中央戏剧学院学报《戏剧》2021 年第 5 期总第 199 期

后戏剧剧场和后现实的戏剧性

[ 俄 ] 尤利·巴尔博伊 * 著
陈世雄 ** 译

内容提要：雷曼的《后戏剧剧场》问世，不论在欧洲还是在俄罗斯，对这部著作都存在着两种
不同的，甚至是对立的观点。译者奉献给读者的，是俄罗斯尤利·巴尔博伊教授的论文《后戏
剧剧场与后现实的戏剧性》，该文对《后戏剧剧场》一书提出了尖锐的批评意见，并介绍了俄
罗斯、法国学者批评雷曼观点的论文。
关键词：戏剧 剧场 戏剧性 雷曼 后戏剧剧场
中图分类号：J83 文章识别码：A 文章编号：1003-0549（2021）05-0017-12
DOI:10.13917/j.cnki.drama.2021.05.003
Abstract：Ever since Lehman’s Postdramatic Theatre came out, there have been two different,
even opposing views on this work both in Europe and Russia. What the translator presents to
the readers is the article “ Postdramatic Theatre and Postreal Dramatism” by Russian Professor
Yuri Barboi. This article made sharp criticisms of the book Postdramatic Theatre, and introduced
Russian and French scholar’criticisms on Lehman’s views.
Keywords：drama，theatre，dramatism，Lehman，postdramatic，theatre

译者按：汉斯 - 蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）

（以下简称：雷曼）的《后
戏剧剧场》一书于 1999 年问世，后来多次修订。李亦男教授于 2010 年、2016 年

﹡ 尤利·巴尔博伊 (Юрий Барбой，1938—2017)，俄罗斯著名戏剧理论家，艺术学博士。

﹡
﹡ 陈世雄，中央戏剧学院客座研究员，厦门大学教授。

17
 学科前沿

翻译了其中的两种版本，在国内出版后，产生了颇大的反响。在我们的邻国俄罗
斯，迄今只有 2013 年的译本，译者是娜塔丽娅·伊萨耶娃（Наталия Исаева），由
著名的导演兼教育家阿纳托利·瓦西里耶夫（Анатолий Васильев）的戏剧发展
基金会资助出版。俄译本出版后，俄罗斯戏剧界在观念上比较倾向西方的专家
立即表示欢迎。玛丽娜·达维多娃（Марина Давыдова）在她主编的《戏剧》杂志
2013 年 9 月号发表了《艺术是怎样成熟起来的—论汉斯 - 蒂斯·雷曼〈后戏
剧剧场〉》一文，满腔热情地欢呼俄文版的雷曼著作问世。她写道：

《 后戏剧剧场》，关于它出版的必要性，有许多戏剧批评家谈论过，如
今终于出了俄文版。 （ 从德文版出版至今）还不到 14 年。当“ 导演兼教育
家阿纳托利·瓦西里耶夫基金会”出版这部欧洲戏剧学畅销书时，欧洲早
已评价过它，赞扬过它，批评过它甚至试图把它从“ 现代性的巨轮”上抛
下。但是，我们和这位杰出的学者，连同他分析现代剧场惊人变异的著作，
直到今天还没有真正登上那艘巨轮。因此谈不上什么抛弃。是的，何况是
雷曼！不论是著作翻译成包括中文在内的几乎所有语言的理查德·谢克纳
（Richard Schechner），还是雷曼的老师彼得·斯丛狄 (Péter Szondi)，都没有
登上巨轮。他们的书早在《后戏剧剧场》问世之前就成了经典。
产生这个现象并不是因为主导着俄罗斯科学院改革的不良官员们，
也不是因为意识形态的障碍或者铁幕，它们早就不存在了。这件事之所以
发生，是因为有一层帷幕，俄罗斯戏剧学隔着它居高临下地看待西方的智
者（“ 希望展示自己的教养和永远谈论那些不明白的东西”），甘愿将自己
与欧洲隔开。

达维多娃显然是雷曼的支持者、拥护者①，她对俄罗斯迟至雷曼著作出版 14
年后才出版俄译本感到不满。同时，她这段话说明，不论在欧洲还是在俄罗斯，
对雷曼的这部著作都存在着两种不同的，甚至是对立的观点。
事实的确如此，在俄译本出版前，俄罗斯戏剧界、学术界已经展开过讨
论。除了加以肯定的评论，也不乏提出质疑、加以驳斥的文章。这里奉献给
读 者 的，是 尤 利· 巴 尔 博 伊 的 文 章，题 为《 后 戏 剧 剧 场 与 后 现 实 的 戏 剧 性》
（Постдраматический Театр И Постреальный Драматизм），发表于《圣彼得
（Петербургский театральный Журнал）2014 年 第 2 期（ 总 第
堡 戏 剧 杂 志》
76 期），对《后戏剧剧场》一书提出了批评意见。尤利·巴尔博伊（Юрий Барбой，

① 在俄罗斯戏剧界，
坚决支持雷曼的有著名导演和教育家瓦西里耶夫，
他是雷曼《后戏剧剧场》
俄译本出版的资助者。
此外，Doc 剧院（俄罗斯最著名的文献剧剧院）
，特别是该剧院的剧本
提供者、
女作家 Н. 伊萨耶娃（Н. Исаева）
，也是雷曼的支持者。
她曾经撰写了热情洋溢的评
论，
赞扬雷曼的书。

18
《戏剧》2021 年第 5 期

1938—2017）是俄罗斯著名戏剧理论家，艺术学博士。其代表作是专著《情节结
构与现代演出》
《戏剧理论》，在莫斯科的《戏剧》与《圣彼得堡戏剧杂志》等刊
物发表大量论文，撰写《后戏剧剧场与后现实的戏剧性》一文时，担任圣彼得堡
国立舞台艺术学院俄罗斯戏剧教研室主任。
尤利·巴尔博伊并非第一个对雷曼持批评意见的俄罗斯学者。早在 2010
年 10 月 3 日，玛 丽 娅· 涅 克 留 朵 娃（Мария Неклюдова）① 就 在 著 名 的 网 站
THEATRUM MUNDI 发表了题为《后戏剧剧场存在吗？》的文章②，介绍了法国
学者克里斯托弗·比丹（Christophe Bident）③（以下简称比丹）的论文《剧场变成
后戏剧的：
一个虚幻的故事》
，该文发表于法国杂志《剧场 / 观众》2009 年 9 月号④。
涅克留朵娃指出，比丹的文章是为与众不同的“雷曼效应”而作的，针对
的是 21 世纪头十年在德国著名历史学家和戏剧理论家雷曼的《后戏剧剧场》
（исследовательский этикет）的变化。正如比
（1999）一书的影响下“研究礼节”
丹指出的，这种效应的一部分是由于全球化的趋势，包括整个人文学科，也包括
雷曼的著作。雷曼的《后戏剧剧场》一书是在“挑唆”读者对他提出的理论采取
支持或反对的立场。这本书对熟悉戏剧的读者有吸引力的另一个原因是，雷曼
一方面背离了彼得·斯丛狄（Peter Szendy）的经典《现代戏剧理论》
（1956）；另
一方面利用了“后现代”思想衍生独特概念的可能性，以及由此产生的一切口
头的陈词滥调和思维的复杂性。
比丹澄清说，
他不得不谈论“雷曼效应”
，还有一
个更为具体的原因：
《后戏剧剧场》的法语翻译偏离原作太多，对这位德国学者
的著作直言不讳地加以诠释。
涅克留朵娃认为，比丹的思考主要与演出有关，因为雷曼本人认为剧场演
出的文学基础是不重要的。比丹认为，
“后戏剧剧场”的主要问题是研究对象的
结构。雷曼在书中列举了 20 世纪的最后三分之一欧洲上演的作品。
涅克留朵娃指出：比丹对雷曼的批驳并不针对这个课题的雄心壮志，而是

① 玛丽娅·涅克留朵娃，16-18 世纪法英史学领域的专家；以研究 17 世纪的文学生活、17 世

纪文化中的戏剧见长。1999 年起在俄罗斯国立人文大学讲授“欧洲戏剧史”
“外国文学
史”
“俄罗斯戏剧史”等课程。2013 年，在俄罗斯语言学院高等经济学院讲授《欧美文学
史》课程。
② https://web.archive.org/web/20110206132209/http://theatrummundi.org/2010/10/does-the-
postdramatoc-theatre-exist/.
③ 克里斯托弗·比丹（Christophe Bident，1962- ）法国皮卡第 - 儒勒凡尔纳大学剧场研究
教授，研究对象为莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot），罗兰·巴特，伯纳德 - 马力·科尔泰
斯（Bernard-Marie Koltes）。 2011 年至今：法国皮卡第 - 儒勒凡尔纳大学剧场研究教授
；2016 年至今：法国皮卡第 - 儒勒凡尔纳大学学术顾问团副主席，学业与大学学生生活委
员会负责人。
④ “Et le théâtre devint post-dramatique – Histoire d’une illusion”, in Théâtre/Public, n°194,
2009, pp.76-82.

19
 学科前沿

针对雷曼的研究缺乏明确的分类，继而缺乏分析方法，取而代之的是奇怪的概
括（比丹特别感到困惑的是 71 名“后戏剧剧场”导演的名单）
。但是，这位法国
研究者强调，雷曼哀叹用来分析戏剧的理论工具不成熟（特别是与文学工具相
比）
，这肯定是正确的。他这部著作值得关注，至少他致力于确定一系列特征（虽
然这些特征有时相互交集，缺乏系统性）
，用来描述“后戏剧”的类别。据雷曼自
己说，这些特征不是所有表演必须具有的特征，但标志着主导趋势。比丹将这些
特征分成七组。在指出“后戏剧剧场”的概念失败时，比丹建议更详细地讨论雷
曼的关键术语和“后现代”范畴之间的相互作用。比丹认为，尽管二者有着明显
的联系，但雷曼只是笼统地谈论后现代（后戏剧剧场与后现代时代对应）
。同时，
正如比丹所认为的，
“后现代”的概念可以用来描述自 20 世纪 70 年代以来欧
洲戏剧的发展过程。为此，必须重新研究这一相当模糊的哲学概念，以便确认这
一概念可以用于戏剧美学。这种研究之所以必要，是因为让 - 弗朗索瓦·利奥塔
（Jean-Francots Lyotard）本人（像大多数现代哲学家一样）忽视了戏剧的问题。
在关于后现代的四部著作中，让 - 弗朗索瓦·利奥塔几乎完全没有提到戏剧，只
是从文学、绘画、雕塑艺术和音乐中引用例子。当戏剧被用作隐喻时，几乎都带
有负面的色彩，
剧院和革命的共同性意味着诡计花招和厚颜无耻的可能性。
如果说涅克留朵娃的文章毕竟是介绍法国学者对雷曼的批评，而不是俄罗
斯学界的观点，那么，俄罗斯学术期刊《重大研究》2014 年第 12 期刊登的题为
《后戏剧剧场的审美逻辑》的文章， 就在某种程度上代表了俄罗斯学界对雷曼持
怀疑态度那些人的观点。作者 В.Н. 阿列克先科娃（В.Н．Алесенкова）①在该文
内容提要中写道：

本文客观分析了德国学者雷曼《 后戏剧剧场》的“ 审美逻辑”。这种

逻辑是建立在与戏剧剧场传统美学的渐进冲突的基础上。对雷曼理论基
本结论的详细研究是由一系列相互矛盾的论断所引起的，这些论断受到
国内外戏剧理论家的批判性评价 [ 国内有巴尔博伊（Ю. Барбой）、里亚波
夫（О. Рябов）、涅克柳多夫（М. Неклюдов）；国外有费舍尔 - 李希特（Э.
Фишер-Лихте）、汉 伯 格（М. Хамбургер）、威 廉 姆 斯（С. Уильямс）、范 顿
（Д. Фэнтон.）、萨拉扎克（Ж.-П. Сарразак）、弗雷切特（К. Фречет）、比丹等
人 ]。这使得两个对后戏剧主义理论持反对意见的集团得以形成，并使得
导致争议的主要论断显得更加突出，例如，后戏剧主义的范式过于灵活，把
多种不同的美学混合在一起了；后戏剧剧场和表演，后戏剧主义与后现代
主义等概念的相似性；由于对戏剧行动的狭隘理解，对剧场与戏剧分割的

① В.Н. 阿列克先科娃，
表演系副教授，
综合艺术研究中心高级研究员，
艺术学副博士（2013）
，
俄罗斯自然科学院科教功勋工作者（2015）
，教授戏剧史。—译注

20
《戏剧》2021 年第 5 期

论断是毫无根据的。文章最后对俄罗斯在后戏剧理论的背景下戏剧研究的
前景作了展望。①

圣彼得堡戏剧杂志在同一期还发表了另外三篇文章，分别从不同角度批评
了雷曼的《后戏剧剧场》一书，其题目分别是： 《无边的后戏剧主义》
〔作者为瓦
季姆·马克西莫夫（Вадим Максимов）〕、
《打破规则的规则》
〔作者为尼古拉·佩
索钦斯基（Николай Песочинский ）〕、
《阅读雷曼》
〔作者为娜塔丽娅·斯科洛霍
德（Наталья Скороход）〕。考虑到篇幅的限制，上述三篇论文，以及涅克留朵娃、
阿列克谢恩科娃的两篇论文均按下不表。本文着重向读者推荐已故的尤利·巴
尔博伊教授批评《后戏剧剧场》一书的文章。文中提到雷曼著作的页码，应该是
2013 年俄译本②的页码，特此说明。
不久前，国内最主要的戏剧期刊《戏剧》
《戏剧艺术》等都刊登了讨论雷曼
观点的稿件，在这个背景下，希望这篇难免有点粗糙的译文能够提供研究雷曼
论著的另一种视角。

德国戏剧学者雷曼的知名度是未曾见过的。甚至导演们都在援引他的话，
而除了他们而外，众所周知，就是戏剧学家—戏剧界头号的傻瓜。而雷曼享有
自己的知名度：他学会并且发出了夜莺般的语言，没有这种语言，从前没有人揭
示过现代戏剧的秘密。
“后戏剧剧场”有一个类似的严肃的竞争者—“后现代主义”
。雷曼记得而
且没有放弃对比这两个概念。在这场比赛中，
“后戏剧剧场”取得的胜利不仅是
雷曼亲眼看到的。第一，什么是后现代主义，这实际上是不清楚的。例如，他不论
称为后现代主义，或者叫作后先锋主义，诸如此类的东西，都是被塞进同一个小
瓶子里的。
第二，
后现代主义戏剧是一种比起后现代主义文学毕竟不那么明晰的
现象。而在雷曼的书中，
“后戏剧剧场”尽管语境要宽泛些，而且，由于这一宽泛
的语境，
便谈及两种现象—一种是雷曼称为剧场的东西；
另一种就是他所认为
的戏剧性情节（行动）
。二者不仅仅是文化的形式，这一点无疑具有特殊的涵义。
对剧场意识而言，
对戏剧理论而言，
再没有什么是更重要和更有吸引力的。
当被问及今天是否还有剧场时，雷曼毫不含糊地回答：剧场仍然存在，不过
它是后戏剧的剧场。也就是说，不仅有后戏剧的，而且有非后戏剧的。

① «ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА» ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА Х.-Т. ЛЕМАНА:

PRO ET CONTRA - Фундаментальные исследования (научный журнал)(fundamental-
research.ru).
② Леман, Ханс-Тис. Постдраматический театр[М].Москва:ABCdesign, 2013. — 312 с.

21
 学科前沿

雷曼是德国一所好学校的学者。这就是说，如果不解释清楚他对戏剧的理
解，他不可能建立一套后戏剧理论。他就是这样做的。第一步是基于对这个词最
常见的解释：戏剧剧场是一个有话语或者绝对需要话语的剧场。然而，话语是剧
本的话语，这意味着戏剧剧场可以定义为必须有剧本的剧场，因为它的所有含
义无论如何都是基于剧本的意义。然而，即使剧本也并非最后一个试金石，终极
的试金石是戏剧性的情节，所有剧场意义上的形式。但愿雷曼能够声明，既然歌
剧的音乐性的剧作，芭蕾舞的编舞都是追求某一种情节，那么，在后戏剧性获胜
之前，任何一种剧场都是戏剧性的。
剩下的事情就是确定行动。当然，雷曼毫不犹豫地引用最原初的依据，也就
是引用亚里士多德的话，然后准确地念出他的两个关键词—“模仿”与“行
动”
。在谈到“模仿”时，他暂时不会停顿下来，当还没有谈到剧场以前，它（即模
仿—译注）就是绝对需要了。
然而实际情况是，
他在涉及亚里士多德对“行动”
的理解时是一掠而过的。
这不是因为疏忽，
而是因为他认准了另一个模式—黑
格尔式的，作为具有代表性的行动模式，其内容是人物之间的冲突。不可能不注
意到，按照这种理解，戏剧剧场（而且，可以这么说，戏剧的剧本—按雷曼的说
它们①在前三个世纪内是分不开的）是通过一次智力的提升而缩小了范围。
法，
不仅 20 世纪下半叶和本世纪初的戏剧，而且全部古希腊罗马文化和由此
融入中世纪的东西并不委屈，而是断然地凸显出来，戏剧的历史也发生了这样
的配置：前戏剧剧场大约占 20 个世纪，戏剧剧场三到四个世纪，后戏剧剧场则
只有几十年。 如果对此加以补充，那么雷曼（众所周知，他并非第一个持这种
观点的人）认为剧场比剧本更古老，而所谓的前剧场的行动与剧场之间的界
限，他是相应地倾向于抹掉的。结果是，戏剧性的行动仅仅对于剧本来说才是与
生俱来的，而且只对于黑格尔及其信徒所描述的那种剧本才适合，而舞台是否
适合这种机制，我们要姑且这样说，并未达成共识。
手势是很有力的；如果能够证明，后戏剧剧场彻底摒弃的并非莎士比亚的，
而是所有戏剧的行动，
包括从 9 世纪到当代都被描述为亚里士多德专利的东西，
那么他就会是令人信服的。阅读雷曼的书时，你会明白，回到那个古老的行动
完全不是学术性的：比方说，在 20 世纪中叶，剧场实际上已经彻底告别了那种
能够导致强有力的人物之间的冲突，以及导致一系列个人的行动和反行动的链
条；但是并不排除这种情况，就是舞台了解而且没有放弃某种另一类的行动，说
不定已经改善了这种行动。
对于亚里士多德而言 ,“剧场”在这里确实是依附于剧本的；话说回来，对
他而言，故事中的英雄，之所以需要，并不是为了让某个人进入冲突，而是为了
某个人的命运展现出自己的戏剧性的天性。动作的戏剧性有一块试金石，那就

① 指戏剧剧场与戏剧剧本。—译注

22
《戏剧》2021 年第 5 期

是事件从幸福转折到不幸，或者相反，转折为一出喜剧。
幸福与不幸是互相矛盾的，二者互不兼容，这就是说，它们当中任何一方都
不能取代另一方。这是戏剧性世界，并且只属于戏剧性世界的法则。不可能是另
一种样子；非如此不可。显然，亚里士多德提供的最低限度的行动并不比他未标
明的语义内核要少。不论莎士比亚，还是拉辛、席勒、布莱希特，都没有舍弃这个
内核。至于契诃夫或贝克特，似乎亚里士多德的《诗学》在这两位作者写作《三
姐妹》和《等待戈多》的时候是他们桌头的读物。事实上，起初有些人期待着她
们的莫斯科，另一些人则等待着戈多的到来，并在火灾、波佐和幸运儿双双上场
时突然变得很清楚，莫斯科去不成，戈多也不会来。永远如此。
事实证明，如果剧场不再依赖剧本的戏剧性动作，那么也会依赖于某一种
类剧本；
其戏剧性的行动是权威的，但并不是唯一的变体，更不是一种普遍适用
的万能形式。唯一敢于声称自己具有普适性的是有最低限度的东西：按黑格尔
的说法，冲突，也就是情境，它能使所有可能卷入其中的人们产生矛盾，并且陷
入冲突的是“所有的人”
。他们的组成并不等于剧中人的总数：在《俄狄浦斯王》
中，当一位信使从科林斯到来的时候，演员们误入了埃尔西诺尔，这两个事件都
不可能理解为王室意志的表示—命运从幕后伸出脑袋并高兴地眨了眨眼。

雷曼与俄罗斯戏剧家座谈，左起：Н. 伊萨耶娃、雷曼、Э. 瓦罗普卢（Э. Варопулу）、

А. 瓦西里耶夫（А. Васильев）。[ 照片由 K. 克拉夫佐娃（К. Кравцова）提供 ]

只有当剧场按照其定义（包括按照雷曼的定义在内），在后戏剧遵循戏剧
性行动而获得胜利之前，几乎是自然地想到要尝试运用比雷曼所建议的更可靠
的戏剧性动作标准，来环顾演剧的理论史。
卷入古希腊人那种冲突的力量，并不属于同一个类型，但肯定是被剧本组
织在一起的：剧场的力量，首先是演员，提供不是别的，而是他们作为展开行动
的“剧场方法”。在这里谁都不可能与剧本分手。就连有鲜明独立意识的莎士比
亚或卡尔德隆·德·拉·巴尔卡（Calderón de la Barca）的戏剧，也没有必要考虑与

23
 学科前沿

剧本分手：因为他们的剧场不顾一切地深入地钻研着剧本本身：所有的名演员
都扮演角色。而在即兴喜剧中戏剧性动作的唯一力量，面具—总的说来是角
色与演员的共生体。最后，还有另一个阶段—这三个和另一个不到一个世纪
的剧场，可以被认为是类似雷曼所说的戏剧性剧场。它们在自己的剧中列出主
人公和演员。根据狄德罗的说法，伟大的小克莱伦（Клерон）不是拉辛悲剧的阿
格里皮纳（Агриппина）①，但根据斯特普恩（Степун）② 的说法，伟大的科米萨
尔热夫斯卡娅（Комиссаржевская）绝望地毁坏了拉里莎·奥古达洛娃（Лариса
Огудалова）③。
然而，不论是在剧作家的剧院，还是在演员剧院，如果不例外的话，演出中
戏剧性行动的电流以决定性的方式确保着剧中人之间的冲突关系，哪怕演员们
展现出“频繁调节式”的创作与个性。
然后开始为撰写《后戏剧剧场》一书做准备。雷曼非常接近了他命名的现
象的源头，当时他指出了先行者—正如他所说的，是载入史册的现代主义，还
指出了梅耶荷德。最有可能，他是正确的：正是在那里，剧目的演出开始产生不
依赖于剧本意义的剧场意义（不过，
要根据文学的暗示，
正如梅耶荷德认为的那
样）。更令人惊讶的是，雷曼没有提出问题，仿佛是直接按照他的逻辑口授：前—
后戏剧剧场所揭开的东西恰恰是一个非戏剧性的行动吗？在《宽宏大量的乌
龟》一剧中，梅耶荷德的演员之间的关系是什么性质的，这是一方面；和克罗梅
林克（Кроммелинк）④的剧中人之间是什么关系，这是另一方面。雷曼正如他的
传记作者所指出的那样，在布莱希特研究的方方面面做了很多工作，而且卓有
成效，因此，难道他不知道战后柏林上演的《伽利略传》一剧中对伽利略做了什
么比较？剧中的伽利略在看到对他摆出的刑具时放弃了自己的主张，这就形成
了与扮演过这个角色的恩斯特·布施（Friedrich Wilhelm Ernst Busch）⑤的比较，
后者并没有背叛自己，尽管他真的经历了盖世太保和集中营的磨难！
任何一个曾经在塔甘卡剧院看过《哈姆雷特》的人很难同意阿·斯缅良斯
基（А. Смелянский）开的玩笑吗？这个玩笑是：在演出中有过三个主人公：维

① 阿格里皮纳是拉辛悲剧中的人物。—译注
② 斯特普恩（Фёдор Августович Степун，1884-1965），俄罗斯 - 德国哲学家，新康德主义
者，生物学家，历史学家，文学批评家，作家，社会活动家。—译注
③ 拉里莎·奥古达洛娃是奥斯特洛夫斯基的《没有陪嫁的新娘》一剧中寡妇的女儿，这个角
色开始时由科米萨尔热夫斯卡娅扮演。—译注
④ 克罗梅林克是比利时剧作家，
《宽宏大量的乌龟》的作者。—译注
⑤ 恩斯特·布施（FRIEDRICH Wilhelm Ernst Busch，1900-1980)，德国戏剧、电影演员，
歌唱家，共产主义积极分子，在战前工人运动中成为国际著名的反法西斯歌手，二战后
成为布莱希特创办的柏林剧团主要演员，获得“捍卫各国人民和平”的国际列宁奖金
(1972)。—译注

24
《戏剧》2021 年第 5 期

索茨基（Высоцкий）、哈姆雷特与波罗夫斯基（Поровский）的布幕。①
因此，后戏剧的先行者和年长的现代人的行为与雷曼相反。他们确实准备
抗拒剧本的指令，但却运用了从剧本中窃取的戏剧行动原则，这就是自觉和创
造性的自由：也就是现在就把这个机制连接演剧固有的、已经完全拥有主权的
力量—演员、角色、舞台空间。仿佛是，如今剧场已经不再附属于剧本，而是
“爱怎么样就怎么样”—不再胆怯地继续成为戏剧性的。
当后戏剧剧场产生之后，究竟发生了什么变化？在雷曼的书第 37 页（关于
坎特）写着：
“人与物之间的对话”；第 123 页（关于格鲁伯）写着：
“诡计、历史
和戏剧模糊不清，取而代之的是，距离、空虚和当中的空间成为独立的主角。在
那里，稍微高一点：空间可以成为‘某种独立的剧中人’”。该书第 181 页谈到戈
培尔②剧院：
“它之所以是后戏剧的，
并不是因为没有戏剧，
而仅仅是因为强调了
音乐，空间和扮演的创作水平的自主性。在舞台上，这种水平首先展示的是每一
种天生的价值，然后才能在与其他元素的结合中展示自己的功能”。细心的读者
无疑能够继续列举类似的描述。
这是关于演剧参与者阵容的，但是雷曼对结构有特定的设计。在他拼接起
来的后戏剧剧场的全景图中，对我们来说，他最无可争辩的代表人物之一就是
玛尔塔勒③。支持这种观点的最有力的论据之一，以及排演中明显的“非剧本”
的排演力量，就是构成技术。
“取代连贯性和因果联系的运动”
，理论家写道，
“有一个拼贴式的图案，不断更新地围绕着主题旋转”
（第 215 页）。雷曼的观点
是始终一致的：既然戏剧性行动的内容想要向冲突汇聚，那么偏爱因果结构是
合乎逻辑的。除此而外，
《李尔王》是两个并行的故事显而易见的蒙太奇：李尔
与女儿们和葛罗斯特与儿子们，在《哈姆雷特》中，人们早就发现，所有年轻主
人公的父亲都被杀死，但是没有一次谋杀是外人所为，也没有一次儿子的反击
是由于外人的鼓动。
而一般来说，
“围绕主题旋转”，主题不见得与古老的因果关系的变奏有
关：
《普罗米修斯》一剧在同一冲突中，守法与仁爱之间，所有的人都遵照顺序，
但并不依照从前的情况作出自己的选择。这是最简单的逐一考虑。
（当然，在上
述作者被剔出戏剧性剧场之前，这个论据是有意义的。）
① 塔甘卡剧院上演的《哈姆雷特》由留比莫夫导演，由著名的维索茨基扮演哈姆雷特，布景
设计师鲍罗夫斯基发明了一种神奇的布幕，这些布幕在剧中起了非常独特的作用，实际
上成了另一个完整的参与者，评论家甚至在评论中将“布幕”这个词大写。布幕在台上混
乱地移动着—有时快速，有时缓慢，有时向上，有时向下，仿佛没有注意到演员，有时差
点把他们撞倒—布幕象征着命运。评论家斯缅良斯基之所以把哈姆雷特、维索茨基和
布幕看作三个主人公，就是这个原因。—译注
② 海涅·戈培尔（HEINER Goebbels，1952— )，德国作曲家、音乐家、音乐剧导演、戏剧教
师。—译注
③ 玛尔塔勒（MARTHALER Кристоф，1951— ），瑞典导演和作曲家。—译注

25
 学科前沿

“后戏剧剧场”—这是正在形成的一种现象，目前还不清楚它是一个系
统还是一个无序的混合体。
提出定义在这里有可能成为过分的谎言和吹嘘，
因此
当雷曼准备开始哪怕是收集自己的研究对象的特点时，
他是有分寸和正确的。
例
如：在第 139 页。但是收集起来的东西给人的印象是：拼凑（即缺乏层次）
、罗列、
堆砌符号、音乐化、视觉戏剧①、形体元素、破坏现实感、情境 / 事件。书中的这些
“特征”被拆解和分散，但研究者的思维越是向前推移，这种情形就越明显，几乎
任何属性，
都和所有属性的堆砌一样，
丝毫不勉强地就可以在没有希望的戏剧剧
场里揭示出来（公正性必然使人们发现，
安魂祈祷在这里并非没有悲伤）
。
当雷曼警告不要引诱人们从他画的图画里取出什么东西的时候，他就像是
对着水面照镜子。但事实证明，根本不必从里头取出任何东西。我们更应该感到
惊讶的是，那些在表演行为的热带式交织中发生的现象仍然增长，甚至戏剧性
剧场也在发展中（类似现象在雷曼的书中有相关的，往往是对内容的定义）。然
后假设：如果在后戏剧时代，克雷②和梅耶荷德曾经模糊地预测过的舞台的力量
和它们相关的机制开始起作用，那么，唯一的戏剧性行动会继续使剧场成为剧
场，并把它与非剧场区分开来？
现在该回到《后戏剧剧场》一书的开头了。根据雷曼的提法，
“‘戏剧剧场’
有意识地理论化的要素针对的是‘模仿’和‘行动’范畴，以及它们自然而然的
相互依存关系”
（第 35 页）。如果这样认为，那是徒劳的。创造这些理论范畴的
亚里士多德，不仅在范畴之间具有相互依存性，而且它们之间有一个不容置疑
的层次：悲剧的行动是有内涵的，而且一般来说，它只作为第二现实存在，模仿
自身的悲剧性对象—就是模仿在第一现实中的行动。无论戏剧行动是貌似停
滞，还是产生突变，将它与其他标准的区分，首先看这个标准是不是位于行动之
外：它承认自己是对现实的模仿，还是自身成为第一个也是唯一的现实，即不再
作为戏剧性行动。换言之，戏剧是有界限的，但在剧场的环境中，它们与艺术的
界限是一样的。
杀手，救世主，完全同名的人们，剧院的附属企业，此类事物在雷曼的书里
有好多。比我们了解的要多，但我们也有“这样的”东西，这意味着，没有任何思
考“后戏剧剧场”的经验。然而，有一个例外，20 世纪前 20 年对戏剧思想的反思
绵延了四分之一个世纪，不仅推迟了后戏剧主义的到来，而且使我们能够用新
的保守主义眼光来审视它。这种“双重”经历间接地证实，雷曼在摆后戏剧的纸
牌卦的时候，无论如何不愿意向个别偶然例子屈服而沉没在糟糕的无穷无尽之
中。一种不言自明的、要将一切体系化并加以命名的英勇企图；在这个意义上，

① 视觉戏剧的主要手段是将表演建立在零碎的叙述之上，其中最主要的是图像和绘画的效
果和独创性。—译注
② 戈登·克雷（EDWARD Gordon Craig，1872-1966），英国现代主义时期戏剧与歌剧导演、
舞台设计家，剧场艺术象征主义的主要代表人物。—译注

26
《戏剧》2021 年第 5 期

连书名都是指示性的。与此同时，雷曼看来是从一个乐观的假设出发的：它不是
一个随机的概括，这似乎是秘密的，但恰恰是全部。你可以想象，后戏剧剧场只
是今天在舞台上和舞台周边发生的一切，在这里，回顾一下德·伊·佐洛特尼茨
基①的《定义—这意味着确定》是多么的尖锐。在雷曼看来，失去界限的风险
似乎真的只有锡拉；而哈里布达②是错过了新的和鲜活的东西。但与此同时，不
可能不看到，后戏剧剧场，在它五花八门的样式中，并没有一样是真正可见的，
然而它依然找到了一个位置：
它散落于“边界之间的”
“剧场”自身和表演、
视觉
艺术，舞蹈和音乐的“边界之间”
（第 174 页）。
然而，定义的混杂多变令人尴尬。事情并非本来如此，而是由于范畴的多变
和“非体系性”而造成的。与“戏剧—后戏剧”这一对范畴不同，它们在任何情
形下都能分清楚的，然而被雷曼认为是戏剧性的东西，后来又说当今的剧场都
必须称为后戏剧的，在这种理论中，剧场并没有显示其后剧场性。因为并不完全
清楚，什么是剧场。
在某种程度上是清楚的，对于雷曼而言，剧场的存在是非常普遍的现象。至
少需要以某种方式区分史前的剧场和历史上的剧场，而历史上的与现在是感觉
不出来的。可以换个说法：整体上剧场其实是从今天开始计数的。
“这是显而易
见的，—该书结尾的一句话以安慰的口吻对戏剧爱好者们说，—戏剧性
因素的没落绝不意味着剧场性的没落。恰恰相反：剧场化正在渗透整个社会生
活”。在下一页，第 306 页，话说得更严厉：
“视觉在总体上构成了社会生活所有
领域的‘剧场化’。”这个令人生畏的诊断，很少有人敢和它争辩。但很明显，这
位德国理论家并不打算将剧场与剧场性或剧场化隔开。但是，后两个概念不是
关于创作和扮演生活角色（关于它们在这里谈得很多，既有内容又有激情），而
是视觉效果和舞台场面。
雷曼总是把剧场和表演做比较，并不是由于他热衷的偏激观念所致。第一，
这已经是一个既定的做法。第二，这是一个有趣而灵活的实践，所以在表演中了
解以往剧场的属性并不困难。因此，表演几乎是“后剧场”
（посттеатр）的理想
代表。它按起源而言，特别是按当今扩展的形式而言，都是一种视觉。也就是说，
剧场里的演员，正如该书第 219 页所说的，
“已经不再是扮演角色的演员，而是
一个‘表演者’，他在舞台上直观的举动提供了自己的存在。”
“身体”这个流行
的定义非常令人满意地抓住了这一特征。观众看到的不是模仿生活中角色间关
系的戏剧演出，而是生活中自然的人；这里是一团或者一串的动作，它们是用来

① 德·伊·佐洛特尼茨基（Давид Иосифович Золотницкий，1918-2005），苏联与俄罗斯戏剧

学家、戏剧批评家、艺术学博士、教授、圣彼得堡作家协会成员。—译注
② 锡拉和哈里布达都是古希腊神话中的海洋怪物。古希腊史诗中的哈里布达是吞没大海床
的意思。在奥德赛，哈里布达被描绘成一个海洋神，生活在岩石下的海峡中，与这一块岩
石上的距离有一箭之遥的地方就是锡拉的所在地。—译注

27
 学科前沿

表演，用来作为马戏的技巧；一句话，这是动作，而不是剧场艺术的动作方式。雷
曼用“艺术实践”的定义将剧场与发生、表演连在一起是徒然的：
“混合”的形
式是显而易见的，没有人知道会不会产生某种第三种东西，会不会产生马匹和
颤动的娃娃有机地结合起来的东西，然而目前—表演的作者越是源源不断，
他们的创作越像是朝着戏剧的起源之一—剧场化的壮观场面回归。
然而这并非与扮演连接，而是与自然的行动连接，任何剧场都不会起这样
的作用。艺术与角斗士的生死决斗是毫不相干的，古代戏谚说得好：如果一只猫
在舞台上走过，萨尔维尼（Tommaso Salvini）①就可以休息。
当格洛托夫斯基②在剧院里为真实而奋斗时，他意识到只有一个获胜的方
法：必须消除谎言的来源—角色。然后你会向上，朝着凌驾于剧场之上的意义
升腾。格洛托夫斯基意识到，这种简化导致的不是超贫困剧场，而是非剧场。对
剧场来说，这是痛苦的，但又是可以理解的。你可以理解布鲁克的妥协：他留在
剧院内，但阿尔托的先锋派宣言把他推到广义的剧场，解开他的手，帮助他克服
了禁忌，运用自然的，虽然低于审美水准，但却具备有影响力的语言工具和形式
方面的技巧。表演开始了，而不是背上一个悲剧性的两中择一—是继续现代
主义的艺术追求，还是牺牲自己，与生活融合，希望能把生活本身转化为艺术。
但他，如此朴实和庸俗的人，也诞生于先锋派的绝望：艺术，包括现代主义的，不
采取行动，它已经停止“奋斗”！它拳打脚踢，因为不是二流的，不是冒充的，
而是一流的，自然地活着的。
至于雷曼引入日常使用的术语，其实很简单。雷曼自己合理地让怀疑论者
在具有讽刺意味的布莱希特身上寻找参照物：不想把所有这些称之为“剧场”，
那就称它为“таэтр”③ 吧。这样，这个词很可能被牢牢地载入戏剧词典。但这一
现象的实质就显得比较复杂了。后戏剧剧场④（таэтр）是另类的：其中存在着剧
场、非剧场和大量模棱两可的形式。它毕竟还是一条保留着两岸的溪流。在其中
一侧的岸上具有演剧文化，如今从另一侧岸上可以清晰地看到。但这另一侧岸
上也没有被淹没。在那里，戏剧艺术顽强地体验着旧式戏剧行动的新力量。

（文字编辑 马 琳）

① 萨 尔 维 尼（ 意 大 利 语：TOMMASO Salvini，1829-1915），意 大 利“ 体 验 派”著 名 演

员。—译注
② 格洛托夫斯基（GROTOWSKI, Jerzy，1933-1999），波兰导演、戏剧革新家、理论家、文化
学家。—译注
③ таэтр 是故意把俄语中的“театр”
（剧场）读得不准确的结果。—译注
④ 这里作者故意用 таэтр 而不是 театр，目的是要提醒读者：这不是真的剧场，而是另类的
“剧场”。—译注

28