉上可识别出已延时的声源存在 ，但仍然感到声音来 自未经延时的声
源；而 当延时超过这一限度 ——
上述的 50 毫秒以后，听觉则感到在直达
声之后有一清晰的 回声。这 就是通 常所说 的哈斯一梅伊 尔一梭 特效应
（HASS— MEYER—SCHODDER EFFECT）, 亦称哈斯效应。
 第二章 听觉的生理与心理特征

哈斯一梅伊尔一梭特效应 对声源定位，运用直达声、延时 （反射）声

创造各种听感，具有十分重要的指导作用。

五、 劳氏效应
劳氏效应的实验装置如图 2.3.8 所示。将磁带 录音机 1 放出的单通路
的音乐信号馈送给一对耳机的同时，用录音机 2 录音，并经 50 毫 秒延时
后输出。将这一输出的延时信号 反相后叠加到 录音机 1 输出的直 达信号
上。两个耳机呈现的第二信号可 能是同相的，也可以是反 相的。当同相
时，放声效果与单通路耳机的放声效果没有显著差别，但若反相，就立即
产生一种显著的空间印象：声音似乎来自四面八方，犹如置身于乐池中聆
听一样。这就是劳氏效应，一种属于假立 体声范围的心理声学效应。
劳氏效应可 以解释 如下：第二信号好像 是一延 时声，它以 恒定的
180°
的相位差到达双耳。这就意味着不同频率将得到不同的时间延迟，从
而产生了不同频率具有不同入射 方向的效果。这样，音乐 （复 合声） 中
（带延时） 的每一频率的声信号就 似乎来自四面八方，在主观上便成 “立
体声" 了。当然，这是一种不寻常的立体声 ——
假立体声。事实上，这种
“立体声” 并没有位置确定的声像，而是一种类似于立体声的声音包围感。
因此，这种原理在技术上除了用于制作假立体声外，还可用于要求具有包
围感的场合。

图 2.3.8 劳氏效应实 验装置 示意图

影 视录音 心理学

第四节 听觉掩蔽

一、定义
经验证明，在通常情况下，一种声音（例如电影中的对白）由于另一
种声音 （例如背景音乐或音响声） 的存在，结果使得这一声音变得模糊不
清，甚至 完全听 不清。这种听觉特 征称为 “听觉掩蔽”， 亦称 “掩蔽效
应”。 关于掩蔽效应的研究，不仅具有 十分重 要的学科上的意义，丰富和
发展了听觉理论，而且还有着极其重要的实用价值。在电影电视中多种声
音 （语言、音乐、音响〉同时存在的情况是经常出现的。这些声音在影视
片中各自起着不同的叙事作用，极大地丰富着影片的艺术魅力。它们或者
传递某种信息，或者表现或再现特定的意象；或者为了渲染气氛，或者为
了扩展银幕空间……总之，当它们缺一不可时，如何处理这些声音以及它
们之间的关系，以求实现创作者的意图呢？诚然，了解声掩蔽特点是处理
这些声音之间关系的基本依据。
为了讨论掩蔽效应，首先有必要 对掩蔽现象中的若干物理量作概念性
介绍。设声音甲因声音乙的存在，原来刚刚可以听见的声音甲现在听不见
了，为 了重新听见声音甲，则必须提高它的强度。我们说，声音乙对声音
甲的掩蔽量定义 为由于乙的存在为使声音甲能重新听到而提高的声强度
值。在这里，声音甲称为被掩蔽声，声音乙称为掩蔽声；在没有掩蔽声时
恰可听见声音甲的声强称为这一声音的听阈 ，而在掩蔽声乙存在的情况下
恰可听见被掩蔽声甲的强度称为掩蔽阈，即在声掩蔽情况下的听阈。掩蔽
阈与听阈之差则是掩蔽量。

二、同 时掩蔽
毫无疑问，具体了解它们之间的定量关系是重要的。为了便于理解，
这里仅对掩蔽的主要特点作一简单介绍。
听觉掩蔽因两个声信号对听觉作用的时间不同而不同。就单耳掩蔽而
言，主要有同时掩蔽和非同时掩蔽两种。此外，还有远掩蔽 和中枢掩蔽。
在这些掩蔽现象中，以同时掩蔽最为 重要，其次是非同时掩蔽，相比之
下，其他掩蔽现象的重要性就小得多了。
关于纯音对纯音的同时掩蔽，可用图 2.4.1 和图 2.4.2 加以说明。
 第二章 听觉的生理与心理特征

图 2.4.1 纯音对 纯音掩蔽时的 听觉。图中掩 蔽音的

频率 f= 1200 赫、声级 L=80 分贝，实验用
的被掩蔽音在 400 赫至 4000 赫 范围内 可变。
图携
、
崔群

频率（赫）

图 2.4.2 不同 频率、不同强 度的纯 音之间的掩蔽

影 视录音 心理学

从实验结果可以看出：
1 .最大掩蔽出现在掩蔽频率附近；
2 . 掩蔽量随掩蔽声的强度增加而增加；
3 .掩蔽曲线的形状因掩蔽声的强度 和频率而异，换句话说掩蔽阈的
大小不仅与掩蔽声的强度有关，而且还取决于它的频率；
4 .低频声的掩蔽范围大于高频。由此可以认为，低频声比高 频声具
有更大的掩蔽作用。
尽管纯音间的掩蔽为听觉掩蔽提供了基本依据，但在实际问题中这种
情 况并不多见。为了探讨上 述纯音间的掩蔽规律 对非纯音是否适用，实验
研究工作分别从两种典型的掩蔽声，即和声和白噪声入手，以求对听觉掩
蔽作进一步了解。
在音乐中，和声、旋律、节奏构成音乐的三大要素。广义地说，分部
音乐中同时出现的音的结合，都可称为 和声。从这个意义上讲，现代音乐
中使用的各种式样的、同时结合的乐音都可称为 和声。较为 严格的意义,
则是指音乐中使用的竖直结合式，是横行纹理的对位的对称名词。实验采
用的掩蔽声是较简单的和声。目的在于寻求和声的掩蔽特点。
图 2.4.3 给出了三种具有不同特性的和声作为掩蔽声的实验结果。图
中 （a） 的掩蔽和声包括 频率为 100 赫和 150 赫的基音及其泛音 （谐频）,
每一基音有九个强度相同的泛音。图 （b） 是以频率为 200 赫的小提琴音
作为掩蔽声的，它与图 （a） 的区别除了基频外，还 在于谐波的强 度随频
率的 增加而减小。图 （c） 则与图 （b） 相似，也是以小提 琴音作 为掩蔽
声，只不过这时提琴奏出的是高音。
掩蔽声的性质
求)

«
燧第

图 2.4.3 和声 对纯音的整蔽
 第二章 听觉的生理与心理特征

三 、临界带宽
上述各种掩蔽声的共同特点在 于它们都具有相当宽的频谱 ，而组成这
一频 谱的频率成分都应满足一定关系， 而且谱线间是彼此分立的。从实验
结果看,和声与纯音的掩蔽效应除了都是随掩蔽声的声级的增加而增加 ，曲
线形状同样因和声的性质不同而不同外 ，主要的区别在于这时的最 大掩蔽
并不出 现在掩蔽声基频附近 ，而且掩蔽范围大大增加,尤其是高于基频的较
高 频率范围内的掩蔽量有较大增长。显然,它是由 于谐波的作用所致。这
就提出一个问题 ，即组成复合声的各频率成分是否在掩蔽中都起作用？
为此，弗莱彻 和蒙森 （Fletcher, H.& Munson, W.A.）对白噪声的
掩蔽现象作了进一步的实验研究。
当白噪声与纯音同时存在时，人耳的听阈 （掩蔽阈） 因白噪声的掩蔽
作用而提高，其值因噪声的强度不同而不同。茨维克等人将白噪声存在时
的听阈称为 “潜听 阈”。 若以白噪声的谱级表示 掩蔽声的相对强度，则被
白噪声掩蔽的纯音的 “潜听阈” 如图 2.4.4 所示。从这组曲线可以看出：
1 .“潜 听阈” 的走
向之间 的距离 彼此相
等。这 说明，以谱 级表…
示 的掩蔽 声强度 增加引
时，掩蔽量 几乎以 相等思
的数值增加。
2 .“潜 听阈” 几乎
全是 直线，与 （无 掩蔽
声存在时的） 听 阈曲线
有重大差别。图中虚线 频率（赫）

为听阈 曲线。顺便提 图 2.4.4 被白噪声 掩蔽的正弦

及，这与将要介 绍的等 波形 纯音的 “潜听阈”
响曲线也有显著不同。
3 .在 500 赫以下 ，“潜听阈” 几乎不随频率的变化而变化，高于这一
频率，它将随频率的增加呈 线性地增加。在 500 赫至 16000 赫之间，频
率每增加 10 倍，潜听阈约增加 10 分贝。
从频谱上看，宽带白噪声在 20 赫至 20000 赫内具有几乎 相等的能量，
与纯音正好是两种极限情况。当两个纯音同时存在时，由于声波的干涉必
然要产生拍音和差音。这不仅给测量工作带来一定困难，而且结果的处理
影 视录音 心理学
、海淑琳瞬* sssmss被变瞬除 嬲嬲k螂蝌滁期

也比较复杂。
为了进一步了解声掩蔽之间的相互关系，同时使测试工作更加简单、
可靠，对窄带白噪声的掩蔽作用进行实验研究是可取的。图 2.4.5 的三组
曲线分别 示出了通带宽度均为 14 信频程，而中心频率 分别为 200 赫、
1000 赫和 4000 赫的窄带白噪声对纯音的掩蔽作用。从图中可以看出，与
纯音相比，掩蔽曲线的形状要对称得多。可见，窄带噪声对纯音的掩蔽作
用随着被掩蔽纯音的频率远离 窄带噪声的中心频率 而逐渐减小，直至消
失。这就提出了一个令人感兴趣的重要问题：宽带噪声对纯音的掩蔽是全
部频 率都起作用，还是其中一部分频率起作用呢？
弗莱彻与蒙森的研究结果表明，当噪声的谱级保持一定时，它对纯音
的掩蔽随带宽的增加而增加，但是，当带宽达到一定程度时，其掩蔽作用
就不再增加，这一带宽称为临界带宽。这就是说，只有临界带宽内的频率
才对纯音的掩蔽起作用。实验研究还发现，临界带宽的宽度随被掩蔽音的
频率增加而增加。图 2.4.5 给出了这一实验结果。临界带宽的分贝值与赫
兹值之间可用下式换算：

明=10嘀0 即第) (dB)

从听觉机理上讲，临界带宽也可定义为一个给定的纯音在基底膜上能
够产生反应的那一部分。如果带宽噪声在基底膜上某一 “区域” 所引起的
刺激正好与欲聆听的声刺激相同，这一声信号就要被噪声所掩蔽。

(a) /m =200赫 (b) fm = 1000赫 (c) /m = 4000赫

80
60
40
20

0
63 250 1000 1000 63 250 1000 1000 63 250 1000 1000
频率(赫)

图 2.4.5 中心频率 分别为 200 赫、1000 赫和

4000 赫的窄 带噪声 对纯音的掩蔽
 第二章 听觉的生理与心理特征

从以上简要介绍可以看出，对掩蔽现象，尤其是对复合声的掩蔽现象
作深入探讨，不仅大大有助于对声强 （响 度）、 音高 （音 调） 和音 色的理
解，以便对它们的听感作出估计，从而为音质加工处理提供依据，而且在
视听艺术作品的构思方面无疑也是十分重要的。

四、重 要启示
从以上粗略的介绍，我们可以得出哪些启示呢？ 根本的一点是，听觉
感受是由于声音信息这一客 观存在的运动形式所激起，但大脑获得的信息
则是经过听觉机构这一特定的器官 “加工” 了的，虽然两者之间都表现为
某种交变信号 ，但后者却是被改变了的。就人耳而言，这种改变的结果使
得听觉感受，首先是对声刺激强度、频率以及时长 （声音的延续时间） 等
基本客 观物理量的感觉发生了某种变化，并不满足一一对应或简单的线性
关系，而成为一种 相当复杂的关系了；从听觉理论上讲，尽管迄今为止尚
不成熟，但是无论从共鸣理论还是 “齐发理论”， 或者其他听觉理论来看，
大脑对经过听觉机构 “转换” 而到达的声信号作出反应，其过程也是极为
复杂的。我们暂且不作深入的探求，仅从上述有关结果来看，在进行影视
录音创作时，至少应当注意以下问题：
（1） 人的听觉具有良好的选听 功能，可以在多声源同时存在的情况
下，选听某一特定声源的声音。有人将听觉的这一特征称为 “鸡尾酒会”
效应。
（2） 当客观的声音——声信号转化成可被人的听神经识别时，其特征
已 经发生了很大变化：不仅在强度上增加了二十余倍，而且还进行了 “选
频" 放大，使其频率特性也发生了变化。因此，在不了解听觉特性的情况
下，试图借 助设备 （包括仪表）控制声信号的特性，以满足人的听音需求
是不可能达到目的的。
（3） 人的听觉系统具有对声源位置的精确判断能力，这种判断首先借
助于双耳间的强度差和时间差（相位差）， 其次是音色差。
（4） 在多声源的情况下将出现听觉掩蔽。而临界带宽的确定，对于了
解掩蔽效应具有重要的实用意义。
上述结果以及由此得出的有关结果 （将 在后面予以介 绍）， 在 录音创
作——包括艺术构思和录音制作中是十分重要的。为了便于理解. 现举例
加以说明。
在专业影片观摩中，往往需要对非本国或非本民族的语言进行同声翻
影 视录音 心理学

译，以加深对影片所叙述的内容的理解。为了听清与影片的声音同时存在
的同声 翻译的声音，目前基本上采取将影片中的声音 减小至几乎听 不见的
方法来保证同声 翻译的语言可 懂度。这就从根 本上破坏了电 影的完 整性,
大大影响了影片的艺术魅力，难以满足各专业人员的观摩 要求，尤其是导
演和录音等专业人员难以从中吸取有益的经验教训。人们迫 切希望改变这
种情况，要求在保证同声 翻译有 一定可 懂度的同时，做到基本上不改变影
片原来的声音状况。
事实上，上述听觉理论，特别是人耳的选听功能和听觉掩蔽现象已经
为解决这一问题提供了基本依据。只要合理的选择和设计影 片的同声翻译
系统，就有可能做到既保证影 片按原来的声音状况重放，又能够在不费劲
的情况下听清同声 翻译的声音。
如前所述，耳廓具有不 依靠视觉找出声源的方位、听某一声源的声
音，并把同时辐射但位置不同的其他声源分开的功能。十分明显，根据人
耳的这一功能，只要将重放影片声音的再生声源 （银 幕后的箱式扬声器系
统） 和用以重放同声翻译的扩声系统中的扬声器分开放置，就可能 在影片
的原声与同声 翻译并存的情况下，实现同声翻译有适当的可懂度。
同时，听觉掩蔽现象告诉我们，应 着重考虑的是临界带宽与两信号间
的相对声级。尽管有关听觉掩蔽理论提供的是正弦波型纯音之间以及白噪
声对纯音的掩蔽结果，但由此可以 推断：在声掩蔽现象中， （1） 起相互作
用的主要是相关的某一频率范围（临界频 率）；（2） 只要适 当地调整掩蔽
声与被掩蔽声之间的声级，声音共存区是存在的。
这样，我们就不难利用人耳的选听功能，在电影放映系统以外单独设
置一同声翻译的扩声系统，并将此扩声系统的频带局限在某一较高的频率
范围内。然后在影片正常放声的情况下调节此扩声系统的声级，就可获得
两音共存的区域。在单通路放声的情况下，影 片的扬声器系统放置 在银幕
的后面，这时同声翻译的扬声器采用声柱并将其放置在大厅两侧 为好。
 第三童 声音的要素及其生理反应与心理效应

第三章 声音的 要素及 其生理

反应 与心 理效应

第一节 声强及其生理反应与心理效应

作为客观刺激物的声音是激起人们感知，进而引起审美知觉的必要条
件，是不可缺少的外部因素；而 在这一 刺激下产生的感知，则是审美知
觉，进 而产生复杂的审美心理活动 （其中主要的是形 成审美 经验） 的基
础。它们之间的关系如此密切，而又分属两个完全不同的范畴。本节探讨
的声音要 素显然指的是组成声音的客观要素 ；生理感受则是听觉系统在声
刺激下的生理反应 和心理效应。实际的声音，尤其是我们着重探讨的艺术
中的声音是一种十分复杂的声现象，即使暂不考虑由此引起的高级精神活
动，仅就听觉而言，也不是一个简单的问题。为 了寻求其基本规律，我们
先从声音的基本要素及其生理一心理反应出发，然后再逐步深入，分别作
进一步探讨。

一、声强
（一） 韦伯 （Weber） 定律
为了寻求主观感受量 （主观心理一物理量） 与客观刺激量 （客 观物理
量） 之间的普遍规律，从而建立它们之间的定量关系，韦伯作了这样的实
验：他采用逐渐增加受试人手中的荷载，并请受试人逐一指出刚刚感觉到
其荷载发生 变化的时刻。实验表明，刚刚可以感觉到一种重 物与另一种重
物之间的最小差异，可用一个分数表示，即
L=c 半 （3.1.1）
式中 L 为最小感觉差，即在后面将要看到的 “最小恰可辨感觉差”， 或称
“差 阈”， 物理刺激强度 （例如实 验中的 荷载）的 变化，l 为 初始刺
影 视录音心理学

激量，C 为系数 （比例常 数）。 韦伯认为，这一规律 可适用于所有 感觉器

官，包括听觉。后来人们将 （3.1.1） 式所表示的主观感觉 量与客 观物理
量之间的这一关系称为韦伯定律。
菲希耐 （Fechner） 将 （3.1.1） 式中所表示的变量推广到无穷小，即

也=半 （3.1.2）
或写成
L = cln / （3.1.3）

（3.1.3）式表明，主观感觉量与客观物理量的对数成正比。虽然这个定律
还没有为所有感觉所证实 ，但 在听觉 中却占 有十分重要的 地位。通常将
（3.1.3） 式所表示的关系称为韦伯一菲希耐定律。
（二） 分贝
任何声音，其中包括艺术中的声音，首先要考虑的基本要素是声音的
强度，即声强。声强，在音乐家或语音学家中又称 “音强”。它是表征声
音强弱或大小的一个客观物理量。
.
从本质上讲，声音是一种能量的传递过程。被传递的能量的大小就决
定了声音强度的强弱。由于能量流是有方向的，因此，声强可定义为：声
场中某点上一个与指定方向垂直的单位面积上，在单位时间内通过的平均
声能。从理论上讲，凡是可以表示能量大小的量都可以用来 表征声音的强
弱。由 于这种能量的 传递必须借助于传声媒质，所以往往采用与传声媒质
有关的量加以描述，例如，声能密度 种 表征媒质中单位体积内的能
量。这样，我们就可以说， 单位时间内， 过垂直于声传播方向的单位
在 通
面积上的声能愈大，声强就愈强。或者说，媒质中的声能密度愈大，声音
的强度就愈强。反之 亦然。因此，在声学中以声音 的能量 标识，如瓦/
厘米2。
不过，在录音中最常用的则是声压级或声强级，单位：分贝 （dB）。
显然，根据韦伯定律，它更容易与听觉建立联系。
分贝是每个录音工作 者都非 常熟悉的计量 单位，但由 于它的 对数含
义，人们难以很好地理解。从原则上讲，可以选 用任何单位，甚至可以选
用任一物理量来表征声音的强度，但它至少必须满足两个基本要求，一是
合理，二是方便。采用分贝就具有这两个优点。
采用分贝标度的合理性 在于与听觉特性有较好的相关性。已经证明，
声音强度的主观感觉取决于它的强 度比，而 不是声强度的大小。或 者说，
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应
侨*器嫡播景殿煞僚嚏燧 沁＞松《 格। 联所领修储赞统

声音强度的 主观听感量与 客观物理量的对数成正比，而不是与客观物理量

本身成线性关系。这正是韦伯一菲希耐定律在听觉中的意义。显然，在对
这一客观量进行标识时，考虑到这一特点是合理的；其次，因为人耳可感
受的声音强度从听阈 （恰可听声强度） 到痛阈 （最大可承受的声强度） 相
差十万亿倍。如果用绝对值进行标度，实测中试图要求在如此广阔范围内
都具有一定的精确度，诚然是不可能的。
根据上述两个主要原因，有必要引入 “级” 的概念，用以衡量声音的
相对强弱。对于 “级”，人们并不陌生，如风力 （速）、地震强度等都是采
用 “级” 来标度的。举例来说，对于地震强度，如果两个绝对值相差极为
悬殊的地震，如果用 “级” 表示，其级值就相差不大。试设想，3 ~ 4 级
的地震，人们可以若无其事地生活和工作，但加上很小的数值 4, 变成
7 8 级 ，这时人们恐怕就心惊胆战了；从微风沙沙到掀屋拔树的台风，它
们的级差也不过 11 12 级。与此 相似，在衡量声音强度时也引入 “级”
的概念，称为声级 （包括声压级和声强级）。 按照国际标准，将任何声音
的强 度都与 1000 赫（标 准音）时人耳 恰可听 声强度 （10一12 瓦/米2 =
0.000000000001 瓦/米2） 相比较，并 将此时的声强 级定为 0 分贝。这样
就将原来相差十万亿倍的声音强度从听阈到痛阈 划分为 13 个等级。由此
可见，声级是一个没有单位（即无量纲）的量。只是为了纪念电话的发明
者贝尔 （A G Bell） 而将其记为贝尔，并取 其十分之一即 “分贝尔”（简
称 “分贝”） 作为衡量声强的基本单位。
由此可以对声强级作出定义。任何声音的声强级等于该声强与基准声
强之比的常用对数乘以 10, 单位：分贝。亦即声强级

。
U = SIL = lOlog 1-r （dB） （3.1.4）
10=10T2 （瓦/米2）。 注意：基准声强必须说明。
同样地，声压级 LP 与声功率级 Lw 分别为
Lp = SPL = 201og （dB） （3.1.5）
力o
P。= 10-5 （帕） 或 / = 10-4 （ 微巴）。 如果 声音是以平面波或球 面波的
形式在空气中传播，在传播 方向上的声强 10=10-12瓦/米2 时，对应的声
.
压值约等于 P（）=10 5 （帕）或 Po = lO-4 （微巴）。 在这种情况下，声强
级与声压级的基准值是相同的。

Lf = SWL - lOlog （dB） （3.1.6）

影 视录音 心理学

12
VVo = 10 （瓦 ）。
我们花了许多篇幅对分贝进行了不厌其烦的说明，目的在于让非技术
人员了解，作为声音强度的计量单 位的分贝所表示的是 “级”。它和人们
日 常使用的计量单位，如公斤、米等是不一样的。从它的定义可以 看出，
以分贝表示的声强之间一般是不能直接代数相加或相减的。
（三） 听阈 与痛阈
粗略地说，人耳可觉察到的最低声强称为听阈；相应地，人耳可容忍
的最高声强称为痛阈。前者比 较容易理解。后者则是首先有些不适的感
觉，耳朵感到发痒，然后才逐渐发展成为一种真正的疼痛的感觉。痛阈是
指刚刚感到疼痛时的声强。而在这两者之间的声强范围则是听觉的可听区
域。
事实上，即使从统计上看，听阈与痛阈不但因声信号的频率不同而不
同，而且还 与听者的年龄有关。
目前采用的国际标准听阈声强是从受试的青年人并以 1000 赫 为标准
音，在严格的实验条件下获得的，即
1l 1„iin= 10一12 [瓦 /米2]
显然，声强级的基准值以此为依据是十分合理的。
以听力 正常的人所做的实验 为基础 得出的 1000 赫标准音的痛 阈平均
值为
/a =10 [瓦 /米2]
考虑到听阈与痛阈的频率特性，实验还得出了相应的数值。图 3.1.1
是听阈与痛阈曲线。这两条曲线所包围的区域为听觉区域。图中还 给出了
音乐 与语言的相应区域。
可见，对于标准音 1000 赫，相应于听阈和 痛阈的声级是 0 分贝和
130 分贝 。
显然，人耳的动态范围就决定了录音中可容许的最大动态范围。由于
背景噪声的限制，可容许的动态范围的下限将大大提高，实际的动态范围
不可能达到 100 分贝左右。
（四） 常 见声级
对声音强 度的判定和记忆是困难的。但是，对声音艺术创作者来说,
在实际工作中，往往要对各种声音的强 度加以识别和记忆。一种可取的方
法是，有意识地注意各 种日常 生活中 常见的声音，并了解 它们相应的声
级，这对于采用比较法进行声音强度的判定是十分重要的。
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

Q
头 、同)明机

侵
频率（赫）
I § §§
C
— 7

图 3.1.1 听阈与 痛闷及 其所包 围的听觉区域

所渭比较法，就是将待判定的声音与自己熟悉的、并了解其强度值的
声音进行比较，然后作出 估计。这种比较，以强度相等或相 近最为方便,
而且 容易得 出比较 正确的结果。为此，我们摘录了 L・H・肖丁尼 斯基在
《声音 人 建筑》中对常见的声音声级进行了汇编，如表 3.1.1 所示。

表 3.1.1 常见声级汇编
（为了可同文 献中以 “方” 为单位的数值进行比较，表中的分贝值已加权计算）

声级 相应的活动与 测 量距离（m）
主 观感觉 进一步说明或条件
(dB) 实际应用
OdB (A) 听不见 正常的听阈 声 压级测 量的国
际参 考值为 2 x —
IO-5（N/m2）
10
15 勉强能听见 手表的嘀 嗒声、 1
平稳的呼吸声
20 极 其寂静 录音棚 与播音
室
理想的本底噪声
—
25 安静 音 乐厅、夜间
的医院病房
理想的 本底噪
声级 —
 影 视录音心理学

续表
声级 相应的活动与
主观感觉 进一步说明或条件 测 量距离（m）
(dB) 实际应用

30 非常安静 医院病 房的实

际范围 —
夜间的 最大允 纯粹的住宅区
35 非常安静
许声级
—
学校 教室、安
40 安静
静区以 及其他
特殊区 域中的
白天 开窗时
—
4 粼0
律图J配
起居室
Znr
!
「二―
一 45 比较安静 纯粹住 宅区的 白天开窗时
起居室
轻 度干扰 要求精 力高度
集中的 临界范
例如 ，小电冰箱
—
围

55 较大干扰 在许多 情况下 例如，小 水龙头 1

会影响睡眠 漏水的噪声
60~~65 干扰（响） 中等大 小声级 1
dB(B) 的谈话声
摩托车驶过 10
70 响 普通打 字机的 1
打字声
会堂中的讲演声 1

80 很响 能洗室 冲水的 标准型的

噪声
有打字 机声的
办公室
顶 棚无吸 声处理
的 —
音量开 大了的 在 中等大 小房间
收音机音乐 里
90 很响 电动机，50KXA 1
载重汽车通过时 10
有害的工厂噪声 可引起声损伤

100 很响 铮钉时的引枪声 脉冲声 3

 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

续表
声级 相应的活动与
主观感觉 进一步说明或条件 测量距离（m）
(dB) 实际应用
模压鞋 机的机
脉冲声
器声
机械剪扳机声

交响乐 团管弦
乐队演 奏的最
强音
110 难以 忍受的 木材加工机械 在 加工硬 质木材
1
噪声 时
大型纺织厂 在厂房中间
120dB 难以 忍受的 喷气式 飞机起 在岩石中挖掘
100
(C) 响声 飞

大型机 器或压
3
缩机房

125 难以 忍受的 螺旋桨 驱动的

6
响声 飞机在不动时

130 有痛感 用 10 马力 cc 电
1
动机驱 动的空
袭警报器

140 神经 有承受 在小型 喷气发

2
不可 恢复的 动机试 运转的
损伤的危险 实验室

150 神经 有承受 具有后 燃室的 在 临近地 区测得

不可 恢复的 大型喷 气发动 的
—
损伤的危险 机

170 神经 有承受 研究金 属疲劳

不可 恢复的 现象的声源
—
损伤的危险

180 神经 有承受 导弹推 进器的 在临近地区测量

3
不可 恢复的 摇移器
损伤的危险
190
影 视录音 心理学
於必徽吟"旗减僻融螭I嫩琢趣G4较侬麒礴掇糠洛

高于 180dB （lin） 的噪声级

下列计算系假定在核弹爆炸时，声效率为 50%： L［dB （lin）］
（1） 在距 250 米处测得的普通原子弹爆炸时的噪声，相当于 20000
, 220
吨 TNT
（2） 在距 250 米处测得的 氢弹爆炸时的噪声，相当于 20000000 吨
240
TNT
（3） 与 （2） 相同 ，但在爆炸中心测量 300
注：［引自 L・H 肖丁尼斯基 （林 达惘、李崇理 译），《声音 人 建 筑》， 第 127~
129 页，中国建筑出版社，1985 年 版。］

二、响度级与响度
（一） 响度级
声强的主观反应 首先是 “响 度”。 在心理声学中 ，心理一物理量 （简
称 “心一物 量”） 响度，是通过 “响度级” 进行表征的。
所谓响度级是这样规定的：任何声音的响度级，在数值上均等于与标
准音 （1000 赫） 同样响时所对应的标准 音的分贝值，单 位为方 （Phon）。
这就是说，任何声音的响度级是通过实验的方法确定的，它是以 1000 赫
标准音为基准相互 比较得出的。显然，1000 赫声音的响度级 （方 值） 就
是它的声级值 （分贝 值）。 这样，就把客观上声音大小的声强度与主观听
感的刺激强弱联系起来了。尽管这种联系的尺度还保留着 “分贝” 这一对
数的标度，但毕竟提供了一种相互联系的方法。通常将这种间接地反映主
观听感的标度——响度级称为 “半 主观量”。 事实上，它在音乐中标识音
强的强弱时就已经自觉或不自觉地被加以运用。它们所采用的表示符号与
响度级间有着很好的对应关系，如表 3.1.2 所示。

表 3.1.2 音乐中的音强强弱与响度级之间的对应关系
等级 音乐符号 响应的响度级 （方）
1 PPP 30
2 PP 40
3 P 50
4 mf 60
5 / 70
6 ff 80
7 fff 90
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应
论 ， 遮嫩 d刎然修3 稀 缴TO«W 然命处 之殁胡然给酬蟒 铲#i蹴落爆例斓级"港减"吸W 要尊整

从表中 可见，从音乐
中长 期使用的从极 弱到极
强的七个 等级，每 两个相
邻等 级之间 的响度 大致相
差一整数倍。
可见，响度级 与声级
一样，也是以 对数标 度的。
这不 但给非 专业人 员带来
一定 困难，而且在 实际使
用中也不 方便。其 明显缺
点，一是只能间接 地反映
人对声音 的主观感受，二
是以 分贝标度的量 不能直 响度级（方）
接 加减。为此，有 必要引
图 3.1.2 响度 S（宋） 与 响度级 P（方）
入能 够直接 反映主 观听感
之间的关系曲线。ISO 推荐
的主观量 “响度”。
标准 R131 （1959） 的规定
（二） 响度
近代生理学研究表明，人的听觉系统事实上能够相当精确地判断主观
感觉强度 加倍或 减半的纯音。据此，弗莱彻提出了标识声强的主观量 ——
响度，单位为宋 （Sone）。 它的定 义是：声级为 40 分贝的 1000 赫标准音
的响度被规定为 1 宋，即 40 方等于 1 宋。按照这一规定，2 宋比 1 宋响 1
倍，3 宋比 1 宋响 2 倍，依此类推。任何声音的响度均可依此进行量度。
大 量实验 表明，在 10 方至 120 方范围内，当响度级增加 10 方时，响度大
约增加 1 倍，如图 3.1.2 所示。例如，对于 1000 赫标准音，30 方的响度
为 0.5 宋，40 方为 1 宋，50 方为 2 宋，等等。根据国 际标准 化组织
（ISO）的推荐标准，响度 S 与响度级 P 之间满足以下关系：
log10S （宋） =0.03P （方） -1.2 （3.1.7）
这一规律在 20 方至 120 方范围内成立。
（三） 等 响曲线
声音的响度主要取决于声强 （或声级）， 但与频率有关，尤其是低频。
就相同频率的声音 而言，响度的强弱取决于声强 大小，但对于频率不同的
声音情况则大不相同：声级相同，响度可能不同；声级不同，反而可能响
影 视录音 心理学

度相等。弗莱彻与蒙森对此进行了研究，得出了著名的等响曲线。实验定
量地说明了不同频率的声音一样响时所需要的声级值。举例来说，同样
10 方的响度 （以响度级表示）， 对于 1000 赫纯音的声强要 10 分贝，对于
4000 赫纯音只需 2 分贝 左右，而对于 20 赫的纯音则差不多要达到 76 分
贝才可获得相同的响度。实验进一步说明，这种差异在低响度 （级） 时尤
为严重，随着响度 （级） 的增加，逐渐变得不那么明显了，例如，i1. 110
方时，相应值则分别为 110 分贝、97 分贝和 135 分贝了。弗莱彻一蒙森
等响曲线已被国际标准化组织 （ISO）所采纳，并以此为基础提出了推荐
曲线，如图 3.1.3 所示。

o
2000

o 2
s® 210

00
20
si
T
2
98

7654321
X
网建棚 百余)强图祝

2X1()T

2X10-2

2X10-3

2X10-4

20 50 100 200 500 Ik 2k 5k 10k 15k 20k

频率（赫）

图 3.1.3 根据国 际标准 化组织 （ISO） 推荐的标准 R.226 的

规定作出的筝响曲线。曲线是根据 18 岁~25 岁的
青年在自 由声场 条件下 测得的 平均值

等响曲线在录放中具有极其重要的理论意义和使用价值。它为包括复
合声在内的任何声音提供了响度、声级、频率之间的基本关系，是调音补
偿的重要基础之一。
（四） 时长 的作用
影响声音响度的另一个因素是时长，即声音的延续时间。实验研究表
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应
懈施索酸争级级缴5翁瞬湃3S物彩 而於松飞镇 戏小喻微尊麒株娜麴颤勰喉«1瞬（献战糠Wass期㈱iMBBSWaSK#磁》1例0*

明，在听阈时，对于时长小于 1 秒，尤其是小于 0.5 秒（500 毫秒）的纯

音，时长对响度有重要影响：（1） 当时长接近 200 毫秒 ~300 毫秒时，声
音延续时间变化 10 倍，声强随 之变化 10 倍，声强随之变化 10 分贝。换
句话说，如果将恰可听见的 200 毫秒的纯音缩短为 20 毫 秒时，这个声音
就听不 见了。为了重新听见，就必须将其增大 10 分贝；（2） 当时长超过
500 毫秒时，人耳 就认为是无限 长了。也就是说，当时长大于 500 毫秒
时，它的变化所起的作用就很小了。这种现象称为时间效应。这一效应也
适用于阈上情况，即在阈上时，如 果加长 短声的时长，其响度也随之增
加。实验证明，当测试声的声级不变时，时长加大，测得的声级将 增加。
不过，这种情况在测试声的时长小于 80 毫秒时尤为明显，当时长增加到
80 毫秒，尤其是增加至 120 毫秒时，变化就逐渐趋于缓慢。
（五） 国差
有关声音的听觉的最后一个问题，是人耳最小恰可 辨差别 （阈差）。
关于这个问题，主要由努特生 克和费尔德克勒进行了实验 研究，并
得出如下结论： （1） 对于 纯音，恰可辨 声强差是随频率的变化而变化的。
人耳对 1000 赫左右的纯音分辨能力最强，而对低频的分辨敏感度最差；
（2） 声级也影响对声强的分辨。一般地说，声级愈高，分 辨就变得愈容
易。为了有一概念性的理解，表 3.1.3 给出了 1000 赫标准音的实验结果。
表中的 “声级” 系指实验用的声信号声压级，“变化量 1” 是采用记忆法
得出的最小恰可辨声级的变化量 ，“变化量 2” 则是采用调幅法得出的。
必须指出，人的听觉系统对复合声的反应与纯音不同。根据茨维克等
人的研究结果表明，对于准白噪声，当声级在 10 分贝 30 分贝时，相对差
阈随声级的提高迅速减小，大约在 30 分贝以上，则几乎没有变化，即在大
约 30 分贝 100 分贝时，恰可辩声强变化约在 0.65 分贝 0.75 分贝之间。
表 3.1.3 标准音 （1000 赫） 在不同声级时的最小怡可辨声级的变化

声级 （dB） 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
变化量 1 （dB） 2.3 1.5 1.0 0.72 0.53 0.41 0.33 0.29 0.29 0.29
变化量 2（dB） 3.5 1.6 1.2 0.96 0.78 0.61 0.43 0.26 0.26 0.26

从以上结果可以推算，在通 常声级 情况下 （即 30 分贝 ~ 130 分贝）,

V.O.Knudsen, The sentivity of the ear to small differences in intensity and frequency,
Phys.Rev., 21, 84—102 (1923) .
影 视录音 心理学

人耳恰可辨的声级差 的等级 大约在 242 个 （标 准音） 300 个 （准白噪

声）之间。

三、响度的心 理效应
在日常生活或 艺术作 品的声 音中，响度的 一个重 要心理 效应是
“力” —— 通过这一心理力形成热烈喜庆或惊吓恐惧的心理效应。无论在
日常生活中，还是在声音艺术中，采用增加声音的响 度以展现重大事件，
表现强大、有力 ，抒发喜、怒、哀、乐的情感是最简单、最常见的方法。
在人类发展的历史长河中，高声级的声音总是伴随着重大的事件：从
史前时期的猛兽咆哮声、山崩地裂声甚至电闪雷鸣声，到当代的警笛长鸣
声、炮火轰隆声直至煤气罐爆炸声都是人类感到生命受到极大威胁的、具
有神奇 般力量的强大声响；世界各民族差不多都把发出各种各样的响声作
为喜庆的表示，东方一些国家迎新娘时的吹吹打打和西欧国家 （德语区）
婚礼前夕在新娘家门前大摔碗碟等甚至保留到今天，虽然人们可能已不知
道当初是用以驱走妖精、保护青年男女幸福的本来含义。与此相似，极低
的响度 —— “寂静” 同样也会使人感到威胁。这种威胁在日常生活 中的声
音突然中断时尤为严重。作为心理声学的一个有用的 例子是格哈特 豪普
特曼 （Gerhart Hanptmann） 在小说《大西洋》（Atlantic） 一书中说到 一 艘
定期客轮行驶在大西洋中部，遇到了风雨交加的天气，当船上的发 动机突
然停止运转时，恐怖支配着船上乘客的情景。当航船在夜间靠岸，关闭发
动机时，船上的乘客常常会从梦中惊醒，在这种情况下，发动机成了轮船
安全行驶的安全信号。有这样一则故事：在二次大战期间，船上的一个轮
机长酣然入睡，船中鱼雷爆炸，并未将他炸醒。可是，在发动机受损使轮
船变成寂静无声的一瞬间，却使这位轮机长立刻完全清醒。在这里，突然
的寂静成了重大（威胁） 事件的信号，也因此拯救了一条生命。
这种借助高声级或寂静来表达重大事件、表现情感的情况在艺术中也
常常被使用。在许多欢 庆性的重大演出中，人们总是喜好采用极力 提高声
音的声级以制造热烈、欢庆的场面，甚 至不惜将声级提高到令人难以容忍
的程度。
高响度的心理效应并不能完全通过极大地提高声级获得。相反，声级
超过一定限度，即使尚未达到痛阈，也将引起听觉的暂时性听阈偏移，达
不到预期的目的；如果长期处于这种状态，甚 至还可能造成永久性听阈偏
移。正确的做法是充分利用心理学中的 “对比效应”； 通过声音响度的对
 第三童 声音的要素及其生理反应与心理效应

比来求得相应效果。我们都有这样的经验，同样的雷鸣声，夜间和白天所
给予的刺激截然不同：深夜给我们造成惊吓的雷声，白天可能完全没有这
种感觉。这是因为寂静的夜晚背景噪声很低，虽然雷声的声级相同，但它
与背景噪声形成的声强对比截然
不同，尤其是突然出现的爆发声
（即在很短 的时间内声级急剧增
加到一个 很高数 值的声 响）， 所
造成 的声刺 激强度 有很大影响。
也就是说，在大多数情况下，宽
频带复合声的声刺激随声级的增
加而增加，同时它还受对比声级
和频谱状况的制约。在声级相同
的情况下，对比声级愈高，声刺
激也愈强。
声级（分 贝）
不同的声音要求不同的最佳
的听闻响度 （声级） 和相应的动
态范围。以语言 为例，通常认
为，声级在 70 分贝左右 感到比
较舒适。在汉语音节清晰 度测试
中表明，当 语音的 声级在 70 分
贝时，清晰度最高，低于或高于
这一 声级，音节 清晰度都将下
降，如图 3.1.4 所示。
必须注意，语言的音节清晰
度与语句可懂度之间存在一定关
系，这种关系并将因语种的不同
而不同。这在影视创作中应予以
音节清晰度 （％〉
足够 重视。就汉语 普通话 而言，
图 3.1.5 示出了 它们之 间的关 图 3.1.5 音节 清晰度与单句 及单词
系，图中还示出了英语的相应情 可懂度之间的关系
况，以资 比较。从图中 可以看
出， （1） 语句可懂度总是高于音节清晰度，例如，汉语普通话的语句可懂
度接近 100% 时，音节清晰度大约在 80% , 换句话说，大约听清说话者所
影 视录音 心理学
：
5- X 门系WWWW,"及蹲标 软， 潘

发字音的 80%, 我们就可以完全听清 他所要 表达的内容；（2） 这 对于英

语而言，所要求的音节 清晰度更低，大约比汉语低 30%, 即音节 清晰度
在 50% 左右时，语句可懂度几乎达到 100% 了。这就解析了英语国家在观
看我们的影视片时，总认为我们影 视片的语言太 清晰的原因。由此可知，
在影视语言艺术创作中，几乎不必担心 观众听不懂而过分强调发音 清晰,
甚至 不惜牺牲艺术效果。因为 在影视片中，由 于视觉的诱导 和叙事的连贯
性等因素，对音节清晰度的要求必将进一步降低。
在许多情况下，寂静不但是响度的一种特殊状态，而且也是通 过对比
得以呈现的。它在声音艺术中具有特殊意义。

第二节 频率及其生理反应与心理效应

声音的第二个要素是频率。通常用赫兹（Hz） 表示。它与周期 （秒）

互为倒数。频率的主观感受是音高 （亦称 “音调”）。

一 、 频率
（ 一） 赫兹
一般地说，物 体的振 动是产生声音的基本因素。在对频率进 行表征
时，考 虑的是正弦波形纯音 ——
谐振动。在谐振动中，单位时间内的振动
次数称为频率。通常以每秒的振动次数表征，即在 1 秒时间内的周期数，
记为周加（c/s）, 通称 为赫兹 （简 称为 赫）。 所谓周期，系指震荡一周
所需要的 时间，记为 T, 单位：秒。可见，频率与 周期是互为倒 数的，
即

（3.2.1）
（二） 可听频 率范围
与声强类似，研究工作首先从纯音开始。大量试验证明，听力正常的
12 岁 25 岁青少年能够觉察的频率范围大约在 16 赫至 20000 赫之间，这
大概是人类可感受的频率最大范围。此后随着年龄的增长，对高频的感受
能力将逐年下降。同声强并非决定响 度的唯一因素一样，频率也不是决定
音高的唯一因素，声强对音高也起作用。粗略地说，这种影响主要 表现在
低频。当频率高达 250 赫，尤其是 在高于 500 赫时，这种 影响将急剧减
小，至高于 1000 赫时影响极小，高于 2000 赫时就几乎没有 什么影响了，
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应
钓片 r'：. . 4-破 粹期,**件礴被in掇腐搬 溜的版献瀚淤货愉 询渡诉:
n s -m “智军

如图 3.2.1 所示。
（三） 基频
基频可 定义为
60方
（1）周期性震荡中与
其周 期相同 的正弦

喊余亚 将岚飘雪顺
式量的 频率；（2）振
动系统的最低固有
频率。基频 在听感
中具有十分 重要的
意义。 -25 匚 I
50 100 200 500 Ik 2k
频率（赫）
一**
在音频范围内， 图 3.2.1 音 高与响 度之间的关系 II
如果将纯音的频率从
小到大逐渐变化，听感就会 产生一种与此相对应的逐渐变化的感觉，这种
听感称为 音高，亦称音调。可见，频率是决定音高的基本因素。但是，频
率不是决定音高的唯一因素，正如声强不是决定响 度的唯一因素一样。实
验证明，音高还受响度的影响。图 3.2」示 出了在不同响度时，音高变化
的百分数 与频率之间的关系。图中曲 线以响 度级为参数。从图中可以看
出，响度对音高 的影响 主要在低频。当频 率高于 1000 赫时，影响 甚微，
至 2000 赫，几乎就没有什么影响了。
（一） 音高 的表征
为了表 征音高 的主观感觉，在心理声 学中引 入了心 理一物 理量美
（Mel） 进行量度。美的定义是：响度级为 40 方、频率为 1000 赫的标准音
的音高被规定为 1000 美。以此为基础就可以对各种声音的音高作出标度。
实验给出了音高 与频率之间的关系，如图 3.2.2 所示。从图中可以看出，
随着频率的提高，以美为单位的音高增长率，逐渐小于以赫兹为单位的频
率增长率。
（二） 复音 的音高
复合声的音高将因其构成的频率成分的不同而不同。大体上有以下三
种情况： （1） 由一组频率集中分布在某一不太宽范围内，而且彼此相隔很
近、强度又几乎相等的复合声，即物理上 称之为 “窄带白噪声” 的复合
声，其音高大约等于这一带宽中心频率的 音高；（2） 由一 系列频率差恒
影 视录音 心理学

定，而且这一差值较大的谐音组成的复合声，如语言、音乐等，其音高等
于组成这一复合声的各频率成分中最低频率（即基音）的音高； （3）如果
组成复合声的各频率相距很远， 而且它们之间并不满 足谐音关系，听到的
很可能是各个个别 频率的 音高。此外，前面 所说的周期性音高，尤其是
“虚基频” 现象，在音高感觉中应予以特别注意。

" 3468 2 468 2 468 2

20 100 Ik 10k
频率（赫）

图 3.2.2 以 美表示的音高 主观心一物量 与以频 率表示的客观

物理 量之间 的关系 曲线，实 验声级 Lq40 分贝

从以上讨论分析可以看出，纯音的音高与复合声的音高不同，前者纯
粹是听觉系统对声刺激的一种反应，完全是生理反应，而后者则包含有经
验与学习的成分，不完全是生理反应，而已 经包含心理效应的因素了。因
此，有人把纯音的音高称为 “频谱音高”， 而把复合声的音高称为 “有效
音高”。 这点应予以注意。
（三） 虚基频
一般地说，声音的音高取决于物理上具有能量的频率，正如在上面介
绍中所叙述的那样。但是，实验 发现，一个高频 纯音，如果作周期性间
断，那么，人的听觉就会有一个周期同间断频率相应的频率所对应的音高
感觉，这种音高感觉称为周期性音高，也有人称为余音音高、重复性音高
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

或低音高。周期性音高中最有名 而又应引起重 视的，则是所谓 “虚 基频”

的知觉。

(区

W)
旭属滨 奥

200 600 1000 1400 1800 2200

频率（赫）

图 3.2.3 说明 虚基频 的复合 声频谱

已经知道，任何随时间变化的复合声，都可以分解为按频率分布的频
谱。如图 3.2.3 所示，某一复合声只有在 1200 赫以上具有能量，即只在
1200 赫、1400 赫、1600 赫等频率上才具有能量，但人的听觉却听到一个
200 赫的纯音音高。换句话说，这个复合声的基频为 200 赫，尽管实际上
它并不具有能量。进一步考察可以发现，这个复合声的周期为 5 毫秒。这

表明，听觉系统可以产生一个以该周期 （/=/=9 10-3 = 200 赫） 为

依据 的音高 感觉。这种以 复合声 的周期 为依据 而产生 的一种 音高感
觉 ，实际 上是并 不具有 能量的 。这种 基频感 觉称为“虚基 频”。
（四） 老年 性耳聋
在听觉 的频率 感受性
方面，必须 提到的 是老年
性 耳聋。所谓 “老 年性耳
聋”， 指的是听觉对高频的
感受，将随 着年龄 的增长
而逐渐 衰退，而对 低频的
敏感 度却几 乎不受 年龄的
影响。尽管 这一现 象存在
着个体 差异，但总的趋势
是为实验所证实。图 3.2.4
是听 力损失 与年龄 之间的
关系。图中 曲线以 频率为
图 3.2.4 高频 听力损 失与年龄之间的关系
参数。
影 视录音 心理学

老年性耳聋是一种生理性 变化。认识这种变化，对于声音艺术创作
（例如录音监听）和欣赏都是十分重要的。
（五） 恰可辨 音高差
关于最小恰可 辨音高差的研究分别采用了记忆法 （努特生） 和调频法
（绍维尔和彼得 福①） 进行实验，所 得结果大致可以叙述如下：在通常声
级情况下，在 500 赫至 8000 赫的较高 频率范围内，最小恰可辨频率差大
约等于刺激频率的 0.7% 倍，而 在小于 这一频 率时，它几乎恒定 地等于
3.6 赫；随着声级的减小，对频率变化的辨别能力大大减低。据此，可以
推算，在 16 赫至 500 赫范围内，可辨认的频率间隔为 134 个，而在 500
赫至 16000 赫内 可辨认 的频率 间隔为 498 个，因此，人耳在 16 赫至
16000 赫的声频范围内可辨认的频率间隔大约在 620 个左右。
（六） 旋律
频率随时间的变化称为旋律。这是连续乐音的一种特征。声音的这种
变化可能产生优美动听的感觉，形成声音美感的重要手段。在音乐中，单
音的连续进行称为 旋律，它是音乐的三 大要素 （旋 律、节奏、和声） 之
一；在语言中，语音的声调就是基频随时间变化的一种表现，它是形成语
言韵律特性的重要因素。
在频率的 主观感受中，两个频率间的间隔对听感具有特殊意义。在计
量频率间的间隔时，通常不采用它们的差值，而以频率比表示，称为频程
（物理的） 或音程 （音乐的）。 如果两个音的音程是小的正 整数，如 2：3、
4：5, 等等，这种音给人的感觉是舒适的（“和谐” 的）；反之，如果它们
之比为 5：8、 8：9, 等等，则形成一种非和谐音。音乐中音 阶的音 程就是
以两个频率之比表示的。在这些音程中，倍频程具有特殊意义，因 为人耳
能够极其准确地辨认它，即使没有多少音乐经验的人也是如此。正是这个
原因，人们才把音乐中的音程分成八度或八度音阶，并依此将它们分成具
有音程为 2"2：1 = 1.0595：1 （半音） 的 12 个 相等的 音阶。在比较 “泛
音”的音阶时，必须区分 “谐音” 和 “旋律” 音程之间的差别。物理上可
以定量测定的谐和倍频程与听感上的旋律中之八度还是有区别的：在 500
赫以下，两者相似，高 于这一 频率，听觉中就会感觉到频 率差随 “倍频
程” 的增加而不断增加。换句话说，在 500 赫以下，物理上的频率数与主

Shower,E.G.&Biddulph ,R ,Differential pith sensitivity of the ear,J- Acoust.Soc.Amer.,3,

275(1931).
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

观感觉中的音调 “美” 的数值近似 相等；高 于这一频率，随着感觉中的音

调的提高，频率值急剧增加，它们不再满足线性关系。例如，主观感觉的
音调在 1000 美时，物理上的频率约为 1400 赫；在 2000 美时，对应的频
率约为 5500 赫；而在可 听频率 最高值 16000 赫时，听觉的音调却只有
3400 美。
在音乐中旋律的音调是形成乐曲旋律的基础。单音的连续进行便是旋
律。在旋律进行时，诚然必须包含高低长短快慢强弱等的变化，才可能形
成流畅、动听的曲调；同样地，语言中的声调，也是连续语言的基础，对
声调语言来说，这点显得格外重要。语流中的抑扬顿挫的韵律特性也是语
音的高低 （音高） 强弱 （音强） 长短 （音 长） 三方面 所显示 出来的特点。
语音的这些特性在艺术语言中显得更为 重要。语言的音高 主要取决于基
频，而音强感觉则比较复杂。在语音学中，它属于语声的轻重问题。汉语
普通话有三种重音：正常重音、对比重音和轻音。在词与短语中，既无轻
声，又无对比重音，那就是正常重音。实际上，在没有中间停顿的一连串
正常重音的音节中，其轻重程度实际上也是不同的，而不管它是短语还是
复合词。一般都是 最后一个音节 最重，其次是第一个音节，中间 音节最
轻。从物理上讲，正常重音的表现是声调的完整性和时长的加长，而不是
声强的增加。与此类似，汉语普通话中的轻声字，首先是失 去了原有的声
调，其次是时长大大缩短。因此，语声的轻重问题，并不是简单的声级大
小问题，而是一个与音高和时长密切相关的问题。初学汉语普通话时，声
调和轻重音往往是最难掌握的。

第三节 频谱及其生理反应与心理效应

一 、音色
在讨论声音的频谱以前，首先有必要对声音的音色加以说明。音色又
称音质或音品。虽然它与声强 和频率一样，是构成声音的三大要素之一，
但它涉及的因素要比它们复杂得多，很难和声强或频率一样用某些客观物
理量加以 表征。因此，音色一般被定义为，人们在主观感觉上借以区别具
有同样响度 和音调的两个声音的特性。可见，尽管它是声音的一个基本要
素 ，但目前对它的认识还相当 肤浅。
在音色的定义中首先遇到的问题是除响度和音高 （音调） 外，人们还
有哪些 “感觉”？ 这些感觉又如何描述？ 这就是通常所说的音质主观评价
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术语 （或用语）问题。

二、音质主观评价用语
关于音质主观评价用语的探讨，并试图逐步建立规范化的评价术语的
工作，引起了国内外学者的广泛注意，尤其是自 20 世纪 50 年代以来，为
了对厅堂、乐器以及录放声系统等的音质进行评价，曾先后提出了各种不
同意见。根据不完全统计，曾使用的音质主观评价用语多达 500 个左右。
现根据国内外有关专业人员的意见，并考虑到我国录音创作实际，按艺术
语言和音乐分类，提出如表 3.3.1 和表 3.3.2 所示的两类音质主观评价用
语。一般地说，它们可满足录音创作的需要。

表 3.3.1 描述艺术语言音色的主观评价用语
用语类别 描述良好音质的用语 描述音质欠佳的用语
通 不通
基本用语
有弹性 木
（必要 条件）
集中 散
亮 暗

宽 薄（窄、扁、横）

厚 尖

柔 硬
刚 硬

圆 鼻音、闷、喉音、卡、挤
辅助用语 由
头 W
（充分条件）
— 沙、哑

纯、净 浊

— 炸

润 干

— 抖
• 字音分裂
亲切、有力

有关音乐以及立体声的主观评价，人们通常要求更细致些，这是合理
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

的；但如果认 为语言的音色要求不 重要，或者没 有音乐 重要，则是错误

的。还必须提到，这 两种评价用语之间有时会有某种相关性，但在许多时
候它们之间的区别是存在的，有时甚至是相当明显的。
此外，对于立体声系统往往还需要附加如表 3.3.3 所示的评价用语。

表 3.3.2 描述音乐音质主观评价的主 要用语

按等级划分的用语
用语类别
“不足” 的欠佳用语 良好音质的用语 “过量” 的欠佳用语
明亮度 暗 亮 刺耳、尖
宏厚度 单薄 厚实 沉闷

a
丰满度 干 丰满 浑 （浊）
费
柔和度 软 柔和 （发） 硬
亲切感 亲切 飘
层次感 模糊 适中 太清晰
融合度 散 融合 （抱团） 混
自然度 不自然 自然 不自然
圆润感 木、干 圆润 （有水分） 噪
力度/温暖感 纤细感 有力度、温暖 炸
宽度感 窄 宽 —
平衡用谐感 不平衡不和谐 平衡、和谐 不平衡不和谐
集中感 散 集中 —
节奏感 模糊 明确 跳
嘈杂（纯净） 嘈杂 干净 嘈杂
陛声
毗声
嗡声
发破、沙哑
不正常感
（ “怪” 音）
金属声
—
喀嚓声
发空

抖晃

回声
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表 3.3.3 描述立体声主观评价的附加主要用语

按等级划分的用语
用语类别
“不 足” 的欠佳用语 良好音质的用语 “过量” 的欠佳用语

窄 适中 过宽

临场感
— — 中空

方位模糊 方位明确
—
靠前 适中 靠后

上述音质主观评价用语是通 过调查汇总得出的。它们是对听感进行描
述时常用的话语，并不一定都已经与客观量建立了联系。如前所述，建立
与客观物理量的联系是今后还应继续进行的重要工作。为了使读者对上述
用语有一粗略的了解，我们作一简要说明。
1. 语言
（1） 通 （畅）、有弹性、集中不通、木、散
从语言上讲，音质良好的语音有三个基本要求，即通 （畅）、有 弹性、
集中。这些要求主要通过发声器官的控制实现的。从发声的生理过程看，
决定语音特征的主要是呼吸器官、喉头和声带以及喉腔、咽腔、口腔和鼻
腔三部分。从肺部送出的直流气流经气管流至喉头声门处。声门两边各有
一条声带，当声带受到直流气流的激发时，声带振动，这是形成语音的根
源，也是控制语音音色的因素之一；声门以上直至唇和鼻孔的全部管道统
称为声道。从声门出来的声波经过喉腔、咽腔、口腔和鼻腔，并按所发语
音的要求经这些腔体的调节后，最后从口和鼻辐射出去。在这一过程中，
各腔体的共鸣不仅具有控制语音的作用，同时也是影响语音音色的另一个
重要因素。训练有素的语言艺术工作者，不仅能够很好地运用上述腔体的
共鸣，而且还可以激发头部和胸部的共鸣，从而增加语音的谐波成分，并
使语音的各共振峰排列有序①，以便取得通 （畅）、有 弹性和集中的效果。
在发音过程中，如果过分追求共鸣，将使谐波减少，造成字音模糊，形成
“音包字”现象；口腔中舌位运用不当，可能使语音 “乌涂含糊”、字音不

《语言的频谱与音色》， 刊于《声学进展》，1984 年第 4 期，第 18 页。

林达帼：
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

清或窄而不响①。
从平均谱上看②，语音的集中感取决于中频。适 当提高 800 赫 为中心
的某一带宽内的能量，将对语音的集中感有利，并增加语音的力度。但它
们还受其他因素影响，例如声音的厚度。
（2） 亮 4音
试听表明③，大约从 800 赫 （男 声） 或 1000 赫 （女 声）开始，对语
音的明亮 度均有 贡献，但在 3150 赫 （男声） 与 4000 赫（女声） 为中心的
一个带宽内，对语音的明亮度贡献最大。此外。中高频混响对语音的明亮
度也有 贡献；而低频混响过量，将使语音发暗。
（3）宽冲
主要取决于发音的口 腔舌位问题。如 （1） 所述。
（4） 厚/尖
语音的厚度感主要取决 于低频 成分，尤 其是平 均谱中的第一峰的能 II
量④。此外，低频混响对语音的厚度感也有贡献。
（5） 清晰不清晰
语音的清晰度与频谱中的高频成分有关。提高语音的高频成分，对清
晰度有利，但不能过量，否则将可能引起 “噬” 声或 “哧” 声的出现；低
频成分将使语音 清晰度 减小。此外 ，总的说来，混响对语音的清晰度不
利。一般地说，短混响 （例如，室内混响时间在 1 秒以内）对语音清晰度
影响不大，而对语音音色的其他因素 （例如厚度感） 有利。所以适当的混
响是需要的。
（6） 刚 （力度） /（硬）
适当提高 800 赫的能量，对力度感有利⑤。此外，力度还与其他因素
有关，例如集 中感、厚度 和温暖感等。
（7） 圆/鼻音、喉音、卡
在平均谱上⑥，语音 “圆” 取决于 1000 赫左右的一个带宽内的能量。
尤其是对女声有重要 作用。通常将 语音的 “圆” 与 “润” 综合为 “圆润

周殿福：《艺术语言发声基础》，中国社会科学出版社，1980 年版。
林达帼：《频 率补偿对语音音色感受的影响》， 刊于《声学进展》1985 年第 1 期，第 18 页。
同上。
同上。
同上。
同上。
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4:钱心时

感”。 事实上，“润” 是相对于 “干” 而言的；男声出现鼻音与喉音的频率

分别为 200 赫和 315 赫，女声则分别为 125 赫和 63 赫的某一带宽内。
(8) 润/干
客观上，混响直 接影响语音的 “干” 或 “润”： 过短 混响，语音显得
“干”，混响适当，语音就显得 “润”，但过量 就使得语音发 “混”，清晰度
随之减低了。
(9) 纯、净/浊
纯或净，也称 干净，在消声室中录制的语音 材料，听起来就 十分干
净；“浊” 的感觉有多种，有噪声干扰、混响过量、发音不清等，均认为
语音发浊。
(10) 亲切/字音分裂
在近处听音，感觉亲切。在大厅中的语音 亲切感与短延时的反射声有
关。通常认为，在 20 毫秒左右的前期反射声对 亲切感有重要作用；如果
延时加长至大于 30 毫秒，其强度比原始声级小 6 分贝时，就对语音的音
色产生不良影响。当延时加大至 35 毫 秒时，产生字音分裂、共鸣点不一
致的 “怪” 音，使语音变软，字音无力，而增大至大于 50 毫秒时，就会
出现明显的回声现象①
2. 音乐②
(1) 明亮度
谐音丰富的声音被认为是明亮的。它通常与 干净、有金属自 鸣音一
起，被描述为声音 “喷亮”。喷亮的声音高频为 主衰变缓慢，意思是，高
频成分仅仅是因空气的 自然声 吸收而逐渐减弱的。如电子放大器使用不
当，声音就可能变得过分瞭亮。
(2) 宏厚度
音乐上的厚度感，主要指的是低频，大约在 250 赫以下。例如，男低
音的厚度感比男高音强；通常说的宏厚度还包括声音的响度。“响 度” 几
乎不需给定义。很清楚，如果两个音乐厅的混响时间相等，那么，一个坐
了 1000 位听众的音乐厅中的声音，或许比另一个坐了 3000 5000 位听众
的音乐厅中的声音响。同样，即使两个厅堂大小相同，在强混响的厅堂中

30 毫秒以后的延时声将 对语言音色产 生不良 影响，参见《声学 进展》1982 年第 2 期,

第 55 页。
本节的说明参见 L・L 白瑞纳克 (王 季卿等译)：《音乐厅 与歌剧 院》， 同济大学出 版社,
2002 年版。
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

演奏的音乐，听起来比在沉寂的厅堂中演奏时响。低音丰富而响度足够的
声音就感觉声音 “宏厚”。
(3) 丰满度
丰满度又称 “混响” 或 “活跃度”。“混响” 是房间中声源突然停止以
后声能够逐渐衰减过程。表征混响特性的物理量是 “混响时间”。 混响时
间短的房间叫 “沉寂的” 或 “干的” 房间。
活跃度 主要与 350Hz 以 上的中高频混 响时间有关。一个厅堂 可能声
音活跃，但低音仍不足。如房间的低频混响 足够，就说它声音 “温暖”。
(4) 柔和感
音乐的柔和感与声音频谱结构中的频率分布状况有关。低频 丰富，厚
度感强，过强，则感到声音发 “混”、“浊”； 中频适中，力度感好，过强，
口
则感觉 “硬”；高频适中，声音明亮，过多，则感刺耳。
如果厅堂的侧墙或悬挂的 反射板平整光滑又放 置得能产生早期反射
!
声，那么，从它们来的声音音 质上可 能脆、或硬、或 刺耳。这与眩光相
似。“眩声” 可使墙面和板面 呈小尺 度不规则状，或使它们弯曲而加以防
止。这种听感，白瑞纳克称之为 “眩声”。
(5) 亲切感
小厅堂有视觉上的 “亲切感”。 一个厅堂有亲 切感，是说其中演奏的
音乐给人以在小厅堂演奏的感觉，用录音业和广播业的专业语言，亲切的
厅堂有 “临场感”， 所以亲切感往往又称临场感。
(6) 层次感
层次感是音乐演奏过程中各个音 (或声部) 彼此可分辨的程度。层次
感与音乐本身及演奏员的技巧和意图有实质性的关系，但也与房间的音质
有很大关系。也称 “明晰度”。
(7) 融合度
“融合” 定义为乐队不同声部发出的声音的混合。融合的结果是听众
感觉各件乐器的声音很和谐悦耳。融合部分与乐队的布置有关，乐队既不
应分得太宽也不应太深。融合也与舞台附近的声反射 面如舞台音乐罩的设
计有很大的关系。
(8) 自然度
从音乐角度 上讲，要既不做作、不 夸张，又能 很好地 表现音乐的内
容。厅堂声学特性的任何缺陷都将影响自然度。
(9) 圆润感
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音乐的圆润感除了音乐本身的因素外，还与混响，尤其与混响的频率
特性有关。混响时间太短，声音发干，尤其是中低频混响；而高频混响过
量，声音将发 “噪
（10） 力度感
力 度首先取决于响度，但还与低、中频能量有关。一段时间以来严重
存在滥用响度的不良倾向，应加以 注意。有些重要场合，为了表现力度，
将响度加强到令人难以承受的地步，以至于出现暂时性耳聋。
（11） 温暖感
音乐的 “温暖感” 定义为低音（75Hz 350Hz） 相对于中频（35Hz
1400Hz） 的活跃度或丰满感。有时音乐家把 低音太强的或 高频衰减大的
厅堂描写为 “暗 德国拜罗特节日歌剧院就是一个 例子，音乐厅中的音
乐是从部分加盖的乐池传给听众的。
（12） 宽度感
空间感的一种，如听众觉得音乐厅中演奏的音乐来 自 比实际声 源的视
觉宽度更宽的范围，那么，该音乐厅被认为有 “空间感”。 空间感 的这个
属性白瑞纳克称之为 “视在声源宽度”（简写为 ASW）。
空间感的另一感觉，白瑞纳克称为 “听众环绕感”。 这里用来描述听
众对混响声的强度和方向的感觉。如混响声似乎 是从所有方向
上方、后方到达人耳时，就判定听众环绕感 （简写为 LEV）最高。
前方、——
（13） 平衡感
好的 “平衡” 需要管弦乐队各部之间的平衡以及管弦乐队与各声部或
独奏 （演）员之间的平衡。影响平衡的一些因素是声学的，另一些则是音
乐的。如果舞台音乐罩或独奏 （演） 员附近的反射面过分加强一些管弦乐
器，而不能适当地支持一些独奏 （唱） 员，那么，平衡就受到 损害。此
外，平衡也受制于乐师、他们的座椅和指挥对演奏员的控制。
在歌剧院，歌手和乐队之间的平衡，靠舞台设计、舞台附近的近距离
发射面、乐池设计、和指挥对乐队的控制实现。
（14） 整体感
“整 体感” 表示演奏员协同演奏，即同时起奏 和释放乐音的能力。这
样，许多声部听起来像是一个整体。管弦乐的整体感依赖乐师倾听他同伴
演奏的能力。演奏员附近的声反 射面，应能把在舞台一处的演奏员的声音
传给舞台别处的演奏员。
（15） 节奏感
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

节奏感由音乐与空间环境两方面决定。节奏感强的音乐，要求的混响
时间短，如爵士乐。长混响将使节奏模糊。但音乐的表现还包括旋律与和
声，太短的混响时间对一般音乐，包括交响乐是不合适的。除爵士乐等特
殊要求外，音乐通常要求较语言长的混响时间，以便保证节奏感的同时,
音乐的其他特征也能得到充分表现。
(16) 嘈杂感
各种噪声，包括乐器噪声、观众噪声、交通噪声等的干扰。
此外，白瑞纳克在他新近出版的专著中还提到以下一些主观评价用
语：
(1) 及时响应
从音乐家的观点看，厅堂应让演员感觉到 它对乐音的反应是及时的。
“及时响应” 与厅堂各个表面来的一次反射回到乐 师耳朵的方式有关。假
如反射在乐音发出以后很长时间才出现，听到的将是回声；假如只能听到
围绕他的舞台周墙来的反射声，乐师就没有厅堂的声音合在一起的感觉。
(2) 反射声纹理
“反射声纹理” 是听众从早期反射声到达他们耳 朵的时间排列方式得
出的主观印象。在一个优异的厅堂，那些直达声以后很快来到的反 射声，
时间上或多或少是均匀出现的。在差的厅堂，一次反射与后续反射之间有
明显的间隔。好的反射声纹理，要求有大量的时间上均匀但不是精确间隔
的早期反射，且不存在个别反射比其他反射占尽优势的情况。
(3) 无回声
“回声” 是响到足以干扰舞台上乐 师或厅 堂中听众的延 迟了的反射。
很高的或将声音聚焦到厅堂一部分的天花板，可能产生回声。回声也可能
由长而高的弯曲后墙产生，其焦点在听众席的前部或舞台上。回声在混响
时间短的厅堂中很可能非常突出。
(4) 动态范围和背景噪声
“动态范围” 是厅堂中声级高于音乐能被听到的声级范围。动态范围
是从听众或空调系统产生的背景噪声的最低声级，到演员发出的最高声
级。所有外来噪声包括交通噪声和飞机噪声，使人分心，必须避免。
(5) 影响音质的附加因素
音质说的是关于音的美妙。如同一件精致的乐器，音乐厅也有很好的
音质。有几种“附加因素” 使音质受到损害。例如，金属表面或管风琴前
的格栅发出的喀嚓声与某些乐 音合拍而发生 共振。有时产生特殊的畸变
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——厅堂的某些部位给音乐添加进粗劣的声音。平的反射面上增加小尺度
的不规则物体是减轻这种共振所必须的。
另一个附加因素是声源的 “移位” 引起的，这在甚至是最好的厅堂中
的某些座位都能听到。个别声反射面可能将大量的声音聚焦到听众席的一
个区域，使那里的听众听到的声音像是从哪个反射面来的而不是直接从乐
队来的。
(6) 声音的均匀性
好的厅堂的另一个要求是 “声音的均匀性”。 如果部分听众坐 在出挑
很深的眺台下、或厅堂前部两侧、或反射产生了回声 和使声音模糊或缺乏
明晰度的特定区域的听众，听到的声音很差，就表示厅堂的音质受到了损
害。
音乐家有时说 “沉寂点” 即那里 的音乐 不如厅堂其他区域清 晰和活
跃。声学家惯常只把这个术语用于音乐特别弱的区域。

三、频谱
探讨产生上述各种音色的客观原因，即建立主观音色感受和客观物理
量之间的联系，是音质主观评价的主要课题，也是录音创作的基本问题之
~*0

从原则上讲，声音的波形不同，音色也将不同。而将声能随时间变化
的波形改变 (分解) 为声能随频率变化的图形，就是频 谱图，简称频谱。
它表明了组成该声音的各个分音实际状况。可见，所谓频谱就是将任何声
音用构成它的 “分音” 表示的一种图形，即频谱图。不过用以表示 某一声
音的 “分音” 有三类：分立的分音、不可分离的连续 “分音”(实际上不
能称其为 “分音”) 和 两者的混合。语言、音乐的频谱属于第一类，音响
的频谱大多数都属于第二类，像锣、鼓、镖等则属于第三类。声音的频谱
不同，音 色也就不同。目前常见的频谱有 两种，一种是单声 源的频 谱图，
就是通常所说的频谱；另一种则是多声源同时发声时测得的频谱，称为平
均声功率谱，即平均频谱，简称平均谱。
(-) 乐音 的频谱 与音色
人耳对声音的感受首先是各个 “分音”。 人耳好像是个频谱仪，能对
听到的声音进行 “频谱分析”， 并对各个 “分音” 作出 反应，从而 产生相
应的音色感受。实验 发现，对 于乐音 而言，一个强 度微弱的正弦 波形纯
音，如果它处于低频区，例如 262 赫，听起来是单调低沉的声音，像是 C
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

调的 “do”。 用以定音的音叉就是这 类音；如果它处于高 频区，则是纤细

的毗声。将前者的强度增加，声音就变得粗糙起来。如果强 度超过某一限
度，由于听觉的非线性失真，就会 “听到” 客观上并不存在的谐波，使这
一声音在听感上丰富一些。再强，听觉达 到饱和状态，听到的就像噪声
了。由于它处在低频区，可能会造成令人烦恼的感觉；而将后者的强度加
强，声音就将变尖、刺耳，最后达到饱和。
乐器的声音几乎都具有谐波，其音色取决于分音的数目、在听觉区内
的位置、它们的协和性以及相对强度。所谓 “协 和”， 与通常所说的 “和
谐” 不同。物理上的和谐振动 （和谐波或谐波） 指的是频率为基频 整数倍
的所有振动 （谐波）， 然而，并不是所有谐波都满足协和关系。例如，第
七、第九、第十一与其他某些分音形成不协和的小七度、大二度、增四度
关系，如果它们的强度很大，则对音色有不利影响。一般地说，大多数乐
器通过演奏力度的控制，可以调节谐波的数量，但是，这些谐波的相对强
度则与乐 器的类型和激发方式有关。例如，风琴管，基音的强度虽强，但
由于只有一个三次谐波，所以音色显得单调；长笛的低音部分的第三、第
五次谐波虽然较弱，但第一、第二、第四次谐波都很强，所以音色柔和、
圆润；短笛仅高次谐波突出，色音尖，如果用力吹奏，就会感到剌耳；东
方的大多数弦乐器都是弦长而共鸣箱小，因此，谐波虽多，但相对强度都
很弱，所以音色单薄。当减 小这些 共鸣箱 的阻尼 （如 采用金属制 成的）
时，可以增加声强，但音色尖而不协和；不存在物理上基音 而只有强谐波
的乐器，可举低音黑管为例，其音色有较重的 “鼻音” 感；仅有奇次谐波
是中音黑管的特征；军号的音色响亮而尖锐，是因为它的所有谐波都很
强。当然，还存在无数中间状态。而钢琴或和谐铃的频谱则与上述乐器不
同，在它们的频谱中谐波是非常丰富的 ，但各分音并不完全和谐，而是以
不易觉 察的程 度逐渐 增加。这种 “不 和谐” 性，恰恰是 钢琴的 音色特
点
——也正因为如此，所以钢琴的调音不能光靠 （闪光）频率计等一类仪
表，而必须依靠人耳。诚然，这种 “不和谐” 不是任意的，否则将会失去
音色的和谐感①。
（二） 语音 的频谱 与音色

林达18：
《录音声学》， 第 63 68 页，中国电影出版社，1995 年版。
影 视录音 心理学

语音音色与频谱 (平均谱) 也有相似的情况，研究表明①：

(1) 大约 250 赫以下的低频段，对于男声语音音色中的厚薄感起重要
作用。适当增加这一频带内的能量，将使语声变厚，反之则音色变薄。但
是，如果这一频段的能量过大，将出现嗡声，音色变坏；这一频段对女声
似乎不太重要。过分加大这一频段的能量，反而容易出现鼻音，影响语音
音色。
(2) 大约从 800 赫 (男声) 或 1000 赫 (女声) 开始，对语音的明亮
度均有贡献。但在 3150 赫 (男声) 与 4000 赫 (女声) 为中心的频带内，
对语音明亮度的贡献最大，几乎决定了男、女声的语音明亮度。
(3) 高频段，比如在 5000 赫以上，对提高语言清晰 度是有 益的，但
是必须防止毗声或噬声的出现。
(4) 适当地提高 800 赫的强度，对于增加力度、使语言集中有利。但
力度与集中感还受其他因素影响，例如厚度不够，力度感也相应下降。
(5) 在中心频率为 1000 赫的一个带宽内，对于圆润感，尤其是女声
的圆润感有重要作用。
(6) 语音中出现或加重鼻音感的频率在 200 赫以下。具体地说，男声
出现鼻音感的频率在 200 赫左右的一个宽带内；女声则在 125 赫以下的某
一范围内。至于喉音的感觉 ，似乎男声为 315 赫作用、女声为 63 赫作用
的某一频带内。
(7) 为了保证语音的音色，男声的总频带宽度以 80 赫 8000 赫、女
声以 125 赫 10000 赫为宜。在录放声系统中，过低的下限频率不但不会
给语音的音色带来什么好处，反而容易受到低频噪声的干扰，使声音变得
不干净；过高的频率上限也不必要，它将 加重语音中的唯声和毗声。当
然，对男、女声中的高音、中音、低音音色的不同语音，上下限频率值可
能会有所不同，但上述频带宽度是可以满足要求的。
(8) 在语音音色中，声 道的上 (咽腔以 上)、中 (腹 腔至咽 腔)、下
(腹腔) 各个部位的共鸣，对语音的音色，其中包括 “通” 与 “不通” 有
着重要影响。它们相应 的频段 分别为 1250 赫以上、400赫~1000 赫和
125 赫以下。

《频 率补偿对语音 音色感 受的影 响》， 刊于《声学进展》1985 年第 1 期，第 18

林达惘：
页。
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

此外，实验还发现①，同音乐的音色与谐波结构之间的关系相似，语
言平均谱各峰的位置与音色也有着密切的关系。它的第一峰位置、宽度及
相对高度是决定语音音色的重要因素。男、女声及其低音、中音、高音等
的音色特点，其中还包括童音和仿童音的音色特点②，都是由第一 峰的位
置决定的。在仿童音中缺乏童音所特有的 “稚气” 特点还与第一峰的包络
形状有关，而其后各峰与第一峰的关系对语音音色，特别是与个人的语音
音色有重要影响。
尽管音色不仅取决于频谱，但是，通过频谱控制声音音色却是目前调
音补偿的重要手段。熟悉各种声音的频谱对于录音创作，尤其是录音制作
显然是 十分有用的。
诚然，为了保证声音的音色，一定的有效频带范围是必要的。实验发
现，汉语普通话不影响语言音色的频率范围几乎应达 10 千赫，而乐器的
相应数值则要更宽一些，表 3.3.4 给出了各种乐器不影响其音色的最小频
率范围的数 值③。 表中还给出 了不影 响英语的语音 范围。对于汉 语普通
话，相应数值稍有提高。

表 3.3.4 不彩响声源音色的频 率范围

声源 频率范围（赫） 重放时不会引起重大音色
（人声与乐器声） （基频与谐频） 改变的频率极限（赫）

低音提琴 （倍大提琴） 40-10000 60 7000

大提琴 65 16000 90~ 8000
小提琴 200 16000 -
250 9000
低音大号 40-8000 60-6000
长号 80 ~ 7000 130-7000
小号 180-10000 180-8000
小号 -
90 8000 160 6000
第五 度音程 巴松管
（大管）
60 ~13000 -
80 9000

林达1B:《语音的频谱与音色》， 刊于《声学进展》1984 年第 4 期，第 28.页。

林达惘： 《汉语童音与仿童音的平均谱》， 刊于《声学进展》1984 年第 1 期，第 28 页。
L・H・肖 丁尼斯基：
《声音・人 建筑》（林达 慨、李崇理译）， 第 10 页，中国建筑出版社,
1985 年版。
影 视录音 心理学

续表

声源 频率范围 （赫） 重放时不会引起重大音色

（人声与乐器声） （基频与谐频） 改变的频率极限（赫）

低音萨克管 58 14000 80 8000

低音单簧管 80 15000 80-10000
单簧管 150-15000 150 8000
双簧管 250-12000 250 ~ 10500
高音萨克管 200-17000 200 12000
短笛 500-18000 500- 9000
长笛 250T7000 250-13000
定音鼓 45 ~ 5000 -
65 3000
鼓 55 6000 80-4000
中鼓 80-18000 90 16000
钱 300-18000 400 14000
脚步声 100-9000 120-7000
拍手声 （鼓掌） 150 10000 200 9000
门铃声 700-18000 1000-17000
风琴 （管） 16-14000
大钢琴 27~12000
语声 （男） 100-9000 120 7000
语声（女） 150-10000 200 9000

频谱还可以作为乐器分类的依据。按照通常的分类，将乐器分成弦乐
器、吹 （奏）乐器、打 （击）乐器和键 （盘）乐器四种。但从声学效能来
看，可以乐器所发的声图进行分类，这样，就可以将乐器分成三大类①,
如图 3.3.1、图 3.3.2 和图 3.3.3 分别反映了弦乐器、吹 （奏） 乐器和打
击乐器的基本特征。

林达惘： 《广播影视声学》， 中国广

《录音声学》， 中国电影出版社，1995 年版。林达慨：
播电视出版社，2003 年版。
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应
徽嬲壑豳想统掇领瀚修穿锹磁缪懈谈献臻微凝猱6邻wsw徽

擦弦 弹弦 敲弦

时 间

建立音色阈频谱之间的关系，对分音在音色中的作用可以看得 十分清
楚，这无疑对音乐的频率补偿有重要指导作用。试考虑以下 三种情况①：
（1） 和谐谱的情况
音色取决于分音的数目、在听觉区内的位置、它们的协和性以及相对
强度。所谓 “协 和”， 与通常 所说的 “和谐” 不同。物理 上的和 谐振动
（和谐波或谐波）是指频率为基频整数倍的一切振动 （或波）， 然而所有谐
波 （分音）并不一定都满足协和关系。例如，第七、第九、第十一次谐波

林达13： 《广播影视声学》， 中国广

《录音声学》， 中国电影出版社，1995 年版。林达姆：
播电视出版社，2003 年版。
影 视录音 心理学

与其他某些分音形成不协和的小七度、大二度、增四度关系，如果它们的
强度很大，则对音色有不利影响。参看图 3.3.4 所示的几种情况：

时 间

图 3.3.3 打击乐 器的声 图特征

(a) 一个微弱的正弦波形纯音，是一种单调而不大明确的声音。
(b) 加大强度，声音就变得发噪或粗糙起来。若强度超过某一限度，
由 于听的非线性失真，就会 “听” 到客观上并不存在的谐波，使这一声音
在听感上丰富一些；再强，听觉到达饱和状态，听到的就像噪声了。如果
在其低频上饱和，可能会造成令人烦恼的感觉。
(c) 也是单频纯音，频率高而强度弱，是纤细的哨声。
(d) 加大该音的强度，感觉声音逐渐变尖、刺耳，最后达到饱和。
(e) 一个复音，基频较强但谐波不多。如谐波位 于低频区或中频区，
听感是柔和的。如该音的频在高频区，例如 3000 赫，那么它的谐波将超
出声频范围，从第 5 次谐波开始就已达 150000 赫，几乎听不见了。
(f) 谐波不多，各自的强度 又弱，声音单薄。
(g) 不大重要的谐波减弱，大 部分谐波强，听感逐 渐变得 圆润、温

(h) 包含大量谐波，但都很弱，力度不足。
(i) 谐波多，而且中低频谐波较强，听感丰满、明亮。
G) 缺乏中频谐波，高低频两端强，声音发 “飘工
(k) 仅高次谐波突出，声音尖而刺耳，同时还会有发噪等感觉 ，总之
不协和。
从一个和谐音中砍去基频并削 弱低次谐波，听起来带有 “鼻 音”
感。
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

(m) 奇次谐波突出，声音犹如黑管。
(n) 偶次谐波突出，声音具有透明的色彩，犹如高音双簧管。

5000 -

频 4000- (d)
长笛
率 3000-

赫 2000- (e)

1000-
时上三 三三
地方弦乐器
=
(弦长而共鸣箱小) 中音黑管
(m)
5000-

频 4000- 双簧管

率 3000-

蔓 2000-

1000-

时 间

图 3.3.4 说明 和谐音音色的 频谱图

大多数乐器在演奏时通过力度的控制，可以调节谐波的数量，然而这
些谐波的相对强度则与乐器的类型和激发方式有关。
为了对上述十四种典型音色的频谱对应关系有一感性认识，让我们举
一些和谐音色的实例：音色单调的如风琴管，仅有一个粗糙的基音 和一个
三次谐波；柔和、圆润音色可以长笛的低音部分为例；短笛的频谱位于高
频区，用力吹就刺耳；东方的许多弦乐器都是采用弦长而共鸣箱小的结构
形式，谐波虽多，但音色单薄。当这些琴箱阻 尼减小 (如采用金属制成
的) 时，声音变强，且尖锐而不协和；没有基音的 “鼻音” 感，典型的例
子是低音黑管；仅有奇次谐波的声音是中音黑管所具有的特征；尖锐的声
音是军号，它所有的谐波都很强。当然，在上述例子中还存在无数的中间
 影 视录音 心理学

状态。
(2) 不完全和谐谱的情况
在钢琴的频谱中，谐波是非常丰 富的，但各分音并不是完全和谐的,
在声图上表现 为谱线之间以 不易觉察的程度逐步分开，如图 3.3.5 (a)
所示。一只和谐的铃也有类似情况，其谱线如图 3.3.5 (b) 所示，但是,
如果它的和谐性很差，或者分音是任意的，就会失去音色的和谐感，变得
像 敲击一根铁条一样，如图 3.3.5 (c) 所示。

钢琴

5000-

和谐的铃
频 铁条
II 4000- (b)
©
率 3000-

M 2000-

1000-

、
0
时 间

图 3.3.5 分音不和谐的声 音频谱

(3) 噪声谱的情况
“噪声” 这个词，意义不太明确。因为它还可以理解为一切不需要的
声音。但是，如果从频谱上讲，把具有 “无规谱” 或 “连续谱” 的声信号
称为噪声，那就更为简单明了了。这类声音的频谱不再是和谐或不完全和
谐的，例如，压缩空气放气的声音就是这类谈不上 “音色” 的噪声。但有
一类所谓着色 “噪声”， 在音乐中是经常使用的。
现在来 辨认一下如图 3.3.6 所示的各种噪声。
(a) 白噪声。这是一种包 含全部频率，而 且强度 相等的声音，如图
3.3.6 (a) 所水。
(b) 能量限制在一定频带内的窄带噪声，如图 3.3.6 (b) 所示。
(c) 着色噪声。图 3.3.6 (c) 和 (d) 是在宽频带上有 两个或一个突
 第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应

出的狭窄频带，前者着色在低频区，后者着色在高频区。
(d) 一次枯燥的 打击，表现为 一个短 促的白噪声，如图 3.3.6 (e)
所示。
(e) 图 3.3.6 (f) 为音高不同的打击。

高音不同的打击声
短促 白噪声
(e) (f )

图 3.3.6 各种典型 的噪声

由于音色是一个十分复杂的问题，为了对它有一概貌性的了解，以上
以频谱与音色的关系作了初步说明。频谱中的分音情况，决定了音 色的某
些特征。对于乐音 而言，它是音色客 观属性的重要方面，所谓录音中的调
音补偿，在很大程度上是借助于它对音色作某些改变。然而，频谱并不能
决定一切，在乐器的各种音色特征中还贯穿着其他变量，例如，瞬态特性
就对音色有着十分重要的影响。

第四节 时长一一声过程及其
生理反应与心理效应

一、 声过程的基本特点
一般地说，任何声音，无论是正弦波形的纯音还是复合声，它的形成
影 视录音 心理学

过程都包含三个基本阶段：增长过程 （上升段）、稳定过程 （稳定段） 和

衰减过程（衰减段）。 研究表明，声刺激不仅随声级的增加而增加，而且
还随声音的持续时间的增长而加强；而声现象随时间的变化状况，即峰值
相等声能增长的速率不同，产生的生理一心理反应也大不相同。

二、声剂量
在通常的声过程情况下，即除声过程既不是急剧地、也不是极其缓慢
地增长和衰减外，在生理一心理声学中，除物理声能外，可引入 “主观心
理一生理” 声能这样一个概念①，并且把这种声能称为 “声剂 量”。 它的
定义是：声音的持续时间与加权声级的乘积。举例来说，如果主观刺激程
度是取决于这种 “声能”，则声级提高 3 分贝、持续时间减小一半时，听
觉感受的主观声剂量应保持恒定。然而，实际情况却复杂得多。不同的声
源，持续时间减半时相应提高的声级并不都是 3 分贝。声音的性质不同，
刺激量也将不同，相应的心理效应差异就更大。

三、声过程的心 理效应
声能急剧增加的声音，给人的刺激将大大增强。这不仅是音响一类具
有噪声性质的声音，如枪炮声、爆裂声等，而且甚至包括音乐在内的乐音
也会产生相似的感觉。这类急剧上升又断然下降，几乎没有稳定段的脉冲
式声音，一般总是被人类看作是危险的征兆。特别是这类噪声，人们往往
都会产生恐惧的条件反射，例如，有人会不自觉地紧闭双眼，有人会不自
觉地双手紧抱头部，有人则会不自觉地调转身体背向声源逃脱等等。几乎
人人都有这样的经验：突如其来的高声级的声音，即使绝对声级值不是很
高，也会给人带来某种恐惧感，而且往往还会遭受持续很长时间的心理刺
激，这就是滞后效应。声 音过程的突然 中断，会形成一种比较安 静的环
境，纵然这种安静相当温和，却会造成一种恐怖气氛。例如，同样的雷鸣
声和狗吠声，在喧闹的白天和寂静的深夜，给人的刺激将完全不同。声过
程的这种心理效应在音乐中已 经作为 一种声音效果使用。海顿的交响乐
《奇袭》和马勒的《第一交响乐》， 就 是很好的两个 例子。前者的 第二乐
章，采取了在安静的开始之后铜锣声突然中断的结构方式来造成 “突然袭

L・H・肖 丁尼斯基：《声音 人 建 筑》（林达槐、李崇理译）， 第 170 页，中国建 筑出版

社 ，1985 年版。
 第三* 声音的要素及其生理反应与心理效应

击”的效果，而后者则通过第三乐章的结尾奏出极弱的乐句，接着是一个
短促的停顿，然后突然出现一个极强的乐句，轻入第四乐章而产生惊吓的
效果。这些显然都是由于声级的强烈对比在头脑中形成强烈的反应。在背
景噪声很低的情况下，这种刺激尤为严重。
声音过程产生的生理一心理反应除了上述一些主要应当加以注意的问
题外，还包括高声级，特别是持续时间较长的高声级，可能形成的暂时性
听阈偏移和永久性听力偏移不仅仅是影响听力等一些问题。这种情况的出
现，实际上也已经严重地影响了审美活动的正常进行。
保持声音形成过程中的上升段、稳定段和衰减段，对于保持原有声音
的音色至关重要。如果将某一乐器的一个音切去首尾中的一段，其音色将
完全改变，例如，把小提琴的某一乐音切去起始段或末尾段，可能听起来
就会变成为另外一种乐器的声音。

第五节 声音的其他要素及其心理效应

一、速率及其 生理反应与心 理效应

声音的速率是指单位时间内行进的声音 “单元” 数。音乐中的乐曲行
进的速率则以单位时间内的 “拍子” 数进行标称。音乐演奏中最慢的速率
为每分钟约 50 拍，最快的速率约为每分钟 120 拍，中等的速率是以人的
心跳数相似，约为 60 至 80 拍。在音乐中，从最慢到最快之间通常分为最
缓板 （Largo）、慢板 （Adagio）、行板 （Andante）、中板 （Moderato）、 稍
快板 （Allegretto）、 快板 （Allego） 和急板 （Presto）; 语言的速率一 般是
以单位时间内的音节数表示的。语速可以因所表现的情感和情绪在相当大
的范围内变化。粗略地讲，汉语每一音节约历时 14 秒，连续语言音节间
的距离约 0.1 秒，由此可得，连续语言的速率在每分钟 200 个音节 左右。
语速往往与声强或谢时长构成节奏或与节奏共同完成情感与情绪的表现
任务。例如，有的学者① 将朗诵中不同语速与声强共同形成的节 奏分为
四种情绪：轻快节奏、沉稳节奏、舒缓节奏和强疾节奏。它们的语速特点
是：轻快节奏的语速较快，同时声清但声强较弱，有时还有些跳跃感，用
以表现欢快、诙谐和幽默；语速较缓，音强而有力，形成沉稳节奏，表现
偏暗或受压抑的感情，有时也可表现庄重、肃穆、悲痛、沉重的情绪；语

《朗诵艺术》， 第 111 116 页，中国戏剧出版社，1988 年版。

赵兵、王群：
影 视录音 心理学

速缓慢，声清而不着力，这种舒展的节奏所表现的正是舒展的情感，营造
抒情、幽静的气氛；语速较快，音强而有力，一般表现难以控制的激动心
情或紧张急迫的情绪。

二、节 奏及其 生理反应与心 理效应

节奏是形成声音艺术的重要手段之一。它主要是以音强的大小和音长
（时长） 的长短，通过可比间隔，在空间或时间上的合乎规律的重复性为
基础的。它是旋律的骨干，并与旋律共同构成音乐、语言及音响的基本艺
术形态。
音乐中的节奏是强音与弱音之反复或长音与短音之交替，是形成乐音
行进中抑扬缓急的根本，是构成音乐的三大要素 （旋律、节奏、和声） 之
一。形成音乐节奏的强音与弱音和长音与短音，虽然是两种不同的因素，
但从声学上讲，前者不仅仅是声强的大小，而且还 与时长有关：强音往往
时长也加强，而弱音则时长一般也缩短。在音乐的节奏中，有正规节奏和
不正规节奏之分。所谓正规节 奏是指 在乐曲的小节内之强 拍位置 为长音
时，弱拍位置为短音；不正常节奏则是在小节内强拍位置是弱音时，弱拍
位置为强音。正规节奏固然重要，不正常节奏也十分必要。巧妙地使用不
正常节奏，是乐曲变化无穷的关键。
对于语言，特别是艺 术语言来说，节奏是 主干。它不仅有音长 （时
长） 和音强之间的交替，而且还 有音高 （基频）的规律变化，是语言韵律
特性所表现出来的抑扬顿挫特点的反复；它不仅是声音高低强弱的规律变
化，而且还有快慢缓急交替，是语言行进速率的循环。如前所说，因为汉
语是声调语言，因此，音高变化的特性无论在语音学方面，还是从实用上
讲，都是特别重要的。音高是听觉对声音音调的感觉。在语音学中，音高
主要取决于基频。在汉语普通话中，单音节的声调变化有阴平、阳平、上
声和去声四种。但在连续语流中，这四种声调的走向 和高低会有所变化。
例如，两个上声字连读时，第一个上声字要变成阳平调，如 “好马” 读音
与 “毫马” 相似——诚然，在单独发声时，“好” 与 “毫” 不是同一声调。
而语音学中的语声轻重问题，无论在实际上还是在理论上都比较复杂。汉
语普通话中的三种重音，即正常重音、对比重音和轻声，并非简单的声强
大小问题。在词和短语中，既无轻声, 又无对比重音，那就是正常 重音。
事实上，在没有中间停顿的一连串正常音节中，其轻 重程度也是不同的,
而不管它是一短语还是复合词。一般地说，它们都是最后一个音节 最重,
 第三童 声音的要素及其生理反应与心理效应

其次是第二个音节，中间音节最轻，例如 “江米” ( jiangmi)、“展览馆”

( zhan Ian guan)、"东西南北" (dongxi nan bei) 等等。从声学上讲, 正常
重音表现为声调的完整性和时长的加长，而不是声强的增加；轻声字首先
是失去原有的声调，其次是时长大大缩短，例如，指物品的 “东西” 中的
“西” 就是轻声，而指方向 “东西” 中的 “西” 则不然；对比重音不同于
正常重音，它不仅音高范围更大，而且时长更长，声强往往也增加。
音响从物理上讲是噪声，它不一定有明确的音高，更没有乐音所具有
的音色，但绝大多数噪声却具有一定的节奏，例如，钟表的嘀嗒声、马达
的转动声、火车通过铁轨连接处的有规律声响，如此等等。因此，在声音
艺术中，除了大量运用有调噪声外，利用具有节奏的噪声表现情感，营造
气氛，从 而把物理上的干扰声 (噪声) 变成为心理上的有用声，给这类声
音以无限的艺术 魅力。
一般地说，声音艺术中的节奏有开头和结尾，有高潮和发展。它的特
色是在重复着的形式和间隔体系中有重点和空白，改变单调乏味 和千篇一
律的艺术本文结构，是对比原则活跃化。而重复变化的形式和速度，对情
感、情绪和气氛的表现有着决定性的作用，对声音的艺术效果也有 十分重
要的影响。平稳连续的变化，和谐、对称，但有时会显得平淡无味，缺乏
剌激和振奋；跳跃式的突然 变化，往往更具刺激，使主体从不平衡到平
衡、从不和谐到和谐，从而可以激起更加强烈的情绪。因为在审美经验形
成过程中，节奏具有同时完成分解和整化审美印象的功能。在音乐的节奏
中不规则节奏的运用之所以必要，原因就在于此。
影 视录音 心理学

第四章 声音的 审美心 理效应

—— 声音 效果①
第一节 声音音色与声音效果

一、实时欣赏艺 术与非 实时欣 赏艺术

所谓 “实时欣赏艺术” 系指在表演（展示）的同时进行欣赏的一类艺
术，例如，音乐厅中举办的音乐会，话剧院中演出的话剧等一切表演（展
示） 与欣赏同时进行的艺术。在电影电 视一类视听艺术出现之前，除唱片
等少数通过纪录载体加以保存的艺术形式外，人们所欣赏的绝大多数均为
实时欣赏艺术。在实时欣赏艺术中，声音与声音效果是由声源的音色和声
传播空间的声学特性决定的 ——除声源本身可能产生的声音效果外，主要
表现为声音的空间环境效果。因此，这类艺术不仅在表演（展示）时，其
艺术效果——声音效果与声传播空间特性紧密相关，而且在创作时也都应
考虑这一因素。例如，音乐会只有在声学性能良好的音乐厅中演出，才能
保证其艺术效果，而在创作中，创作者无不将表演（展示） 空间环境的特
性考虑在内。从在达官贵人小室中的室内乐，到教堂中的教堂音乐，从适
合在室外演奏的爵士乐，到要求 在音乐厅中表演的交响乐，无不与演出的
空间环境密切相关。
非实时欣赏艺术指的是通过纪录载 体加以保存，可以不 在表演 （展
示）的同时进行欣赏的一类艺术形式，典型的有早 期的唱 片和近 代的电
影、电视等各种通过纪录载体加以保存的艺术形式。而电影、电视、广播
（剧）、唱片以及 CD/VCD/DVD 等一类非实时欣赏艺术及与其相关的声音
艺术中，声音效果的各种信息，其中包括声音的空间环境信息，都将由声

《录音中的声音及其效果的控 制》， 选自 《'96 声频工程技术交流会论文 集》，中

林达慨：
国电子学会、中国声学学会、声频工程分会 （1996）, 第 73~77 页。
 第四章 声音的审美心理效应一声音效果

源——声重放系统产生，原则上并不借助于声传播空间。声传播空间仅仅
为声音的形成和传播提供必要条件。因此，从原则上讲，这一声场愈接近
自由声场愈好。试设想，如果声传播 空间具 有一定 （较 长） 混响 时间的
话，欲表现室外空间状况，就难以实现了。在实际应用中，非实时欣赏艺
术的放声空间之所以具有一定 （相当短）的混响时间，而不是建成像一间
消声室那样，主要有以下两个因素：第一，造价太高，第二，听感上不习
惯——耳鼓有一种压迫感。

二 、“技 术” 艺术与 大众传播媒介

非实时欣赏艺术是一种以技术为基础，并且随着技术的发展而不断发
展的艺术门类，有人称之为 “技 术” 艺术。这一术语，用来表示 19 世纪
下半叶至 20 世纪由于艺术思想与科技 进步的积极相互作用而形成的新的
艺术品种。通常认为，归属于 “技 术”艺术的首先是声音 艺术、摄影艺
术、电影艺术以及电视创作。它们的基本特征是利用录音与摄影技术来解
决艺术创作的课题。“技术” 艺术的最 大特点是艺术创作过程与技 术制作
过程的有机结合。起初，录音、摄影、电影与电视被看作没有独立艺术意
义的技术性娱乐设备，只是出于实用目的才被运用于艺术领域。这些技术
现象的美学地位随着录音与摄影的艺术文化的形成而发生了变化 ，发展成
为当今的声音艺术、摄影艺术、电影艺术及电视艺术。可以预计，随着数
字化技术的不断引入 ，“技术”艺术的主体 ——
非实时欣赏艺术，无论是
在形式上，还是在创作观念上必将随着技术的发展不断发展与更新。
非实时欣赏艺术的优点之一，是它无限地扩展了欣赏的时间和空间，
使得它不再受表演（展示）的时间和空间的限制，从而成为最有影响力的
大众传播 媒介。毫 不夸张 地说，当今生活在 城市的 人们和大部分乡村居
民，没有不受过电视教育的。作为艺术文化的转播器、宣传员和传教士的
电视，在艺术文化中起了十分重要的作用。电视急剧地使艺术生活民主化
和国际化了。可以认为，一代代新人对艺术世界的了解皆从电视开始。电
视提出的标准在很大程度上决定着人们对艺术作品与政论作品的所有领域
的态度。由于数字节目和光纤技术的推广，现代的节目电视兼具了周期性
的信息来源和独立艺术作品转播器 的两种功能，在 节目电 视中，新闻报
道 、即席 表演、政论等的播放的重要性将大大增加，而独立作品的转播将
代之以 观看储存在数据库中的电视录像。数字电视的出现和推广，使电视
屏幕变成了可以从中央的数据库提取任何信息 ，包括审美信息的显示器 ，
影 视录音 心理学

并可以根据观看者提出的节目将信息加以改变。这将是类型学上形 态崭新
的精神交往和艺术创作活动基础。
从声音艺术来说，非实时欣赏艺术的声音效果则包含着比实时欣赏艺
术更加 丰富的内容，同时也具有更加广泛的创作自由。在这类艺术中的声
音效果不仅可以是真实的，即自 然界存在的，而且还可以是虚拟的，亦即
自然界不存在的。这不但给声音艺术创作提供了广阔的天地，而且可能获
得极强的艺术魅力。然而，这只有 在声音创作者对声音 （其中包括非常重
要的声音音色） 及声音效果有透彻的了解并能熟练地用于进行声音艺术创
作之后才有可能。

三、声音音 色与声 音效果的内涵

如前所述，声音的音色 （或音品、音质） 是声音的基本要素之一，它
和声音的响度 （主要取决于声级）、 音调（或称音高，主要取决于频 率），
或者再加上音长 （即声音的延续时间） 组成某一特定的声音。尽管从物理
上可以定义 “音色是人在听觉上区别具有同样响度和音调的两个声音之所
以不同的特性”， 但它却是一种十分复杂的感觉。一般地说，音色是对乐
音而言的。噪声无所谓音色。从物理上讲，过去一直认为，音色不但取决
于刺激的声音频谱，而且还与波形、声压及刺激频谱的位置 等因素 有关，
这就是说，它与声音的其他要素相比，它们之间的相关性最大，因此也最
为复杂。例如，具有一定音色的声信号，以不同的声级重放，在听感上获
得的音色将是不同的。这种将声音音色与声音效果混淆的情况，加深了对
音色研究的困难，使得有关音质（色） 主观评价的问题至今仍然是困扰一
切与主观听感有关的领域。如果我们将音色看成是一个和响度、音调一样
的心理一物理量，而且它只取决于某一独立声源本身，而将此后的一切改
变所获得的感觉称为 “声音效果”， 将可使问题得 到一定 程度的简化。换
言之，在上述例子中，原始声源除响度、音高 外的感觉称为 “音 色”， 经
录制后的重放声则可因其放声条件等的不同，则可获得不同的声音效果。
如上 所述的 改变放声声级 可以获 得不同 的声音效果， 同样地 ，改 变放声
场所也可获得 另一声 音效果 ，如 此等等 。声 音效果 是人们 在声刺 激后经
生理一心理反应而获得的听感效果 ，甚 至还应考虑通过这一听感而到达审
美阶段的一种审美愉悦 ——
取决于
声音的艺术效果 ，它虽然与各独立声源本身的
耳时的声信号特性。换句话说，声音效果
音色有关， 但主要 到达人
是指人们通过对具有某种 “（艺术）效果” 信息的声音的认同而获得的听
 第四章 声音的审美心理效应一声音效果
＞对都懒蟋於礴器蟆投播晒繇皴共3W热畿i锹掇獭激燃燃獭解搬燃级城撤 wg滁物燃球S微瓣科皴然解殿翻愉8^?翁蕊受雌

感 （艺 术） 效果。简而言之，音色主要 取决于原始声 源本身的物理性质,

它是声刺激的生理反应 ，而声音效果则是原声源经各种改变后的声音心理
效应，进而可能产生审美愉悦。可见，声音效果与音色既有区别又 紧密联
系，在声音效果之中包含着声音音色，而声音音色本身也可能产生某种声
音效果。要严格区分声音音色与声音效果是困难的。为了便于讨论，我们
将独立声源本身确定的除响度 和音调 （或者还有音长） 之外的声音基本要
素，称为音色；由这 些声源 发出，经 某种原因发生 改变而获得某 种听感
（艺术）效果，称为声音效果。显然，决定声音效果的则是这种声音效果
的信息 （客 观参量）。 音色与声音效果都是人 对声音 刺激的反应，前者是
对声音的某一组成成分的反应，后者则是对声音整体的反应，显然，音色
及其变 化也会获得某种声音效果。声音效果包含了声音音色，它与声音音
色的关系犹如 “声” 与 “音” 的关系一样。
必须指出，声音效果① 是 任何类 型的声音都具有的一种声音 主观属
性。如果按照广播、电影、电视 （剧） 中对声音的分类，则声音效果应包
括语言效果、音乐效果和音响效果。因此，那种将 “音响效果” 作为声音
效果的统称是不恰当的，音响效果仅仅是影视声音效果的一部分。从声音
效果的类型上讲，在非 实时欣赏艺术 中可以 分成两 大类：自然的 与特征
的②。前者以获得纪实的声音效果为主要目的，如运 用特定的声音 可以展
现叙事空间及其环境，展示 叙事主体在叙事空间中的位置及其变化，这就
是声音效果中最常见、也是最重要的声音空间环境效果。在再现艺术中的
声音大多属于这一类。它们大多是对声音进行某些变形或夸张处理，以获
得写意效果。在电影电视中可用以营造声音气氛，建立声音氛围，创造声
音意境以表现内心情感或情绪。正如在许多警匪片中常常使用定时炸弹的
定时器夸张、变形的声音 制造紧 张气氛 一样。从声音效果构思的原则上
讲，无论是纪实的还是写意的，都应以满足人们的 （审美） 期望为基本准
则。这里所说的 “期 望”， 还包含潜在 （潜意识）的期望，只有 这样，才
可能获得 "意料之外 ，情理之中”的艺术效果。换句话说，对于写意声音
的处理，特别应 当考虑影视片的风格 和观者的审美能力。例如，在对声音
进行夸张、变形处理时，采取从纪实到写意逐渐过渡的手法，对于广大受
众来说，可能更加容易接受。

英语中的 “Sound Effects” 应译为 “声音效果”， 而不是 “音响效果”。

Robert L. Mott Sound Effect , Radio , TV and Film , Botterworth Publishers , 1990 .
影 视录音 心理学

第二节 声音的空间环境效果

一、声音的 空间环境烙印
人类总是生活在一定的空间环境中，而声音的产生与传播也离不开空
间和空间中的媒质
——
在大多数情况下是空气。因此，空间及其周围环境
的声学特性对人的听感的影响，就像空气与人的关系一样密不可分。正因
为声音的空间环境信息对人类听觉系统的发展如此密切 ，使人类的听觉对
它的识别变得十分灵敏，在不依靠视觉而只依赖听觉的情况下，就可以对
空间环境的状况作出相当准确的判断；而声音不能脱离空间存在的客观实
际，又使得任何声音都必将带有深刻的空间环境信息的烙印。可见，声音
的空间环境特性是声音的一个基本属性，因此，在录音创作中从来就不存
在要不要空间环境信息的问题，而只有使用是否得当的问题。可见，声音
的空间环境效果是声音艺术创作中不可逾越的一个基本问题，任何声音，
概莫能外。也正因为如此，在众多声音效果中，我们特辟出一章，对声音
的空间环境效果作一讨论。

二、声音 空间环境效果的提出
事实上，在 1900 年 W・C 赛宾提出了封闭空间的混响概 念后，就已
为声音的空间环境信息提供了必要的科学基础和实践方法。有声电影初期
（1927 年至 1929 年），美国的电影录音师提出的 “空间的声音”、“声音透
视” 和 “距离幻觉” 等概念，并在电影声音创作中加以实践。例如美国导
演马摩 里安的《喝彩》（1929 年）， 这是对电 影声音的空间环境效果进行
的初步考虑。应当说，他们已经为电影声音中呈现空间环境效果作了很好
的准备。特别是在此之后，声音科学理论的发展为电影声音空间环境效果
的创作提供了相当系统的理论和多种多样的制作手段，如果两者能够很好
地结合，电 影电视 （特别是广播）声音必将得到更大发展。可是，电影中
有关 “环境声音” 的概念直至 70 年代才被重 新提出并加以 重视。在科学
技术性很强的电影电 视中，这种技术与艺术脱节和不相适应的状况，不能
不说是件令人遗憾的事情。
如前所述 ，任何声音，不论是现实生活 中的，还是艺 术再现或表现
的，它们都不可能脱离一定的空间而存在。不同的是，前者是实际的声传
播空间，聆听者在其所在的空间内，通过聆听到的声音，对其空间环境状
 第四章 声音的审美心理效应一声音效果

态作出判断；后者则是为了满足特定的艺术要求重建一个声场，使聆听者
对该声场中所反映的空间环境状况产生认同。
如前所述，实时欣赏艺术中的声音，在其创作及表演过程中或多或少
都借助并考虑了空间环境声学条件的影响；非实时欣赏艺术则不然。在电
影、电视等一类艺术形式中的声音，几乎所有的声音效果，其中包括十分
重要的声音空间环境效果都应在 录音中完成。实际的声传播空间——再生
声源与受众所在的空间 （如电影放映厅） 仅仅是为声音的传播提供必要的
条件。原则上，空间的声学条件不应改变再生声源的基本特性。就电影的
空间环境效果而言，影片的欣赏者对叙事空间一一银幕内（画内） 空间及
银幕外 （画外） 空间的认同，是通过记录在影 片上的声信号的不同成分实
现的。换句话说，电影中的空间环境效果是通过再生声源在 （准） 自由空
间中重建一个能反映叙事空间的声场实现的。

三、 声音 空间环境效果的内涵
在电影电视中 ，所谓声音的空间效果是人们通过听觉系统对叙事空间
状况作出的判断而取得的一种听感效果，借助这一听感效果展示声音所处
的空间的各种状况，从而给人们以真实、亲切的感觉。尽管可以根据艺术
要求对声音的这种特性进行某种变形处理，但原则上不应违背声音的这种
基本属性。例如，为了达到某种特殊的音响效果，可以偏离叙事时空的空
间感 ，但这种效果的取得也应以一定的声音空间属性为基本依据。只有这
样，才可能达到预期的效果。
一般地说，声音的空间环境效果可分成声音的空间效果和声音的环境
效果两大类。声音的空间效果包含两个基本内容：一是通过人的听感对声
传播 空间总体特点的判断而形成的艺术效果，其中包括对空间的大小、形
状以及各界面的 基本情况作出 判断。这种效果可以称为 “声音的空间效
; 二是通 过聆听者对一定空间中的声源位置的识别而形成的艺术效果，
果”
姑且称之为 “声音的空间透视效果”。 这里所指的 “聆听者” 在电影、电
视中可以是观者，也可以是叙事空间中的听者。因此，相应的声音空间效
果可以是客观的，也可以是主观的。当代的声学理论为创造不同的声音空
间效果和声音透视效果提供了相当丰富的资料，它不仅为展现自由空间及
不同的封闭空间的声音空间效果提供了基本依据，而且可以相当精确地再
现声源在其所处空间中的位置及其变化。问题在于在录音创作中应对此有
一清醒的认识。
影 视录音 心理学

为了便于理解，以 某海滨 别墅中的舞会 为例。就声音的空间效果而

言， 以展示舞厅内 （画内） 的一般情况：舞会所处的空间是个大厅还是
可
小房间，房间的界面是 “硬” 的还是 “软” 的 （木结构的或水泥抹灰的,
贴壁纸的或挂帷幕的 …… ）， 以及舞场中的舞者是多还 是少，如此 等等;
还可以展示舞厅外面 （画外） 的空间状况：这是一所临近大海或远离大海
的别墅，这时大海是平静的还是惊滔骇浪的，是涨潮还是退潮，海上有无
船只，船只是巨 轮还是小船，如此等等。就声音的空间透 视效果而言，可
以展现舞厅内外 （画内、画外） 空间中各声源的空间位置及其变化：乐队
在舞厅的某固定位置上演奏，叙事中心的一对情侣在厅中不同位置上的移
动以及移动速度的快慢，周围的人或者低声谈话，或者相互打着招呼 ，服
务员托着 盛有酒或空的酒杯的托盘在厅的不同位置走动，并不时发出酒杯
的碰撞声；舞厅外的各种声源 在不同位置发出的声音的，如海浪的汹涌澎
湃声，或者还有正在 开进或 开出的 轮船马达声及 汽笛声 …… 而叙述空间
（舞厅）外的各种声音又展示了叙述空 间所处的环境状况，通过这 种听感
所获得的声音效果可称为环境效果。适当地处理这些声音不仅可以用于交
代叙事中心的环境状况，而且可以通过声音的各种层次的处 理渲染 气氛，
直至创造特定的声音 意境。许多影片都有这类的成功 例子，如国 产影片
《我们的田野》、 合拍影片 《边走边 唱》、 美国影片《猎鹿人》等等。

四、 室 外空间 环境效 果的特 殊处理

为了进一步说明问题，不妨作以下设想。从声音理论上讲，室外，尤
其是宽广的室外，首先可作为自由声场处理，然后再根据实际情况，通过
对反射声的处理 （例如使用延时器） 对其加以修正。这就是说，如果完全
利用技术手段，制作处于这一空间 （如 天安门 广场） 中的声音空间效果，
从理论上讲，这时可以采用延时器而不应使用混响器。因为延时器可以模
仿室外的障碍物 （反射面或反射体） 可能产生的延时反射声 ，也可以借此
对室外的声音进行增优处理，即进行音质加工处理。这样做的结果虽然改
变了声音的空间效果，但并没有违背声音的基本空间特性。如果为了创造
特殊的艺术效果，例如，为了反 映雄伟 壮观的热烈场 面或伟人的讲话等,
在某些情况下甚至还可以使用混响器。不过这时要十分谨慎，切不可造成
声音空间效果的混乱！例如，可以在 直达声之后的一段较 长时间 （例如
120 毫秒） 之后，混响才开始加入。
当然，在实际中将声音的空间环境效果划分成声音的空间效果、声音
 —
第四章 声音的审美心理效fif 声音效果

的空间 （透视） 效果和声音的环境效果是不合理的，也是不可能的。因为

这些声音效果往往相互交织在一起：环境声也具有空间特性，而通过不同
的空间感也可获得不同的环境效果。我 们之所以对声音的空间环境效果作
这样的划分，主要是为了便于分析，而在实际创作中则根据不同的艺术追
求应有所侧重。

第三节 声音的空间效果

一、声音空 间效果的形成
为了了解 产生空间效果的声音信息，有必要对空间中的声信号构成成
分作一简单说明。先以封闭的室内空间进行分析。任何封闭空间，从大型
的体育馆到小型的家庭居室，由于边界面 （壁 面、天花和地面）的存在，
室内某一声源发出的声音，除了不受其边界面影响的由声源直接到 达听者
的直达声外，还有这一声音经边界面反射后到达听者的反射声。由于这种
反射声因其到 达听者的先后以及与直达声之间的时差的不同，在听感上的
作用也将不同。为 了加以区别，我们把在直达声之后最先到达的若干分立
的反 射声称为前期 反射声 （也称延时声、早期反射声或前次反射声）， 而
把其后一 系列密不可分的反射声集合称为混响声。可见，室内的声音依其
到达的先后可以分为直达声、前期反射声和混响声三部分。即使在室外，
除了直达声外，由于障碍物的存在（除 了高空 之外，地面总是存在 的），
也不可 避免地存在着 不同程 度的反射声。事 实上，混响声 也是一 种反射
声，只不过组成混响声的反射声之间的时差是如此短促，以至小到难以分
辨的程度。因此，从本质上说，任何实际声场都可以看成是由声源发出的
直达声 和由此直达声派生出来的反 射声两部分组成的，只不过由于到达听
者的反射声情况不同，对听觉所起的作用不同，为便于叙述起见而将它作
进一步划分罢了。
事实上，除了特殊情况 （如音质很差的房间）夕卜， 室内的上述三部分
声音总是混合在一起而 成为一个相当 连续的 听感过 程的。不过从听感上
看，它们所起的作用不同罢了。显然，分析研究它们的主要作用，不仅可
以为室内的音质控制提供必要的理论依据，而且对于如何赋予声音以必要
的空间信息也是 十分必要的。
现在我们可以对直达声、 前期反射声和混响声的心理效应作一简要叙述。
影 视录音 心理学

二、直达声
直达声是从声源经过现在的途径直接 到达听者的声信号。不言而喻,
在录音中是以传声器作为人耳的延伸而取代人耳的。可见，它是最先到达
传声器的那一声信号成分。在听感上，直达声的作用是极其重要的。
首先，直达声是人们感受声源本身特性的基本依据。显然，直达声是
受空间环境声学条件影响最少的声信号 ，而直达声之后的其他成分都是由
它派生出来的、并受空间环境声学特性影响的声信号。在室内，只有直达
声是未经房间修饰的声信号 ，而在其后的其他信号都将在不同程度上受到
室内声学条件的影响。因此，前者与室内音质无关，后者才能反映室内的
空间状况。当然，随着声传播距离的不同，声音的音色也将发生变化 ，但
这与室内的声学条件没有多大关系。
其次，直达声的持续时间完全取决于声源的辐射时间。直达声之后的
声信号则不然。由此可以判断，声源的瞬态特性就决定了直达声的瞬态特
性。因此，它是人们借以判断声源本身时间特性的依据。瞬态特性对声音
的音质有着重要的影响。无论在听感反应或录音中保持这一特性无疑是十
分重要的。至于是否能够保持这一特性，还与录放系统的性能有关。
此外，直达声还是人们判断声源位置和宽度的重要依据之一。尽管在
听闻过程中，人的听觉系统是对融合在一起的直达声和反射声起反应的，
但由于 “哈斯效应” (HASS EFFECT) 或称哈斯的 “先入 为主” 效应①,
实际上直达声抑制了反射声而成为判断声源位置与宽度的重要依据。

三、前期 反射声
在室内，继直达声之后由室内各边界面反射而到达听者的是前期反射
声。这是由房间本身的特性决定的一种延时声。它们具有以下主要特点：
第一，在一般情况下，室内的前期 反射声强度是随时间逐渐减弱的。
但在某些情 况下，例如，在 房间的体积足 够大，并具有强 反射面的情况
下，可能出现相对振幅较大，而且延迟时间较长的强反射声，从而产生回
声感觉；或者由 于体型规则，尤其是在室内存在强反射的平行面或凹型曲
面的情况下，可能出现连续反射的强反射声，从而引起1S动回声或声聚焦
等现象。这些声现象往往可以造成一种神秘而肃穆的感觉。教堂等一类建
筑中的声现象就是典型的实例。

参见第三章哈斯- 梅伊尔 -梭特效应。

 第四章 声音的审美心理效应
——声音效果

第二，反射声的方向通常与直达声不同。它们是由反射 面的位置和形
状决定的，而反射声的频率特性则因界面的声学特性 而异。由于受反射面
频率特性的影响，一般地说，反射声的频率特性是和直达声不同的。
室内的反射声 ，尤其是早期反射声在听感中的作用是 十分重要的。这
种重要性已经超出其本来意义 ，而成为一种音质加工处理的重要手段 ——
延时器及其应用。因此 ，有必要详细 地分析研究不同延时 、不同强度 ，乃至
来自不同方向的反射声在听感中的作用。但这却是件颇为困难的事情。根
据现有的成果 ，概括地说 ，反射声在听感中的作用有以下几个主要方面：
1. 室内反射声的一个重要作用是给人以空间 大小的感觉。一般地说,
反射声的这一听感作用是和直达声相比较而得出的。在这一听感反 应中，
诚然 还因空间的声学条件及声源与听者的距离 等不同情况而必须借助于其
他有关信息。其中十分重要的是频谱 （或音色） 的改变。在距室内声源很
远的混响场内的听者，则往往借助于混响声 种密集而不可分辨的反
射声而作出判断的。
根据哈斯 “先入为主” 效应，反射声对于提高直达声的响度起着十分
重要的作用。在 “先入为主” 效应的时差范围内 ，响度的增加与反射声的
功率成正比。这就是延时器在音质加工处理中可能取得 “加倍” 效果的基
本依据。具体地说，利用延时器可以将一个声源的声迹制造出多声源的总
体效果。
在上述应用中，反射声的强度及其与直达声的时间间隔 （即间隔的延
时增量） 必须严格控制在 “先入 为主” 效 应的范围内。如 果时间间隔太
小，例如小于 10 毫秒，特别是在 10°毫 秒数量 级时，将 会出现 严重的
“梳状虑波器式 频响” 效应。这时可 能产生 另一种 称之为 “镶 边” 效应
（ "FLANGING” EFFECT）的心理效应。这是一种只能在实验室中制作
出来的特殊声音效果。一般地说 ，“镶 边” 的特性由下列因素决定：（1）
零位 （即 “梳柄” 的位置，也就是相对幅度为零的各点） 间距。通 常应由
0 <4t<5 毫秒左右的时差产生； （2） 零位的 频率必须随时间的变化而变
化； （3） 声源的声信号必须具有足够宽的频率范围（如音乐），以便展示
出梳状滤波器的零位； （4） 混合增益的正确控制。显然，由 于通路间的增
益不同，相位抵消的效果也不同。这已在前面作过分析。
如果延迟时间很长，例如大于 50 毫秒或 80 毫秒，而且反射声的强度
又足 够大，则可能产生回声的听感效果。此外，利用延时信号还可以产生
早期反射声的听感效果、进行声像 配置、模拟环境气氛等。
 影 视录音 心理学

反射声，或者通过延时技术获得的延时声，除了上述种种听感，其中
包括音质感受作用外，前期 反射声 （或短 延时混响声） 对 亲切感 和丰满
度、力 度感等有重要影响，尤其是在 25 毫秒左右的前次反 射声和侧向反
射声，对亲切感有重要影响。实践证明，厅堂（特别是音乐厅）中的短延
时侧向反射声对音质（主要是亲切感） 影响极大。
必须着重提到的是，利用延时技术可以制作假立体声 种称之为
劳氏效应的心理声学效应。关于劳氏效应我们已经在第二章作过介绍。请
参阅有关章节。
延时声在听感中的各种效用，可以广泛运用于音质加工处理技术之
中。除上述列举的种种可以加以利用的效果外，随着 录音技术和录音技巧
麴位言 • 的不断探索，尤其是随着音质主观评价和延时器性能的发展，延时声在音
质加工处理中的作用必将不断 扩展，由贝 塞尔广 播电台 首先在 OSS 技术
中― '
中使用的可控延时技术就是一个很好的例子①。

四、混响声
在室内，混响声是继前次反 射声之后的一系列密集而不可辨认的反射
声的总体。混响声对听感的影响很大，主要有以下几个方面：
1 . 提高了听感的响度；
2 . 给人以温暖感 （主要指音乐而言） 与力度感；
3 . 影响听感中的清晰度、融合度及层次感；
4 . 提高了声音的丰满度；
5 . 给空间环境感以重要影响，并对判断声源的距离起重要作用。
从本质上讲，混响声与前次反射声都是经房间修饰了的非直达声。一
般地说，在室内，前次反射声——延时声的作用主要在以直达声为主的空
间区域内，而混响声则主要在混响声场起作用。例如，同样是提高声音的
响度，在直达声为 主的范围内，是以前次反射声为主要因素，而在混响声
场时就转化为以混响声为 主要因素了。在这种情况下，与之相关的音质感
受也将发生变化。这是在实际应用中应当加以注意的。
由于混响声 与前次反射声一样，都是被房间 （包括边 界面及空间大
小） 的声学特性改变了的声信号，其频率特性与直达声相比，一般都有一
些差别，因此除上述几个主要作用外，还可能使音色发生一些变化。如适

-
J. 耶克林 ，《音乐 录音》（熊国新译）， 第 41 44 页，中国广播电视出 版社，1984 年版。
 第四章 声音的审美心理效应一声音效果
志溪徽碑瞬徽，施魏解 掰Mw漱懵””涧饮潞
（激演."2燃瞅铲 兼*舲海磁 法配如豺款匐/娜畿 8鼎物蕊啜林徽歌燃 K:

当地提高低频混响，可以增加音乐的丰满度和温暖感，而适 当减小低频混
响，并提高高频混响，则对语言的清晰度有利，如此等等。这也是在实际
应用中应当加以注意的。
在运用混响声进行声音效果创作时，从概念上必须十分明确客观的混
响时间、混响量 及主观混响感之间的联系与区别，切不可混淆。
在声音艺术创作中不能不同时涉及主观和客观两方面。简单地说，前
者是各种不同的声音或相应的声音成分对听者可能产生的生理反应 、心理
效应 及审美作用。由 于任何声音艺术作品都是供 人们欣赏或愉悦的，因
此，创作者必须了解在特定的声刺激下的这些反应；后者则是形成各种主
观反应的客观量度。没有前者，录音制作就将失去目标，而没有后者则目
标就无法实现。主观量就是表征审美主体对审美客体 艺术作品中的声
音的刺激产生 的生理一心理 反应的 量度，通 常称为 心理一物理量 （简称
——
“心物量 ”）， 如前面已经讨论过的响度、音高、音色等；客观量是 客观物
理量的简称，它是量 度声现象中各种物理 特性的 参量。可见，这是一种
“客观刺激一主观反应” 的主客观参量之间的关系。混响时间、混响量和
混响感之间的关系也是如此。简而言之，混响 时间是 表征封闭空间 （房
间）声学特性的一个基本物理量，混响量是指声场或声场中某点 （到达听
者的耳朵或传声器） 的混响声能，而混响感则是人的听觉器官在它们的作
用下产生的一种主观感受。人的听感反应是一个复杂的生理一心理过程。
对混响声的感受过程也是如此。科斯 特斯奇 （ A.Kostscky ） 等人① 曾对
人工混响过程的 主观评价进行了实验研究。实验采用处于衰减状态的白噪
声，其混响过程具有以下特征：
1 . 混响曲线的信噪比在 -30 分贝至 + 45 分贝之间可调。为此，他引
入了 “绝 对混响时间” 的概念。所谓绝对混响时间系指混响信号衰减至背
景噪声时的混响时间。因此，它不 仅与混响衰减的斜率有关，而且还与信
噪比有关。显然，绝对混响时间与听感之间的关系比混响时间更为密切。
2 .混响时间可具有两种斜率，即初 始斜率 和后续 斜率，而且其拐点
在 5 分贝至 35 分贝之间可调。这样，混响曲线既可以是一种斜率的衰减
曲线，也可以是具有凸形或凹形的衰减曲线。
3 . 混响时间在 3.2 秒至 0.5 秒之间可调。
实验结果表明 ，在混响感的主观评价中 ，大脑执行了一项错综复杂的工

A*Kostscky, Subjective adjude of artificial reverberation process, JASA, 56 (1974), 1 192.

影 视录音 心理学

作。当混响过程较长时 ，混响感首先是依据绝对混响时间形成的;如果初始
混响时间与绝 对混响时间差别很大 ，则初始混响时间起决定性作用,特别是
混响过程较短时 ,则似乎初始的衰减率更为重要;最后 ,在某些情况下 ，首先
是在几个混响难以比较时 ，主 观混响则依据末尾段的长短而定。
上述结果比梭特（M.R.SCHROEDER）等人提出的主 观混响感主要
取决于混响时间中的最初 160 毫秒更加明确。
必须注意，混响曲线中的起始段对亲切感的影响 主要是前期反射声的
反映，这点应与混响感予以区别。
上述结果至少告诉我们，“主 观混响时间” 与主观听感之间的 相关程
度比混响时间强。这就是说，为了在主观上获得所要求的混响感受，除了
混响时间外，还应对环境的背景噪声水平加以考虑。在背景噪声较高的情
况下，为了获得相同的混响感，必须适 当加大混响时间值。此外，还可以
利用混响 衰减过程起始段和末尾段在听感中的不同作用，通过控制混响开
始的时间以获得相应的混响效果。
如上所述，混响感在音质感受中是十分重要的。毫无疑义，从保证声
音的真实性与自然度
——特别是声音的活 物感① 方面来说，自然 混响是
最高质量的混响，至少目前的情况如此。但是，在许多情况下，往往由于
实际空间环境的声学条件难以满足节目的艺术要求 ，尤其是在强吸声录音
室中采用多传声器、多轨录音时，几乎毫无例外的都必须使用人工混响进
行节目制作。对于电影、电视等一类作品的声音制作而言，采用人工混响
创造特殊的声音效果 （例如进行声音的夸张、变形等处理）则是十分常见
的。因此，根据节目的具体要求，恰当地选用不同的人工混响设备，以满
足不同的艺术要求是十分重要的。在这种情况下，又很难对人工混响设备
的 “好” 与 “坏” 作出统一评价，关键在于了解各种人工混响的音色特
点，理解混响的不同过 程所产生的主观生理一心理作用，巧妙地运用人工
混响。上述在天安门广场的一场戏中可能在若干毫秒之后加上适当混响就
是一例。

五、画 外空间
画外空间指的是可 视空间（银、屏幕）以外的所有空间。它们借助声

系指由 音强自由度、音高自由度、音色 自由度 和造型自由度 形成的 “活” 的声音 形象。

参见林达惘：《录音声学》， 第 87 89 页，中国电影出版社，1995 年版。
 第四章 声音的审美心理效应一声音效果

音完成，即通常所说的 “画外音”。 这是影视中只有声音才具有的独特艺

术魅力。它所涵盖的范围很广，对声音与画面和叙事空间的关系，丹尼埃
尔・ 勃切森用图 4.3.1 作了说明①。
声音

“内 "外"

超叙 事空间

非同步

明显的
工

内 心独白
闪回中的画箱

语言
语言

语 音 音
言 乐 响
语言

音乐

音
响

图 4.3.1 声 音与画 面和叙事空间 的关系

早在 20 世纪 50 年代末罗勃特 布莱松就对电影空间，特别是画外空
间的创作进行了有益的探索，引起了理论界的普遍重视。对此，法国电影
理论家诺埃尔 伯奇 给予很高的评价：“罗勃特 布莱松认为空镜头及其所
确立的画外空间具有重大意义。这在《死囚越狱》（1956 年） 和《扒 手》
（1959 年）中尤为明显。” 在《死囚越狱》中，"声音 动机是强调方丹牢房
外的空间…… （声音使我们） 始终意识到他想要到墙 外街上 去的目的。”
此外，声音 “不仅加强了我们对细小动作的注意，而且有时还控制我们去
看什么。……声音不仅限于控制画面，有时还能取代画面。该片有许多场
面如此昏暗，以致声音必须承担让我们了解动作性质的任务 。”②
空银幕起着更 广泛的作用。在该片中 ，布
伯奇指出③：“在《扒 手》中，

周传基： 《国际电影声音理论的发展动向》， 刊于《北京电 影学院学报》1987 年第 2 期,

第 18~ 46 页。
《电影艺术引论》，第 48 49 页，长影电影 文学刊授学院出版。
周传基： 《国际电影声音理论的发展动向》， 刊于《北京电影学院学报》1987 年第 2 期,
第 18~46 页。
 影 视录音 心理学
. : 金:移螂牌 湃岁代 巡林称 刘科& /*%；,2 给微心单 %t*：!!**

莱松达到了所谓空间配置法（orchestration）, 严格地控制什么时候银幕是空
的,空多久 ，并且通过对声音的使用 ，交代出周围画外空间的精确范围（这尤
其使人想到如小偷离开房间 ，出画 ，传来他下楼梯的脚步声等镜头）。 ”
伯奇的结论是：“…… 画外音始终使画外空间在起作用，不论它的发
生与上述任何空间形态是否有任何联系。当单独涉及声音时，或是背景音
响、音乐或没有明确方向的画外人声，都使周围整个空间起了作用。甚至
在没有迹象表明声音从哪个方向传来时 （当然，今天的立体音响从严格的
声音层次来说，提供了一些方 向的征 兆）， 我 们依然 知道它 大致有 多远,
而这些 距离因素又提供了另外一个参数，尽管至今依然很少有人对它进行
研究。”伯 奇所说的另外一个参数就是画外音 “还能指明画外空间的范围。
衡 量它的‘单位’虽 然是间接的，但相当精确 ……这 一事实就使得 上述参
处 考能够加以控 制”。 伯奇 还指出 布莱松对待声音与画 面的二分法：“这位电
影 创作者认为，声音 （由于它那更强的写实性） 较画面 更具有 召唤性 （e-
vocative）, 画 面实际上只是视觉现 实的一 种风格 化。” 用布 莱松自己的话
来说：“声音总能引出一个画面，而画面从不引出一种声音”，“如果遇到
声音能取代 画面的地方，就把画面 剪掉，或者使之中性化。耳朵更为内
向，眼睛更为外向。如果声音必须补充画面，那就或者给予声音优势，或
给予画面 优势。如果平等，它们就会互相破坏或抵消。正如色彩那样。”
在创作中，不仅画外空间的作用增强了，而且还出现了只有声音的黑
画面的段落。伯奇指出，这是由格里高利、马尔柯普洛斯的影片 《两度当
男人》开创的，该片的开端有 5 分钟长的黑画面，只有音响，观众听起来
前一半像雨声，后一半像群众鼓掌声。这种手法在 20 世纪 70 年代已常有
出现。
伯奇还指出 ：“从在摄影棚的无噪声的环境中拍摄的镜头转到 在街头
实拍的镜头的生活噪声，大大加强了观众对这一转场的感受。…… （突然
在画 面内和画外空间的）声音出现的方式使观众清楚明了地意识到画外空
间的存在。”
伯奇的这一分析说明了，20 世纪 70 年代以来，在声音剪辑上 出现强
烈的力 度变化而不求平稳的原因。
美国电影理论家玛丽亚 道安认为，画外音告诉观众，银幕上那个虚
构的世界中有一部分是摄影机纪录不到的，处于摄影机以外的，它在故事
空间里 ，但不在银幕空间里。于是放映厅的声音空间就成为故事空间的一
部分声音空间，是摄影机失去的那个空间。
 第四章 声音的审美心理效应
——
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声音效果
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道安得出结论：声音首先和空间有着密切的关系，只是间接服务于影
像，同时也很难说画 面不受声音的影响。

第四节 声音的空间透视效果

一、声音 空间透视效果的形成
简而言之，声音的空间透视效果，就是一 种在不依赖视觉的情 况下，
听觉所具有的对声源 所处空间位置的判断结果。主要包括声音的方位感和
声音的运 动感。前者是听觉在分别对声源的水平方向、深度 （距离） 和高
度进行定位后所作出的一种综合判断；后者则是通过由于声音强度 和频率
的改 变所产 生的一种心理效应，其中主要的是 “多普勒效应”。
重
从影视声音的空间透视效果 上讲,除要求 声音高 度感变 化较大 的一类 样
7

电影,如穹幕（球幕）电影 、巨幕电影外 ，声 音的空间定 位一般 集中于水平方

向定位（方向感）和深度定位（距离感）两个要素。目前在影视声音（包括“立
体声”）制作中大多只考虑平面方向感 ，其 主要原因有二:第一 ，从人的听觉
特性上看 ，听觉系统对水平方向、 距离和高度的判断能力是不同的。粗略地
说 ，听觉系统对水平 方向的 鉴别能力最强 ，一般 地说,可识别 程度达 3。左
右;其次是对与声 源间的距离的判断。虽然目前尚无精确的实验数据 ，但从
经验上讲 ，可识别程度也在 10°米数 量级;人耳对高度的 判断能 力最差 ,一
般应在偏角达 10 15。
时才可识别。由此不难看出 ，在 影视中呈现声音的
水平方向和深度比高度要重要得多。至于在呈现深度感方面没有达到令人
满意的程度,主要的问题是对其基理的认识还不 十分清楚①。

二、声音 空间透视效果的实现
至于在影 视节目中如何实现声音的空间透视效果，则是另一回事。在
影视节目中，扬声器是唯一可用的重放声源。在单通路放声系统中，叙事
空间中所有艺术形象的声音全都由 放置在银幕后面的这个扬声器发出 ，显
然不可能实现声画一致，即使在艺术形象的视在空间方位感方面，也是不
可能实现的。立体声技术的出现，为影视、首先是电 影立体声提供了必要
的条件。关于方向定位，我们已经在第三章中作了介绍。
除了方向定位外，声音空间定位的另一个重要因素是深度定位。如前

《立体声原理》，第 16 页，科学出版社 ,1984 年版。

谢兴甫:
影 视录音 心理学

所述，在立体声声像定位中，深度定位与水平方向定位比高 度定位具有更
加重要的意义。深度定位在听感中表现为声音的距离感，是人的听觉系统
对声源距离的判断。人的听觉系统对声源距离的判断是十分敏感的。一般
认为，在室内，深度定位可以借助于直达声、反射声及混响声之间的相互
关系等信息作出判断。有人认为 ，“人是根据 和扩散声的关系来估计声源
距离的。精确的判断只有在一间熟悉的房间才有 可能。在不熟悉的房间
里，用扬声器重放声音，只能确定两个声源之间的距离差别，因为不同距
离有不同的声学比。”同时认为， “听者离声源很近时，根据另一种方法可
判断声源距离。此时声源辐射的是球 面波，声压的降低决定于声源距离的
平方，而与频率无关。但是空气质点速度的降低却相反地与频率有关，高
频要比低频降低得多。根 据声压和质点速度与距离的关系，就可由改变了
的音色来判断距离。当然，这种判断距离的方法，只有距声 源大约 15 米
时才适用。”① 到目前为止的这些结论，都没有提供 可用于制作声音距离
感的基本原理与技术，因此，也就不可能出现像运用声像移动器改变声音
的水平方位感那样的声音距离感制作技术。
毫无疑义，距离感在声音空间定位中比水平方向感具有更加重要的实
用价值。它不仅可以与水平方向感和高 度感一起构成三维空间的立体声感
受，从而在立体声系统中加以运用，而且还可以在单通路系统中获得与声
源距离产生同构心理的声源距离效果，从而极大地丰富了声源的艺术表现
力。特别是在广播电影电视一类听觉艺术或视听艺术的声音创作中，对于
立体声电 影或电视的实用意义自不待言，即使在单通路的普通银幕或宽银
幕电影及电视中，它也可以获得广泛的应用。声像距离感的制作技术不但
在纪实手法中可以获得视听的统一，在展现画内（银幕或屏幕） 空间的纵
深感和层次感的同时，还扩大了画外空间，而且在写意的手法中，通过声
源距离感的变化，可以用于表现情感，创造各种特殊的声源效果。勿须赘
言，这一技术必将为声源的空间表现手法，以及声画同步或对位、声音的
夸张与变形、声源的对比与过渡等提供了过去难以获得的效果。

三、一些值得注意的问题
在实际录音中，尤其是同期 录音，拾取的声信号不可避免地存在着空
间环境信息，这 在本章的开始就已经指出，即任何声音无不打上空间环境

J・耶克林：《音乐 录音》（熊国新译），中国广播电视出版社，1984 年版。

 第四章 声音的审美心理效应一声音效果

的烙印。不要以为只要是同期 录音，就一定满足要求。遗憾的是，我们常
常听到有些录音师说 ，我是在现场 录的，怎么会 “不像” 呢？ 举例来说,
为了表现夏季夜晚的环境气氛环，常常需要到野外拾取青蛙的鸣叫声，并
试图用这一音响营造某一建筑所处的环境状况。又 例如，为了反映这是一
幢远离山上田野的别墅，对于别墅内的人来说，在田野附近拾取的青蛙鸣
叫声就 “不像”。 这里既存在声音距离感的问题，又存在声音高度感问题,
而通过不同建筑结构、不同传声途径进入这一山上别墅的声音也将各不相
同，如果不作适当的处理，直接使用这一声音，就很难得到预期的效果。
在反映距离感的客观参量还不十分清楚的今天 ，处理起来难度很大 仅 ——
仅通过声级的减小是 达不到 预期效果的。

第五节 声音的环境效果

一、环境声与 环境感
声音的环境效果通常是指 “通过不同的声音，使人对所处环境产生感
知”， 进而获得一定的艺术效果。“在影 片中，录音师可以用具有典型性的
声音暗示出画外空 间环境”。① 尽管利用声音的无限连续性 暗示画外空间
环境在扩展银幕空间、弥补其不足中具有十分重要的意义 ，但是 ，如果将声
音的环境感及其环境效果理解为只能展示画外空间， 就未免失之偏颇了。
事实上，声音的环境效果 不仅内涵十分丰富，而且其外延也 十分宽
广。从环境效果上讲，利用具有特色的声音，例如，民歌、方言、民族音
乐等，可以反映环境的地域特征，展 现环境的人文特点，并通过这些特
征，进而产生特定的时代感，营造气氛、渲染情绪等。
如果对上述解释中的 “声音”（即 给人以 “环境感” 的） 及其在电影
创作中的应用作 进一步 考察，并以声学科学中的术语加以定义，可以认
为，用于建立环境感的声音可以称之为 （物理上的）“背景噪声”。 不过这
种 “噪声” 是具有特定艺术效果的有用声
——
电影声音中 “音响” 的一部
分。它的基本作用在于构筑叙事空间的环境气氛，建立一定的环境氛围。
它展示了叙事中心（发出声音或无声） 所处的环境特点，画内的 和画外
的。举例来说，假定影片要展现在海边一所别墅大厅舞会上的一对情侣景
时，人们不仅看到中近景中的男女主人公相拥而舞，而且还能听到周围一

《电影艺术词典》， 中国电影出版社，1986 年版。

《电影艺术词典》编辑委员会：
影 视录音 心理学

对对起舞者的低声谈笑声、杯盘的碰撞声、乐队的音乐声，甚至还能听到
远处传来的隐约可听的浪涛声。在这里，展现环境效果的背景声就不仅有
画外的，而且有画内的。

二、环境 感的艺 术魅力

运用银幕内外声源及其空间位 置可以展现环境的时代特点 、地域风
貌 、民族特色及其他任何可以通过声音展现的环境 特点，并可对 叙事时
空作透视性的细腻描述。不言而喻，通过声音呈现的环境特点和声音在影
片中的其他任何作用一样，既可用于再现叙事时空，也可形成一种声音意
境，表现某种情感。在实际创作中，声音的再现与表现往往同时存在，而
且 表现的趋势在明显地增加；再现与表现的交替使用也是屡见不鲜的。由
再现逐步过渡到表现的处理方式，对于具有大众性的电影 与电视 而言，无
疑更有利于一般观众审美经验的形成，引起观众的审美注意 与审美 期望,
最终将对提高电影、电视观众的审美能力起重要作用。
显然，从声音的类型 （这里姑且也按电影中对声音的通 过分类办法）
上讲，形成环境效果的环境声可以是语言、音乐或音响，但就其所起的作
用来讲则应划归 “音响” ——环境音响。这样在具体运用中更加容易理解
和掌握。至于环境声与画面、环境声与其他声音以及环境声与环境声之间
的相互关系同影片中的其他声音一样，它同样可用于时空的连接与转换，
声画的同步 （平行）或对位 （对立） 等。
必须注意,作为环境音响的环境声和其他音响一样 ,在许多情况下并不
单独出现 ，而往往与其他声音同时出现。在这种情况下 ，应十分注意各种声
信号同时出现时存在的声掩蔽现象。在影片中 ，运用环境声的目的 往往在
于交代事物发生的环境状况 、构筑特定的环境气氛 、营造一定的环境 氛围，
因此,在声信号的选 择上有很大的灵活性—— 这也是它和其他音响的一个
重要区别。只要注意到声掩蔽规律 ，特别是临界带宽的应用,适当地选择和
处理各种不同的环境声,创造出具有强烈感染力的环境效果是不难实现的。

第六节 电影电视创作中的声音空间环境意识

一、建立 声音空 间环境 意识的 必要性

从前面的分析讨论中已经知道，声音的空间环境 特性是客观存在的,
因此在实际创作活动中必须牢固地树立声音的空间环境意识。
 第四章 声音的审美心理效应
——
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声音效果
禽f 联miM

众所周知 ，非实时欣赏艺术 从诞生 的那一天起就已决定了它是一种与

科学技术紧密联系的艺术 ，是一种集体创作的艺术 ，同时也是一种随着科学
技术的发展而发展的艺术。以电影电视的 录音创作为例 ，为 了获得 与电影
或电视（剧）的内容 、主题 、风格 相适应的声音空间环境效果 ，不 仅是一项技
术工作 ，同时也是一项艺术创作活动,而且应当说 ，它首先是一项艺术创作
活动;不仅录音师应当对此进行认真的设计和精心的制作,而且其他各有关
部门也应共同努力 ，密切 协作,特别是 在同期 立体声影片的创作中更应注
意。只要全体创作人员都具有强烈的声音空间环境意识 ，并 在创作过程中
相互配合 ,创作出具有高质量的声音空间环境效果并不是可望而不可 及的。

二、应 当注意的问题
在这里，我们提出以下一些应当特别加以 注意的问题。
必须处理好电影剧作的结构形式与空间环境效果的关系。简而言之,
“电影剧作结构是指影 片剧作的组织 方式和内外部构造，即 对生活 材料、
人物、事件的组织和安排。” 而 “电影剧作的结构形式则是指电影剧作独
特的叙述方法和总体构成形式，是电 影剧作的外部形式，与内容要素同属
电影剧作的重要构成因素。” 在结构一部电 影的剧作时，特别是在完成文
学剧本分镜头的过程中 ，声音的空间环境特性必然存在的客观事实及其在
叙事中的重要性，就应当成为创作者考虑的一个重要方面。以希区柯克的
影片《精神病患者》为例，影片中有这样一个段落：女主人公盗窃了公司
的 3 万美金后开车逃离。画面上是她驾车的一个正 面中景镜头，而画外却
传来了老板、女秘书、女主人公男友的谈话声，其内容表明，她的罪行已
被发现。试设想，如果导演没有认识到声音的空间环境效果在影片中的作
用，不采用画外音而采用平行蒙太奇来结构这一段落，就要运用几 十个场
景各异、景别不同的镜头与主人公驾车的镜头相组接才能将这一情节交代
清楚。这样不仅浪费了不少时间和胶片，而且还大大削弱了影片的紧凑感
和紧张的气氛；当然，这样长时间地对主人公的注视，也使观众抛开了应
有的道德伦理观念，反而对盗贼担心起来。可见，声音的环境效果的运用
在这里是如此有效地为导演的创作意图服务。显然，这是采用其他表现手
法难以获得的艺术效果。
同样地，为了自然流畅地完成影片的时空转换，也可以运用不同场景
中的声音空间环境效果。
时空转换的方法或技巧多种多样，例如可以利用相似的光影、色调、
 影 视录音 心理学

机位及构图等方式进行。但是，如果场景或段落在以上几方 面均相去甚远
时又当如何呢？ 利用声音。举例来说，若影片的叙事在时间上是前一段落
发生在后，即回忆或倒叙；在空间上则一个是灯光昏暗的烟馆，一个是灯
火通明的晚会大厅，而第三个是警察局的办公室，这三者之间的衔接依靠
的是阵阵电话铃的声音 ——
最初仿佛存在于主人公（“面条”） 的脑海中，
又好像在晚会大厅隔壁的办公室中，最后才发现这铃声是来 自警长办公桌
上的电话。这一电话铃声虽然贯穿这些场景的始终，但它都具有警长办公
室的空间特点。这就是《美国往事》开始一段著名的电话声的运用。
在选择叙事空间环境要注重声音空间环境效果的表现力。如影片《唐
人街》对私人侦探办公室的安排就极富表现力。这个办公室位于套间的正

蠹 中，
外屋是女秘书的办公室，从那里 不断传来急促的打字 机键盘的敲击
爵
3
声；与侦探办公室相连的还有一间很小的房间，是用作冲洗胶卷的暗房,
助手在那里边工作边与侦探交谈，声音瓮声瓮气，有很严重的低频染色现
象。这种通常应加以避免的小房间声染色现象在这里不仅充分表现了这一
房间的空间效果，而且还赋予某种紧张、神秘的色彩。
在进行影片的场面调度时，声音的空间环境效果也有着重要的作用。
所谓场面调度，系指导演对 画框内事物的安排，如 一个场景内演员的位
置、行动路线，演员间的 相互交流等。一般 地说，电影的 场面调度有两
种：一是用长镜头、大景深完成不同表演区内的场面的调度。这时的声音
空间环境效果主要表现为远景深处表演区画面内的空间环境效果，造成一
种纵深感。影片 《公民凯恩》中凯恩儿时的一场戏便是一个很好的 例证。
在近景的屋内 ，凯恩的父母正与银行家进行着一场决定凯恩将来命运的谈
话，而远景的窗外，皑皑白雪的地面上小凯恩正愉快地玩着雪橇。那一阵
阵玩耍时发出的愉快的叫声隐隐传来，掺杂在大人的谈话中，形成了气氛
情绪上的对比。二是用短镜头，中、小景别镜头的（蒙太奇） 对切完成场
面的调度。这种场面调度使画 面压缩为一平面化的空间，而这一空间的各
个部分尤其是在它之外的空间 （画外空间） 就需要声音来完成。吴宇森的
许多动作片便是很好的 例子。他在运 用这种场面调度营造 紧张气 氛的同
时，还很善于运用环境声
置身于打斗、枪战的氛围之中。
——
如枪声，物品被推倒、砸碎的声音，将人物

在同期录音中的环境 状况，摄影棚的空间声学状况，以及不同的人与
物，布景与道具，对声场都有着极其严重的影响。因此，美工师与录音师
之间的配合就成为十分重要的问题了。如果说，在以后期配音为主的录音
 第四章 声音的审美心理效应一声音效果

制作工艺中，这个问题还不十分突出的话，对于以同期录音为基本手段的
录音制作工艺来说，同期声的状况不仅直接决定了后期加工制作的难易程
度，甚至可能产生不可挽回的损失。
在同期录音中，往往必须根据声音的艺术要求，对录音场所的声学状
况进行必要的调整。在这种调整中，通常需要放置适量的吸声结构或声反
射面 （体）。 而许多建筑物、布景、道具等，恰恰是最可加以利用的材料
或结构。如能相互配合、统筹兼顾，不仅可以节约大量的人力、物力，而
且可以取得事半功倍的效果。
可见，为了获得符合影 （视） 片中空间环境所要求的声音，全体创作
人员，首先是剧作者 （编 剧）、 导演、摄影、美工及演员都必须很好地树
立声音的空间环境意识，并与录音通力协作，才可能成功地完成一部作品
声音的创作任务。在同期录音中，这种要求将更加严格。
II
第七节 控制声音效果的基本方法

在一般情 况下，声音效果信息可以包含在拾取的声信号（包括模拟的
声音）中，也可以通 过对声音不同成分、若干不同声音的混合及其变化加
以实现。可见，影响声音效果的 主要因 素原则上可以归结为声源的特性、
拾取的声信号状 态及音质加工处理三部分，在不同阶段实行不同的声音控
制，将可获得相应的声音效果。

一、声源 的控制
声源与声传播空间是形成声场的必要条件，它们的特性是直接决定了
声场的特点。非实时欣赏艺术的基本特点是在接近于自由空间中重建包含
再生声源特点的准自由声场。一切声音效果 （包 括声音的空间环境效果）
都是由建立这一声场的再生声源产生的。但无论 如何，原声源 （即 信号
源） 总是最终的再生声源重放信号的基本依据。尽管这一声源重放的声信
号与原声源的声信号可能相去甚远，甚 至完全不同，但它都是最终的重放
信号的基础。因此必须予以充分重视。
艺术声响的魅力在 于它的 “活 物性”①， 这种活 物性广 泛地存 在于自

指同时对响度自由度、音高自由 度和音色自由度进行控制而形成的造型自由度。见林达
1S：《录音声学》， 第 88 页，中国电影出版社，1995 年版。
影 视录音 心理学

然声源之中。在大多数情况下，人们可以借助录音技术，通过对声音各成
分的控制以改变声音的音色，进 而完成对声音效果的控制，但现有的录音
技术很难控制声音的这一特性；对于非自然声源，人们可以利用合成技术
（声音的综合）创造各种不同的音色 和声音效果，但几乎不 可能创造声音
的这种活 物性，即使利用数字技术 （例如 MIDI 技术）也是如此。至少在
音质主观评价与客观参量尚未建立起完整的对应关系之前，更是件不可企
望的事情。一种最可行的办法就是适当地 选择原始声源 （事实上，即使
MIDI 技术重要的也在于 “采样” 或者说是 “音 源” 的选 择）， 包括由此
经各种加工处理而成的各种信号源。
从理论上讲，任何声音，包括具有不同式样的声音艺术作品，归根结
底都可以采用不同的声音合成技术 ，小到从音频振荡器发出的单频信号开
始，正像全数字化电子琴 所做的那样；大到将语言、音乐、音响 进行合
成，正如影视声音的制作那样。各种声音合成技术均应以声音的分析为基
础。对声音的各种成分分析得愈透彻，合成的声音就愈完美。从目前声音
的合成技术上讲，音色的控制，特别是声音活 物性的控制尚需很长的路要
走。而这恰恰是声音艺术的生命所在。因此，声源的选择和控制在影视声
音创作中具有极其重要的地位。

二、拾音技术的把握
通 过拾音技术进行录音控制，主要包括录音空间环境、拾音点、传声
器及其放置方式等的选择和控制。一般地说，通过拾音技术不但可以获得
不同的声音环境效果 和声音的空间 （透视）效果，而且还可以进行音色的
控制，特别是对声音活 物性的控制，进 而完成对声音效果的控制。例如，
在拾音技术中不但可以借助传声器的频率响应、频带宽度、指向性等进行
频率补偿，运用传声器的放置技术 （必要时加一定的附加反 射面等手段）
获得不同的直达声、前期反射声和混响声，而且还可以通过传声器的特殊
使用（或称 “拾音技巧”） 创造特殊的声音效果。可以认为，凡是 “效果
器” 能够获得的声音效果，原则上均可能通过拾音技术实现。由于这种声
音效果是以声源和录音空间环境 为基本依据，因此，真实、自然，但它受
声源、录音空间环境和传声器特性的制约，创造新的音色及声音效果的自
 第四章 声音的审美心理效应一声音效果

由度未免受 到较大限制。在追求 真实、自 然效果的实时 （同 期） 录音

中，通过拾音技术进行录音控制就显得更加重要。因此，那种轻视话筒员
在录音控制中作用的偏见必须加以纠正。

三、音质加工处理技术的运用
简而言之，音质加工处理就是通过一定的设备对声音成分，诸如声音
的声级、基频、谐频、频谱、延续时间（包括上升时间、稳定时间、衰减
时间）、 速率、节 奏等的 调整与 控制，对声音 空间环境信息 等的再创造，
以及对不同声音的分解或综合，从 而创造各种不同的声效果。由于音质加
工处理设备一般都可以对声音的某一成分进行相当大的范围的控制，因此
提供了极大的创作自由度。这就使得有些录音师不适当地夸大了音质加工
处理技术在录音中的作用，而忽视了录音控制中的其他环节。殊不知，这
可能招至不应有的损失，甚至可能导致录音失败。音质加工处理设备运用
酗州剧1
的基础在于音质主观评价，在于建立了音质主观感受与客观参量之间的关
系，在于了解声音各要素的生理反应与心理效应。当距离感的机理还不十
分清楚的时候，试图通过近 距离拾音的声信号，采用音质加工处理手段，
所获得不同的距离感将难以令人满意。耳语的放大听起来还是耳语，用减
小正常发声方式发出的语言声级是得不到相应效果的。
当采用音质加工处理手段，通过 控制声音成分来获得 某种声音效果
时，应注重于对某一声音成分的控制。尽管在改变声音的某一成分时必将
引起与其相关的其他成分的变化，从而使整个声音发生变化，但决定某一
效果的成分则是基本的，这就可能达到创造新的以该成分为依据的声音效
果。以最常用的频率补偿为例，当提升或衰减声音的某一频率时，在改变
这一声音的频谱结构的同时，必将增加或减小声音的响度；响度的增加或
减小又将引起听感上低音的增加或减小，如此等等。但这种改变都将以该
成分所决定的声音音色及其效果为主。

四、三种控制手段的互 补性、互 换性和差异性

通过对声源、拾音技术及音质加工处理技术的控制均可能获得一定的

实时录音系指在发声的同时进行录音，主要指在电影电视录音中，在摄影 （像）的同时
进行录音，通常称为 “同期录音”， 先于摄影 （像） 进行录音的称 “先期录音”， 而在其后 录音的
称 “后期 录音”一这一称谓显然是以画 面为参照的。对视 听艺术来说，这未 免存在 “画 面为
主” 之嫌。
影 视录音 心理学

声音效果，它们之间具有某种互补性和互换性。例如，歌唱的低音效果,
可以通过发声方式的改变实现，正像许多歌唱家所做的那样；可以利用压
差传声器的近讲效应将低音不够丰富的歌唱者加以润色；还可以通过频率
补偿将低频提升，如此等等。尽管这样，但在许多情况下，它们之间的声
音效果却是有明显差别的，正如本文开始所提到的那样。举例来说，通过
拾音技术或利用延时线和人工混响技术获得的声音空间 （透视）效果显然
存在明显的差别。利用音质加工处理实现对声音的控制受所取得的音质主
观评价研究成果的极大限制。如果从声音的分析与综合上看，它们的这种
特点就更容易理解了。
不言而喻，音色及声音效果的构思与制作，几乎 是录音创作的全部。
为此：
1. 一般地说，可以将录音 中声音音色及声音效果的控制划分 为三个
阶段 （或环节）， 即通过对声源选择或声激励与声辐射方式的控制、不同
的拾音技术，以及适当的音质加工处理手段完成声音效果的创造。因此,
必须对录音中各个阶段或环节可能实现的声音效果有一全面的认识，并依
其各自的特点加以充分利用，不可厚此薄彼。
2 . 从声音音色及声音效果的特点上看，通过声 源或拾音技术实现声
音效果的控制在技术上比较简单①， 在声音效果上真实、自然，尤其是在
自然声源的录音中，由于可能保留声音的细微变化而可能保持声音的活物
性，因此应加以注意，特别是在声音的 主观感受与客观参量之间尚 未建立
起对应的关系之前更是如此。当然，由于它们可变化的范围受到一定限
制，因而创作的自由度也将受到限制；采用音质加工处理手段使得录音控
制变得十分自由，因此备受欢迎，但它受音质主观评价研究结果的巨大限
制，在可望的将来还不可能实现这种 “自由”。
3. 在创造声音效果时，三 种不同的控制之间不但存在着一定的互补
性与互换性，而且还具有各自的特点，即在一定条件下，一种方式获得的
声音效果, 不但可以用另一种方式进行补偿，而且 还可能改用另一种方
式；但从目前主、客观之间的对应关系来看，还不可能完全做到这一点，
因此它们所获得的声音效果将各具特色。

当然，这仅仅是比较而言的。在这里，对传声器的使用有相当高的要求。
 第五童 声音艺术感受的基本心理过程

第五章 声 音艺术 感受的

基本心 理过程

第一节 审美心理要素

一、 审美期 望与审 美态度

声音的艺术感受主要体现在审美经验的产生。探讨声音艺术感受的基
本心理过程，可以从审美心理要 素和心理过程 两方面 着手。大量 事实表
明，尽管声音艺术的审美经验具有自己的特点，但是，它和构成一般审美
经验（首先是视觉艺术的审美经验）的审美要素一样，也包含了从审美态
度中的审美注意和审美期望到审美感知、审 美想象（包括联 想和想象）、
审美情感和审美理解等一系列基本心理活动。事实上，作为审美心理活动
的全过程，还应当包括审美经验效应阶段的诸多心理活动，特别是审美趣
味和审美观念等心理要素。因为它们是构成审美能力的重要因素，是涉及
主体的素质问题。主体审美能力的提高，反过来对审美经验又有着重要的
影响。诚然，对它的关注，自然也是十分重要的。但是，由 于我们关注的
是审美的经验的基本过程，因此在这里就不作进一步讨论了。审美经验过
程中的这些 活动，可使 主体获 得一种 独特的 体验，它们 之间的 复杂作
用——相互补充和印证，相互作用和斗争，最终构成一种直觉与情感相交
融的奇妙的体验—— 审美愉悦。为了概略地说明审美经验过程，首先我们
有必要对基本的审美心理要素作一简单说明。了解这些要素是探讨声音艺
术感受基本心理过程的基础。
在审美经验的开始阶段，审美主体依其自身的审美能力，有着不同的
审美观念和审美趣味，但在进入审美活 动时，主体的心理活 动在一定时间
内就必须集 中于某一对象 —— 审美客体，这种主体活 动的集中性就是心理
学中的 “审美注意”。既然审美活动具有无功利性的特征，所以审美注意
的最典型特点是日 常意识状态的中断。只有在这种情况下，主体才可能进
影 视录音心理学

入一种特殊的感知状态，损弃日常的思维方式，产生一种渴 望获得精神与
情感享受的期望。这种期望与 日 常期 望获得 某种物 质或生 理上的 享受不
同，它不是以占有为目的，而是为了获得心理的、精神的愉快，这种期望
就是审美期望。
可见，在审美经验过程中，审美注意和审美期望是获得审美经验的基
础，同时也是形成审美经验的开端。如何引起受众的审美注意，并在审美
经验过程中满足受众的审美期望，这是在录音创作中首先应当考虑的两个
重要问题。一般地说，新奇、刺激、变化、重复等，都可能引起主体的审
美注意 ，但它们应当以满足人们的审美期望为目的。前者可以理解为 “艺
术贵在创新”， 后者则是 “真实” 在声音艺术中的体现。两者的有机结合，
就可能创造出既是意料之外，又在情理之中的声音艺术形象，而不至于落
入俗套①。

二、声 音的审 美感知

在心理学中，感觉是人的头脑对直接作用于感觉器官（眼、耳、鼻、
舌、身）的客观事物的个别属性的反映。通过这种反映，人类 （当然还有
动物界） 与周围世界建立了感性的、自然的和直接的关系。根据感觉器官
的不同，通常可以分为视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。有人将这些感觉
器官又分成两种类型：前两种感觉是距离型的，后两种属接触型的，嗅觉
则介于两者之间。可以认为，无论是人类还是动物，每时每刻都在通过自
己的感觉器官与外界发生着种种关系，并由此得到种种感觉，从而构成知
觉、理解、想象、情感 等心理 过程的基础，因而也就构成了审美 经验的
基础。
人以及高级动物的各种专门的感觉器官是低级动物的简单的、未分化
的器官进化的结果，并且在这一进化过程中，保持着感觉器官与反应器官
之间的适应。在外界传给主体的大 量信息流中，感觉器官恰恰能把那些为
实现当前活 动所需要的信号挑选出来。这种需要包括它们对主体的意义和
期待程度。这不但保证了主体活动所需要的信息，而且使主体几乎完全适
应了外界环境。

本节及以下四节的有关内容主要参考 （1） 腾守尧：《审美心理描 述》， 中国社会科学出

《声音 人 建 筑》（林达 恒、李崇里 译），中国建筑出
版社，1987 年版。（2） L.H.肖丁尼斯基：
版社，1985 年版。
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

人的听觉器官，就其灵敏度 而言，人类在其发展的进程中同时完全适
应了大自然的各种声音，不仅可以感觉到微风吹拂树叶的沙沙声，而又不
使自己 在热分子运动的干扰下惶惶不可终日；而且能够忍受电闪雷鸣和猛
兽咆哮的巨响，而又不至于损伤自己 的听觉器官。就其与反应器官之间的
相互适应而言，它首先与语言的特性相适应。众所周知，语言不仅在人类
从动物界中分离出来具有极其重要的意义，而且在人类听觉器官的发展中
起了十分重要的 作用。语言和听觉是 在相互 作用、相互促 进中共同发展
的。这不仅从语言的频率范围和听觉可感受的频率范围何等一致中可以得
到证实，而且从东西方听音习惯的差异上也可 看出。由 于历史原因，通常
西方人种比较高大，相应地，他们的声带较厚，语音的共振峰相对较低，
尤其是第一峰的位置较低，加上 西方传统乐器的低音比东方 丰富，因此,
他们对音乐中的低频要求也比较高。
感觉的另一特点是 “条件反 射”， 这是一种带有生 物性的感觉。肖丁
尼斯基列举了大量这种反射的例子①。“在史前时期，产生高 声强的噪声，
多半都伴随着真正威胁人类生存的大事件：狮子及其他猛兽来到人前的咆
哮声，狂风暴雨声，附近的闪电雷鸣声，山 崩地裂 声以及火山爆 发声等
等。这使我们想起了莎士比亚著作中的《李尔王》（第三幕第二场）， 他几
乎罗列了自然界中所存在的一切噪声。” 在这里 ，“噪声是危险的信号，使
人听了有恐怖的感觉”。 由此，人们往往有意地产生某种噪声借以 为自己
壮胆 （“威胁” 他人或驱邪避恶）。“在古时候，人们几乎全都相信，他们
有意产生的噪声，能够吓走 邪恶的妖精，因此，人们在履行他们的宗教仪
式时，总是发出 ’各种各样的声音 '，甚至直到今天仍然如此。” 在 现代，
表面上文明的宗教或类似宗教的仪式以及某些风俗习惯，虽然作了某些修
饰，但其主要成分仍然还是以噪声为特征的，从喜庆时的烟花爆竹，到德
语区的一些国家在婚庆时在新娘家门前的摔 碗碟，都是这种习俗的延伸；
同样地，寂静使人感到肃穆、紧张和恐怖，甚至成了死亡的象征。肖丁尼
斯基接着写道：“如果日 常生活 中的声音突然中断，这种意外的寂静会使
人产生一种特别凄惨的感觉。当情况紧张的时候，暴风雨前的寂静，预示
着天灾已经压顶，甚至会使人受到呆若木鸡程度的惊吓。” 在审美活动中，
这种反射就表现为所谓 “审美反 射”。 这也是一种基本上处 于生理 反应阶
段的感觉。自然界的某些声音，虽然并不具有音乐的旋律、和声和节奏三

L.H.Schaudinnischky , Sound, Man and Building, Applied Science Publishers Ltd., 1976.
影 视录音 心理学

个基本特征，但听上去有时也很悦耳。这种愉快的感觉，虽然基本上是属
于生理上的反应，但却是美感经验的基础和出发点。一般地说，具有一定
音高的乐音，甚至是某些噪声
—— 有调噪声，都会给人以美感。正如桑塔
耶纳 (C.Santayana) 所说：“假如希腊巴特隆神庙不是大理石的，皇冠不
是金的，星星不会发光，大 海无声无息，那 还有什 么美呢。”① 它们在不
同时期和不同文化背景下之所以具有种种象征意义，表现出不同的情调，
首先在于它们能通过初级的感官给人以生理上的一定快感，没有这种初级
的生理感受，更高级的情感和想象活动就失去了基础。玛克思 德索将这
种生理感受称为 “审美反射”。 他认为，这是一种近乎于生理反应。“当听
到某种歌声时，我们还没有听清歌词和旋律，便觉得深受感动了。有些音
色会使人立即兴奋与松弛 ，有 时会使人狂怒 ,有时会像 微风一样轻抚我们，
它们作为通向生物性情感的美感的激发,只在几秒钟内对我们起作用。”②
知觉与感觉不同。简单地说，它是主体对直接作用于感觉器官的客观
事物的整体反映。这种反映是以对客观事物个别属性的感觉为基础，结合
主体本身的知识、经验和情感，将事物的各种属性进行综合而产生的。知
觉是认识的必要阶段。它总是和思维、记忆、注意相关连，并受动机与情
感和情绪的影响。可见，知觉活动不是感觉要素简单的代数和，而是主体
以一种主动的、积极的态度去把握它。
显然，审美知觉是一种审美活动，它表现为对作为审美价值的艺术作
品进行的有目的的完整知觉，这种知觉还伴随以审美感受，并受主体的生
活经验、审美趣味 和价值取向的影响。审美知觉不是艺术作品在意识中的
简单再现，而是知觉主体共同参与、共同创造的复杂过程。
现代心理学揭示的 “差异原理” 证明，人的知觉能力和敏感性不仅与
上述许多因素有关，而且还同眼前的 “图式” 与心中熟悉的 “图式” 之间
的差异程度有关。那些与心中的图式完全雷同和完全不同的图式，都可能
令人无动于衷，而只有那些与心中的内在图式具有一定差异性的图式，才
能引起人的敏锐和知觉。这种 “差异原理” 不仅适用于一般知觉，而且也
适用于审美知觉。如果广播电台每天都在重复同一首乐曲，可能我们会听
而不闻；只有那些在我们熟悉的传统中经过大胆创新的艺术形式，才会引

桑塔耶纳： 《美感》第 29 页，中国社会科学出版社，1979 年版。

玛克思 德索《 ：美学与艺术理论》第三章 ，转引自 腾守尧《 中国社
：审美心理描述》第 55 页，
会科学出版社 ,1987 年版。
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

起我们极大的兴趣和敏锐的知觉
于此。
—— “艺术贵在创新”的另一种含义也在
早期的知觉理论是以联想心理学原理为基础的。格式塔心理学在克服
知觉解析中的联想主义作出了重要贡献。格式塔心理学指出，知觉映象各
组成部分之间的不变关系制约着知觉的最重要现象。例如，知觉中的 “常
性”， 即在感知客体的特征时，知觉相对地不依赖于感觉器官所感觉到的
表面参数。举例来说，对于客体的外观大小而言，当观察者改变观察的距
离时，感觉器官感觉到的客体外观大小已经改变，但知觉仍然认为 客体在
大小方面大约是相等的。种种研究表明，知觉并不是感觉的瞬间影响的消
极的复写，而是一种生动的、创造性的认识过程。
在一般情况下，感觉和知觉是密不可分的。在实际生活中，人们往往
是以知觉的形式反映客观事物的。没有感觉，就不可能产生知觉，而对客
观事物的整体反映 程度，则主要 取决于对客观事物个别属性 的反映 （感
觉） 程度。当然，它在不同程度 上还受注意、期望、经验等的影响。

三、 声 音的审 美想象
一般地说，想象是人对已有的表象进行加工改造，在头脑中产生出没
有感知过的或现实中尚不存在的事物形象的心理过程。人类的活动与动物
的本能行为的根本差异，在于人能借助想象来表象所期待的结果。一般地
说，想象是与思维统一起来而起作用的。想象与思维的区别在于，问题的
不确定程度或原始资料所包含的信息的完整程度。如果问题比较确定或资
料比较完整，那么，思维将起主要作用，否则，就启动想象机制，并借助
想象解决问题。可见，想象的重要意义在于它可能在缺乏必要信息的情况
下作出 决定；而在这 种情况下解决问题的 方法往 往不很 精确、不很严
密—— 想象的局限性也在于此。
在审美心理过程中，审美想象大体分为两种，即知觉想象和创造性想
象。从形式上讲，知觉想象属 于再造 想象，这种想象是根据他人的描述
（语言的和非语言的）， 在头脑中形成未感知过的有关事物形象的想象。在
审美活动中，这种想象不能完全脱离眼前审美 客体，而是 面对客体展开
的。同时，它又受审美趣味和审美态度 （注意和期望等） 的影响。在我们
的实际生活中，这一心理要素的作用几乎人人都有深刻的体验。例如，基
于对亲人的思念，在得到只言片语的信息时，就会引起种种想象，而且这
种想象将依心情等的不同而不同，对于坏消息，可能因挂念 而随挂念程度
影 视录音 心理学

不断夸大；对于好 消息，可能因不同的期盼时而将其夸大、时而将其缩
小。在影视创作中，语言或音乐的某种不确定性，留 给受众以相当大的想
象空间，是声音艺术魅力的重要基石。这在影视节目中不乏实例。举个极
其简单的 例子，如果我 们听说某某人很美，比如，人们都说西施 “美”,
“西 施很 美”， 或者 进一步 描述说 “西 施不 但脸蛋 很美，而且 还很性
感” ……根据这些不确定的描述，人们会以自己的标准进行想象。通过这
种想象获得的意象中的西施，人人都将十分满足，尽管每个人头脑中的西
施意象可能都将不同。如果不是语言信息，而是真实的人物 （或画面的形
象）， 效果可 能大不 相同，有 时可能 相反。音乐的不 确定性 更强，因此,
留给受众的想象空间也就更大。
创造性想象则是在脱离眼前的知觉对象的情况下进行的。尽管如此,
创造性想象并非空穴来风，而是以无数次感知、反复体验和丰富经验为基
础的。这是一种创造新形象的想象。因此，创造性想象是艺术创作不可缺
少的方面。创造性想象与上述知觉想象的最大区别在于，它不再依赖现成
的描述，而是主体综合了大量的记忆形象、深刻的人生体验、丰富的人类
情感以及个人的天赋等因素的一种特殊的想象。在这里，记忆形象和人生
体验是基础，丰富的人类情感和个人天赋是创造的动力。一旦有了某种微
不足道的触动，创造性想象就将被激发，丰富多彩的意象便将在脑海中出
现，崭新的艺术形象就将 被创造出来。据说，许多音乐 大师，例如贝多
芬，在他完全变聋以前，听了鸟鸣的婉转叫声受到鼓舞后，才完成了一些
出色的音乐作品。显然，在这里，鸟鸣声仅仅起了 “导火索” 的作用。
想象在审美经验中起着举足轻重的作用。如果说，感知的作用是为进
入审美世界打开大门，那么，想象就是为进入这个世界插上了翅膀。

四、声 音的审 美情感

审美经验中的情感大致有两种：知觉情感和审美情感。前者往往被误
认为是客观事物所具有的情感性质；后者则是审美经验诸要素 （例如本章
所说的审美感知、审美想象、审美情感和审美理解）按一定比例配合，达
到一种自由和谐状态时的审美愉快。本节的审美情感指的是知觉情感。
知觉情感是伴随知觉活动直接产生的，而且往往被主体看成是知觉对
象的一种客观性质。按照西方美学家的观点，可以把知觉对象的性 质分为
三种：第一种是对象的客观性质，严格地说是知觉对象的物理性质，如声
音的声级大小、频率高低、频谱结构等，它们是不以人的主观感受而改变
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

的；第二种性 质则是依存于人的感知而存在的，如声音中的响度、音高与
音色，色彩中的红、绿、蓝等，它们是客 观上的声波的声级、频 率或频
谱，光波的不同波长等客观特性的主观反应。针对上述两种性质，在美学
中还提出一种所谓第三种性质，即情感性质。这种性质完全是主体根据联
想所赋予的，例如，对于贝多芬的《命运交响曲》 我们感受到，它是
贝 多芬的 “精神巨人” 的象征，是 “力的化 身”； 我 们似乎听到了他的怒
吼，看到了他伸展着的铁拳，体验到他与命运抗争大无畏精神……所有这
些，都是人类具有的动作与情感，假如没有人，它们只不过是一组 “死”
的乐器声罢了。
这种被称为第 三性质的知觉情感，在文艺学美学中也称为 表现性
情感的表现性。至于表现了谁的情感，是事物本身的，还是人的，或者是
——
两者的统一？综 观各个学说的观点，大致可以归纳为三种：联想主义者提
出的移情说；结构主义、存在主义和现象学派主张的客观性质说；格式塔
学派的结构同形说。
移情说是与 19 世纪下半叶至 20 世纪初发展起来的。它是在早期联想
主义者不能对抽象艺术所具有的情感性质加以解析的情况下提出的，其核
心是 “移情” 原则。在移情论者看来，移情原则是审美感受 和认识世界的
基础。移情说的创始人费舍尔认为 ，“移情” 原则的基本内容是，内在感
受与外部事 物的联 系是直观而特殊的。他认为，所谓 “知觉对象的性 质”，
实际上是 “主体感觉移入其中的结果”。 至 于审美感受，在利普斯的心理
学理论中确定了审美感受和人的本能感受之间的联系，并确信，审美感觉
只有在可以找到 自 身能够直接的、肯定的和提高人的地位的反映的感性形
象中才能产生。按照这个观点，情感则是主体投射于对象上的一种特殊感
知。换句话说 ，“移情” 就是 “客观化了的自我感觉”。 联想与移情 不同，
简单地说，前者是被动的，后者则是主动的。联想是一种被动的感知，移
情是主体对对象的积极、主动的投射。所谓投射，就是在知觉中把自己的
人格和感情转移 （投射） 到对象当中，与对象融为一体。在这里，移情的
能力被理解为 “在感性对象中直接感受到 自身” 时产生的对价值的审美
感。由于被体验的情感特质与 主体运动机能的合乎 规律的联系，这就既出
现了人们直接共同感受的可能性，又出现了更加复杂的、以实物为中介的

贝 多芬的第五交响曲，创作于 1808 年 年底。作 为音乐 家的贝 多芬，承受 了耳聋 这一残

酷的事实而不低头，与命运进行了顽强的抗争，以无比强大的力量扭直了命运的曲线。
影 视录音 心理学

情感联系的可能性。这样，情感就可能由创作者以客观化了的形式投射到
艺术品中，并能够在知觉主体 （接受者）心中引起类似的情感状态。这种
移情反应的质量与深度主要取决于知觉主体的个人生活经验。移情反应具
有两个基本功能：第一，在感知时由于他理解到自身与知觉对象之间的共
性而得到审美享受；第二，由于自我在知觉对象中客观化，因而可实现自
我认识。可见，事物的情感表现性不仅不是事物自身的特性，也不可能由
联想和回忆引起，它是自我本身的一种活动，是自我 面对着 客观事物采取
的一种态度。当我们用这种 态度去 注视、观察、谛听和解析外界事 物时,
自我就冲破自己 的生命躯壳，与外界的 “非 自我”（外观形象或空间意想）
相结合，在对象中充分而又没有混杂地体验到自己的情感与向往。
移情说曾经在西方产生了巨大影响。由于它抓住了人的知觉反应的主
动性和积极性这一特征，因而它对表现性的解析比联想主义者更加令人信
服。但是，它在强调主体的能动作用的同时，忽视了对外部事物结构的分
析，也没有指出这种结构在主体的心灵中所起的作用，似乎外界事物只不
过是一根导火索或本身毫无意义的信号，只要它一出现，主体心中的欢乐
或悲伤，骄傲或谦虚，愉快或悲哀就会投射在对象上面，使它具有情感性
质。这不仅不能解决实际的创作问题，而且也是一种十分片 面的、唯心主
义的解析。其最大缺陷也在于此。
与移情说针锋相对的是客观性质说。在客观派看来，知觉情感是由对
象自身的结构性质决定的，而不是由 主体的联想或移情决定的。在他们看
来，一个眼色、一种姿态、一种旋律都能够直接展示出疲倦、严肃、欢乐
或悲哀的情绪。举例来说，当许多懂音乐的人共同欣赏同一首乐曲时，他
们报告出来的这首乐曲的情感性质都是一致的；但如果让他们说出自己在
倾听时的个人感情时，他们的报告就不大一样了。按照这种观点认为，真
正的情感是对眼前的情势作出估价和判断之后产生出来的一种兴奋，而不
是传统意义上的那些确定的和叫得出的名字的内在情感。例如，当我们说
到 “我对此感到愤慨” 时，就意味着我已经对自己的待遇作了一番估价和
比较，认为自己 不应该受到如此坏的待遇。对自然事物和艺术品的情感性
质的感受也是通过同样的途径得到的，如果我说这首乐曲是悲哀的，这只
能意味着我对这首乐曲的结构性质的认识与把握 ，诸如该乐曲的速度是缓
慢的，声音是低沉的，方向是变换不定的等，否则，它就不是悲哀的了。
客观性质说者认为，这种性质与主体聆听时的主观感情无关，从而只能是
事物的客观性质，“一首乐曲可以有悲哀和绝望等情感特征，但欣赏音乐
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

的我决不是绝望的和悲哀的，决不能把我的情绪与音乐本身的情感性质等
同起来……即使我感到情绪与音乐本身的情感性质大致相同 （例如都是悲
哀的）， 它们在强度上也有差别，音乐 本身的情感也许是强烈的，而自我
本身的情绪波动却是微弱的；音乐本身的欢乐情绪也许是始终如一的，而
我 本身的欢乐情绪却很可能是间歇的和时有时无的 。”①
客观性质说对外界事物结构的强调无疑是正确的，但在这种貌似客观
的理论中却有着一种致命的缺陷。应当看到，外界事物的情感表现性固然
可以离开欣赏者而独立存在，但它不能够离开人类或某一时代、某一文化
传统中人的情感生活 模式而存在。无可否认，自然界的事物和艺术品本身
有着一些独立于主体的即时情感的另外一些性质和结构 ，但如果这些性质
和结构不和人的情感生活与内在心理结构达到契合，它就不会向我们展示
出人的情感特征。在这一点上，格式塔学派提出的结构同形说似乎更有道
理。
在格式塔学派看来 ，外部自然事物和艺术形式之所以具有人的情感性
质，主要是外在世界的力 （物理的） 和内在世界的力 （心理的） 在形式结
构上的 “同形同构” 或 “异质同构”。 这 两种结构之间虽然媒介不同 ，但
由于它们本质上都是力的结构，所以会在大脑的生理 （电） 力场中达到合
拍、一致或融合。当这两种结构在大脑力场中达到融合和契合时，外部事
物 （包括艺术形式） 与人类情感之间的界限就模糊了。正是由于这种精神
与物质之间的界限的消失，才使外部事物看上去有了人的情感性质。在这
一点上，格式塔学派把物质与精神辩证地统一起来了。
显然，用 “异质同构”说解 析事物的情感性质是比较合理和科学的。
它不像 移情说那样，只看到主体的情感而不顾客体的结构性质，也不像客
观性质说那样，脱离人类 和人类的心理结构去解析外部事物的情感 表现,
而是两者兼顾，以大脑力场为 中介，把内心 世界和外部世界相互 沟通起
来。我国著名学者李泽厚先生在 “审美与形式感" 中写道：“本来，自然
界有 昼夜交替季节循环，人体有心脏节奏和生老病死 ，心灵有喜怒哀乐七
情六欲，难道它们之间 （对象与感情之间，人与自然之间……） 就没有某
种相映对相呼应的形式、结构 、秩序 、规律 、活力、生命吗？ ……欢快愉
悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激奋强劲的情绪与直硬折角的树节；树木葱

弗兰克 梯尔曼： 《艺术哲学与美学》， 第 561 页，纽约，1969 年版。转引自腾守尧：

《审
美心理描述》， 第 69 页，中国社会科学出版社，1987 年版。
 影 视录音 心理学

茏一片生意的春山与你欢快的情绪；木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你
站在一泻千丈的瀑 布前的那种痛快感，你停在潺潺小溪旁的闲适温情；你
观赏暴风雨时获得的气势，你在柳条迎风时感到的轻盈；你在挑选 春装时
喜爱的活泼随意 ，你在步进会场时要求的严肃端庄……这里边不都有对象
与情感相对应的形式感么？梵高似火的热情不正是通过那炽热的色彩、笔
触传达出来？八大山人的枯枝秃笔，使你感染的不也正是那满腔的悲痛激
愤？ 你看那画面上纵横交错的色彩、线条，你听那或 激荡或轻柔的音响、
旋律，它们之所以使你愉快，使你得到审美享受，不正是由它们恰好与你
的情感结构一致?”
内在心理结构与外部事物结构的同形或契合，是人类积千百万年的社
会历史实践活动之后获得的一种能力，这种能力是具一定生理基础的，虽
然它是无意识的，但如果没有思想和意志的参与，就不能达到美感上的契
II 合，而只能是生物性的。这就是说，自然事物和人的内在心理结构的同形
或契合，不仅仅是 “物理一生理” 结构之间的同形，而且还有 “生理一精
神” 之间的同形。没有后者，只能是生物性的纯生理反应①；而要使生理
与精神达到契合，就必须有某种 “电 路” 或中介，才能将它们连接起来。
这种 “电路” 或中介不是别的，它就是人的社会历史实践。社会历史实践
给这种结构增添了社会理想和观念的内容，只有在这种条件下，自然事物
的某些结构形态才能放射出美的光芒。否则，虽然自然界仍旧保持着自己
的全部物质属性，却因没有这一中间环节而失去了审美的意义。总之，格
式塔心理学家提出的结构同形说极具有启示意义的，但只有用马克思主义
的社会实践理论去改造它，才能真正解决审美经验中外部结构与情感的同
形对应问题。

五、声 音的审 美理解

心理学中的 “理解” 有两种意思： （1） 了解外界任何事物的意思和意
义以及由此获得结果的能力； （2） 主体把外部或内部的影响所引起的特殊
意识状态确定为回忆起来的观念和影响相应内容的信心。没有作为 主体的
这种特殊状态的理解，就不可能继续进行交往、协调行动和任何其他理解

据说，在播放愉快的华尔兹舞曲时，喜欢这种旋律的海豚似乎变得愉快起来；在播放平
稳的摇篮曲时，鲨鱼便进人某种似睡非睡状态。动物的这种反应，显然不能称为美感。因 为动物
的反应只能是一种纯生理上的反应，仅仅是外部事物的结构、秩序、节奏给它的神经器官造成一
种协调，正如按摩能使人的神经活动趋于平静 和流畅一样。
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程
SW!?W3«^>»

其意义的行动及影响。理解不应与知识等同起来。因 为没有理解的知识和
没有知识的理解都是可能的。审美理解可以从第一种意思加以引申，即了
解 自然事 物的意味或艺术品的意义或内容以及由此获得艺术创造能力。这
里包含着几个不尽相同的层次。
首先是对“虚幻” 状态的理解。只有理解到这是一种 “虚” 的东西,
用想象去代替现实，超脱功利性 和生物本能，才可能得到审美上的快感。
无论对于艺术创作还是艺术欣赏，这一点都是至关重要的。如果把真实生
活中的事件、情节和情感与审美态度中或艺术中的事件 、情节和情感混为
一谈，那就不是审美经 验了。为了具体的功利性目的或满 足生物性的需
求，纵然也可以获得快感，也只不过是生物性的一种本能而已。这种快感
的获得，没有理解和认识的参与和渗透，是一种被动的本能反应；审美经
验中的情感反应——审美愉悦，却是一种主动的和精神上的反应。没有对
眼前虚幻情势的理解，就不可能在热情中保持冷静，在直观中坚持体验和
回味。所以我们说，在观看 《白毛女》时，如果把剧中的黄世仁看成是真
实的恶霸地主，甚 至要打死他，那 就不是审美经 验了。同 样地，一个演
员，如果在表演时总是嚎哭流泪，并不证明他已经充分理解了所要表现的
人生情感，而只有 在感受中含有 理解，才能把感受导向审美感受。事实
上，“虚” 与 “实” 的区别，本 质上是一般普 遍性和个别特 殊性的区别，
是共性与个性的区别。所谓应当将 “虚” 与 “实” 加以区别，就是要在审
美反应中运用理解这一因素把握个别偶然中的一般与普遍。
审美理解的第二层意思是对于审美对象的象征意义、题材 、典故 、技
法、技巧程序等的理解。举例来说，如果欣赏以 “钟尴嫁妹” 等故事为题
材的绘画时，不知道这些故事的情节与来历，就未免感到怪诞异常，不知
所云；同样地，对于不懂京剧程式与技法的人，就不能从几个人的打斗的
场面中理解到这是千 军万马的沙场 …… 据说，在电 影艺术 刚刚问世的时
候，有的观众在看到银幕上的火车飞驰而来的镜头时，吓得不知所措；如
今仍然有人在观看意识流电影时，由于对其叙事手法不熟悉而感到莫名其
妙：他们对那些目不暇接、零乱无序组接的镜头难以区别，不知道哪些是
真实的，哪些是梦幻的，哪些是现实的，哪些是过去或未来的。可见，理
解的这一层意思对于形成审美经验是十分重要的，尤其是在艺术与科学技
术紧密结合的今天，就显得更加重要了。
审美理解的第三层意思是对形式中融合着的意味的直观性把握。这是
审美理解 最重要的一层意思。关于意味，苏珊 朗格 (S.K.Langer) 在阐
影 视录音 心理学

述其艺术符号学理论时，从音乐开始，对意味作了说明。她认为，这不仅
对音乐是适用的，而且可以推广至整个文艺理论。在她看来①，音乐最能
说明艺术与情感之间的同构关系。“'音乐' 的音调结构与人的情感形 ——
增强与减弱、流动与休止、冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平
缓和美妙的激发、梦的消失 等形式 ——
在逻辑上有着惊人的一致。这种一
致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是两者或其中一者在深刻程度上、在生
命感受到一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样
式或逻辑的形式。音乐的式样正是用纯粹的、精确的声音和寂静组成的相
同的形式。音乐是感情 生活的音调摹写。” 音乐作为一串流动的音响，如
果说包含着一种意味的话 ，“这 种意味是一种感觉的样式 生命自身的
形式，就像生命被感觉和被直接 了解那 样”。“音乐是 '有意味 的形式 ’，
——
它的意味就是符号的意味，是高 度结合的感觉对象的意味。音乐能够通过
自己动态结构的特长。来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来表
达的。情感、生命、运动和情绪，组 成了音乐的意义。” 从音乐这个与情
感和形式联系得最紧的艺术门类开始，以从音乐中得出的关于艺术品的概
念为艺术的一般概念。而生命的形式、情感的形式则是艺术的核心，也是
各门艺术共同的深层结构。因此，只有把握了形式中融合着的意味，才是
真正的审美理解。
至此，我们对审美过程中的若干心理要素进行了粗浅的简要介绍。目
的在于对此有一基本概念。应当注意的是，在实际审美活 动中，它们 （以
及其他因素，例如 “联想” 等） 是相互渗透和相互作用的。我们将它们分
别加以说明，仅仅是叙述上的原因。举例来说，如果感知中没有理解，充
其量不过是动物性的信号反应；如果想象中没有情感的参与，想象就失去
了动力，而且也根本发动不起来；同样地，如果情感中没有理解，情感就
失去了方向与规范，从而成为一种偶然性的自然情感发泄，而如果理解中
没有情感成分，思想就只能脱离开外在形式，抽象地在概念中游弋，使审
美活动中的直观性和无意识的理解变成了有意识的逻辑推理。对于审美活
动中的这四个心理要素之间的关系，腾守尧在其《审美心理描述》中给我
们作了这样的简单易懂的描述：审美中的感知因素是导向审美经验的出发
点，理解为它指明了方向，情感是它的动力，想象为它添加了翅膀 （扩大
了范围）。 当这四个要素按一定比例结合起来，并达到自由谐调的状态时，

《文艺学美学方法论》， 第 138~139 页，北京大学出版社，1994 年版。

胡经之、王 岳川：
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

愉快的审美经验就将产生了。审美经验表现为一种愉快的审美感情，这种
经验永远是一种积极的和使人乐于接受的经验。因为当审美主体把全部注
意指向审美对象的结构时，内在的这四种要素 就进行积极的调整和组合,
最后形成的结构就与外在的结构 达到了契合。当契合或融溶发生的时候,
外界的结构似乎也就变成了一种富有生命的东西，这种有生命的东西反过
来又促进刚刚组成的内在结构的巩固和保持，是内在心灵在美的节奏中和
谐地运动，从而造成一种愉快的经验。

第二节 审美的其他心理因素

一、 声音的联想与联觉
在第一节中，我们对审美心理要素作了一般描述，在这一节的 开始,
我们对审美态度和审美期望对审美经验的影响作了一些说明，并没有涉及 II
其他影响审美心理过程的因素。事实上，同样的声音不仅对不同的听者可
能产生不同的感受，即使同一听者，也将因其主体状态的不同，可能产生
不同的感受。这里既有主观因素，又有客观因素；既有生理因素，又有心
理因素。例如，不同种族、不同人群，乃至同一个人的不同时期，对声音
的感受性都是不同的。我们在前面已经提到的，东西方人群对低频的不同
要求以及随着年龄的增长可能出现的 “老年性耳聋” 所引起的高频 损失，
都是很好的例子。而不同的经验，可能产生的联想可能完全不同，例如同
一首 歌曲，对歌唱者的态度、在不同心情或从事不同活 动时，感受是不同
的，有时甚至可能是相反的。在以后几节中，我们将对相关因素作一简要
讨论。
在本小节中，我们首先对联想与联觉在审美经验中的作用作一简单说
明。
心理学中的 “联想”， 是指心理现象之间的联系，在这种联 系中，一
种心理现象的现实化 （知觉、表象） 能引起另一种心理现象的出现。按照
亚里士多德的说法，联想这一概念所具有的意义是：通常没有引起意象的
外部刺激物，而能在意识中产生意象，其原因在于过去经验中有固定下来
的躯体过程的联系；这些联系由于它们彼此接近、类似或对比而可能变得
密切起来，从而形成一些巩固的联结。当这些联结的成分之一在心灵中产
生时，它就能 “自 动地”引起隐藏在肌体中的其余部分。我们熟知的 “条
件反射” 就是联想的心理生理学基础。
影 视录音 心理学

艺术中的联想是发挥艺术表现力的一种方式，其基础是揭示在直接反
映现实的过程中产生的感性形象，同保存在记忆中或者固定在人的生活活
动的文化历史经验中的表象的联系。联想在艺术活动中，既对审美感受起
作用，又对艺术创作起作用。在审美活 动中，丰富的联想是艺术思维的重
要组成部分，它有助于多方面揭示确定的艺术形象和情节发展间的因果联
系，有助于在艺术范围内运用隐喻和象征，有助于克服公式化和老框框的
思维方式，代之以新颖性和多意性的特色；在艺术创作中，创作者借助于
将外界的对象和现象加以联想对比，吸收一连串分散的、多义的联想，往
往可能 获得新 颖的、别具一格的 艺术想象力，从 而创造 性地再 现客观
事物。
显然，联想在艺术活动中是起一定作用的。但是，联想主义者用联想
原则来解析心理过程的动力就未免失之偏颇。因为联想只有在外界事物的
刺激下才可能激发，而这种激发后的联想必须在记忆或经验的基础上才可
能产生。只有经历过 “文化大革命” 的人们，在听到 “造反有理” 的喊叫
时，才可能联想到种种令人难忘的场面。由声音引起的联想，在影视艺术
创作中具有十分重要的意义。
由于声音是看不见、摸不着的，因此，借助声音构成的意象往往是模
糊的联觉意象，音乐的这一特性尤为 突出。所谓 “联觉”， 指的是当任何
刺激物作用于相应的感觉器官时，不管主体的意志如何，不仅能引起该器
官所特有的感觉，而且还能同时引起可作为另一感觉器官特征的附加感觉
或意象。通过联觉作用可以从一种声音很快地形成一种模糊的视觉意象，
这种意象是通过声音的动力模式与某种事物所固有的物理作用式样之间的
同构实现的。在音质主观评价用语中的 “厚”、“薄”、“（明） 亮”、“尖”
等都是视听联觉的例子；“软”、“硬” 等则是听觉与触觉联觉的例子；而
日常用语中的 “酸溜 溜”、“甜蜜蜜” 等则是典型的听觉与味觉的联觉例
子。联觉的最普遍、最重要的表现是视听联觉。因此，从广义上解析，联
觉有时也称为 “视觉艺术和听觉艺术的相互影 响”， 这里存在着某些把两
者综合起来的艺术体裁和种类，例如, 电影、电视、音乐电视等。相反的
情况也是存在的。当我们看见爆破的场 面时，仿佛 “听” 到爆破的声音；
看见别人吃酸梅，自己立即感到酸味，这些都是视觉与听觉或味觉联觉的
例子。可见，各种感觉之间往往是相通的，其中以听觉与视觉之间、声音
与画面之间的相同最为常见。这种相通并不是相同，它们又各具自己的特
点。一般地说，视觉意象具有较大的稳定性与可靠性，而听觉意象则具有
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

较大的流动性和模糊性。由于互通性，就存在着互换的可能性；由 于各自
的特点，就存在着效果的差异性。“互换” 不应是 “取代”， 而是通过两者
心理力的 “异质同构”， 而获得相似感觉。这种相似是相对的，而且可能
是再现性的，也可能是表现性的；可能是比较清晰的，也可能是比较模糊
的。音乐就是一个很好的例子。在一般情况下，音乐是表现性的，是一种
表现情感的艺术，但有些音乐 创作者为了使 自己的乐曲获得某种再现功
能，给乐曲加上标题，有的甚 至在乐曲中加上各种音响，例如，鸟鸣声、
狂风暴雨声、马蹄声等。音乐的这种再现功能不是通过联想获得的，而是
联觉的作用。联觉有助于通过具体感性形式，把握在知觉对象中被代码化
了的意义，是艺术思维的不可 缺少的部分。联觉参与艺术形象的形成，参
与艺术的相互影响 和艺术的综合过程。对于视听艺术的电影 与电视而言,
由 于联觉能力的发展程度符合视听艺术中的复杂性水平，因而是艺术中的
进步的指标之一 ，也是在提高对世界进行感性把握的完整性程度方 面的指
标之一。当以视听交往为标志、以技术 手段为特征的新型艺术式样电影、
电视形成时，对联觉的兴趣就更加浓厚。

二、声音的比喻
比喻原是修辞学上的词格之一。其原意是思想的对象同另外的事物有
了类 似点，就用那另外的事物来比拟着思想的对象。比喻的成立，实际上
共有思想的对象、另外的事物 和类似点三个要素。因此形式上就有本体、
喻体和比喻词三个成分。凭着三个成分的异同和隐现，比喻又可 分成明
喻、隐喻和暗喻三类。明喻的本体与喻体两成分之间具有某种相似性，一
般应以 “如”、“像”、“如同”、“好 比” 等比喻词。如 "鲁迅的杂文似匕
首、如刀枪，直刺敌人的心 脏”；就隐喻而言，本体和喻体之间的关系比
起明喻更为密切。明喻只是在形式上存在相类似的关系，隐喻却具有相吻
合的关系，本体与喻体之间一般要用 “是”、“也” 等比喻词。如"儿童是
祖国的花朵”； 暗喻则是通过暗示的方法说明本体与喻体之间的相似关系。
在影视艺术创作中，从语言修辞上讲，比喻除了是我们提到了的一种审美
感受方式外，同时也是艺术形象的一种表现手段，尤其是隐喻与暗喻。在
美学中，隐喻就是根据上述方式和手段，往往在不明确意识到对象差别的
情况下，使一个对象的意义转移到另一个对象上去。由于隐喻可以起到革
新对象，创造具体的、鲜明的感性形象，表现生动而隐蔽的情感，将事物
的特征从一个对象转移到另一个对象 上去，把特征 和暗指的差别结合起
影 视录音心理学

来，造成新的表象，而这种表象并不消除它们之间不同的东西，却好像是
透过它们显露出来，从而可以大大地加强人们的印象，因此，它在认识和
艺术中的作用是不言而喻的。阿斯穆斯认为，隐喻中可想象的不相似对可
想象到的相似而言，起着犹如四周黑暗对灿烂阳光而言的作用。由 于艺术
形象的多义性，给隐喻的运 用留下了广阔天地。它不仅是语言艺术所固
有，而且也是其他艺术门类，尤其是电影、电视艺术所固有。在电影、电
视中，隐喻往往通过剪辑和不同镜头之间的重叠处理实现的。
在语言艺术中，隐喻的例子举不胜举。我国唐代诗人李白的 “窗前明
月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡” 的不朽诗篇就是隐喻的一
个好例子。而日 常用语中也不乏隐喻的实例。“我感到恐惧”， 可以用不同
的隐喻加深这种感觉的程度，例如，用 “毛骨悚然” 来形容当时的恐惧感
觉，就是一种隐喻。在这里，用 “毛发都竖起来” 和 “脊 梁骨发冷” 来形

——
容 “悚然” 害怕的样子，显 然采用了隐喻的表现 手法。类似 的还有
“怒发 冲冠”、“毛遂自荐”、“龙马精神”、“金蝉脱壳” 等。在影片《现代
启示录》中，作者用各种镜头、不同声音的组接来隐喻战争的残酷；而在
《北京，您早》中，作者则采用主人翁一边搬蜂窝煤，一边倾听着现代音
乐的强烈对比，隐喻主人翁向往现代生活的心情。
在影视创作中，暗喻是通 过暗示 已经众 所周知的其他艺术作品的方
法，用相似或不同的补充联想含义，来丰富艺术形象，以便使受众易于理
解。在影视中常常运用暴风骤雨来暗示即将到来的重大事件，就是一个显
现的例子。
从心理学上讲，无论是隐喻还是暗喻，实质上都是一种暗示。暗示是
一种对人的心理范围的影响过程，同这个过程相联系的是：知觉在实现暗
示的内容时自觉性和批判性降低，有目的的指向性和能动性的理解 丧失，
主体将不会从过去经验和当时状 态的相互关系中展开 逻辑的分析和评价。
作为一种艺术表现手法，暗示主要是为了指向性地改变主体的审美 态度，
形成一定的审美定势。

三、声音的对比
同比喻一样，对比也是一种常见的艺术表现手法。从某种意义上讲,
它的重要性和应用范围的广泛性，甚至超过比喻。它不仅可以用于在各个
艺术形式之间进行鲜明对照，加强它们的艺术表现力 和整个艺术作品的表
现力，而且还可以用于艺术形象的解析，从而大大增强审美主体的心理作
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

用力。在影视艺术中，积极的比较在强调不同的时间和空间品质方面，具
有极大的作用。黑与白相比较益见其黑，坏与好相比较益见其坏，更何况
声音的感受还受听觉生理机能的某些限制。在第二章响度一节中，我们已
经提及，加强声级并非提高响度感觉的唯一途径，更不是增强相应心理效
应的灵丹妙药。举例来说，为了获得惊吓的效果，适当地提高声级是必要
的，但是，更重要的是通过对比来获得这一效果。马勒 (Gustav Mahler)
《第一交响曲》就是一个很好的例子。为了获得惊吓效果，他不是一味地
使用极强音，无限地增加声级值，而是巧妙地运用了对比效应产生的心理
效果：在第三乐章的结尾处 奏出极弱的乐句后，接着的是短促的停顿，然
后突然出现一个极强的乐句，轻入第四乐章。现在有一种毛病，特别是在
流行音乐，甚 至一些重要的演出，已 经把响度滥用到无以复加的程度。笔
者在北京某礼堂观看某国家歌舞团出国演出前的一个晚会，深深地被演出
中的持续高声级所激怒。事后才知道，由于演出中没有总调音师对整个演
出的声音进行协调，在声乐与器乐相互 “竞赛”的情况下，声级的提高才
愈演愈烈，以至于在国外实际演出时，给人的印象是 “噪声”； 而在另一
重要演出时，同样遇 到整个演出的声音几乎没有起伏的情况，其声级大到
不得不使一些小听众不自觉地用双手捂着自己的双耳，而笔者直到演出结
束回到寓所后，发紧的耳膜 还未见 消除。殊 不知，在这样的高声级条件
下，人耳的听阈已大大提高。花费了很大精力提高的客观声级，其实际作
用却大打折扣，这 恐怕也是组织 者所不 愿看到 的吧。随着科学技 术的发
展，高声级的产生 已不再是什么困难，不知 道是否要振破耳鼓才 肯罢休
呢！ 寂静同样也可以通过对比得以加强。凌晨的宁静，也许通过几声小鸟
的鸣叫可以更好地加以表现；夜晚的寂静，也许借助于突然飞蹦而过的小
猫 (声) 可以取得更强烈的心理效应。
诚然，声音的对比不仅仅局限于响度。它应当包括声音的各个要素及
其全部，即音高的高低对比、音长的长短对比、音色之间的对比以及各种
不同声音之间的对比等。在对比中，选取的参照物与本体差异愈大，所获
得的心理效应就愈强烈。

四、声 音的审 美定势

所谓审美定势是指主体进行审美活动的态度、趣味和期望。它是在定
势心理机制的基础上形成的。心理定势机制能 够在经常变化的景遇中保持
活 动和意识的固定性。可见，审美定势可保证主体审美感受与审美趣味的
 影 视录音 心理学

选择性和稳定性。这样，审美主体就没有必要对或多或少相似的景遇每次
都要重新进行审美评价，而只根据它们的价值进行归类，例如喜剧性、悲
剧性、真的、善的、美的、假的、恶的、丑的，如此等等。但是，审美定
势也将会使审美感知产生某种惯性，出现某种程度因循守旧认识，影响新
的审美价值的形成，因而也就难以感知那些破坏了既有框框的崭新的艺术
处理方法。
在艺术创作中常常运用审美定势的 机制，以求增强预期的审美效果，
消除审美感知的刻板化。一般地说，审美定势有三个不同的层次：心理定
势、社会定势和艺术定势。
心理定势可以理解为在进行审美活动时的心理活动取向。事实上，这
种心理取向在进行具体的审美活动之前就已 产生。斯坦尼斯拉夫斯基曾经
说过 ，“戏剧从挂衣架开始”。 他形象地说明了审美定势第一层的意思。这
II 就是说，审美主体为了有准备地去感受戏剧场面，就必须摆脱日常的操劳
牵挂，从一开始就能全身心地沉浸在戏剧的氛围之中。心理定势的首要因
素是审美的心理准备。这种心理准备是很重要的。因为它是形成审美期望
的基础。如果主体连起码的审美愿望都没有，满脑子还是充斥着日 常生活
烦恼，还有什么精神享受可言？诚然，这种审美期望的产生，还有赖于一
定的氛围。我们都有这样的经验，在音乐厅中欣赏音乐和在酒吧、工地或
厂房中聆听音乐的感觉是大不相同的；同样地，在电影院中观赏电影和在
露天中观看电影的感觉也是不一样的。这些事例都说明，审美是要有一定
氛围的。当然，这里所说的审美期望是从总体上说的，是具体期望的前奏
或序幕，或者更通俗地说，这是一 种进行审美活 动之前的一种 “期 望”。
同样地，影视声音创作者应当积极地为影视受众创造这种 “期望” 和艺术
氛围。例如，利用广告或声音 表现手段来造成一定的心理定势。举例来
说，在影视广告上说明这是一部杜比立体声的影视片，并在影视节目的开
始，刻意创造一种声像变化巨大的声音。有经验的录音师会在双通路立体
声节目中，将声音从左到右、从后到前地移动，譬如，一匹飞奔的骏马从
左后角向右前方奔驰而来；在穹幕电影中，利用从机场 （地面） 起飞的飞
机飞上蓝天的声音变化来造成一种心理定势，如此等等。而目前电 影院的
改造，也可以说是适应了这种需要，走进电影院，就使人感到处于一种审
美的艺术氛围之中。
第二层意思表现为艺术的社会心理定势。这是上述心理定势的一种扩
大：将个体的心理定势扩展为某一范围较广的人群的心理定势。这种 “定
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

势” 就会成为社会的一种潮流，成为一种社会趋势；反过来，这种潮流或
趋势又会影响更多个体的审美经验。例如，对影视作品的欣赏方向，往往
会因导演的经历、风格和威望而形成某种趋势，而 “明 星效应”， 特别是
影视界的影视明星对影视节目的推动作用，都是很好的例证。事实上，是
影视创造了明星，反过来，明星又推动了影视的发展。作为大众传播媒介
的电影与电视，对社会心理定势的影响力就更加强大。
艺术定势则是审美活动中的审美期望，它不仅影响审美态度，而且已
经直接影响主体的审美感受。众所周知，音乐是一种抽象的听觉艺术。从
总体上讲，音乐不可能像视觉艺术那样反映现实生活，音乐反映的主要是
情感，而反映这种情感的，主要借助于音乐的旋律和节奏。如果不是与影
视节目中的画面相配合，显然是一种模糊的、不稳定的联觉意象。换句话
说，与音乐相对应的视觉形象可以多种多样，它们的共同特点是，形成这
'
种视觉形象的事物所固有的力的作用式样，与构成音乐的声音的动力模式 U
之间是同构的。但是，如果在音乐中加 上标题或与相应的画 面同时存在,
音乐的意象就将明确 起来，这 个标题或画面 对于听觉艺术的声音 就起了
“定势” 的作用。
可见，审美定势对于审美经验的形成有着重大的影响。诚然，过分强
调审美定势的作用是不适当的，它至少限制了审美主体的审美能力。

第三节 影视声音的再现性与表现性

一、影 视形象
影视艺术是 “综合” 艺术，影视艺术美学本性所固有的综合性，首先
在于影 视形象在其创造和感受过程中能够表达并连接起人的各种需求 ，这
种需求是由人的感性世界的各个方面，历史的形成的艺术文化中表现出
来。影视形象的形成既源于感受民间创作和小说的情节结构而养成的动态
整体感，又 源于具有时间的节奏组织的感觉的 “音乐耳 朵”， 还源 于具有
对色彩 和明暗调子的感觉的 “绘画眼睛”， 在于人的心理的这些本质力量
的结合。可见，激发人的这些本质力量,，是 创造影 视形象的基本依据所
在。可见，影视创作归根结底可以说是影视形象的创造，这种创造包括对
客观现实进行影视形象反映的总体构思以及根据这一总体构思确定主题形
象种种处理的实际探索，从而最终完成从电 影剧本或电视 （剧） 剧本到分
镜头剧本的创作 ——艺术构思阶段以及实现这种构思的实际创作
—— 拍摄
 影 视录音 心理学

阶段。在后一阶段，创作人员 ，.尤其是导演、演员、摄影、录音、美工等
主创人员将以自身对即将诞生的影视作品的审美感受的想象为依据，自发
地或自觉地力求自己思想与情感的画 面形象 与声音形象具有最佳的表现
力，从而使创造的艺术形象内容变得具体化和深刻化了。诚然，在拍摄阶
段部分改变原有构思的情况时有发生 ，尤其是在依据分镜头剧本进行具体
形象的创作时更是经常出现的。但作为集体创作结果的电影或电视作品，
这种改变都应在有限的范围内进行的。这就是说，在影视创作中，在强调
声音与画面相互依存关系、密不可分的同时，必须指出，它们还具有相互
补充、相对独立的一面，它们之间是辩证统一的。
在电影电视的发明与发展过程中，纪实性是它们的一个重要特征，也
是在信息传播技术手段 （摄影、印刷、广播、电影、电视）的影响下，20
世纪所特有的一种新的审美特性。利用这些手段能够如实地展示 现实，但
II 又不等同于现实。它不仅产生了影 视艺术中的一类独立的类别一一纪录
片，而且对艺术 （包括影视艺术）产生巨大影响。可以说，现代艺术中的
纪实性，与其说归功于描绘与现实一致，不如说归功于不一致。对于刚刚
过去的上个世纪来说，这一概念在整体上具有某种一般的经验规定性。在
艺术上主要不是指描绘与显示的等同性 ，而是指受众在接受过程中的可靠
感、信任感和真实感。这时，不 完整、不等同状态恰恰成了纪实性的标
志。必须强调指出，当纪实性从上述一些具体领域中抽象出来，成为一种
独立的审美特性后，就不仅具有显象意义，而且具有标志意义，适用于任
何其他艺术，其中包括非技术性的各种艺术门类，并与其他艺术手段发生
相互作用，从而开始成为戏剧革新的手段，对造型艺术产生影响，深人艺
术文学，甚至进入音乐，出现 “具体音乐”。 借助于剪辑可能创造 的全新
形象的非纪实化效果，甚至深刻影响了故事影 片和电视剧。显然，这时的
“纪实性” 或 “非纪实性” 已超出原有的意义，而成 为艺术创作中的再现
与表现的手法了。

二、影视声 音再现性的基本特征
长期以来，声音艺术中的 “真实” 再现，几乎成了录音艺术创作和录
放技术的努力方向。音乐中的 “发烧”（“发烧音响” 和 “发烧友”）、 电影
电视中的声音 “质感”、 技术领域内的 “高保真” 等都是俯拾即是的例子。
事实上，从审美心理学角度上看，任何艺术中的 “再现”， 都是对 客观事
物认识的一种创造活动，是在对外部世界感知基础上所生成的表象的一种
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

改造活动。这种改造 活动的主要特征是，按照 主体的理解、感情和审美理

想等主观因素，将表象进行积极改造而形成某种意象，然后再将这种意象
用某种符号或形式加以恢复和重建，即意象的外化。这种外化的形象就是
通常所说的再现形象。电影电视中的再现性声音是因再现性需求而起的，
这种需求或者由主 体对自 己本身 提出，或 者是由 其他人提出，但无论如
何，再现的声音总是与画 面相辅相成，并为 主题、剧情或情节服务的。因
此，电 影电视艺术中声音的真实，是艺术的真实，是对事物本质的揭示，
是对人类内心情感的关照，也就 是通常 所说的 “源于 生活，高于生 活”。
可见，即使是 “逼真” 再现，电影电 视中的声音也是经过 “选 择” 了的。
这里所说的选择，包含两层意思：一是主观选择，即主体根据再现性需求
进行的选择，包括现场 （外景地） 录制的声音、实时录制的同期声以及声
音资料、它们的分解和综合、它们的剪辑、它们与画 面之间的组接
音蒙太奇和声画蒙太奇；一是客观选择，即录音手段可能进行的选择。这
声
——
是与科学技术 紧密联系的电影电视独具的特点。纪实风格的影视片，甚至
纪录 片中的声音，也是经过选择了的。在实际工作中往往可以听到这样的
提问：我的这些声音完全是在现场录下来的 甚至还是在没有经过任何
调整的情况下记录下来的，怎么会不真 实呢？ 不要以为现 场录制的原始
——
声，或实时录制的同期声就一定真实，因为它们在很大程度 上还受 录音技
术的制约。更何况世界上有很多东西事实上是不可能用艺术媒介达到原原
本本复制的 ——
暂且不论在艺术作品中这种 “真实” 实际上是不可取的。
同期录音中的传声器特性，它的放置位置以及空间环境状况等因素都将对
拾取的声信号产生很大的影响，因此，在现场获得的声信号完全可能是不
“真实” 的，有些甚至是无法拾取的。原子弹、氢弹一类强 冲击波的声音
就是一个实例。相反，这类声音根据意象 “制造” 出来，却可能十分 “逼
真”。 罗伯特・L 莫特① 利用瀑布声的合成所形 成的原子弹爆 炸声，甚至
连它的制造者——制造原子弹、氢弹的科学家都信以为真。
艺术作品中的任何形象，都是创作者对外界事物所形成的表象的再现
或表现。创作者对事物本质的认识愈透彻，由此产生的意象就愈典型、愈
深刻。事实上，再现艺术中的 “逼真性” 还不是艺术真实的最高要求，正
如自然主义的再现和纯心理的再现仅仅是再现的原始形式一样。影视声音
的艺术再现，当然不应是现实声音的 “复制”， 不能有声必取，有音必录，

Robert L.Mott, Sound Effect, Radio, TV and Film, Botterworth Publishers, 1990.
 影 视录音 心理学

也不应是个人根据回忆的 “再次呈 现”。 必须明白，由听觉产生的 “声音

形象” 与通常所说的（视觉）形象不同，它不像视觉艺术
——
塑等那样具有清晰、明确的意象，而主要是通过联觉建立起较模糊的联觉
如绘画、雕

意象。这种特殊的意象是靠声音的动态特性与某种景物所固有的力的作用
式样之间的同构实现的。它所形成的 “声音形象” 可能是不确定和不清晰
的。正是由于这种不确定性，一方 面给声音的再现带来一定困难，另一方
面又给声音的创作以极其广阔的天地，因此也给审美主体留有无限的审美
想象空间，这也正是电影电视声音的艺术魅力所在。声音的这种特性是声
音和画 面之间具有某种互换性心理基础。可见，电影电视中声音真实性的
基础，首先在于创作者对客观存在的声音的感悟。只有这样，才能创造出
可能激起审美主体联想与联觉的声音形象。
电影电视中的再现性声音，是通过生理一心理力在结构上的相似实现
I] 的。这种相似性主要不是指大小、强弱等客观物理上的特性 （虽然这种相
似有时也是重要的），而应是通过力的结构形式的相似实现心理上的认同。
一般地说，再现的 “变调原理” 是再现艺术的一个重要审美心理规律，在
听觉艺术中，由于听觉的生理特征，在运用这一规律时应特别强调生理一
心理上的 “变调”。 所谓 “变调原理” 原是一个音乐术语。在音乐中，一
首乐曲从 A 调转到 B 调或从女高音转 到男低音时，其本身的调性 在我们
的听觉中似乎仍然不变。这就是说，在转变成其他音高的曲调时，虽然所
有乐音都发生了变化，但由于各个乐音之间的组成关系，亦即各音的音高
对比保持不变，其整体结构 —— 或者按照格式塔学派所说的 “格式塔” 就
保持不变。尽管在乐曲中的最高音客观上已经比原来的乐音高了或低了许
多，但听起来仍然是原来的式样。这种变调现象不是由清醒的理智判断出
来的，而是知觉在无意识中自动完成的。这种变调现象虽然借用了听觉艺
术音乐的术语 ，但在视觉艺术中表现得尤其明显。
严格地说，在听知觉中，客体与主体的力的动态结构形式往往存在着
某种差异，或者说，它们之间的变换不是线性的。如前所述，在声音的感
知中，由于感觉声音的器官 —— 耳朵对外界的声刺激存在着非线性变换
（转移函数）， 而且这种变换还与声刺激的强度有关，正如等响曲线所表示
的那样。听觉的这种特性在运用再现艺术的 “变调原理” 时，应特别加以
注意。由于审美知觉是自动的、无意识的完成的，因此，声音创作一一不
仅在声音的录制中，而且在放声 （或监听） 中均应自觉地进行控制。举例
来说，任一声音，无论是乐音还是噪声，虽然它在客观上保持不变，即它
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

的频谱形状保持不变——乐音的各分音相对强度或噪声频谱的包络形状保
持不变，当将其强度发生改变时，与其产生同构生理一心理力，不仅在强
度上产生相应的 变化，甚至完全改 变了相应的生 理一心理上的 “频 谱结
构”。 这时，为了保持在新的强度情况下在心理上与原来的声音产生同构,
就必须改变客观上的频谱状况。高级音响设置的各种控制器，除了满足不
同的审美需求外，其中一个重要原因就在于此；同样地，在录音制作过程
的监听中，必须确定 “标准声级”， 而不容许随意改 变监听声级，其原因
也是如此。
在电影电视中艺术声响的再现，包含着比视觉艺术式样更加广泛、更
加复杂的内涵。声音的再现，除了与画面一样可以 “逼真” 地展示 事物原
来的声音，正如现实中从声源发出的声音一样外，它所再现的通常是模糊
的意象——这与画面的再现有很大不同。这种模糊的意象通过联想与联觉
获得的。联想是心理现象之间的联系，在这种联系中，由外界刺激物产生
的一种知觉或表象能引起另一种知觉或表象出现；联觉则是当某一感觉器
官受到刺激时，不仅引起主体相应感觉器官所特有的感觉，而且还能引起
可作为另一种感觉器官的特征的附加感觉或 表象，而不管 主体的意志如
何。声刺激除了和其他刺激一样能够产生的联想外，视听联觉是联觉现象
中最为 普遍的现象。这也是声音形象与画面形象可以互通互换的基本心理
依据。但是，无论是联想还是联觉，由声刺激产生的意象几乎都是较模糊
的。声音意象的这种模糊性不但给 主体留 有广阔的想象空间，而且也给录
音创作以很大自由度。由名著改编的电影电视很少能够超过或者达到原作
的水平，原因之一也在于此。

三、影视声 音表现性的基本特征
声音的表现与再现不同。尽管在声音的艺术表现也是通过一定的声音
或 “声音形象” 实现的，但无论在内容上还是形式上都与再现性声音有着
明显的区别。总的说来，表现性声音的基本效用是展现内心情感、情绪及
其变化。因此，它不以声音的 “逼真性” 为其追求的目标，有时为了表现
的内心情感或情绪，为了从整体上加强声音 （形象）的表现力，自觉地、
有意识地将声音 （形象）的某些组成成分作变形处理，形成与动态心理结
构相同或相似的声音动力模式 ，从而表现某种不可能以正常艺术声响展示
的情感 、情绪或构筑特定的艺术氛围。常用的变形处理有以下几种：
1. 夸张：非 常规地 加强组 成声音的某一要素。从原则上讲，第二章
 影 视录音 心理学

中介绍的各种声音要素均可加以利用，最常用的是声音响度、节奏、速率
等要素。惊险影片中定时炸弹的 “定时器” 声音原本是响度极小而有规律
的嘀嗒声。为了表现内心的紧张情绪，随着紧张程度的增加，定时器的声
音不但加快了节奏，而且响度也随之增大。这时的定时器声音，显然不是
反应客观事物本身的实际声响，而是表现内心情感的紧张程度；已 经进入
审美状态的观者，其情绪将随之紧张起来，而不会去计较它是否真实了。
同样地，为了渲染气氛，反映紧张情绪，快速下楼的脚步声、飞快奔驰的
马蹄声同样如此，甚至在视在声源存在的情况下声画也不必同步：它们都
是通过把某一声音要素粗糙化使内在的心理力 紧张起来。
2 .音色的 变形：在上述 夸张的处理手 法中，被夸张 处理后 的声音
（音色） 基本保持原形。通过改变声音的音色表现内心情感则不同，它往
往在保持原有声音的基本载信单元的同时，根据所要表现的情感或情绪改
1 变或加入某些 “特征音色”。 例如，同样是矿井的升降器 铁门，在每天正
常上、下班时的声音是沉闷的开关门声，它象征着日复一日、死气沉沉、
毫无希望的情绪；而在反对日军虐待战俘，即将进行暴动前下井的升降器
铁门声就带有几分厚实而明亮，预示着力量和希望。虽然都是同一铁门的
开关声，通过它在力的式样上的某些改变与主体心理力同构，从而将创作
者的情感获得认同。这 是影片《冲出死亡营》中有关场面的一种声音处
理。
3. 不协和声音的使用：“协和” 与 “不协和” 原是音乐中描述 两个距
离 （音程） 不同的乐音关系的术语。研究表明，音色取决于组成这一声音
的分音数目、在听觉区内的位置、它们的协和性以及相对强度。所谓 “协
和” 与通常所说的 “和谐” 不同。物理上的和谐振动（和谐波或谐波）是
指频率为基频整数倍的一 切振动 （或 波）。 然而，这一切谐波 （即 分音）
并不一定都满足协和关系。例如，第七次、第九次、第十一次谐波与其他
某些分音形成不协和的小七度、大二度、增四度关系，如果它们的强度很
大，则对音色有不利影响。广义地说，协和音程的特点是其频率关系成简
单整数比，这种声音在听感上显得和谐融合、透明感强，总之，声音悦耳
动听；反之，声音在听感上则显得跳跃、不稳定，存在有不可调和的矛盾
感，使人觉得紧张不安。音乐 中往往应用不 协和音程表现内心矛盾和慌
乱、痛苦和激动、热烈而不知所措等情感。音乐中的这种 “不协和” 性同
样可以用于其他类型的声音，特别是在音响的运用方面。
4 . 选择声音的综合成分：在情感的表现方面注重的是作为审美对象
 第五章 声音艺术感受的基本心理过程

的声音所含有的深层东西，而不拘泥于声音类型的本身。一般地说，对于
表现一种情绪，构筑一种氛围或营造一种气氛而言，声音本身不是最重要
的，重要的是声音蕴藏韵味和呈现的意境。这不仅对于影 视音乐是重要
的，而且对于音响、甚至语言也是同样重要的。表现性声音的这种特点给
电影电视各类型声音相互关系的处理上带来许多方便，关键在于对声音含
义的理解。举例来说，在叙事主体的对白（语言）同时，必须运用背景音
乐或多种音响加强某种情绪时，或者出现相似的其他情况下，为了充分发
挥表现性声音的作用，可以在不改变声音的基本性质原则下对各声音组成
成分进行选择，以避免或减小声掩蔽现象，例如在音乐的配器上或频谱的
类型上的。
对于表现性声音的理解与主体的审美能力 有关。毫无疑义，任何审美
对象都是以满足审美期望为目的的，但是这并不意味它应是粗俗的，恰恰
相反，由于情感的复杂、曲折和变化，因此，表现这种情感的声音无论在
相应的力的作用图式 上还是 在其变化上，都是 十分复 杂的，有时还很不
“常态”。 这就给 表现性声音的理解带来一定困难，正如一个没有音乐素养
的人很难欣赏 “高深莫测” 的交响乐一样。因此，在运用表现性声音时应
遵循两个基本原则：第一，要考虑受众的审美能力；第二 ，担负引导 、提
高受众审美能力的任务。这是作为大众传播媒介的电影电视与 “高雅” 艺
术不同之处。一种可取的方法是采用从纪实到写意的转化，这既能引导主
体进入审美状态，从而感受到审美对象所蕴涵的意味，又能在这种审美过
程中激起审美情趣，从而逐步提高审美能力。许多影 片成功的例子说明了
这一点。相反，则难以收到意料之外、情理之中的特殊效果像《杏花三月
天》开头的划火 柴声。
影 视录音 心理学

第六章 电影电 视声音 的募本

结构及 其评价

第一节 电影电视中的声音

一、声音与画面
当代的电影、电视是构成视听艺术的主体。在视听艺术中，声音与画
面是构成这一艺术式样的两个基本要素。它们相辅相成、互相补充、相互
促进、互相依存。声音进入电影 和画面进入广播都可以说是各自的伟大变
革。前者结束了 “无声电影”时期依靠现场加配声音 （现场演奏音乐等形
式） 的尴尬局面；后者则诞生了全新的传播媒介—— 电视。电影电视中的
声音不仅仅增加了它们的表现手段，而且涉及电影电视创作和欣赏的观念
革命问题。
在电影电视这一声画系统中，声音是系统中的一个子系统：它既是这
一系统不可分割的一部分，又具有相对的独立性。当我们研究分析电影电
视声音的基本结构时，将本着这一原则进行。
必须指出，尽管从艺术类型讲，电 视与电影是相近的，但是它们之间
的不同也是明显的：就其与受众的关系来说，电视与受众的联系具有周期
性，这种周期性确立了多集作品连续播出的形式；它能将事件信息和其他
艺术作品实时地传播至处于不同地域的受众；它的接受环境也与电影有相
当大的差别。电视面对的基本是家庭居室，无论是观赏的空间环境，还是
观赏态度都具有很大的随意性，因此，在听觉与视觉的审美经验上均难以
与电影相媲美。然而，当今的电视普及程度是任何传媒所无法比拟的，其
覆盖面已经达到了 “无孔不入”的程度。可以说，当今任何艺术的欣赏者
很少没有接受过电视艺术教育的。但就电视剧等电视艺术形式而言，在类
型上还是与电影有许多相似之处。在以下的讨论中，为了便于进行分析讨
论，我们将以电影故事影片为 主加以阐述。
 第六章 电影电视声音的基本结构及其评价

二、声音进入电影的意义
早在 1828 年 7 月 20 日，电影大师爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛
夫在其具有历史意义的《有声电影的未来》 声明中就十分精辟地指出，
没有声音这一要素的无声电影是 “电影的方法不完善” 的表现，而只有把
声音 “作为同视觉形象组合在一起的一个独立部分” 时，电 影才达到完善
的地步。尽管在这篇声明中不乏欠缺之处，但爱森斯坦等人 在这篇《声
明》中明确指出：“主题和情节的课题日益复杂，试图仅仅用'视觉' 蒙
太奇的手法来解决这些课题的作法，或者导致完不成任务，或者导致导演
使用别出心裁的蒙太奇结构，而这种蒙太奇结构是会使人对莫名其妙的手
”《声明》接 着说：“作为新的蒙太奇成
法和反 动的颓废艺术害恐怖症的。
分（作为同视觉形象结合在一起的一个独立部分）来加以处理的声音，必
然会带来一些巨大力量的新手段，帮助我们表达和解决那一些及其复杂的
任务，此前我们一直苦于找不到完成这些任务的方法，因为电影的方法不
完善，它只能利用视觉形象。”
不能苛求在声音刚刚进入电影时就应对声音做出全面的预计，而且也
不应忽视三位大师在 上述声明内容中的以下观点：1.电影不能仅仅运用
视觉蒙太奇手法；2. 声音应作为同视觉形象组合在一起的一个独 立部分
加以处理。在这里，三位大师事实上已经注意到声音蒙太奇了。如果我们
不去过分地强调声明作者关于声画处理的具体方法中存 在的片 面性，（诚
然，从历史的眼光看，如果这样要求也不公平!） 那么，我们就可以认为，
除了他们过分强调声音的对位使用，以至于将其绝对化外，他们对声音的
重要性及其基本使用方法 ，尤其是在有声电影 诞生七 十多年之后仍然存在
对声音不重视的状况的今天，再次追忆他们在《声明》一开始就以 “朝思
暮想的有声电影的理想终于实现了” 的满腔热情欢呼声音进入电影的科学
态度，不能不令人肃然起敬！
从审美心理学上讲，作为一种艺术形态的有声电影，由 于同时调动了
产生审美快乐的两个基本感官，因而它比包括早期的无声电影在内的纯视
觉艺术有着不可比拟的强大动力。因此，如何借助声音与画 面共同完成赋
予电影电视的任务，这就是影视片总体构思的基本问题。

《有声电 影的未 来》， 转印自 《北 京电影 学报》 1987 年第 二期，第 8

爱森斯坦等：
页。
 影 视录音 心理学

三、影视中的声 音与画 面之间 的关系

毫无疑义，影视片的总体构思不应是从分镜头剧本开始的，更不应在
拍摄工作开始之后，而应当在剧本编写乃 至策划构思之时就已 开始。“电
影剧作家必须懂得和能够看见他自己 的剧本的所有元素，而且非常重要的
是，无论是视觉的、听觉的描写，哪怕是细枝末节，都必须是完美的。”①
首先应当从声音和画面及其相互关系方面进行总体把握。无论是声音还是
画面，都仅仅是电影、电 视的一个基本要素，决不 可顾此失彼、厚此薄
彼，而应根据叙事的需要和审美的心理需求进行全面的、细致的考虑。
从总体上讲，声音与画面都是作为影片的剧作元素和蒙 太奇因 素的主
要成分，共同完成影片的总体构思和艺术表现的。但是还必须看到，电影
4
中的声音，除了具有与画面相互依存的关系外，还有其相对独立的一面。
. 尽管有时它们之间是互通的，然而它们所具有各自的不同特点，在许多情
'
II ——
'
"
况下又是不可替代的。空间艺术的绘画 画面，虽然由于 “电 影” 这一
特殊的媒介而赋予它某种时间特性，但由于银幕的影像和视觉的感受是有
限度的，这就不可 避免地使得它在空间的表现方面受 到某些限制。而声
音，特别是声音的无限连续性，就有可能打破这种局限性，因此，无论在
再现性方面还是在表现性方面，它都具有相当大的艺术魅力，有时甚至是
画面难以替代的。例如，运用声音展 现画外空间、通过语言表达思想动
机、通过音乐或音响表现内心情感等。而声画对位所形成的新的叙事结构
和蒙太奇手法都已 在影片中广泛使用。声音的剧作因素已经愈来愈为人们
所认识。换句话说，电影 中的声音已不再是画 面的附属品。它与画面一
样，在刻画人物性格和表现内心情感，渲染 和烘托气氛，深化主题、制造
戏剧效果，真实地再现空间环境等方 面都起着极其重要的作用，甚 至它还
可以通过画外音的方式完成画 面难以完成的任务。正如贝拉 巴拉兹所说:
“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为创作的源泉和成因。
换句话说，它将成为影片中的一个剧作因素 。”②
在影视总体艺术构思中，在确定了作品的主题思想之后，重要的是应
特别注意选择作品的式样和风格，并根据影视作品的情节线索，大致确定
艺术形象的载体 ——
声音、画面或声画以及它们之间的关系，以便为声音
的总体艺术构思提供基本依据。

《电影的元 素》，转引自《北京电影学院学报》1987 年第 2 期，第 96 页。

L・R・波 布克：
贝拉 巴 拉兹： 《电影美学》，第 86 页，中国电影出版社，1986 年版。
 第六章 电影电视声音的基本结构及其评价

第二节 影视声音的总体构思

一、总体构思的基本内容
如上所说，影视作品中的声音既然具有相对独立性，那么，它就应当
同画面一样进行系统设计，就是不言而喻的事情了。对影片的声音进行系
统设计，就是通常所说的声音的总体构思。
电影、电视作为一种艺术形态是通过视、听感知而激起审美心理活动
的，因此，影片的声音应 与画面一样，都是 为影片叙事服务的，或 者说,
他们是共同为体现影片的主题，表现影片的基本思想，抒发内心情感服务
的。声音与画 面是共同构筑电影、电视艺术序列的两个基本要素，声音既
不应游离于画面 而完全独立，又不应成为画 面的附属品，它们的相互依
存、相互补充、相互协作的关系正如一双筷子一样谁也离不开谁。在电影
声音的艺术构思中，应当牢牢地把握住这一基本原则，充分发挥声音的剧
作作用。
一般地说，从剧本到影片，要受主创人员，尤其是导演的艺术风格和
才能的巨大影响。如何发挥声音与画面在电影中的剧作功能，应当说是没
-
有固定的模式，但这并不等于影视片的总体构思一 如何运用声音 和画面
没有规律 可循。就声音而言，录音心理学就是试图通过对声音审美心理活
动基本规律的探讨，不但对录音制作，而且对艺术构思 ——
包括声音的总
体构思具有实际指导意义。概括地说，声音的总体构思至少应包括以下几
部分：（1） 按照影片的内容和形式，根据剧情的需要和发展，设计整个声
过程的声音变化状况，以符合审美经验过程的生理一心理规律； （2） 按照
影片的基本风格和式样，确定整体 （全片） 和局部 （某一场面和人物）的
叙事基本媒介 ——声音或者画面，并从声画的平衡与和谐上处理好它们之
间的关系，以求获得艺术上的完整与统一；（3） 按照 主客观之间的关系，
初步确定运用的声音及其制作方式。强调这一点是十分重要的。如果没有
实现艺术构思的技术 手段，任何想象都是毫无意义的。因此，概括地说,
声音的总体构思应 包括声音的总体艺术构思和实现这种构思的技术手段。
具体地说，声音的总体构思通常是在听取了导演阐述，并拿到了分镜
头剧本之后开始的。这时，首要的任务是根据所确定的作品风格，确立作
品的声音艺术风格。因为影视作品是一种特殊的综合性艺术，是集 体创作
一
的产物。 方面，导演的个人风格决定了作品的基本风格，另一方面，主
 影 视录音心理学

创人员在把握这一风格的同时又不断影响 和丰富着这一风格，最终形成以
导演为代表的集体风格。一个有成就的导演 ——
或者说是大师级的导演往
往都有一个相对稳定的主创班子，其原因就在于此。可见，除导演外的其
他主创人员不是无所作为的，他们应当在各自的创作中实现并丰富导演所
确定的作品风格。
在确定了作品的声音风格之后，应当从全片的角度对影视作品的声音
进行考虑，即通常 所说的提出一个声音 “总谱” ——
犹如一部交响乐一
样。在声音总谱中，应 当注意整部影 视作品声音的声强容量及其起伏变
化，声音行进的速率和节奏，声音的连接与过度、声画的同步与非同步
（对位或对立）以 及声音诸要素 的运用等几个方面，并恰当地运用声音艺
r 术审美过程中的一 些心理 因素，诸如我 们前面 提出的联想与联觉、比喻
（隐喻、明喻、暗喻）、 对比、审美定势等，以加强声音的艺术效果。
J 构思或设计每一场戏、每一镜头、直至每一人或物的声音，并在分镜
头剧本上注明，分别说明各处声音的特色和可能采取的技术手段。必须注
意，在选外景时，应注意收录具有特色的声源和道具有特定空间环境信
息的声音，以备今后使用。当然，这一方案在具体实施过程中，随着创作
的进展与深入，往往也随之发展和丰富。

二、总体 构思的 必要性

就声音艺术的审美经验而言，总体艺术构思的必要性，可以从力的动
态结构的变化产生的同构心理力加以说明。由声刺激激起任何创作性知觉
活动或创作性思维活 动都应是一种适度的紧张，这种适度紧张以及解决问
题后的松弛，是产生审美愉悦的重要源泉。不同的声过程，首先在生理上
获得的声刺激，以及这种刺激的生理反应是不同的，其中尤其应当加以注
意的是听阈变化和听觉掩蔽，同时可能引起的 紧张力 及其达 到平衡的式样
也不相同，从而获得不同的审美感受。就一部艺术声音作品而言，其声音
结构即使十分复杂，可能产生的 变化也可能是多种多样的，但从 总体上
讲，可以简单地归结为声音动态结构中的两种不同方向的力的变化：一是
它随着空间位置的变化而变化，这就形成声音及其要素随空间变化而形成
的音质感受，如声音的空间环境感、层次感、集中感、融合度等；二是随
时间变化而变化而产生的音质感受，如声音的旋律、节奏以及声音的各种
起伏变化。借助于这些变化以及它们的叠加，就可以展示力的不同结构形
式及其变化。从这个角度上讲，声音的艺术构思就是处理好力随空间和时
 第六章 电影电视声音的基本结构及其评价
瀛海掇$'融滕微髅像然嫁魏辎潮较嗨殿M酸做像雌献慈碰乐然略然皑那能希螂！
嬲斓燧僦谶 解㈱ S幽嫡吟偿彼

间变化的关系，而这里的力的形式可 能是简 单的，也可能是复杂的某种

合力。
诚然，对于电影电视中的声音，除了上述两个因素外，还必须加上画
面这一因素。在这里，对画面的考虑包括两层意思。第一层意思，对于电
影电视而言，声音与画面虽然不存在谁重要谁不重要问题，但在某一特定
场合却存在着适宜采用何种叙事媒介问题。即使在以声音为 主要叙事媒介
的情况下，也应考虑画面与声音之间的相互诱导作用。也就是说，这时声
音所呈现的力式样将同时由空间、时间和画 面三个因素所决定。因此，即
使在声音的艺术构思阶段，也应时刻不能忘记画面以及声音与画面之间的
关系。

第三节 声音间的相互关系及心理效应

一、声音的连接与过渡
在声音的艺术构思中，有关声音及其要素的生理一心理反应已 经在前
面几章作了说明。在 那里，主 要探讨的是单 个声音 或声音单元的基本规
律。本节将试图分析它们之间的相互关系及其审美经验。
从广义上讲，任何完整的 （或一段）声音都存在着音与音之间的关系
问题。单个语音 （音节） 如此，一首音乐也如此。它们都存在着声音的连
接与过渡问题。这里我们则注重探讨电 影电视中的声音段落及声音段落与
画 面片段之间的连接与过渡，或者说是声音与声音的组接方式 声音蒙 ——
太奇和声音与 画面之间的组 接方式——声画蒙 太奇。从声画蒙太 奇段落
（时空 转换）的处理形式上讲，常用的 有声音 在前、画 面在后 （声音导前
方式）， 画面闪前、声音在后 （声音延续方式）， 声画切入与切出，画面的
化入化出 与声音的淡出淡入以及声音或画面的叠入等连接手法；在过渡方
式方面主要有跳跃式、连贯式或圆滑式等类型。一般地说，不同的连接与
过渡将产生不同的 刺激，因而 主体形 成的感知及其后的审美经验也不相
同，它们或者是剧烈的，或者是舒缓和平稳的；不同的连接与过渡方式往
往还对艺术风格产生重要影响 ——
不同的艺术风格要求不同的连接与过渡
方式。在舒缓和平稳的连接与过渡情况下，也可以获得强烈的刺激，这时
应借助于其他手段，例如采取艺术形象的对比手法。尽管这时在感官上的
刺激比较温和，但引起的心理刺激力却相当强烈，从而可以收到意想不到
的艺术效果。
影 视录音 心理学

可见，声音的连接与过渡 方式注重的是叙事的形式，而声音形象所表
述的则是叙事的内容。显然，形式与内容是有机联系并受内容制约的。声
音与声音、声音与画 面之间采用何种连接与过渡方式，归根结底取决于构
成影片基础的生活素材的特点和创作者审美体验的性质。诚然，连 接与过
渡的形式与内容、各种连接与过渡形式之间关系并不是孤立的、绝 对的，
它们常常在实际运用中相互补充、综合使用。

二、一 个实例
故事影片《我们的田野》（导演：谢飞，录音：马耀文、晁军、孔凌
燕，北京电影学院青 年电影 制片厂摄制） 在声音的运用上颇具特色。
在影片《我们的田野》开始，曲林在车站接希南。他们在北京 130 汽
车上谈到了北大荒。在谈话中提到曾经在那里共同生活过的 5 个伙伴，他
们现在已 经死了一个、残了一个，从而引起希南对他们初到北大荒时的回
忆。在这场戏中： ［画面］ 陈希南坐在北京 130 汽车驾驶室内的近景。［声
音］ 北京 130 汽车的马达声和不时迎面擦过的汽车；［画 面］同前。远景；
［声音］以同汽车 马达相似的拖拉机声俏悄地 代替了汽车马达声。注意，
这时画 面上是远景的 汽车，而声音已 经在不知不觉中被拖拉机声音所代
替，显然，这个声音不属于 这个画 面的。在这里，（拖拉机的）声音起着
提示希南回忆的作用。这样，在画 面切换到远景的拖拉机时，观者所感受
到的声刺激是舒缓而平稳的，这与影 片所追求的诗一般的抒情风格相吻
合。声画的这种处理方式比采用画面的化、叠等时空 转换手法更为简洁、
流畅，犹如 和煦的春风。由 于这个 “声桥” 的作用，两个不同的时空被结
合在一起了：在这场戏中，音响推动了情节的发展，把故事从现实拉回到
对往事的回忆之中。
然后，拖拉机开过沼泽地，开过芦苇丛。在几次强有力的拖拉机近景
切换之后，机车停了下来。这时出现了该片的第一次静场。随着宁静的荒
芜草原深处传来的鸟鸣声，我们好像闻到了北大荒的清新空气和未开垦处
女地的自然芳香。这种沉静的表现形式，给影片带来了崭新的气息，正如
柏金斯所说：“只有当彩色影片信手可 得时，我们才能把黑白摄影 看作是
艺术家有意的选择；只有 在有声片中，导演才能是无声产生 戏剧效 果。”
在这里，声音:一无声的剧作因素得到了充分体现，并取得了很好的艺术
效果。创作者巧妙地采用了火车站的喧闹声、汽车的奔驰声及其迎 面而来
的城市公路特有的嘈杂声，以及拖拉机的轰鸣声进行了大量的铺垫，从而
 第六章 电影电视声音的基本结构及其评价

与宁静的田野形成了强烈对比，充分发挥了对比所产生的心理效应，使人
们越发感到田野的宁静、清新、爽朗的美好与可贵。
接着，肖弟弟第一个发现了白桦林。白桦林是纯洁、坚强的象征，同
时也是这五位年轻人步入人生的起点。在抒情的 主题音乐中，他们在欢声
笑语中投 入了大自然的怀抱；笑声又 与音乐一起飘出了白桦林，飘上晴朗
的天空。这应是全片赞颂 “我 们的田野” 的第一次高潮。在这里，创作者
不但通过 画面而且运用声音，营造了一种对田野无限深情的意境，表现了
这些年轻人第一次感受到大自然美景的内心情感。这种以包含暗喻的表现
手法，不仅具有诗情画意，符合影 片艺术风格的要求，而且具有强烈的内
在推动力，使观者的内心情感随着对这组声音与画面的感知与理解强烈地
燃烧起来，从而产生对田野美的赞颂的第一次认同。这种认同是全片成功
的关键。 《我们的田野》表现的都是对田野的美好回忆，这是影片的基础，
否则整个故事就难以展开了。
如果我们注意到声音在上述处理中的全部作用，就看不出在这部影片
中创作者对声音的重视和运用的巧妙。它与科波拉的影片《谈话》一样，
声音在影 片中都起到主导情节发展的作用。显然，在 《谈话》中，如果除
去窃听器的声音，影片就失去了动力，剧情就无法发展。因 为窃听器的声
音本身就是情节因素 ，同时它还隐喻着那个社会的政治斗争。
必须注意，在《我们的田野》中，回忆仅仅作为一种连接与过 渡的手
段。创作者通 过这种手段，把 “过去” 与 “现在” 联系起来了。如果注意
到在许多回忆的场 面中并不一定存在回忆者的 事实，就说明了影 片中的
“过去” 部分并不具有实际意义上的回忆，它只不过是编剧上的一种处理
方法。

三、影视中的声画 同步与非同步
作 为视听艺术的电影与电视，处理好声音与 画面、声音与声音之间的
关系，是电影电视艺术构思 ——诚然也是声音艺术构思的重要内容。如前
所述，从审美心理学上讲，通过视觉与听觉获得的审美愉快是审美经验的
根本，也是高级精神活动的基础。电影电视之所以具有巨大震撼力，其重
要原因之一也在于此。因此，如何处理好声音与画面之间的关系，以求激
起主体的特定心理感受，就成为 十分重要的课题了。从广义上讲，当代的
电影电 视总是同时存在着声音与画面的。因为 “无声” 实质上也是一种声
音状态，是一种声音的特殊状态，更何况在实际应用中这种状况往往借助
影 视录音 心理学

于对比声的形式表现的。
就声画关系而言，一般可以概括为同步和非同步两种基本形态。通常
有声画分立、声画对位 （声画并行与声画对立）、 声画吻合或一致以及无
声等几种表现手法。声画同步，即同步声，一般指的是与相关空间（包括
视在空间和画外空间）内的声源保持吻合、一致的声音。它在再现电影电
视艺术形象的真实、自然等方面起重要作用，是保证再现艺术形象逼真性
的重要基础，因此也是电影电视创作中最常用的手段之一；声画非同步，
即非同步声，一般系指与画面有关空间内的声源不吻合、不一致的声音,
常用的有声画并行和声画对立等基本形态。这类声音不仅也可用于展现再
现艺术形象，而且用于表现内心情感时更具魅力。
电影电视的重要特征之一，在于它们反映客观事物时的高度逼真性。
这就是说，电影电视的表现形态与其他艺术相比，更接近物质世界的本来
面貌——在这一点上，声音可以说是其他任何艺术形态所无法比拟的。虽
然触觉、味觉和嗅觉也是主体感知外界事物的手段，但通过视、听感知客
观世界，进而获得审美体验的高 级精神活动，却是审美心理活动的基础。
声音与画面的吻合或一致，特别是像对白、动作音响 和有声源音乐 等的声
音与画面的同步，是满足人们感知需要的最一般、最常见的认识途径，是
人们进行相互交流的最基本方式。因此，声画同步也就大大增强了所反映
的 客观世界的可信度，使电影电视所 要反映的事物更加容易被接受和理
解，其逼真性和群众性的程度也就得到极大的提高。必须注意 ，在声画同
步的情况下,除了声画吻合或一致的表现形态外 ，有时还可以采用声画分立
的表现形态。尽管声音与画面都是为了表达同一时间内相关空间的事物,
但它们却各自起着不同的作用:或者相互补充 ，或 者相互加强 ，共同 完成影
片的叙事 任务。只有这样 ，才 可能取得既收到真实 、自然 、富有内涵,又以避
免重复 、增加同一时间内声音与画面传递的信息量的良好效果。
以电影中的对白为例，当画面上的人物张口说话时，人们至少有两种
期望：在听到说话的同时，看到讲话者说话时的动作表情。如果说话时的
口型和所发出的声音不吻合，人们就会感到不真实、不自然，就会 给人以
虚假的感觉，逼真性将受到极大的损害；在出现对白时，在听到说话者的
声音的同时，看到对方的反应。在这种情况下，有时使用声画分立，可以
收到良好的效果。
在有声电影发展过程中，曾经对非同步声予以特别关注。在以 “视觉
为主” 的电影理论家看来，非同步声的应用是由于 “声音不应重复 画面”
 第六章 电影电视声音的基本结构及其评价

的需要。据此有人将非同步声分 为声画对位、画内画外关系 和画面为实、

声音为虚等三种基本类型。我们暂且不去讨论这种以视觉艺术的角度认识
视听艺术的电 影的片 面性，仅就非同步声的运用来讲，也未免失之偏颇。
事实上，在声音与画 面的关系上，相反的情况也是存在的。因此，如果将
非同步声理解为声音与画面在时间或空间上的不相吻合、不相一致，则可
以认为，这种声画关系在表达功能上更注重于表现性，而在处理方法上属
于结构与内容之间的差异。
从总体上讲，非同步声就是在表达 方式上声音与画面或者在时间或空
间上的不吻合，或者 在内容 上的不 一致。正由于非 同步声的这种基本特
点，因此它不仅在表情达意方面更加自由、丰富、灵活、多样，而 且可以
避免声画同步叠用，因而大大扩展了电影电 视的艺术表现内容和方法。
早在有声电 影出现初期，爱森斯坦 等人就已强调指出了非同步声的这
种使用方法。他们在《有声电影的未来》 的第三点中就已明确指出：
“只有将声音同蒙太奇的视觉 片段加以对位使用，才能 为蒙太奇的发
展和改进提供新的可能性。
“在处理声音方面的最初一些实 验工作 ，必须在声音同 视觉形象截然
不相吻合的方向上进行。
“只有这种 ’冲击’才会提供必要的感觉，这种感觉嗣后将引导我们
创作出视觉形象和声音形象的新的合奏的对位法。”
尽管爱森斯坦等人在固守传统蒙太奇理论和片面强调声画对位方面是
不可取的 ，但在非同步声 —— 声画对位的运用方面的历史功绩却是不可抹
杀的。他们事实上指出了在审美活动中具有强大刺激力的对比手法在视听
同时存在情况下应注意的重要问题。如果我们注意到上述一段话中的 “冲
击” 一词，就不难看出三位大师的初衷。
从上述声画关系的讨论可以看出 ，把声画对位理解为非同步声的一种
使用方法也许更合适一些。换句话说，可以将声画对位理解 为是声音同视
觉形象不一定吻合的一种声画关系的处理方法。
事实上 ，“对 位” 一词源于音乐，它是作曲的技法之一。就音乐术语
来讲，对位法指的是在一个既有的曲调上方或下方，依从相当的关系，作
成另一曲 与之相 配合。既 有的曲 调称为 定旋律 (Cautofermo) 或主题
(Subject), 配成的 曲调叫 做对位 (Counterpoint)。 请 注意，即使 在音乐

《有声电影的未来》， 转引自 《北京电影学报》1987 年第 2 期，第 8 页。

爱森斯坦等：
影 视录音 心理学

中，主题与对位之间也只有相对音乐是否协和之分，而不存在主从关系。
有关音乐中 “对位” 的上述说明，无非强调：这是一种音乐的表现技
法。在一般情况下主题和对位 （1） 只有形态的不同，而没有主从之差别:
它们仍然是相互补充、相互促进、相辅相成的； （2） 它们在表达的内容上
则有相同 （或相似） 与相反之不同，即有通常所说的 “并行” 和 “对立”
之区别。
与音乐中的对 位法相类似，电影电视中的声画 对位也是一种表现手
法。它指的是作为电影电视基本元素的声音与画面，以其自身独特的表达
方式，从整体上揭示 影片或电视片的思想内容。在这种使用技法中，声音
与画面在表情达意方 面虽有联系，但在形式上不一定吻合 ——
况下甚至是不吻合的；在内容上一般也不存在明显的相互追随或相互解析
在大多数情

的具体关系，而是通过它们各自的作用和它们之间的相互作用，提供更多
的信息，叙述更多的内容，表现更深层次的情感，从而大大增加了单位时
间内的容量。无须赘言，如果在表达的内容上，尤其是在表现的情感、情
绪或气氛 、节 奏等方 面是一 致的，通 常称为 “声 画并 行”， 否则，叫做
“声画对立”。
声画的对位使用可以在主题的内心世界形成强大的激磁力，促使丰富
想象力的形成和内心情感的迸发。在声画对位情况下，虽然声音与画面都
是构筑影片艺术序列的基本手段，但它们的相对独立性就更加明显。声画
对位，尤其是声画对立所形成的新的叙事形式和蒙太奇结构，极大地丰富
了电影电视表现手法，特别是在揭示人物内心世界、细腻地描述人物情感
等方面具有十分重要的实用意义。

第四节 影视诸要素的运用

一般地说,电影电视中的声音通常概括为人声（包括语言声和歌唱声）、
音乐和音响三大类。它们在电影电视中或者单独出现,或者同时存在 ，从而
组成一个紧密联系、不可分割的 整体。这些听觉元素 又与视觉元素错综复
杂地交织在一起 ，相互作用 ，从而逼真地再现了客观世界和艺术地表现了内
心情感,使审美主体获得一种同 日 常生活完全不同的精神享受。

一、语言
电影电视中的人声，尤其是有声语言，是电影电视声音的一个重要组
 第六章 电影电视声音的基本结构及其评价
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成部分。众所周知，语言是生命现象所包含的最普遍、最基本的运 动过程
之一。自从有了人类社会，就有了语言。它是帮助人类从动物界划分出来
的重要力量之一。在现实生活中，语言是人们进行相互交往的一种最基本
手段，也是人类社 会最原始的一种交际 工具。尽管 在人类社会发 展过程
中，语言也随之不断发展变化，但表达思想，表现感情和描述事物状态则
是其基本功能。
就电影电视中的声音 而言，通常分为语言 （包括对白、旁白、独白、
解说等）、 音乐和音响三大类。现在分别对其在电影电视中的形态 及特点
作粗略讨论。
显然，电影电视中的语言是艺术语言的一种。它与其他类型艺术语言
的显著差别在于它的 “生活 化”。 电影电视语言的这一特点是由于它们的
群众性所决定的。因此，电影电 视中的语言与任何有声语言一样，具有表
情 达意的功能，既能表达思想，描述事物的状态，又能抒发内心情感；同
时它又是注重生活化的艺术语言。一种普遍的倾向是反对电影电视语言的
“舞台化”。 在对电影电 视中的语言与话剧中的台词进行比 较时，人们发
现，从剧作功能上讲，话剧台词的本质恰恰与电影默 片语言相反，它在极
大程度上发挥着 “以耳代目” 的作用。所以当人们按照话剧的美学经验去
处理电影电视对白的时候， “以耳 代目” 的特质必然 是听觉手段限制了电
影的视觉表现力。从电影电视语言生活化的角度上看，它完全不同于台词
那样讲究修辞。要做到这一点，首先应从编剧开始。如果将电影电 视的对
白写得像话剧的台词一样，不仅促使演员的对白出现舞台腔，甚至还可能
影响到形体动作；但从艺术性上讲，同样是艺术语言的电影电视对白，都
是经过艺术加工的有声语言，同样需要加强语言技巧，在音色上正如我们
在第二章中有关语言音色的要求那样，在音量上要求生活化，愈接 近生活
愈好。切忌大喊大叫，拿腔拿调，咬文嚼字；在情感表现上，要求 真实、
自然、生活，富有感染力。
无论如何，就有声语言而言，普遍认为，电影电视语言是艺术语言中
最接近日常生活的。它是在现实生活中形成的一种艺术语言，因此既不应
脱离 生活，又不应是自然生活 本身。电 影电视为其声音提供了与话剧完全
不同的声学环境，这种环境给它们的语言表现提供了物质基础，这是话剧
诞生时难以想象的。在话剧演 出中，对演员台词的基本 要求是 “近 处不
吵，远处不 找”。 为此，演员就必须在 重音、停顿和语调等方面进行一定
的夸张，从而形成话剧语言的固有特征 ——
有人认为，这并不是话剧本身
影 视录音 心理学

“愿意” 的，而是为了适应当时的语言环境不得已而为 之的。电影电视中

的声音是经过 “电 子化” 了的，它们完全不必要借助特殊的发声方式来放
大自己的声音 ，这就为电 影电视语言的生活化与逼真性提供了物质保证。
必须着重指出 ，在我国的电影电视中普遍存在着过分强调语言清晰的
倾向。这种 “清晰” 已经达到不惜牺牲剧情本身需要的程度。许多外国同
行在观看我国影片时深有感触。究其原因，主要是对音节清晰度与语言可
懂度之间的关系尚不十分了解，担心发音不够清晰将严重影响对语言的理
解。事实上，这种担心是不必要的。实验表明，对于汉语普通话而言，即
使要求语句的可 懂度达 100%, 即完全听懂，音节 清晰度 也只有 80% 左
右；有些语言，例如英语，其相应值更低，大约在 50%。这就不难理解,
为什么英语国家的人们在 观看我国的影 视片时总感觉 “说话 太清晰 了”;
同时还告诉我们，如有必要，适当地降低音节清晰度是可能获得较高的可
懂度的，更何况还有视觉形象和叙事情节等的帮助。概括地说，电 影电视
语言有以下几个明显特点：
(1) 同任何语言一样，电影电视语言同样不仅可以通过其本身表意的
功能，完成它的叙事 任务，而且还可以通过明喻、暗喻的方法，唤起与内
心情感具有相同动态结构的意象；不仅可以 借助于语气、语调等的起伏，
而且还可以通 过语言节奏、韵律等的变化深刻表现内心情感。
(2) 电影电 视语言是一种生活化的艺术语言：它既是生 活话的语言，
又是语言的艺术表现。
(3) 根 据音节清晰度与语言 (句子) 可懂度的关系，以及还可以与音
乐或 (和) 音响共同与画面的相互诱导，在艺术处理需要时，可以适当降
低吐字收音的清晰程度，以实现并加强语言的再现和表现功能。
但是，无论如何，在电影电 视创作中要求 全体创作者，首先是导演、
录音和表演等主创人员必须具有真情实感。实时 (同期) 录音的一大优点
就在于容易获得具有真情实感的语言声，而后期配音由于不具备同期录音
那种的艺术氛围，缺乏表演时的动作与语言的协调，往往难以获得上述效
果。因此，要求配音演员的情感投入显得更为重要，有时还需要辅以必要
的形体动作。

二、音 乐
虽然音乐也具有某些再现功能，但就其本质而言，它主要是以音乐的
动力模式，通 过联觉获得意象的。这种意象或者再现事物的形象，或者唤
 第六章 电影电视声音的基本结构及其评价

起与其相应的情感。音乐使用的媒介是具体含义不确定的乐音，它主要通
过乐音随时间变化所形成的旋律和节奏，同现实生活 和事物本身的动态结
构相对应，或者由此在内心深处形成与之同构的动态心理力。音乐是一种
极 其抽象的听觉艺术，它不可能形成与语言相同的具体意象——尽管后者
仍然具有相当大的不确定性，但它无论 在表现或再现 方面却不是随意的。
电影电视中的音乐，由于受到画面的制约，并与画面共同构筑电视剧中的
情感世界，使得这种 “不确定性”大为减小；歌唱是音乐，也是特殊的语
言，常常兼有语言、音乐的功能。在电影电 视中如果运用得当，可以收到
很好的艺术效果。但这必须对电影电视音乐的特点有较深刻了解之后才有
可能。
所谓电影电视音乐是指专门为其创作或编配的音乐。它除了具有音乐 ,,
的一般特性，尤其是它的表现性外，时间的局限性、内容的简练性 和声音
的 “电子化” 是电影电视音乐有别于其他类型音乐的三个基本特征。
不言而喻，电影电视中的一切元素都是为表达其主题、式样、风格和
内容服务的，音乐自 然也不例外。虽然影视音乐也具有某些再现动能，尤
其是利用音乐建立起的某种意象，借助联想与联觉再现画外空间存在的声
源及其所处的空间状态等方面，有着不可忽视的重要作用，但是，同音乐
的基本特征一样，影 视音乐的表现性则是其基本功能。如前所述，就音乐
艺术本身的特点 而言，其主要功能在于表现内心情感，再现往往并非必不
-
可少的。感情的艺术表现不同于它的自 然表现一 感情不由 自主地 发泄。
感情艺术 表现是通过某种媒介——审美对象 （如音乐 、.绘画等）寓含的特
定动力模式，使审美主体在其刺激下形成与之相似结构的心理力，从而唤
起主题同样的情感。至于表现的深度则取决于审美对象本身结构的复杂程
度和其中各种工作用力的强度及其变换状况。对于再现形象、尤其是模仿
式或照相式的再现 而言，必然大大限制形象中的力的变换，而引导主体对
再现形象的逼真性进行感知和理解 ，这样主体就难以进入对人类情感的节
奏、变化、重复、平衡、对立等特征的想象，从而也就难以产生深刻的情
感过程。音乐艺术的重要特征在于它的抽象性，这种抽象性就使得它的变
换相当自由。它不是通过外在的形象传达内心的情感，而是通过 节奏、旋
律、和声等的变化展示特殊的力的复杂结构及其变化，因而也就比较容易
呈现情感活动的复杂、曲折和变化，能够比较灵活、自由地呈现其起伏变
化，还可以呈现其产生至高潮直至消失的发展变化过程。影 视音乐虽然在
音乐的形式上与纯音乐 相似，但 它不是 纯粹的 音乐。在它表现情感过程
影 视录音 心理学

时，往往还存在其他影视元素
——
它仅仅是诸多影视元素中的一种。这不
仅是影视音乐更容易激起这种与人类内心深层发生关系的东西的重要原
因，而且也是影视音乐可能简洁、精练、扼要的前提。
电影电视是一种同时具有听觉与视觉多种元素 的视听艺术，一般不需
要也不容许作为其中一种元素的影视音乐和纯音乐具有完全相同的形式，
除作为影视片内容一部分的插曲等特殊形式外，影视音乐的基本要求是简
洁、精练、扼要，善于同其他 声音元 素一起组成一首丰富多彩的 “交响
乐”。 正如有的电影作曲家所说：“持续 20 秒钟的五小节的乐 句配在 9 米
长的画面上所能表达的内容可以像一支交响曲慢板乐章一样丰富，而 1 分
钟的音乐在电影中是相当长了”，“在电影中我们必须在严格限制的、按秒
计算的时间内发展极其复杂的思想感情”，“要擅长在极短的音乐片段中以
惊人的表现力来满足情节发展提出的要求 ，往往用两至三小节就要把预期
的形象鲜明而准确地表现出来 。”① 电影音乐的时间局限性由 此可见一斑。
不仅如此，在电 影音乐的运用上还必须恰到好处，防止过多过滥。美国当
代著名电影作曲家杰利 戈尔德斯密斯认为：“我们现在对于电影中什么地
方该用音乐的问题应更有选择。随心所欲地点洒音乐的时代已经一去不复
返了。”② 电视剧在叙事结构的容 量和紧 凑性方 面虽然 与电影 不同，但就
审美心理来讲，表现上简洁、精练也是一个重要原则。
必须提及，影视音乐是一种经过 “电子化” 了的音乐，严格地说，它
们应是电子音乐的一种，与通常意义上的音乐有着显著的差异。

三、音响
在电影电视中 ，“音响” 是除语言、音乐之外的其他声音的总称。因
此，它所包括的范围极其广泛，常见的如动作音响、自然 音响、机械音
响、枪炮音响、群杂声 （语噪声） 及特殊音响等。如果从 物理特性上划
分，上述两种类型 声音都可划归乐音的范畴，音响则具有明显的噪声特
性。但是，在电影电视中，这种 “噪声” 是经过选择，甚至是加工处理了
的，它不再是 “干扰声”， 而是具有重要剧作意义的有用声。可见，同语
言、音乐一样，在音响的运用上同样不应采取自然 主义的态度，而应巧妙
设计 （艺术构思）， 认真选择，必要时还应进行加工处理。

周传基：
同上。
——
《电影艺术中的一个被忽视的方面 声音》， 刊于 《电影艺术》1981 年第 3 期。
 第六章 电影电视声音的基本结构及其评价
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在音响的运用中，声画同步是保证逼真地再现客观事物的关键，应用
也最为广泛。重要的是要明确它的剧作功能，并据此对其加以选 择和处
理，要特别注意处理好它与同时出现的语言、音乐之间可能出现的声掩蔽
等问题。不要以为只要是同期声，就必然满足上述要求。仅就声音的空间
环境效果而言，实时拾取的声信号往往难以直接使用，而必须加以选择，
乃至做必要的加工处理。例如，许多影视剧的同期录音是在室内搭建的场
景中拍摄的，因此，同期 拾取的声音空间环境 信息与实际声场相去 甚远。
为了再现影视剧中所展示的这些场所的客观实际，营造各自的环境气氛，
除了在同期录音时应对布景的选材和拾音方法提出适当要求外，剧中的气
氛音响则应深入到上述有关场所实地 录制，然后再加以选择处理。即使实
景的拍摄的实时（同期） 录音，同样存在声音的选择问题。例如，反映古
代气氛的音响则必须摒弃出现近代音响 ，至少也应将不需要的围观者的噪
声尽可能减小到最低程度。
在音响的使用中，非同 步声和 “有调音响”（即有调噪声） 的运用，
是声音表现性的重要方面。以响 度逐渐加大和节奏慢慢加快的非同步脚步
声或定时炸弹定时器的嘀嗒声，营造紧 张的气氛是电 视剧中常用的方法；
由 于有调音响具有一般 音响所没有的 音高，在与语言或音 乐的相互配合
（如声音的连接与过渡） 方 面极具特色。前苏联的影片《雁南飞》中敲击
铁栅栏的音响，给人留下了极其深刻的印象。
语言与音乐都是 “乐 音”。 歌唱则是特殊形态的语言，它是音乐，也
是语言。就是日常语言，也具有明显的音乐性。而 “群杂” 显然是具有噪
声某种特征的音响，也称 “语噪声”。 在这里，语言、音乐 和音响的严格
界限已不复存在。所以我们说，语言、音乐与音响是相对而言的，在一定
条件下它们是可以 相互转换的。
无声是一种具有积极意义的表现 手段。在影 视中通 常作为恐惧、不
安、孤独以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。可 与有声在情绪上和节
奏 上形成明显的对比，具有强烈的艺术感染力。贝拉 巴拉兹认为： “静也
是一种声音效果，但这只是在能听到声音的情况下才如此。表现静是有声
片最独特的戏剧性效果之一。其他艺术没有一种能再现静……”① 而静的
表现，往往是在对比中取得的。他举例说 ，“当一阵 和煦的晨风送来了邻
村的鸡啼声，当我 们在山巅听到了渊谷中伐木者的丁丁声，当我们竟然听

《电影美学》， 第 192 页，中国电影出 版社，1986 年版。

贝拉 巴 拉兹：
影 视录音 心理学

到了几里路外马鞭的降哨声……这时，我们便领略到了静的滋味。我们感
到宁静，因为我们能听到极远处的声音或近旁的极低微的响声。一只苍蝇
飞在窗格上，整个房间里充满了营营声；一架座钟在嘀嗒地走着，仿佛用
沉重的铁锤击碎了时光……这就是静。当我们能在一片很大的空间里听到
很远的声音时，那就是极静的境界。我们所能占有的最大空间以我们的听
觉范围为极限，外界的噪音越过这一边限而传入我们的耳膜。一片 属无声
息的空间反而使我们感到不具体、不真实；我们觉得它是轻飘飘的、虚幻
的。因为我们看到的只是一片 幻象。只有当我们看到的空间是有声的时
候，我们才承认它是真实的，因为声音能赋予空间以具体的深度和广度。”
贝拉 巴拉兹还举例说明了无声在电影中的作用。他写道：
“在影 片里，沉默可以成为一种非常动人的效果，可以起多种多样的
作用，因 为沉默固然意 味着不说话，但它并不排斥各式各样的表情和手
势。一个无声的眼色可以传达无限深情；无声的人像反而更有表现力，因
为一个默默无言的人的面部表情能说明他沉默的原因 ，使我们感觉到他的
威严、他的气势或他的紧张心情。在影 片里，沉默丝毫不会中断动作的发
展，而这类无声的动作甚 至会造成一个生动的局面。
“人物不说话时，他的面部表情 反而更鲜明。不仅如此，静甚 至会使
事 物脱落它们的假面，仿佛睁大了眼睛死瞪着你。如果在一 部有声片里，
某一物象周围的各种噪音突然完全消失，镜头也随即换成它的特写，这一
物象的面 相便会激发某种新的意义，引起某种新的紧张，对事件的进展产
生承前启后的作用。”①
当我们即将结束本章的讨论时，请千万不能忘记，一部电影或一集电
视剧中的声音，犹如 一部交响乐，语言、音乐和音响仅仅是这部 “交响
乐” 中的组成元素，只有恰 当地运 用这些 元素，才 可能奏 出美妙的交响
乐，而在运用这些元素时，对人的生理一心理因素，特别是对声音的生理
反应 （其中包括非线性听觉 和听觉掩蔽）、心 理效应和审美愉悦的考虑，
这是十分重要的。

《电影美学》， 第 192 193 页，中国电影出版社，1986 年版。

贝拉 巴 拉兹：
 主要参考文献

主要参考文献

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1994 年版。
《北 京电影 学院学 报》。
[25] 北京 电影学 院学报 编辑委 员会，
封面
书名
版权
前言
目录
第一章 总论
第一节 概述
一、录音与声音艺术创作
目录
二、影视艺术中的声音
三、实时欣赏艺术与非实时欣赏艺术
第二节 现代审美心理学简介
一、心理分析美学
二、格式塔心理学
三、行为主义心理美学
四、信息论心理美学
五、人本主义心理学美学
第三节 实验心理学、生理—心理声学与录音心理学
一、概述
三、生理—心理声学
二、实验心理学
四、录音心理学
第二章 听觉的生理与心理特征
第一节 听觉系统及其基本特性
一、人耳的基本结构
二、听音过程
第二节 听觉理论
一、共鸣理论
二、齐发理论
三、一些新发现
第三节 听觉的方向定位
一、对（单）声源方向的识别
二、双声源定位与哈斯效应
三、立体声重放的理论基础
四、哈斯效应
五、劳氏效应
第四节 听觉掩蔽
一、定义
二、同时掩蔽
三、临界带宽
四、重要启示
第三章 声音的要素及其生理反应与心理效应
第一节 声强及其生理反应与心理效应
一、声强
二、响度级与响度
三、响度的心理效应
第二节 频率及其生理反应与心理效应
一、频率
二、音高
一、音色
第三节 频谱及其生理反应与心理效应
二、音质主观评价用语
三、频谱
第四节 时长——声过程及其生理反应与心理效应
一、声过程的基本特点
二、声剂量
三、声过程的心理效应
第五节 声音的其他要素及其心理效应
一、速率及其生理反应与心理效应
二、节奏及其生理反应与心理效应
第四章 声音的审美心理效应——声音效果
第一节 声音音色与声音效果
一、实时欣赏艺术与非实时欣赏艺术
二、“技术”艺术与大众传播媒介
三、声音音色与声音效果的内涵
第二节 声音的空间环境效果
一、声音的空间环境烙印
二、声音空间环境效果的提出
三、声音空间环境效果的内涵
四、室外空间环境效果的特殊处理
第三节 声音的空间效果
一、声音空间效果的形成
二、直达声
三、前期反射声
四、混响声
五、画外空间
第四节 声音的空间透视效果
一、声音空间透视效果的形成
二、声音空间透视效果的实现
三、一些值得注意的问题
第五节 声音的环境效果
一、环境声与环境感
二、环境感的艺术魅力
第六节 电影电视创作中的声音空间环境意识
一、建立声音空间环境意识的必要性
二、应当注意的问题
第七节 控制声音效果的基本方法
一、声源的控制
二、拾音技术的把握
三、音质加工处理技术的运用
四、三种控制手段的互补性、互换性和差异性
第五章 声音艺术感受的基本心理过程
第一节 审美心理要素
一、审美期望与审美态度
二、声音的审美感知
三、声音的审美想象
四、声音的审美情感
五、声音的审美理解
第二节 审美的其他心理因素
一、声音的联想与联觉
二、声音的比喻
三、声音的对比
四、声音的审美定势
第三节 影视声音的再现性与表现性
一、影视形象
二、影视声音再现性的基本特征
三、影视声音表现性的基本特征
第一节 电影电视中的声音
一、声音与画面
第六章 电影电视声音的基本结构及其评价
二、声音进入电影的意义
三、影视中的声音与画面之间的关系
第二节 影视声音的总体构思
一、总体构思的基本内容
二、总体构思的必要性
第三节 声音间的相互关系及心理效应
一、声音的连接与过渡
二、一个实例
三、影视中的声画同步与非同步
第四节 影视诸要素的运用
一、语言
二、音乐
三、音响
主要参考文献