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谈音乐的三度创作
——修海林“三要素”音乐美学与谢嘉幸“音乐解释学”的比较
■ 毛羽
内容摘要：长久以来，音乐理论界已对“一度创作”和“二度创作”有了明确的定义，但对于“三度创作”，不论是其主体、行为还是目的，
都尚未有明确的概念提出。然而，在一些学者的著作中，已体现出了对“二度创作”后的音乐行为的探究。文章通过对其中较有影
响力的两种观点进行比较，提出对“音乐三度创作”的思考。
关 键 词：音乐三度创作 传播与录制 复原和创意 接受者 内心体验
音乐是怎样一门艺术？我们不妨这样回答：它以声音作为材
料，以人的情绪情感作为主要表现内容，以人根据审美规律组织
声音材料为创作方式，以产生主观对象化的声音组合——音响化
的音乐作品——为目的，以人的听觉与心理接受为结果。在此，
我们并非提出一个概念，而是做出一个解释。在这个解释中，产
生主观化对象化声音组合，被看作是人类音乐艺术实践活动至关
重要的环节。①在音乐中，这一环节被称为“表演”。先于表演
环节的阶段，可谓之“构思”，包括人的情绪情感转化为音乐材
料、对音乐材料进行组合与变化等基本活动。
上述两个环节，唯有依靠人的参与，方得以实现和存在。人
在这些实践过程中，必然融入个人的主观意志，以音乐作品作为
其意志的载体。从作为音乐表现内容的人类情绪情感角度讲，上
述两个环节均属于“创作”环节。通常，我们称“构思”为“一
度创作”，“表演”为“二度创作”。
时至21世纪，音乐“一度创作”和“二度创作”观点已得到
理论界的广泛肯定。但随之而来的，是两个问题：二度创作后，
是否还存在着音乐的“三度创作”？这个“三度创作”的过程，
应是怎样的？当下，学界已存在着对“三度创作”的思考和研
究，但并没有人对其进行定义或将这种创作的主体、客体及创作
方式进行细致入微的描述。只要对一种事物或一个概念没有明确
的定义，对其内涵没有充足的把握，我们对其的研究与探索，就
是值得的，哪怕仅仅迈出一小步。
在修海林先生《音乐学之统合》《音乐美学通论》及谢嘉幸
先生《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》中，作者都从
其自身立论的角度谈到了“二度创作”之后的音乐活动与行为。
笔者希望通过对上述两种理论的比较，对音乐“三度创作”的含
义与内容进行初探。
一、两种学术观念的比较
1.修海林的音乐存在“三要素”思想与音乐传播和录制
修海林先生在对中西方音乐美学进行比较后，结合当代人
类文化学研究成果，明确提出了“乐本体”的音乐本体论观点，
即“音乐存在三要素”。②该观点认为，音乐作为一种由人类经
过社会实践生活创作产生的艺术，必然包含着三种不可分割的要
素：行为、形态、意识（观念）。其中，行为包括操作行为与参
与行为；形态包括动态的音响形态与静态的物化形态（乐器、乐
谱、文献等）；意识包括内化意识（内心的情绪情感）与外化意
识（情绪情感的外现）。虽然音乐的存在可以分为“三要素”，
但修海林认为，“这三方面，实际上是不可分割的，这三个要素
经常是在音乐活动的整合行为中共同发挥作用。……每一个要素
都可以成为其他要素存在的附加条件”，三个要素“经常是共构
一体、相互支持而构成音乐的完整存在”。③
在音乐美学的研究中，我们惯常地把“欧洲中心论”衍生出
的“作品中心论”作为研究和立论的出发点。修海林提出的“三
要素”思想，既是对当代人类文化学思想的呼应，又是对具有局
限性的西方作品中心论的破除，更是对音乐美学研究对象与研究
方法的一次建模。
该观点认为，人的行为，是音乐形态形成的直接动因。人产
生了创作音乐的意识，通过自身行为将内化的情绪情感符号化、
对象化，或体现为动态的音响组合，或诉诸音响形态的静态载
体——乐谱，或根据意识制成可以表达情绪情感的乐器……这即
是人类行为在音乐艺术活动中的重要作用。其中的操作行为，是
涉及音乐技术的行为，对音乐音响形态产生直接影响的行为，包
括演奏、演唱、指挥、录制、播音等。参与行为涉及多方面，多
指融音乐音响形态于其中的文化的参与行为。修海林认为这是对
音乐形态产生根本影响的行为，“音乐作品的存在，如果离开了
包括文化参与行为在内的音乐行为的存在，恐怕也就无法获得真
正的存在。”④
此外，修海林在谈及音乐的传播行为时提出，“任何文化，
都必须经过传播，才能传之于人，行之于世，承之于后人。音
乐的文化传播自然不是例外”。⑤传播包含着两个行为：一是传
方用自己传的技能，通过传播媒介，向受方输出若干音乐信息
符号；二是受方依自己脑中储存的信息，来认知、处理、选择
所接受的音乐信息符号。因此，“音乐传播中对人类感情生活的
传达，是人用整个身心来进行的传的活动。用整个身心来传达，
用整个身心来接受，这是音乐传播中审美活动得以存在的两个条
件”。⑥由此论证，音乐传播，非但是音乐活动中必然存在的行
为，更是带有人的主观意识的行为，是继“二度创作”后必然经
历的一个创作性的阶段。修海林先生在与罗小平教授合著的《音
乐美学通论》中，直接对“音乐表演再创造的音响空间设计与录
音制作加工”⑦定义为“三度创作”。
由上所述，本文小结修海林先生对音乐创作行为的观点
如下：
一度创作 二度创作 三度创作
行为 作曲 演奏、演唱 传播（与录制）
主体 作曲者 表演者 传方（为主）与受方
性质⑧ 参与行为 操作行为 操作行为
2.谢嘉幸的“音乐解释学”理论与解释学复原和创意
在《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》一书中，谢
嘉幸先生旨在将传统的音乐美学以及音乐学理论与西方当代的解
释学学科相结合，视音乐为一种表达人类目的的特殊语言，把音
乐产生与作用的主体——人及人类所处的社会文化环境视为音乐
事件得以发生的不同语境，从而对主体、音乐文本、音乐实践进
行语境中的解释学研究。
谢嘉幸将音乐的语境分为三类：形态语境、情感语境和意念
语境。形态语境，指音乐文本（音符、音乐主题或音乐作品）所
存在于其中的“特定音乐思维范式与特定音乐形态（风格、体裁
或乐种）”背景⑨，包含人类共同的音乐思维特征、作为种族记
忆的音乐形态特征和特定（生态）环境中的音乐形态三个层次。
情感语境，是指“令音乐形态产生音乐情感意义之语境”，对
其研究的目的在于探究“音乐整体与主体整体相关的问题”⑩，
包含人类共同的音乐情感特征、作为种族记忆的音乐情感、特定

（生态）环境的音乐情感三个层次。意念语境，是指音乐最终赖
以发展的承载着人类意识形态的社会观念意象语境，包含政治、
技术、审美、文化等意念。音乐的存在，必然包含着音乐语境的
存在；对音乐文本的把握，必然包含对音乐语境的把握。主体
的这种把握，即谓之“解释”。其中，着眼于整合人类音乐活动
的共时性框架，通过“聆听、体验、感悟”的方式，获得对音乐
文本原始语境的完整把握，我们称为“音乐活动的解释学复原过
程”；强调历时性活动中的“视界融合”（新旧语境的交错），
通过新旧语境的相互对话、撞击与交融，着眼于音乐的继承与创
新发展——即应用——的活动，我们称为“音乐活动的解释学创
意活动”。
在《音乐的“语境”》一书中，谢嘉幸逐一分析了音乐语境
的各个层面，主要目的在于指出音乐发展的核心动力——创意。
这种创意，来源于音乐解释活动中的“视界融合”。每一个与音
乐事件相关的人都是一个语境，每一个音乐文本则必然包含着其
自在的语境（旧语境），那么，人与音乐相互作用的过程，即是
新语境与旧语境的对话、碰撞和交融过程，即所谓“视界融合”
过程。可以说，这种融合不仅存在于解释学创意活动中，也存在
于对音乐文本原始语境进行把握的解释学复原过程中。
谢嘉幸先生认为，作为解释学复原活动的聆听、体验和感
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悟，实际上是人对音乐文本的接受过程。 由此可见，音乐的解
释学复原已是传统意义上“二度创作”后的行为，包含着“视
界融合”的创造性的复原过程，即一次后于“二度创作”的“创
作”。本文现根据《音乐的“语境”》中的相关观点，将其关于
音乐“创作”活动过程总结如下：
解释学创意
一度创作 二度创作 二度创作后
行为 作曲 演奏、演唱 接受：聆听、体验、感悟
主体 作曲者 表演者 接受者
解释无处不在
二、比较研究
1.对前文观点的比较
上述两种关于“三度创作”的观点，各有千秋。本文在此比
较如下图：
修海林认为 音乐创作 音乐表演 音乐传播 音乐接受
谢嘉幸认为 音乐文本 听觉事件 内心体验
在这两种观点中，对“一度创作”与“二度创作”的认识，
已达成共识，在此不做赘述。
在论及“三度创作”时，二者则有如下区别：
（1）阶段标志的词性不同。修海林认为，音乐的直接动因是
人的行为，脱离了人的行为，音乐将不能成为听觉的音乐，进而
无法成为真正意义上的音乐，故以人的行为作为创作阶段划分的
标志，是动词性的，如“表演”“传播”等。谢嘉幸认为，音乐
是人类一种有目的的活动，这种目的即是表达人类的情绪情感，
必然的行为途径是“解释”，因此，解释活动在不同阶段的不同
产物，应作为创作阶段的标志，是名词性的。立论所依据的不同
哲学理论基础，决定了不同的语言表达方式与表达内容。
（2）将创作阶段定义为行为阶段时，其行为性质与主体不
同。修海林将音乐的传播与录制行为称为三度创作，该行为的主
体是传播者与录制者；谢嘉幸将由听觉事件转化为内心体验的过
程视作三度创作，该行为过程同时包含“声音制造者”（即表演
者）和“体验转化者”（即接受者）两个主体。
（3）将阶段标志定义为对象化作品时，其作品形态不同。
修海林认为，传播与录制是人的行为，必然带有人的主观意识，
所以其行为的产物必然与表演者演绎的音乐作品有所不同，该产
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物必然是经传媒渠道（如广播、唱片等）改造的外化的、物化的
音乐。谢嘉幸认为，经过听觉事件转化的解释过程，音乐事件已
由外化的听觉的文本转化为接受者内心的情感事件，是内化的、
意识化的音乐。
1.必然行为与偶然行为
通过对“一度”“二度”创作概念的浅显的研究可知，对
某一阶段音乐创作的定义，实质上是对该阶段人类音乐活动中的
必然存在事件的归类与总结，同时是对可能存在的偶然事件的排
除，是将音乐实践抽象化、概念化的过程。因此，“何为音乐三
度创作”这个问题的提出，必然伴随着对二度创作后人类音乐活
动中必然行为与偶然行为的判断。
让我们再次审视本文引言中对“音乐”的解释：“它以声
音作为材料，以人的情绪情感作为主要表现内容，以人根据立美
审美规律组织声音材料为创作方式，以产生主观对象化的声音组
合——音响化的音乐作品——为目的，以人的听觉与心理接受为
结果。”本文认为，二度创作后必然存在的事件，是人对主观对
象化声音组合的聆听；必然的行为，是人对该声音组合的听觉与
心理接受。这种接受行为的主体，可以是独立存在的聆听者，也
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可以是自己。 一个人在演奏音乐的同时，自己听不到，也不希望
别人听到——这种情景是不可能出现的。这一简单设想，充分体
现了“接受”这一行为的必要性与必然性，是音乐最终成为音乐
的必要条件。
传播行为，在音乐活动中有着比较广泛的涉及面与涵义：
a.音响文本由表演者传达至现场聆听者的过程；b.音响文本经
由广播、电视、唱片、网络等传媒传达至不同时空的聆听者的
过程；c.音乐评论家、音乐学者利用文字将个人对某一音乐作
品的评价与观点传递给读者……其中c不涉及音响的接受，不属
于本文讨论范畴。在a中，音乐传播实际上与表演者的表演行为
（“二度创作”）相重合。在b中，传播是一种使聆听者得以接
受音乐的方式和手段，尽管它存在着行为主体——传播者的主观
意识，但不能作为一次独立存在的创作，因为假如受众不存在，
或受众与表演者处于相同时空，这种传播则不能存在。所以，利
用各种传媒进行的传播行为，是依附于接受者的行为，是一种相
对必然的行为，在人类音乐活动“创作——表演——接受”的行
为方式中，是一种偶然的行为，不具有独立存在的意义。
在音乐活动中，录制的作用有两方面：一是将表演者的演奏
利用录音、录像这种媒介传达给接受者，即传播功能。二是将演
奏作品录制，作为文档进行保存，或作为收藏品珍藏。如果音像
制品的价值不在于其能提供音乐音响作品，则其价值与音乐活动
没有必然联系，属于某一音乐活动的附带产物，录制也就不能独
立地成为一个创作阶段。
2.音乐的三度创作——目的、主体、行为与结果
“音乐是人类一种有目的的活动。”同理，音乐活动的每一
个细分阶段，必然包含着人类的目的性。音乐三度创作的目的，
应是聆听者能动地接受二度创作产生的声音事件。
音乐三度创作的主体，是聆听者——接受音响文本的人。
音乐三度创作中的行为，是能动地接受。所谓“能动地接
受”，包括四层含义：首先，这种接受，是一种转化行为，能将
外化的声音转化为内在的听觉。其次，这种接受，共时性地存在
着分析与综合的思维“解码”活动，将对非概念性的音乐音响进
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行思维的整合，经过联觉 ，转化为与之“异质同构”的内在情
绪。再次，这种接受，包含主观的价值判断，以使得情绪转化
为情感——例如从“大幅度心理波动”转化为“极度悲痛”——
然后历经审美认知，把握这种情感所处的审美形态（崇高的、悲剧
的，等等），从而形成基本的审美判断，即从“真、善、美”的
维度对音乐进行判断。最后，这种接受，是一种认知，能够通过
音乐对主体内心产生的情绪情感体验，从某些方面对该音乐进行
判断——最简单的例子：是悦耳的还是嘈杂的，（转第76页）
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弦、远距离大跳、分解和弦、琶音等）讲授结束后学生可以同时
进行编配实践练习，戴上耳机，互不干扰。可以利用数码钢琴的
多人合作功能，进行四手、八手的集体编配练习，培养师范学生
的合奏、协作能力。作业检查形式活泼多样，激发了学习兴趣，
学生在演奏观摩中互相学习，取长补短，又提高了教学效果。
视奏训练。视奏能力的培养是高校音乐专业的一个软肋，我
们的许多毕业生在这方面的能力低下，造成了教学工作和艺术实
践的不便和遗憾。如果利用数码钢琴集体课教室的优势，有助于
解决视奏能力培养的问题。例如：可以在钢琴教材中有意识地编
入视奏专用材料或在即兴伴奏、钢琴集体课的教学过程中，有计
划有目的地进行视奏训练；也可以开设专门的视奏课，有专门的
教材、教学步骤和达标考核措施。
演奏技能的集体训练。就是根据教学进度，按学生的技术程
度分组、分班，以手指技术、手腕技术、手指站立技术、跑动技
术等为不同的技术目标进行训练。教师可以运用数码钢琴教室的
功能（集体指导、个别指导、分组练习、数码录音等），进行丰
富多彩的教学活动，获得良好的课堂教学效果。如果学生的课外
个别练习放在数码钢琴教室进行，并随时得到教师和同学的指导
和帮助，就能大幅度地提高教学效率。
四、完善知识能力结构
面对高师音乐教育改革的不断深入，作为从事小教音乐专业
钢琴学科的教师，学识、人品、知识技能要求之高，是我们终生
追求不尽的。我们只有不断更新知识，终生学习，才能跟上音乐
教育改革的步伐。
那么，在哪几个方面需要知识更新和学习呢？
一是教育思想，教育技能。面对扩招后师生比例逐渐扩大的
现实，教师必须在钢琴教育学、钢琴教育心理学、钢琴教育美学
（接第59页）是喜悦的还是悲伤的，是颂扬的还是抨击的……
音乐三度创作的结果，是接受者的内心体验。这种体验的形
成，正是三度创作之所以成为“创作”的关键——它是多重语境
交叠所形成“视界融合”的产物。音乐音响文本在实际演奏中形
成语境，经过传播后音乐文本可能出现新的语境，最终在被接受
者接受这一过程中，与接受者自身生活情感经历形成的语境相融
合。另一方面，不论是“复原”还是“创意”，接受者都在以自
身独特的思维方式进行着“解释”。这种解释，既是对音乐音响
文本的解码过程，又是结合自身经历对其进行编码的过程。编码
的产物，即是内化的情绪情感，亦即内心体验。从这个角度讲，
“接受”的过程也是“创作”与“创造”的过程。
结语
音乐的“一度”“二度”创作的内涵已毋庸置疑，而音乐的
三度创作，则是继二度创作后，音乐的聆听者能动地接受音乐音
响文本的过程。人们可能在这一活动中使用媒介传播、影音录制
等手段，促使与表演者所处时空不一的聆听者接受该文本。这种
接受，是一次音乐文本语境与接受者生活情感语境对话、撞击与
交融的过程，是解读音乐音响文本、形成自身内心体验的创造性
过程。
也许会有人发出疑问：音乐活动是否存在“四度创作”呢？
笔者认为，从某种意义上讲，“四度创作”是存在的。三度创作
形成了接受者的内心体验，这种体验促使接受者对其接受的音乐
形成审美判断（音乐评论），激发接受者在新的语境中应用该音
乐文本……即谢嘉幸教授所讲的“解释学创意”。这种创意，旨
在继三度创作后将音乐再度带入“产生音响文本，并使人接受该
文本”的新的音乐活动中。因此，这种“四度创作”的存在是必
等领域潜心研究，使自己获得一针见血地发现问题和深入浅出地
解决问题的技能。
二是现代教育技术技能。逐步学会掌握和运用现代化教育工
具的能力，能够使用多媒体、电子资料查询和管理，能够使用数
码钢琴集体教室、多媒体电子音乐教室等辅助工具，减轻自己繁
重的体力、脑力劳动负担。
三是创新能力。创新能力是人们革旧布新和创造新事物的能
力，是发现问题、分析问题、解决问题以及在解决问题过程中进
一步发现新问题从而不断推动事物发展变化的能力。创新能力最
基本的构成要素是创新激情、创新思维。创新激情决定了创新的
产生，创新思维决定了创新的成功和水平，教师的良好素质则是
创新的基础。教师具备良好的创新意识和创造能力是培养创新型
人才的需要。
四是综合能力。教师应该具有自我完善的能力，一专多能。
在具备普遍适用的基本教学能力的基础上，深入研究钢琴教育某
一领域（如古典乐派、浪漫派、印象派、近现代音乐流派、中国
乐曲等）或其他音乐相关学科（如和声、复调、曲式、配器、音
乐学等）的教育思想、教育方法，以适应社会发展及教学工作的
需求。
参考文献：
[1]陈丹曦.研究性学习与高师钢琴课教学[J].人民音乐，2004(3).
[2]萧承兰.专业音乐学院音乐教育系钢琴教学初探[M].中国音乐年鉴.山东
友谊出版社，1994:195—201.
[3]沈秋鸿.以改革促质量以质量为基石[J].人民音乐，2004(5).
[4]王智秋.小学教育专业人才培养模式的研究与探索[J].教育研究，2007(5).
作者单位：首都师范大学初等教育学院
（责任编辑：丁旭东）
然的。但其实质，可能与前三度创作构成重叠，形成了音乐活动
中的“解释学循环”，并以螺旋式运动将音乐的创作不断提升到
更高的层次……
注释：
①值得说明的是，此观点是与西方自律论的“音本体”观念及“作品中心
论”划清界限的。然而，不论古今中外，不论音乐作为综合艺术中的一个
组成部分还是一个独立存在的艺术门类，不论我们是否强调“大音希声”
的美学思想与《4’33’’》的创作动机，音乐作为一门艺术，必然存在
人化的声音——不论有声抑或“无声胜有声”——并以之作为该艺术最重
要的实践环节。
②见于《音乐美学通论》《音乐学之统合·音乐美学》等著作。
③④⑦修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海音乐出版社，2002:275,272,431.
⑤⑥修海林.音乐学之统合[M].上海音乐出版社，2008:452-453,461.
⑧这里的“性质”，是根据修海林先生对两种音乐行为分类(操作、参与)
进行的定性。
⑨⑩谢嘉幸.音乐的“语境”——一种音乐解释学视域[M].上海音乐学院出
版社，2005:137-138,206-207.
11《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》104页标题“在接受过程中
的音乐文本解释：聆听、体验和感悟”。
12 修海林先生在论及音乐行为方式时曾提到，“作曲家创作——演奏者表
演——观众欣赏”的“他娱性”行为方式仅仅是西方近代社会分工的产
物，许多民族音乐生活中存在着“自娱性”行为方式。在后者中，音乐的
创作者、表演者、欣赏者不同程度上存在着重叠。
13 对一种感觉器官的刺激可以引起其他感官的感觉，这种心理现象被称为
“联觉”，见张前主编《音乐美学教程》。
参考文献：
[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海音乐出版社，2002.
[2]修海林.音乐学之统合[M].上海音乐出版社，2008.
[3]谢嘉幸.音乐的“语境”——一种音乐解释学视域[M].上海音乐学院出版
社，2005.
作者系中国音乐学院研究生
（责任编辑：丁旭东）