学校代码：10278

学 号：MR202029

SHANGHAI CONSERVATORY OF MUSIC

硕士学位论文
MASTER THESIS

论文题目 梅西安序列作曲技法研究

Title A Study of Messiaen’s Serial Technique

作者姓名 石坚

学科专业 音乐与舞蹈学

研究方向 作曲理论（音乐分析）

指导教师 王中余

完成日期 2023 年 3 月
 摘 要

梅西安是 20 世纪具有重要影响力的法国作曲家。在其作品中，调式、节奏、旋律、和
声等方面各有特色，可以说梅西安的音乐语言独树一帜，自成体系。作为“整体序列之父”，
梅西安的序列作曲技法既与新维也纳乐派的技法不同，也与之后整体序列主义的技法不同。
从序列的原型来源，到序列的原型设计，再到序列的发展手法都具有独特性与复杂性。梅西
安序列作曲技法最多涉及到音高、节奏、力度与演奏法四种音乐参数。本文以这四种音乐参
数序列为维度，结合其在作品中的运用，分析归纳单一音乐参数序列的特点，进而观察不同
参数序列间的关系。
本论文包含绪论、主体和结论三部分。其中主体部分共五个章节，第一章为梅西安生平、
创作分期及序列音乐创作，将梅西安的音乐创作划分为四个时期，并对梅西安序列音乐创作
进行概述。第二章为梅西安序列作曲理论及相关发展，论述梅西安序列作曲理论及其他学者
的研究，对其对称排列置换、开扇置换及闭扇置换等梅西安常用手法进行阐释。第三、四章
分别就节奏序列及音高序列的序列原型设计、序列发展手法进行阐释，分析归纳节奏序列及
音高序列的特点。第五章论述不同参数序列间的关系，先分别论述力度序列、演奏法序列的
特点，再阐释力度序列、演奏法序列、音高序列与节奏序列的关系。第二至五章的论述均结
合了梅西安不同创作分期的多部作品，如第二创作分期的《康特约达亚》、
《时值与力度的模
《火之岛 II》与《管风琴曲集》，第三创作分期的《鸟类志》，第四创作分期的《时间的
式》、
色彩》等。结合作品来看，梅西安在不同创作分期、不同体裁的作品中对序列作曲技法的运
用是不同的。因此，本文在归纳总结梅西安序列作曲理论及作曲技法的基础上，探究不同参
数序列的特点及相互间的关系，也对梅西安不同创作分期、不同体裁作品中涉及的序列作曲
技法进行对比分析。

关键词：梅西安；序列作曲技法；节奏序列；音高序列；力度序列；演奏法序列
 Abstract

Olivier Messiaen is an influential French composer of the 20th century. His works are
distinctive in terms of key, rhythm, melody, and harmony, and it can be said that Olivier
Messiaen's musical language is unique and self-contained. Olivier Messiaen's serial techniques
are different from those of the Second Viennese school as well as from those of the subsequent
Integral Serial. It is unique and complex, from the origin of the sequence prototype, to the design
of the sequence prototype, to the development of the sequence. Messiaen's serial techniques
involve at most four types of musical parameters: pitch, rhythm, dynamic, and articulation. This
paper analyzes and summarizes the characteristics of a single sequence of musical parameters by
taking these four sequences as dimensions and their use in compositions, so as to further observe
the relationship between different sequences of parameters.
This paper contains three parts: Introduction, Main Body, and Conclusion. The first chapter
is about Olivier Messiaen's life, composition phases and sequential music compositions, which
divides Olivier Messiaen's music compositions into four periods and gives an overview of Olivier
Messiaen's sequential music compositions. Chapter 2 discusses Olivier Messiaen's theory of
sequential composition and related developments, discusses Olivier Messiaen's theory of
sequential composition and other scholars' researches, and explains Olivier Messiaen's common
methods such as symmetrical permutation, open-fan permutation, and closed-fan permutation.
Chapters 3 and 4 explain the sequence prototyping and sequence development methods of the
rhythmic sequence and pitch sequence, respectively, and analyze and summarize the
characteristics of the rhythmic sequence and pitch sequence. Chapter 5 discusses the relationship
between the different parameter sequences, first discussing the characteristics of dynamic
sequence and articulation sequence, and then explaining the relationship between dynamic
sequence, articulation sequence, pitch sequence and rhythmic sequence. The discussions in the
second to fifth chapters are combined with several works of Olivier Messiaen from different
creative phases, such as Cantéyodjayâ, Mode de valeurs et d´intensités, Île de feu 2, and Livre
d’orgue from the second creative phase, and Catalogue d’oiseaux from the third creative phase.
and Chronochromie in the fourth creation phase, among others. The use of serial techniques by
Olivier Messiaen in different compositional phases and genres is different from one another.
Therefore, on the basis of summarizing Olivier Messiaen's serial theory and techniques, this
paper explores the characteristics of different parametric sequences and their relationship with
each other, and also analyzes the serial techniques involved in Olivier Messiaen's works in
different compositional phases and genres.

keywords：Olivier Messiaen；Serial techniques；Rhythmic sequence；Pitch sequence；Dynamic

sequence；Articulation sequence
 目 录

绪论 ............................................................................................................1
一、选题缘由 .........................................................................................1
二、研究现状 .........................................................................................1
三、研究内容与行文思路 .....................................................................3
第一章 梅西安生平、创作分期及序列音乐创作 ..................................4
第一节 生平简介 ...................................................................................4
第二节 创作分期 ...................................................................................7
第三节 梅西安序列音乐创作 .............................................................11
第二章 梅西安序列作曲理论及相关发展 ............................................15
第一节 梅西安序列作曲理论 .............................................................15
第二节 其他学者对其序列作曲理论的研究 .....................................23
第三章 节奏序列研究 ............................................................................34
第一节 节奏序列原型设计 .................................................................34
第二节 节奏序列发展手法 .................................................................39
第四章 音高序列研究 ............................................................................45
第一节 音高序列原型设计 .................................................................45
第二节 音高序列发展手法 .................................................................48
第五章 不同参数序列间的关系 ............................................................53
第一节 力度序列及其与节奏序列的关系 .........................................53
第二节 演奏法序列及其与节奏序列的关系 .....................................58
第三节 音高序列与节奏序列的关系 .................................................60
结论 ..........................................................................................................62
参考文献 ..................................................................................................67
 绪 论

一、选题缘由
梅西安序列作曲技法既受新维也纳乐派十二音序列音乐的影响，又拉开了整体序列主义
的序幕，但却独树一帜，自成体系，由此可见其重要性及独特性。以勋伯格为代表的新维也
纳乐派主要聚焦于音高序列，并为其原型设计与发展手法作了严格的规定，这些也深深的影
响了同时期的梅西安。梅西安开始在自己的作品中尝试运用序列技法，但不管是美学观念、
序列原型设计还是发展手法都与经典的序列作曲技法不同，并因此形成其独特的序列作曲技
法理论。梅西安序列作曲技法不仅涉及到音高序列，还涉及到节奏序列、力度序列及演奏法
序列，并将其结合为整体序列，拉开了整体序列主义的序幕。因此本文以这四种音乐参数的
序列为维度，结合其在作品中的运用，分析归纳单一音乐参数序列的特点，进而观察不同参
数序列间的关系。
目前国内外关于梅西安的研究主要聚焦于有限移位调式、色彩和弦、节奏技法、鸟歌等
创作技法，而对其作品中序列作曲技法的探究较少。国内外对梅西安作品中的序列作曲技法
研究多是聚焦于某一部作品，且以其第二创作分期的作品为主，较少分析之后两个创作分期
的作品。多部作品的比较研究更是凤毛麟角，因此本论题对于国内外当下的梅西安研究可以
起到一定的促进作用。
本论题的主要研究目的是梅西安序列作曲技法理论与其在作品中的运用，分析归纳单一
音乐参数序列的特点，探究整体序列中不同参数序列间的关系。这一研究既可以发现梅西安
序列作曲技法的特点，又可以为创作者在作品构思与结构布局上提供参考，还能帮助演奏者
进一步理解与更好地演绎作品。
二、研究现状
根据本论题的研究对象和内容，以下将从梅西安作曲技法、序列作曲技法这两个方面梳
理相关文献。
（一）关于梅西安作曲技法的研究
1. 国内研究现状
国内早期对梅西安的介绍多是关于其作曲技法理论的，著作类有杨立青的《梅西安作曲
技法初探》、郑中的《梅西安钢琴作品研究》等；译著类有梅西安著、张惠玲与郑中译的《节
奏、色彩和鸟类学的论著》，梅西安著、连宪升译的《我的音乐语言》；论文类有郑中的《论
梅西安音乐创作中的色彩理论》
、《梅西安的对称排列置换作曲技法》，陈国威的《梅西安有
限移位模式剖析》，汪胜付的《梅西安晚期管弦乐作品的创作特征》等。
近几年国内对梅西安的研究多聚焦于对其作品，尤其是钢琴作品与管弦乐作品的分析，
如蔡晴的《从“音乐要素的组织方式“探究梅西安<钢琴前奏曲>》、《从有限移位调式的方
式探究梅西安<8 首前奏曲>》，姚玉洁的《梅西安钢琴套曲<鸟鸣集>创作技法分析》，万千里

1
的《浅谈音乐作品的的戏剧性——以梅西安<末日四重奏>为例》等等。
2. 国外研究现状
国外关于梅西安的研究主要集中于其生平背景介绍，美学观点及独特的作曲技法方面。
比较重要的理论家有奥利维尔· 梅西安（Olivier Messiaen）,文森特·贝尼特斯（Vincent
Benitez）,张惠玲（Wai-Ling Cheong), 阿伦 ·福特（ Allen Forte）等。有关梅西安的研究
仍然在不断被丰富，不少曾经未被关注的作品也以新的角度渐渐进入了学者们的视野。
对梅西安的生平、创作技法及美学思想等方面进行论述的文献有罗伯特·施罗·约翰逊
（Robert Sherlaw Johnson)的《梅西安》，保罗·格里菲斯（Paul Griffiths)的《奥利维尔·梅
西安和时间的音乐》等。对梅西安作曲技法进行论述的文献有梅西安自己写的《我的音乐语
言技巧》和《节奏、色彩和鸟类学的论著》，张惠玲的《梅西安色彩和弦的再发现》、《对称
排列置换技法，十二音和梅西安的<鸟类志>》，乔纳森·W·伯纳德（Jonathan W.Bernard)
的《梅西安的联觉：他音乐中色彩与声音结构的对应》等。
（二）关于序列作曲技法的研究
1. 国内研究现状
分别用“序列主义”、
“整体序列音乐”在知网上搜索，得到的论文多分为两类：一类是
各时期外国作曲家作品中的序列技法分析，如谢德旺的《韦伯恩 Op.20<弦乐三重奏>的序列
技法分析》、唐浩林的《布列兹<猜想（messagesquisse)>创作技法研究》、齐丽花的《贝尔格
<抒情组曲>十二音序列技法分析》和《诺诺<被中断的歌>序列作曲技法分析》等等。另一
类是序列技法在中国作曲家作品中的应用，如张巍的《序列音乐技术的中国化研究（二）--
十二音创作与理论的发展（1990-2000）》，尹婷的《陈铭志<钢琴小品八首>之四“对话”的
序列技法分析》、夏冰的《序列音乐技法的中国化应用》、刘琛的《梁雷室内乐<迷楼>的创
作观念与技法研究》、张忠平的《罗忠镕<钢琴曲三首>分析》等等。
2. 国外研究现状
序列技法在国外的研究多是针对斯特拉文斯基、勋伯格、施托克豪森，巴比特等人的作
品，而对梅西安作品中的序列技法研究较为少见，其中重要的理论家有阿伦 ·福特、文森
特·贝尼特斯。有意思的是这两位理论家的观点是相反的：阿伦·福特分析了梅西安的一部
管风琴作品中的序列技法，认为梅西安是序列主义作曲家；文森特·贝尼特斯根据一些哲学
观念对梅西安的影响及对比梅西安几部作品中用到的序列技法，认为梅西安并不是序列主义
作曲家。
对序列主义理论的介绍文献有皮特·埃文斯（Peter Evans)的《对序列主义的妥协》
，
艾伦·F·摩尔（Allan F.Moore)的《序列主义与它的对立》等。除了对理论的介绍，还有针
对各个时期作曲家作品中的序列技法研究，如伊桑·艾蒙（Ethan Haimo)的《发展多样性和
勋伯格的序列音乐》，约瑟夫·N·施特劳斯（Joseph N.Straus)的《在序列“体制”下的巴比
特和施特劳斯》等。其中有关梅西安序列技法研究的有阿伦 ·福特的《梅西安作为序列主义

2
作曲家》
，文森特·贝尼特斯的《梅西安作为序列主义作曲家的再考虑》等。
综上可知，国内外对梅西安作品中的序列作曲技法研究多是聚焦于某一部作品，且以其
第二创作分期的作品为主，较少分析之后两个创作分期的作品，多部作品进行比较的更为少
见。同时，对梅西安序列作曲技法理论的研究已经较为成熟，运用这些理论对梅西安作品中
的序列作曲技法进行研究具有可行性，也具备一定的理论支撑。
三、研究内容与行文思路
本文围绕梅西安多部不同创作分期、不同体裁的作品，以其中的音高序列、节奏序列、
力度序列及演奏法序列为维度，分别运用梅西安序列作曲技法理论中提及的对称排列置换、
开扇置换、闭扇置换等重要理论来进行详细分析。通过理论与作品的结合，对单一参数序列
的原型设计及发展手法进行分析归纳，进而探究不同参数序列间的关系。
全文共分为五个章节：第一章介绍梅西安的生平、创作分期及序列音乐创作，将梅西安
的创作划分为四个时期，并对梅西安序列音乐创作进行概述。第二章为梅西安序列作曲理论
及相关发展概述，论述梅西安序列作曲理论及其他学者的研究，对其对称排列置换、开扇置
换及闭扇置换等梅西安常用手法进行解释。第三、四章分别就节奏序列及音高序列的序列原
型设计、序列发展手法进行阐释，分析归纳节奏序列及音高序列的特点。第五章是不同序列
间的关系，先分别论述力度序列、演奏法序列的特点，再阐释力度序列、演奏法序列、音高
序列与节奏序列的关系。第二至五章的论述均结合了梅西安多部不同创作分期的作品，如第
、《火之岛 II》与《管风琴曲集》
二创作分期的《康特约达亚》、《时值与力度的模式》 ，第三
创作分期的《鸟类志》，第四创作分期的《时间的色彩》等等。结合作品来看，梅西安在不
同创作分期、不同体裁的作品中对序列作曲技法的运用是不同的。

3
 第一章 梅西安生平、创作分期及序列音乐创作

奥利维尔·梅西安是 20 世纪具有重要影响力的法国作曲家。不论他的音乐作品还是音
乐理论都独具匠心、自成体系，这和他的成长环境，人生经历都密不可分。梅西安共有四个
创作分期，每个分期的创作题材、体裁及创作手法均不相同。尤其是他的序列作曲技法，在
不同分期的应用不尽相同。

第一节 生平简介

法国作曲家奥利维尔·梅西安(1908-1992)生于法国阿维尼翁（Avignon)市。其父皮埃
尔·梅西安（Pierre Messiaen)是一位著名的英国语言文学学者、莎士比亚剧作翻译家,母亲塞
西尔·索瓦热（Cécile Sauvage)是一位女诗人，对梅西安的音乐作品发展与风格有着深远的
影响。在一战期间，梅西安的父亲参战，他随母亲住在格勒诺布尔市。格勒诺布尔市位于多
芬尼山脉的附近，而多芬尼山脉对梅西安的影响很大。在《阿拉威》（Harawi)、《管风琴曲
集》(Livre d’orgue)、《鸟类志》(Catalogue d’oiseaux)等多部作品中，梅西安描述的“山脉”
形象正是多芬尼山脉。一战之后，他的家庭迁居到南特市，正是在这里，他开始接受正规的
钢琴及和声教学。
1919 年起，梅西安在巴黎音乐学院开始了长达十一年的学习生涯。他跟随让·加隆（Jean
Gallon)学习和声，跟随马塞尔·迪普雷（Marcel Dupré）学习管风琴，跟随莫里斯·伊曼纽
尔（Maurice Emmanuel)学习音乐史，跟随约瑟夫·巴格尔（Joseph Baggers)学习打击乐器，
跟随保罗·杜卡斯（Paul Dukas)学习作曲。从莫里斯·伊曼纽尔及保罗·杜卡斯那里，梅西
安第一次接触到希腊节奏及印度塔拉节奏型。印度塔拉节奏型是一些印度音乐中使用的节奏
型，经印度古代音乐理论家沙罗迦提婆（Sharngadeva)整理，共有 120 种1，这些节奏型多数
是不规则的。梅西安在早期的创作中常用希腊节奏，直到 1935 年的《主的诞生》
（La Nativité
du Seigneur）中才开始使用印度塔拉节奏型。此时，以斯特拉文斯基（Stravinsky)和法国六
人团成员奥涅格(Honegger)、米约(Milhaud)、普朗克(Poulenc)的作品为主的新音乐在法国盛
行。这些作曲家的作品影响着梅西安，但对梅西安影响最大的还是德彪西（Debussy)，梅西
安于 1928-9 年创作的 8 首钢琴前奏曲深受德彪西影响。但同时创作于 1928 年的《天国的宴
飨》(Le Banquet céleste)就开始用他自己的调式体系，这部作品异常缓慢，也是梅西安出版

1
《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 157 页。
杨立青：

4
的第一部管风琴作品1。
1931 年起，梅西安就任巴黎圣三一教堂的管风琴师，他是法国当时最年轻的管风琴师，
在这里连续工作了 55 年，并开始了他多产的创作生涯。每个周日，他都要为弥撒和晚祷演
奏，并写了多部适用于诵经弥撒的管风琴曲。1932 年，梅西安与小提琴家克莱尔·黛尔伯
斯（Claire Delbos)成婚，同年创作的小提琴与钢琴作品《主题与变奏》
（Théme et variations)
及 1936 年创作的歌曲与钢琴作品《献给咪的诗》
（Poémes pour Mi)都是梅西安为克莱尔而作。
《献给咪的诗》于 1937 年改为女高音与乐队版。1937 年梅西安的儿子帕斯卡出生后，1938
年他又创作了《天地之歌》（Chants de Terre et de Ciel)，描绘了一家三口的幸福生活。1936
年，梅西安任教于巴黎的两所音乐学校（Ecole Normale de Musique de Paris;Schola Cantorumn)。
同年他与若里维（André Jolivet)、丹尼尔-勒絮尔（Yves Daniel-Lesur)、博德里埃尔（Yves
Baudrier)等新锐作曲家一起，组成著名的“青年法兰西小组”
（La Jeune France)。毫无疑问，
他们相互影响，例如梅西安受若里维的影响，用不规则时值使节奏松散2。
第二次世界大战爆发后，梅西安从军参战，于 1940 年被德军俘虏并送至西里西亚的格尔
利茨附近的集中营。在战俘营里，他发现了小提琴、大提琴与单簧管的演奏者，并创作了使
（Quatuor pour la fin du temps)。
他在战后首次获得国际性声誉的四重奏《为时间终结的四重奏》
并于 1941 年 1 月 15 日在集中营里进行了首演，观众是 5000 名囚徒3。1941 年春天，梅西
安获释，回到巴黎音乐学院担任和声学课程的任教。之后的两年，梅西安致力于写作他的作
（Technique de mon langage musical）与此同时，一群
曲方法理论——《我的音乐语言技巧》
卓越的学生聚集在他周围，有布列兹（Boulez)、塞尔热·尼格(Serge Nigg)、伊凡·劳芮德
(Yvonne Loriod)等等。梅西安德妻子后来生了重病，于 1959 年 4 月离世。在这段艰难的时
期，梅西安爱上了一位杰出的钢琴家劳芮德，并将这份爱意用音乐表达，先后于 1943 年创
作了双钢琴作品《阿门的显像》（Vision de l’Amen)、1943-1944 年的女声齐唱与管弦乐队作
品《敬神礼仪小曲三首》(Trios petites Liturgies de la Présence Divine)、1944 年的《对圣婴-
耶稣的二十凝视》（Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus)及“特里斯坦”三部曲：1945 年的女高
音 与 钢 琴 作 品 《 阿 拉 威 》、 1946-1948 年 的 管 弦 乐 队 作 品 《 图 朗 加 里 拉 交 响 曲 》
(Turangalîla-Symphonie)及 1948 年的无伴奏声乐作品《五首叠歌》（Cinq Rehants)4。
1943 年至 1947 年间，梅西安在校外也开设个人的作曲及分析课程，不仅向他的学生介
绍自己的作曲方法，还介绍新维也纳乐派的作曲方法。这样的氛围培养了一批“革命者”，
他们反对音乐学院的死板教条，决心要用新的作曲方法进行创作。梅西安在《图朗格里拉交
响曲》中将十二音序列作曲技术用于节奏序列。《图朗加里拉交响曲》在各个地方演奏，梅

1
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University, 2001, 491.
2
同上，第 492 页。
3
郑中： 《梅西安钢琴作品研究》 ，人民音乐出版社，2006 年，第 4 页。
4
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University, 2001, 492.

5
西安因此被世界各地的观众所熟知。在这一段时间里，梅西安尝试了很多序列作曲手法，受
到同时期很多作曲家的影响，但又有其独特性。他于 1949 年在达姆施达特教授夏季课程时
所写的钢琴作品《时值与力度的模式》(Mode de valeurs et d’intensités)为 36 个不同的音高预
设了固定的时值及力度，这对布列兹及施托克豪森（Stockhausen)有至关重要的启示1。之后，
梅西安将序列作曲技术用在很多作品中，如 1951 年创作的《管风琴曲集》，1949-1950 年创
作的管风琴曲《圣灵降临节弥撒》（Messe de la Pentecôte)。1949-1951 年间，梅西安用序列
作曲技法写作了几部作品，但阻止不了他想写作标题音乐（illustrative music)的渴望。1952
年之后，梅西安将序列作曲技法运用到更广泛的素材中，或者偶尔用来描述阴暗恐怖的气氛。
1951 年，梅西安致力于模仿他在大自然中听到的某一特定鸟类叫声，从而创作了长笛
与钢琴作品《鸟鸫》（Le merle noir)。为此，他走遍了整个法国，稍后更是走遍世界各地，
用耳朵去搜集鸟类的鸣叫声。梅西安对鸟类的喜爱要追溯到他的学生时期，他在《主的诞生》、
《为时间终结的四重奏》及《阿门的显像》中模仿鸟鸣声2。梅西安在 40 年间努力模仿自然
界的声音，他作品中的鸟鸣是可辨别的，不同类型的鸟鸣也有区别。这使得他的音乐丰富多
变，甚至光芒四射。他在音乐作品中并不仅仅描述鸟鸣声，还用他的色彩和弦描述鸟的羽毛，
以及描述自己见到不同鸟类的感受。梅西安第一部大型鸟歌作品是 1953 年创作的钢琴与乐
队作品《百鸟苏醒》（Réveil des oiseaux)，这部作品仅用了有限的素材，描述了从午夜开始
经历混乱的黎明到达宁静清晨的生动画面。自此之后的暑假，梅西安就住在格勒诺布尔市附
近，每天在山间观察各种鸟类，为了创作《鸟类志》，梅西安的足迹遍布法国，充分了解了
各种鸟类的栖息地，最终完成了这部演奏时长长达一个半小时的钢琴作品。《异国鸟》
（Oiseaux exotiques)主要描写了来自美洲和亚洲的鸟类，乐曲结构是块状结构的，是一部钢
琴与小型乐队合奏的作品。梅西安鸟歌主题作品的巅峰之作是在 1959-1960 年创作的《时间
的色彩》（Chronochromie)，这是一部大型的管弦乐作品，描写了高山峻岭与鸟类鸣叫声相
互交织的画面，部分片段还用到了序列作曲技法。为了将鸟鸣声与普通的乐器、十二音序列
作曲技法及人们的可听性相融合，梅西安不仅使用他最爱的三全音，还经常使用他的有限移
《时间的色彩》在贝藏松节演出得到了认可3，
位调式。 《异国鸟》及之后创作的两首作品《七
首俳句》（Sept Haïkaï)、《天堂的色彩》（Couleurs de la Cité céleste)作曲技法类似，都是为布
列兹的音乐会而作。在 1961 年的音乐学院比赛中，梅西安写作了管风琴曲《为献堂节的诗
（Verset pour la fête de la Dédicace)，并于去世后发表了写于 1963 年的管风琴曲《抒情
经节》
独唱》(Monodie)。
1962 年梅西安凭借对日本的初印象，写下了《七首俳句》。1963 年创作的《天堂的色彩》
标志着相隔十二年后，梅西安再次写作天主教主题的音乐，用以赞美作为创世主的上帝。1964

1
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University, 2001, 492.
2
同上，第 493 页。
3
郑中： 《梅西安钢琴作品研究》 ，人民音乐出版社，2006 年，第 220 页。

6
年创作的管弦乐作品《我期待死者复活》（Et exspecto resurrectionem mortuorum)描绘了梅西
安所喜爱的中世纪教堂的彩色玻璃及透过的光线。他经常说自己在听到或者想象某种声音时
会看到对应的色彩，并将这种“联觉”感受不断的表达出来，例如附加六度的 A 大三和弦
是亮蓝色的，像地中海或者天堂的色彩1。在《我期待死者复活》之后，梅西安融合迄今为
止他所发现的各种技法：有限移位调式、色彩和弦、希腊节奏、印度塔拉节奏、序列作曲技
法、鸟歌等等，写作了多部大型作品。梅西安第一部融合各种作曲技法的大型作品是创作于
1965-1969 年的《我主耶稣基督之变像》（La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ)，
为 7 种独奏乐器、合唱与管弦乐队而作。1975-1983 年，梅西安创作了他的唯一一部歌剧《阿
（Saint Francois d’Assise)，之后的 1984 年，创作了他最后一部管风琴作
西斯的圣法兰索瓦》
（Livre de Saint Sacrement)。最终，在几部小作品之后，大型管弦乐作品《照耀
品《圣休书》
彼世》（Éclairs sur l’AuDelà...)于 1992 年问世。
1967 年，梅西安被选为法国研究院艺术院院士，并因他对人类文化所作的杰出贡献，
于 1971 年获得伊拉斯谟斯奖2（the Erasmus Prize)。1978 年，梅西安从音乐学院退休，他自
1947 年起教授分析课程，1966 年起教授作曲课程。他的学生包括巴拉凯（Barraqué)、施托
克豪森、泽纳基斯（Xenakis)、高尔（Goehr)、米哈伊（Murail)等等，其中不乏知名的作曲
家。梅西安热爱教学，热爱他的学生们，与他们保持联系。但是退休后，他有更多的时间去
各地旅行，演出与观察鸟类，经常去听音乐会。晚年的他和善亲切，遇到粉丝向他提问或索
要签名，他总是礼貌又耐心的应答3。

第二节 创作分期

梅西安出版的音乐作品共有 61 首4，根据作品题材、体裁及作曲技法的不同可以有多种
分类方式。保罗·格里菲斯在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“梅西安”词条中将梅西安的
创作分期分为五个时期5;杨立青在《梅西安作曲技法初探》一书中将梅西安的创作分期分为
四个时期6。笔者较认可杨立青先生的分法，因为这种分法可以看出梅西安创作初期与创作
晚期之间的相互呼应。其中第一个时期是 1926-1948 年，第二个时期是 1948-1951 年，第三
个时期是 1953-1958 年，第四个时期是 1960-1992 年。7

1
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University, 2001, 494.
2
杨立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 2 页。
3
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University, 2001, 494.
4
郑中： 《梅西安钢琴作品研究》 ，人民音乐出版社，2006 年，第 5 页。
5
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University, 2001, 497.
6
杨立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 9 页。
7
同上，第 9 页。1952 年梅西安在创作《我的音乐语言技巧》， 《新格罗夫音乐与音乐家辞典》上将 1959

7
 1926-1948 年是梅西安的创作早期，共发表了 29 首作品，从体裁上看主要是管风琴、
钢琴及管弦乐队作品。早期的管风琴作品有《天国的宴飨》
、《二部曲》
（Diptyque)、
《耶稣升
天》(L’Ascension)、《主的诞生》及《荣耀圣礼》（Les corps glorieux)。这些作品的主题均是
宗教，基本奠定了梅西安的作曲风格。以缓慢的速度及静止的和声来附和神的存在。不管是
作为人的耶稣，还是圣餐仪式中的耶稣，甚至是复活后的耶稣，都代表了神的存在。更重要
的是梅西安找到了自己独特的音乐语言，正如杨立青在其《梅西安作曲技法初探》一书中写
的：“与大多其他作曲家不同，自创作初期开始，梅西安已形成了他独特的个人风格特征。
虽然，在最早问世的《天国的盛宴》及《八首前奏曲》中，德彪西的痕迹尚依稀可辨，但就
整体而言，梅西安的音乐语言最本质的特色，如：天主教素歌素材的加工，有限移位模式的
多样化运用，对印度节奏模式的借镜与发展等等，都已得到充分展示，甚而达到了炉火纯青
的程度。”1除了一些宗教作品，这一时期梅西安还写作了一些涉及自己生活的音乐作品，如
《献给咪的诗》、
《天地之歌》及《为保罗·杜卡之墓的小品》
（Pièce)。两首声乐作品中的歌
词也是梅西安自己写作的，表达了婚姻美满、初为人父的欣喜之情。歌词也受到了梅西安所
欣赏的超现实主义诗歌的影响。在《天地之歌》中，梅西安用了之前作品中没有用到的数字
游戏，并在之后的作品中也有涉及。如在《为时间终结的四重奏》中，梅西安写作了 8 个乐
章，超越了 7 这个数字。上帝创世纪用了 7 天，所以 7 代表了圆满，而 8 超越了 7，代表时
空的无限性。2《为时间终结的四重奏》对梅西安而言是一部特殊的室内乐作品，特殊在这
部作品创作于战俘营里。《阿门的显像》和《敬神礼仪小曲三首》都是在五声调式的基础上
创作的，这也是梅西安在音乐中表达安详、简单快乐的关键。五声调式也体现某种民族调式
的特点，梅西安在两首乐曲中均用打击乐器来强调这种特点。在 1945-1948 年梅西安写作的
“特里斯坦”三部曲中表达的主题都是神之爱，但相互之间是独立的，并没有故事上的延续
性。比如《阿拉威》描述的是关于性欲与死亡的故事，其中特里斯坦的设定是来自异国，音
乐和结构上都体现了秘鲁爱之歌的特征；《图朗加里拉交响曲》是大型管弦乐队配置，还加
了马特诺琴作为独奏乐器，在连续的乐章中表达了爱情中甜蜜、担忧与质疑的情感交错；
《五
首叠歌》以诗节的结构呈现，想象将森林中的嘈杂声转变为唱诗班的美妙歌声。3由此可见，
梅西安在创作初期的主题以宗教、爱情为主，创作技法上多用有限移位调式、素歌、希腊节
奏及印度塔拉节奏等等手法来丰富自己的音乐色彩。
1948-1951 年是梅西安创作的第二个时期，很多专家学者也将其称为“实验时期”4。正
是在这个时期，梅西安受到新维也纳乐派及其学生布列兹的影响，开始尝试用序列作曲技法
进行创作。这个时期发表的作品共有 9 首，有 5 首都或多或少的用到了序列作曲技法，分别

年归于第三个创作分期，但第四个创作分期从 1963 年开始。

1
杨立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 9 页。
2
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University, 2001, 497.
3
同上，第 497 页。
4
杨立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 9 页。

8
是写于 1948 年的《康特约达亚》
（Cantéyodjayâ)、1949 年的《时值与力度的模式》、1950 年
的《火之岛 II》
（Île de feu 2）1951 年的《乌鸫》
（Le Merle noir）及 1951 年的《管风琴曲集》。
其中最著名的应属《时值与力度的模式》，梅西安在这部作品中首次将音高序列、节奏序列、
。1这部作品也影响
力度序列及演奏法序列整合成整体序列，也因此被称为“整体序列之父”
了很多年轻的作曲家，布列兹在他的《结构 I》（Structures)中的十二音序列原型就是基于这
（Kreuzspile)
部作品设计的，施托克豪森也将这种整体序列技法运用到自己的作品《十字游戏》
中。2但梅西安的序列作曲技法既与新维也纳乐派的十二音序列作曲技法不同，也与之后的
整体序列作曲技法不同，有其独特的理论与技法。早在 40 年代初，梅西安就已经在探索节
奏序列，并在《图朗加里拉交响曲》的部分片段尝试使用半音化节奏时值了。在《康特约达
亚》中，梅西安分别设置了 1-8 个三十二分音符时值，1-8 个十六分音符时值，1-8 个八分音
符时值为节奏序列原型来源，并用置换的手法来设计节奏序列原型。之后，梅西安丰富了序
列作曲技法的素材，不仅将节奏、音高作为序列素材，还将力度及演奏法也作为序列素材。
在《火之岛 II》中，梅西安依然使用整体序列作为序列原型，但并未使用倒影、逆行等经典
序列发展手法来发展序列，而是用他自己设定的对称排列置换技法3来发展序列。虽然这个
时期梅西安最为人熟知的作品是《时值与力度的模式》，但就序列作曲技法娴熟程度而言，
《管风琴曲集》代表了梅西安序列作曲技法的成熟。这部作品共有七个乐章，其中第一、六
乐章用了整体序列；第三、四、五、七乐章用了节奏序列。以《管风琴曲集》第一乐章为例，
梅西安以整体序列来建构整个乐章的结构，共分为四个部分，每个部分都是由序列 1-6 构成，
并在每次出现时用置换手法来进行换序，以此造成整个乐章既统一又富有变化的特点。而《管
风琴曲集》第七乐章更是用了 64 数节奏序列作为序列原型来源，远超 12 数序列。很多研究
梅西安序列作曲技法的学者也将研究重点放在这个时期的作品上，认为梅西安仅在这一时期
使用序列作曲技法。但本文认为，这一时期仅仅是梅西安序列作曲技法的练习时期，帮助他
探索自己独特的序列作曲理论及技法。梅西安在之后的很多作品中依然使用序列作曲技法，
并且更加娴熟自如。
1953-1958 年是梅西安创作的第三个时期，也被很多学者称为“鸟歌时期”4。因为这段
时间梅西安共创作了三首乐曲，分别是《百鸟苏醒》、《异国鸟》及《鸟类志》，均是以大自
然中的鸟类为主题的。梅西安的鸟歌不仅描写鸟鸣声，还描写鸟的样子、颜色及周围的风景。
这就需要长期在大自然中观察各种鸟类的习性及记录各种鸟鸣声。这个时期的梅西安通过旅
行、阅读、聆听等方式去世界各地观察鸟类，从而写出来《异国鸟》。通常梅西安作品中各
个乐章间的联系并不紧密，但《鸟类志》中各个乐章的联系非常紧密。这部作品共 13 个乐
章，描述了 13 种不同的鸟类，这点在标题中就可以体现，如第一乐章是《阿尔卑斯山啄山

1
杨立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 221 页。
2
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University, 2001, 498.
3
具体技法见本文第二章第一节。
4
杨立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 10 页。

9
鸦》（Le Chocard des Alpes)、第二乐章是《黄鹂鸟》（Le Loriot)。标题提及的鸟类是乐章中
主要描写的，但也会描写一些其它鸟类及各种鸟类出现的时间地点及氛围。整部钢琴独奏曲
《鸟类志》的演奏时长长达 1 个半小时，作曲技法复杂多变，充满色彩。这个时期梅西安依
然用序列作曲技法进行创作，将音高、节奏及其它音乐参数以序列的方式组织，用其独特的
置换方式来发展这些序列，看似没有规律，实则有其内部逻辑性。例如《鸟类志》的第一、
三、九、十、十一及十三乐章均用了同一个音高序列原型。以对称置换排列手法发展这一音
高序列原型，共发展出 35 个序列，在第一乐章中用了序列 1-序列 34，其它几个乐章只零星
用了其中几个序列。在写作鸟歌的过程中，梅西安喜欢用钢琴与小型乐队的配置来演奏鸟歌，
其中乐队通常由管乐器及打击乐器组成。他喜欢用有固定音高的打击乐器，如马林巴、木琴
等来增加钢琴的色彩；而管乐器，尤其是木管乐器的音色更加接近鸟类鸣叫声音。马林巴及
木琴通常以色彩和弦各种调式相结合的形式来增加色彩。1
1960-1992 年是梅西安创作的最后一个时期，共发表了 19 首作品，题材及体裁丰富多
样，融合前三个创作时期的各种作曲技法进行创作。1960 年创作的《七首俳句》及 1963 年
创作的《天堂的色彩》配置都是钢琴与小乐队的合奏。《七首俳句》是梅西安在日本旅行之
后写下的，共有 7 个乐章，代表了 7 个不同的场景及感想。在这部作品的作曲技法上，梅西
安用了复杂的不规则节奏，更像是布列兹或者施托克豪森的作品；在《天堂的色彩》中，又
恢复了他常用的音乐语言。2梅西安在乐曲结构上喜欢用二段式、三段式等小型乐曲结构，
或者是由小型乐章构成的组曲形式。但《天堂的色彩》乐曲结构非常精致复杂，就像是教堂
的彩绘玻璃，将梅西安色彩和弦、鸟歌、素歌等元素巧妙融合起来。创作于 1965-1969 年的
混声合唱与管弦乐队作品《我主耶稣基督之变像》是梅西安创作晚期的第一部大型作品，基
于耶稣基督复活的故事。这部作品分为“首七日”与“次七日”两个部分3，每个部分各七
个乐章，每个部分都是由一大段合唱结束。这部大型作品在当时看似是梅西安的最后一部作
品，是对他作曲技法的“总结”
，现在看来，仅仅是梅西安创作后期的开始。在此之后，梅
西安在每部大型作品中都会精心加入至少一种新的作曲技法，当然这些技法是梅西安在创作
（Méditation sur le Mystère de
的前三个时期探索出的。例如在管风琴曲《圣三一神秘沉思曲》
la Sainte Trinité)中，他使用了一种可翻译成文字的音符密码，用圆号号嘴来演奏。41975-1983
年创作的《阿西斯的圣法兰索瓦》是梅西安创作的唯一一部歌剧。这部歌剧的剧本也是由梅
西安创作的，由 150 位演唱者与 120 位乐器演奏者共同完成。并多次出现之前作品中的音乐
元素：《图朗加里拉交响曲》中的舞曲片段；三把马特诺琴的使用；鸟歌元素等等。除此之
外，梅西安还用了一种新的技法，即让管弦乐队中的特定乐器演奏与乐队不一样的速度，来

1
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie,Oxford University, 2001, 499.
2
同上，第 499 页。
3
郑中： 《梅西安钢琴作品研究》 ，人民音乐出版社，2006 年，第 222 页。
4
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie,Oxford University, 2001, 500.

10
凸显鸟类的自由飞翔。1984 年，梅西安创作了他的最后一部管风琴作品《圣休书》，再次表
达了他三位一体的宗教思想。之后梅西安创作了一系列小作品：1985 年的《鸟儿的小小素
（Petites esquisses d’oiseaux)可以看作是《鸟类志》的番外；1986 年的《彩绘玻璃与鸟儿
描》
们》(Un Vitrail et des oiseaux)是对 1950-60 年代钢琴曲与小乐队合奏形式的回顾；1987 年的
（La Ville d’En-Haut)也是对由管乐器及打击乐器组成的小乐队的回顾。1
《来自天国的城市》
为纪念莫扎特逝世 200 周年，梅西安创作了管弦乐曲《微笑》（Un Sourire)，也是他最后一
部作品《四首协奏曲》(Concert à quatre)的前身。同一时间，他开始写作另一部大型管弦乐
作品《照耀彼世》。1930 年以后，梅西安就将死亡之后的世界作为创作的题材，最后这部完
整的作品也有很多之前作品的身影：《天堂的色彩》中由木管乐器与打击乐器营造的宝石形
象；《被遗忘的献祭》（Les Offrandes oubliées)的弦乐柔板部分；《我期待死者复活》中代表
天使的鸟类形象等等。
由此可以看出，梅西安在其创作早期就确立了自己音乐风格，之后仍不断探索新的作曲
技法并融入自己的音乐风格，如素歌，印度塔拉节奏及序列作曲技法等等。在其创作的中晚
期，将之前探索并“梅西安化”的作曲技法相互融合，创作了多部技法精湛，结构复杂的大
型作品。在音乐题材方面，正如克劳德·塞缪尔（Claude Samuel)所说：
“宗教、爱情、大自
然是贯串梅西安全部创作的三个主题。”2

第三节 梅西安序列音乐创作

20 世纪上半叶，以勋伯格为代表的新维也纳乐派十二音序列作曲技法影响了同时代的
很多作曲家，尤其是年轻的作曲家。其中就包括梅西安及他的学生布列兹、施托克豪森等人。
虽然梅西安在第二个创作时期尝试用序列作曲技法进行创作，但早在 40 年代初的《图朗加
里拉交响曲》中，梅西安就将十二音音高序列模式应用在节奏中，仿照十二音相隔半音的特
点，将 1-12 个三十二分音符时值按序排列，作为节奏序列的来源。
1948-1951 年间，梅西安创作了多部应用序列作曲技法的作品，体裁上多是钢琴曲与管
风琴曲。首先在 1948 年，梅西安创作了《康特约达亚》。这是一部钢琴作品，作曲家预设了
三组节奏序列原型来源，分别是 1-8 个三十二分音符时值、1-8 个十六分音符时值及 1-8 个
八分音符时值。除了节奏序列，梅西安还将特定的力度与特定的时值结合，共用到了 5 种力
度，第一次尝试将两种音乐参数相结合。到目前为止，梅西安都是在作品中尝试加入节奏序
列，但都只是零星地用在乐曲地某个片段部分。之后梅西安创作了令他名声大振的《时值与

1
Paul Griffiths, “Messiaen, Olivier (Eugene Prosper Charles) ”in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University, 2001, 500.
2
郑中：
《梅西安钢琴作品研究》
，人民音乐出版社，2006 年，第 1 页。

11
力度的模式》，这也是一部钢琴作品。在这部作品中，梅西安按音域高低预设了三组整体序
列，将音高、节奏、力度及演奏法相结合，即每个音符的音高、时值、力度及演奏法都是固
定的。共涉及 36 个音高、24 种时值、7 种力度及 12 种演奏法。其中 36 种音高和新维也纳
乐派的八度等同概念不同，并不会将小字一组的 C 等同于其它组别的 C。但每个音乐参数
又按照序列的方式组织，如高音声部的节奏序列原型来源是 1-12 个三十二分音符时值；中
音声部的节奏序列原型来源是 1-12 个十六分音符时值；低音声部的节奏序列原型来源是 1-12
个八分音符时值。36 个音高从高到低排列，7 种力度也按从弱到强的顺序排列，12 种演奏
法也标上 1-12 的序列号。在乐曲的多个小节，不同声部应用三组整体序列，每次的序列顺
序都会发生改变，不是很规律，但多次使用梅西安的开扇置换、闭扇置换手法1来改变序列
顺序。可以看出在这部作品中，梅西安的序列作曲技法日渐成熟，有自己的特点。首先在序
列原型的设计上，不是采用单一的音乐参数，而是结合四种音乐参数。其次在序列发展的手
法上并未采用经典的序列发展手法，如倒影、倒影逆行等手法，而是用了梅西安独特的开扇
置换、闭扇置换手法。1950 年创作的《火之岛 II》也是一首钢琴作品，作曲家也是预设了
一个整体序列，涉及 12 个音高、12 种节奏、5 种力度及 4 种演奏法。其中音高序列原型来
源是 12 个从低到高、每两音相距半音排列的音；节奏序列原型来源是 1-12 个十六分音符时
值。以开扇置换的方式设计序列原型，以对称排列置换的方式发展序列。相比《时值与力度
《火之岛 II》的序列原型来源更加规整，序列的原型设计及序列发展都更有梅西安
的模式》，
的特色及更加规律。
1951 年，梅西安创作了管风琴作品《管风琴曲集》，共 7 个乐章，其中第一、六乐章用
了结合了音高序列、节奏序列的整体序列；第三、四、五、七乐章仅用了节奏序列。第一乐
章将十二音与三组印度塔拉节奏型相结合设计整体序列原型，再以开扇、闭扇置换及其逆行
等手法发展整体序列原型，共有 6 条整体序列。这个乐章共四个部分，每个部分均是基于这
6 条整体序列，或是以接续的方式，或是以叠置的方式组织。第六乐章的踏板声部用了十二
音音高序列与“半音化”时值相结合的整体序列原型，发展手法与其它乐章节奏序列的发展
手法一样，也有 6 条音高序列，在踏板声部接续出现，将这个乐章分为 6 个部分。第三乐章
的节奏序列原型也是与三组印度塔拉节奏型相结合设计的，发展手法也与第一乐章一样，共
发展出 6 条节奏序列，其中前三条用在乐曲开始处，后三条用在乐曲结尾处，起到首尾呼应
的作用。第四乐章的节奏序列只用了一组印度塔拉节奏设计，也是以类似之前第一乐章的发
展手法发展，但只用了其中的 4 条序列，分别用在乐章的四个部分开始之处，将这个乐章分
为四个部分，起到划分乐曲结构的作用。第五乐章的左右手声部分别用了两个不同的节奏序
列，每个节奏序列原型都是根据三组印度塔拉节奏型设计。但两个节奏序列原型的总时值不
同，右手声部节奏序列原型总时值较短。发展手法依然同第一乐章一样，两个节奏序列原型
各有 6 条节奏序列，以叠置的方式组织。由于两个节奏序列原型的总时值不同，当左手声部

1
具体技法见本文第二章第一节。

12
的 6 条节奏序列循环 1 次，右手声部的 6 条节奏序列已循环 2.5 次。根据右手声部的循环，
可将这个乐章分为三个部分。第七乐章仅用了节奏序列，但这个节奏序列的原型来源比较特
别，是 1-64 个三十二分音符，在设计之后变为一个 16 数节奏序列。作曲家用闭扇置换来设
计右手的节奏序列原型，开扇置换来设计踏板声部的节奏序列原型。由于这个节奏序列包含
的总时值太过庞大，这个乐章实际就是由两个节奏序列原型叠置构成。这也是梅西安第一次
应用超过 12 数的序列。可以看出，梅西安序列作曲技法已经成熟，不管是在序列原型的设
计还是序列的发展手法方面，都有其独特性。在这部作品中，不管是节奏序列还是整体序列
的发展手法都是一致的，利用开扇置换、闭扇置换及逆行等手法发展序列。
1953 年开始，梅西安开始了以大自然中鸟类为主题的音乐创作，看似放弃了序列作曲
技法，其实不然。在此之后，直到其创作晚期，梅西安依然在多部作品中运用序列作曲技法。
但之后作曲家在应用序列作曲技法与在第二个创作时期时又不尽相同，首先梅西安在此后的
乐曲中多用单一参数的序列，如音高序列和节奏序列，尤其是节奏序列用的更多，因为方便
打破 12 数序列的极限。其次，在序列的原型设计及发展手法上多用对称排列置换的手法。
例如 1956-58 年创作的《鸟类志》，这部钢琴作品共十三个乐章，作曲家在第一、三、九、
十一及十三乐章中均用到了音高序列，并且是发展自同一音高序列原型的音高序列。这个音
高原型来源就是 C 音到 B 音上行的十二个半音，在设计序列原型时用对称排列置换中的 C
排序方程式1重新排序，即以 7，1，12，5，11，2，8，3，10，4，9，6 这个方式排序，得
到音高序列原型，继续用对称排列置换手法，共有 35 个音高序列。但由于发展的序列太多，
在使用时并不会用到所有的序列，在不同乐章中用其中 10 个左右的音高序列，多以叠置的
方式出现在乐曲中描写风景的地方。作曲家在《鸟类志》第五乐章中用到了整体序列，49
个音高与 49 种时值相结合组成这个整体序列的原型来源，仅出现在这个乐章的“暗夜”主
题中。第十乐章中用到了节奏序列，1-32 个三十二分音符时值是其节奏序列原型来源，以
对称排列置换中的 D 排序方程式2重新排序，共有 36 个节奏序列，每个节奏序列都是 32 数
序列。在这个乐章中，梅西安只用了序列 1，但由于序列 1 包含的音序太多，所以梅西安在
乐曲中用不完整序列代替完整序列，这也是梅西安第一次使用对称排列置换中的 D 排序方
程式。可以看出在《鸟类志》中，鸟歌作曲技法为主，序列作曲技法为辅。所以并没有以序
列作曲技法去构建整首乐曲的结构，只在描写风景或烘托氛围时用序列作曲技法进行点缀。
但在这部作品中，梅西安更加精炼序列原型，在五个乐章中用的音高序列是发展自同一音高
序列原型；也更加精炼序列的发展手法，仅用了对称排列置换手法。
之后梅西安创作了《时间的色彩》
，只用了节奏序列，但再次以节奏序列构建整部作品
的 7 个乐章的结构。除了第六乐章外，其它 6 个乐章中均用了节奏序列，且在这 6 个乐章中
的节奏序列是发展自同一节奏序列原型，也就是用对称排列置换中的 D 排序方程式将 1-32

1
Wai-Ling Cheong,“Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen’s ‘Catalogue d’ oiseaux’”，
Perspectives of New Music,2007, Vol.45, No.1, p.118.
2
同上，第 119 页。

13
个三十二分音符时值重新排序的结果。继续用对称排列置换的方式发展序列原型，共有 36
个序列。乐曲第一乐章中用了序列 13-15 及部分序列 35；第二乐章用了序列 1-3；第三乐章
用了序列 28-30；第四乐章用了序列 22-24；第五乐章用了序列 7-9；第七乐章用了序列 13-15
及部分序列 35。从整部作品的结构来看，形成拱形对称结构。在此之后的多部作品，如《七
《天堂的色彩》、《阿西斯的圣法兰索瓦》及《照耀彼世》中，梅西安都用了 32 数
首俳句》、
的节奏序列，并用对称排列置换中的 D 方程式发展节奏序列1。由此可以看出梅西安对对称
排列置换中的 D 排序方程式的喜爱，这是因为在梅西安常用的四种排序方程式中，只有 D
方程式是针对 32 数序列的，远超 12 数序列的限制。当然这个排序方程式也只适用节奏序列，
足以见得节奏序列在梅西安序列作曲技法中的重要地位。
由以上概述可以看出，梅西安序列作曲技法是在探索中一步步成熟，具有自己的独特性
及体系性。梅西安最初将十二音音高序列模式应用在节奏中，探索单一节奏序列的可能性。
接着将其它音乐参数逐渐融合进来，形成整体序列。最后以整体序列或者单一音乐参数序列
来构建整首乐曲的结构，或起到划分乐曲结构的作用。在序列原型设计及序列发展手法上，
梅西安多用开扇置换、闭扇置换及对称排列置换手法。至此，梅西安序列作曲技法已经基本
成型。在其创作后期，作曲家继续尝试各种可能性，如突破 12 数序列、与印度塔拉节奏结
合等。甚至将序列作曲技法与其它技法相结合，如和鸟歌技法、有限移位调式相结合等等。

1
Wai-Ling Cheong,“Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen’s ‘Catalogue d’ oiseaux’”，
Perspectives of New Music,2007, Vol.45, No.1, p.113.

14
 第二章 梅西安序列作曲理论及相关发展

梅西安的序列作曲技法主要涉及到四种音乐参数的序列，分别是音高序列，节奏序列，
力度序列及演奏法序列。梅西安在其著作《节奏，色彩与鸟类学的论著》卷 III1中详细阐
述其序列作曲理论，并以多部作品举例，这些作品不仅涉及其早期作品，也涉及其后期作
品，可以说序列作曲技法在梅西安作品中运用广泛。

第一节 梅西安序列作曲理论

奥利维尔·梅西安被誉为“整体序列之父”
，他将音高，节奏，力度与演奏法四种音乐参数
整合为一个整体序列的思维既受到以勋伯格为代表的“新维也纳乐派”的影响，也影响了很多同
时代的作曲家，如布列兹，斯托克豪森，巴比特(Milton Babbitt)等等。与很多同时期的作曲家相
比，梅西安的序列作曲技法在序列原型设计与发展手法上都相当独特，他在《节奏，色彩与鸟类
学的论著》卷 III 中详细阐述其序列作曲理论。
《节奏，色彩与鸟类学的论著》卷 III 共分为四个章节，第一章介绍对称排列置换作曲技法；
第二章分析五首作品中用到的序列作曲技法；第三章是附录，补充说明第一章的内容；第四章介
绍一些特别的例子。
其中涉及到梅西安序列作曲理论的主要是第一章与第三章，
本文将进行阐释。
对称排列置换，开扇置换，闭扇置换等手法可以说是梅西安序列作曲技法的核心，先来看下
这三种手法的不同之处。对称排列置换与数学中的阶乘概念紧密联系，如果有 4 个不同自然数任
意排序，那么会有多少种组合？答案是 4！=24 种。应用到音乐中，如果是将十二音任意排序，
会有 12！=479001600 种组合。2梅西安的对称排列置换概念就是对序列原型来源用一个固定的排
序方程式，得到第一个序列，也就是序列原型，然后给序列原型中的音序从 1 开始重新命名，再
用同样的排序方程式重新排序，得到新的序列。不断的重复这一操作，一定次数后会出现和第一
个序列一样的序列，然后开始新的循环。以 4 个不同的字母（A，B，C，D）举例，给一个固定
排序方程式：3-2-4-1，得到第一个序列为 C-B-D-A；第一个序列 C-B-D-A 重新以 1，2，3，4 为
序列号，再使用一样的固定排序方程式：3-2-4-1，得到第二个序列：D-B-A-C；不断重复这一过
程，会得到 3 个序列,第 4 个序列和序列 1 一样，这样就大大减少了排序的组合数，方便在作曲
时使用，见表 2-1。
3
表 2-1 运用 3-2-4-1 排序方程式得到的序列

排序方程式 3-2-4-1

1
Oliver Messiaen,Traité de rythme,de couleur et d’ornithologie( tome III). Paris: Leduc, 1996.
2
郑中： 《梅西安的对称排列置换作曲技法》，载《中央音乐学院学报》 ，2009 年第 3 期。
3
表 2-1 由笔者绘制。

15
 序列 1 C-B-D-A

序列 2 D-B-A-C

序列 3 A-B-C-D

序列 1 C-B-D-A

再来看看 12 数序列，梅西安将 1-12 个十六分音符时值由小到大依次排列作为节奏序列原型

来源，并将其以数字 1-12 来代表，如图 2-1 所示。再以 1-4-7-10-2-5-8-11-3-6-9-12 为固定排序方
程式，对这个 12 数的节奏序列原型来源对称排列置换，得到 5 个序列，第 6 个序列与序列 1 是
一样的，见表 2-2。

1
图 2-1 1-12 个十六分分音符依次排列

2
表 2-2 运用 1-4-7-10-2-5-8-11-3-6-9-12 排序方程式得到的序列

排序方程式 1-4-7-10-2-5-8-11-3-6-9-12

序列 1

序列 2

序列 3

序列 4

序列 5

除了对称排列置换，梅西安常用的手法还有开扇置换和闭扇置换。开扇置换和闭扇置换
的做法类似，都是将序列原型来源均匀分为前半段与后半段，以 12 数序列为例，前 6 个数
为前半段，后 6 个数为后半段。
“开扇”的核心意思是从中心到两边，开扇置换就是以前半
段的倒数第一个音为起始，然后依次是后半段的正数第一个音，前半段的倒数第二个音，后
半段的正数第二个音...,即 6，7，5，8，4，9，3，10，2，11，1，12，前半段逆行，后半段
正行，交替出现。如果以后半段的正数第一个音为起始，然后依次是前半段的倒数第一个音，
后半段的正数第二个音，前半段的倒数第二个音...,即 7，6，8，5，9，4，10，3，11，2，
12，1，这样的方式排列称为开扇置换的逆行。与开扇置换相对应的是闭扇置换，
“闭扇”的

1
Oliver Messiaen,Traité de rythme,de couleur et d’ornithologie( tome III). Paris: Leduc, 1996, 12.
2
同上，第 12-13 页。

16
核心意思是从两边到中心，闭扇置换就是以前半段的正数第一个音为起始，然后依次是后半
段的倒数第一个音，前半段的正数第二个音，后半段的倒数第二个音...,即 1，12，2，11，3，
10，4，9，5，8，6，7，前半段正行，后半段逆行，交替出现。如果以后半段的倒数第一个
音为起始，然后依次是前半段的正数第一个音，后半段的倒数第二个音，前半段的正数第二
个音...,即 12，1，11，2，10，3，9，4，8，5，7，6，这样的方式排列称为闭扇置换的逆行。
除了这些特殊的置换手法，梅西安在设置序列音序个数上也有其与众不同的地方。除了常见
的 12 数序列，梅西安创作后期常用超过 12 数的序列。在《节奏，色彩与鸟类学的论著》卷 III
中，梅西安共列举了 8 种设计序列原型的方法与发展序列的手法。1分别以 12 数序列，15 数序
列，16 数序列及 64 数序列为例来说明怎样设计序列原型及如何发展序列。先来看下 16 数序列，
梅西安以 1-16 个十六分音符时值依次排列作为节奏序列原型来源，并将其以数字 1-16 来代表，
见图 2-2。第一种方法是整体逆行，将 1-16 的序列号整体逆行为 16，15，14，13，12，11，10，
9，8，7，6，5，4，3，2，1 的序列原型。第二种方法就是用对称排列置换中的固定排序方程式
来设计序列原型。

2
图 2-2 1-16 个十六分音符依次排列

第三种方法是将 16 个数字平均分为几组，再结合开扇置换，闭扇置换等手法来设计序列原
型。16 个数字可平均分为两组、三组、四组及五组，当然其中三组及五组是不能整除的，所以
去掉数字 1，变为 15 个数字去平均分为三组及五组。其中平均分为两组有两种方式，第一种方
式是分为奇数与偶数，设计序列原型时前半段是奇数正行，后半段是偶数逆行，得到 1，3，5，
7，9，11，13，15/16，14，12，10，8，6，4，2 的序列原型。第二种方式是变形闭扇置换的方
式，将前 8 个数字为前半段，后 8 个数字为后半段，在设计序列原型时以前半段正数第一个音为
起始，然后依次是后半段的正数第一个音，前半段的正数第二个音，后半段的正数第二个音...,
最终得到：1，9，2，10，3，11，4，12，5，13，6，14，7，15，8，16 的序列原型，这种置换
方法与闭扇置换很像，但并不是闭扇置换，区别是前后两段都是正行，并非闭扇置换中的前半段
正行，后半段逆行的组织方式。除了偶数序列，奇数序列也可以分为两组，以奇数 15 数序列举
例，依次将奇数 15 的前 7 个数为前半段，后 8 个数为后半段，在设计序列原型时以开扇置换的
逆行组织这两段数字，得到：8，7，9，6，10，5，11，4，12，3，13，2，14，1，15 的序列原
型。平均分为三组也有两种方式，第一种方式以 16 数序列为例，分别从数字 1，2，3 开始，每
相隔两个数字提取一个数字组成一组，共三组：1，4，7，10，13，16/ 2，5，8，11，14/ 3，6，

1
Oliver Messiaen,Traité de rythme,de couleur et d’ornithologie( tome III). Paris: Leduc, 1996, 319-343.
2
同上，第 319 页。

17
9，12，15，其中第一组去掉数字 1 后，每一组刚好五个数字，在设计序列原型时依次是第一组
正行，第三组逆行，第二组正行，得到 4，7，10，13，16/ 15，12，9，6，3/ 2，5，8，11，14，
的序列原型；第二种方式以 15 数序列为例，依次将奇数 15 平均分为三组，即得到 1，2，3，4，
5/6，7，8，9，10/11，12，13，14，15，然后每一组分别用闭扇置换重新排序，得到 1，5，2，
4，3/6，10，7，9，8/11，15，12，14，13 的序列原型。平均分为四组是分别从数字 1，2，3，4
开始，每相隔三个数字提取一个数字组成一组，共四组：1，5，9，13/ 2，6，10，14/ 3，7，11，
15/ 4，8，12，16，在设计序列原型时正行排列四组：1，5，9，13/2，6，10，14/3，7，11，15/4，
8，12，16。平均分为五组与以上方式类似，分别从数字 1，2，3，4，5 开始，每相隔四个数字
提取一个数字组成一组，共五组：1，6，11，16/ 2，7，12/ 3，8，13/ 4，9，14/ 5，10，15。其
中第一组去掉数字 1 后，每一组刚好三个数字，在设计序列原型时分别为第一组正行，第五组逆
行，第二组正行，第四组逆行，第三组正行，得到 6，11，16/15，10，5/2，7，12/14，9，4/3，
8，13 的序列原型。
第四种方法以 12 数序列为例，将 12 数序列以第三种方法中平均分为三组的第一种方式来平
均分为三组，得到 1，4，7，10/2，5，8，11/3，6，9，12 的序列原型，并将 1-4-7-10-2-5-8-11-3-6-9-12
作为对称排列置换的固定排序方程式，发展这个序列原型，共得到 5 个序列。第五种方法还是以
12 数序列为例，依次将 12 个数平均分为两组，再结合开扇置换的逆行，得到 7，6，8，5，9，4，
10，3，11，2，12，1 的序列原型，并将 7-6-8-5-9-4-10-3-11-2-12-1 作为对称排列置换的固定排
序方程式，发展这个序列原型，共得到 10 个序列。
第六种方法是将印度塔拉节奏与 64 数序列结合，64 数序列原型来源是由 1-64 个三十二分
音符时值从小到大依次排列组成，见图 2-3。梅西安在书中共列举了 11 种印度塔拉节奏原型，
并通过增加时值的方式将其变形，见表 2-3。变形后的印度塔拉节奏型中的每个音都可在 64 数
序列原型来源中找到相对应的时值。在设计序列原型时，梅西安直接将任意几种变形的印度塔拉
节奏随意组合，但这样会出现同一时值或节奏型重复出现的情况。第七种方法是将三种印度塔拉
节奏型变形后任意组合，共形成 6 个不同的序列。第八种方法是将四种印度塔拉节奏原型变形后
任意组合，共形成 24 个不同的序列。

18
 1
图 2-3 1-64 个三十二分音符依次排列

2
表 2-3 11 种印度塔拉节奏原型及变形

印度塔拉节奏名称 印度塔拉节奏原型 节奏变形

1
Oliver Messiaen,Traité de rythme,de couleur et d’ornithologie( tome III). Paris: Leduc, 1996, 326-327.
2
同上，第 327-329 页。

19
 第 73 号 vasanta

第 18 号 gajalila

第 58 号 dhenkî

第 51 号 vijaya

第 105 号 candratalâ

第 88 号 lakakmîça

第 93 号 râgavardhana

第 118 号 râjamârtanda

第 27 号 simhavikrîdita

第 8 号 simhavikrama

第 26 号 miçra varna

可以看出以上 8 种方法中，第 1，2，3，6 种方法是设计序列原型的，涉及到正行，逆行，

开扇置换，闭扇置换，对称排列置换及与印度塔拉节奏相结合等多种手法；第 4，5 种方法是用
对称排列置换手法来发展序列的；第 7，8 种方法是结合印度塔拉节奏型发展序列的。用印度塔
拉节奏型与序列结合来发展序列也是梅西安常用的发展序列的手法。梅西安最常用三种变形的印
度塔拉节奏型来发展序列，将三种新的节奏型命名为 A，B，C，然后按照正行，逆行，开扇置
换，开扇置换逆行，闭扇置换，闭扇置换逆行六种方式可得到六个序列，见表 2-4。
1
表 2-4 用三种塔拉发展序列

原型 A B C

闭扇置换 A C B

1
Allen Forte, “Oliver Messiaen as Serialist”，Music Analysis,Vol.21, No.1, Oliver Messiaen(1908-92) Anniversary
Issue(Mar.,2002), p.8.

20
闭扇置换逆行 B C A

开扇置换 B A C

原型逆行 C B A

开扇置换逆行 C A B

以上是对梅西安《节奏，色彩与鸟类学的论著》卷 III 中涉及的序列作曲技法阐述，主要是

对单一参数序列的原型设计及发展手法的阐述，接下来看看在多种参数结合的整体序列原型设计
及发展序列的手法上，作曲家是如何设计的。梅西安被誉为“整体序列之父”是因为他在作品《时
值与力度的模式》中第一次运用将音高，节奏，力度与演奏法四种音乐参数整合在一个序列里的
整体序列。
《时值与力度的模式》是首钢琴作品，按音域高低分为三个声部，每个声部都用一个
12 音整体序列来控制发展，见谱例 2-1。高音声部的音域从小字四组的 bE 到小字一组的 B,音高
序列原型来源排列顺序从高到低，有些是跳进下行，大部分是半音级进下行；高音声部的节奏序
列原型来源是 1-12 个三十二分音符，按时值由短到长依次排列；高音声部共用了 6 种力度，没
有用最强的 fff 力度；高音声部共用了 8 种演奏法。中音声部音域从小字二组 G 的到大字组的 A,
音高序列原型来源排列顺序从高到低，有些是跳进下行，有些是半音级进下行；中音声部的节奏
序列原型来源是 1-12 个十六分音符时值，按时值由短到长依次排列；中音声部共用了 5 种力度，
没有用最弱的 ppp 力度及最强的 fff 力度；中音声部共用了 4 种演奏法。低音声部音域从小字二
组的 bE 到大字一组的#C，音高序列原型来源排列顺序从高到低，大部分是跳进下行，有些是半
音级进下行；低音声部的节奏序列原型来源是 1-12 个八分音符时值，按时值由短到长依次排列；
低音声部共用了 6 种力度，没有用最弱的 ppp 力度；低音声部共用了 7 种演奏法。
谱例 2-1 《时值与力度的模式》三个整体序列1

梅西安预设了 36 个音高，24 种时值，7 种力度与 12 种演奏法（见图 2-4）

，设计了这三个整

1
Olivier Messiaen, Mode de valeurs et d’intensités，Analysis by the composer, Darmstadt, 1949.本文将英文标注
改为中文。

21
体序列原型来源，其中 36 个音高和“新维也纳乐派”的八度等同概念不同，并不会将小字一组
的 C 等同于小字二组或其它组别的 C。三个整体序列中的每一个音的音高，时值，力度与演奏
法都是固定的，也就是说如果在高音声部出现了小字四组的 bE,那它的时值是三十二分音符，力
度是 ppp,演奏法是连奏，但在实际应用时，梅西安会根据乐曲需要略做调整。整首乐曲的织体结
构是三个整体序列叠置，每个序列的发展方式相似，均用到了序列正行、逆行、开扇置换、闭扇
置换等手法，及以序列中的部分音代替整个序列的做法。其中的正行、逆行与新维也纳乐派的序
列发展手法类似，但梅西安通常不会将序列完整的正行或逆行，多是将部分音的顺序打乱。而以
序列中的部分音代替整个序列就更与新维也纳乐派的十二音平等的核心思想不同。由此可以看出，
梅西安的序列作曲技法在序列原型设计与序列发展手法方面与经典十二音序列作曲技法既有相
似之处，也有不同之处。

1
图 2-4 《时值与力度的模式》各参数预制

《节奏，色彩与鸟类学》卷 III 主要阐述了梅西安序列作曲理论的核心，如开扇置

综上所述，
换、闭扇置换及对称排列置换手法。并且举例说明运用这些置换手法去设计单一参数的序列原型

1
Olivier Messiaen, Mode de valeurs et d’intensités，Analysis by the composer, Darmstadt, 1949.本文将英文标
注改为中文。

22
及发展序列。而梅西安写在《时值与力度的模式》乐谱前言的分析则阐述了运用其序列作曲理论
核心去设计包含多种参数的整体序列原型及在乐曲中的发展。相比新维也纳乐派的序列主义与之
后的整体序列主义，梅西安的序列作曲理论既有相同之处，也有其独特之处。首先在设计序列原
型时，相比单一的音高序列，梅西安增加了更多参数的序列，如还有节奏序列、力度序列与演奏
法序列，并将不同参数的序列整合在一个整体序列中，其中每一个音的音高，时值，力度及演奏
法都相对固定。第二，梅西安突破了以 12 数序列为极限的做法，在创作后期常用 16 数序列，32
数序列等等。第三，音高序列、节奏序列、力度序列原型来源都具有“半音化”特点，如音高序
列原型来源为连续半音上行或下行的音组；节奏序列原型来源为相距同等时值的时值组；力度序
列原型来源为相距同等力度变化的力度记号组，在此基础上对序列原型来源进行开扇置换、闭扇
置换或对称排列置换等手法来设计序列原型。最后在发展序列时，梅西安也会用和经典十二音序
列主义相同的正行、逆行等发展手法，但梅西安更常用的是其独特的开扇置换、闭扇置换及对称
排列置换手法。

第二节 其他学者对其序列作曲理论的研究

国内外学者对梅西安序列作曲技法的研究主要分为三类，第一类是概述梅西安在创作第
二分期写的几首序列音乐作品，如罗伯特 S·约翰逊的书《梅西安》1，保罗·格里菲斯的
书《奥利维尔·梅西安与时间的音乐》2。第二类是论述梅西安某部作品中运用的序列作曲
技法，如梁晴的论文《序列与反序列：梅西昂<时值与力度的模式>》3，阿伦·福特的论文
《奥利维尔·梅西安作为序列主义》4，莱斯纳·索娃的论文《梅西安<鸟类志>之“令人愉
悦的灰林鸮”的音乐语言》5；第三类是归纳几部作品中使用的同一序列作曲技法，如郑中
的论文《梅西安的对称排列置换作曲技法》6，张惠玲的论文《对称排列置换，十二音，与
》7等。其中罗伯特 S·约翰逊在《梅西安》一书的第十章概述了梅西安
梅西安的“鸟类志”
在 1949-1951 年间写的几首作品中的序列作曲技法；张惠玲的《对称排列置换，十二音，与
梅西安的“鸟类志”》为我们揭秘了梅西安常用的几种用于对称排列置换手法中的固定排序
方程式；阿伦·福特的《奥利维尔·梅西安作为序列主义》与莱斯纳·索娃的《梅西安<鸟
类志>之“令人愉悦的灰林鸮”的音乐语言》为我们展示了如何运用梅西安的序列作曲理论
去分析其作品。

1
Robert Sherlaw Johnson, Messiaen, Omnibus Press, 2009.
2
Paul Griffiths, Olivier Messiaen and the Music of Time, Faber and Faber Ltd,2012.
3
梁晴： 《序列与反序列：梅西昂<时值与力度的模式>》 ，载《音乐艺术》，2006 年第 1 期。
4
Allen Forte,“Olivier Messiaen asn Serialist”，Music Analysis, 2002,Vol.21, No.1, 3-34.
5
Lesna Sova,“The Musical Language in Messiaen’s Catalogue d’oiseaux:‘La Chouette hulotte’”,Musicological
Annual, 2019, Val.55 Issue 1, 131-156.
6
郑中： 《梅西安的对称排列置换作曲技法》，载《中央音乐学院学报》 ，2009 年第 3 期。
7
Wai-Ling Cheong,“Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen’s ‘Catalogue d’ oiseaux’”，
Perspectives of New Music,2007, Vol.45,No.1,110-136.

23
 罗伯特 S·约翰逊的《梅西安》是传记类书籍，讲述了作曲家梅西安的生平及各个时期
的创作情况。其中第十章概述了梅西安在 1949-1951 年间写的 7 首作品中的序列作曲技法，
这 7 首作品分别是创作于 1949-50 年的钢琴曲《康特约达亚》、
《节奏的纽姆音群》、
《时值与
《火之岛 I》、《火之岛 II》，创作于 1950 年的管风琴曲《圣灵降临节弥撒》与
力度的模式》、
创作于 1951 年的管风琴曲《管风琴曲集》。书中主要概述了这几首乐曲的序列原型来源，及
在乐曲中使用序列作曲技法的情况。
张惠玲的《对称排列置换，十二音，与梅西安的“鸟类志”》为我们揭秘了梅西安常用
的几种用于对称排列置换手法中的固定排序方程式。根据文中阐述，梅西安在 7 部运用了对
称排列置换手法的作品中，共用了 4 个排序方程式，其中 A，B，C 排序方程式适用于 12
数序列，D 排序方程式适用于 32 数序列。
《火之岛 II》中，用了 A、B 两种排序方程式，
《鸟
类志》中用了 C、D 两种排序方程式，《时间的色彩》、《七首俳句》、《天堂的色彩》、《阿西
斯 的 圣 法 兰 索 瓦 》、《 照 耀 彼 世 》 中 用 了 D 排 序 方 程 式 。 其 中 A 排 序 方 程 式 是
7-6-8-5-9-4-10-3-11-2-12-1，也就是开扇置换的逆行，以对称排列置换手法置换共有 10 个序
列；B 排序方程式是 6-11-5-8-2-9-3-10-4-12-1-7，以对称排列置换手法置换共有 12 个序列。
在《火之岛 II》的 1-7 小节中，梅西安将以 A 排序方程式构成的 10 个序列两两叠置，序列
1 与序列 2 叠置，序列 3 与序列 4 叠置......在最后一组，序列 9 与序列 10 叠置之前插入了由
B 排序方程式构成的 12 个序列。这 12 个序列也是两两叠置，与之前的 10 个序列叠置方法
一致，见谱例 2-2。
谱例 2-2 《火之岛 II》中的序列组合方式1

1
Wai-Ling Cheong,“Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen’s ‘Catalogue d’ oiseaux’”，
Perspectives of New Music,2007, Vol.45,No.1,p.116, Ex4.本文将一些英文标注改为中文。

24
 C 排序方程式是 7-1-12-5-11-2-8-3-10-4-9-6，按照对称排列置换共有 35 个序列；D 排序方程
式是 3-28-5-30-7-32-26-2-25-1-8-24-9-23-16-17-18-22-21-19-20-4-31-6-29-10-27-11-15-14-12-13，以
对称排列置换手法置换共有 36 个序列。可以看出由 C，D 排序方程式置换出的序列个数较多，
所以在实际应用时通常不会用完整的 35 或 36 个序列。在《鸟类志》的第一，三，九，十三及十
一乐章中均用到了以 C 排序方程式构成的序列。在《鸟类志》的第一乐章中，由 C 排序方程式
构成的序列 1-序列 34 依次出现，并在之后第 1-20 个序列再次重复出现，其中每个序列均以柱
式和弦的方式组织，见谱例 2-3。
谱例 2-3 《鸟类志》第一乐章1

1
Wai-Ling Cheong,“Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen’s ‘Catalogue d’ oiseaux’”，
Perspectives of New Music,2007, Vol.45,No.1,p.121, Ex8.本文将一些英文标注改为中文。

25
 《鸟类志》第三乐章中没有整段的出现由 C 排序方程式构成的序列，而是在局部使用几个
序列，如在第 24 页的 1-5 小节用了序列 17，19，21，23，25，31，34，各序列也是以柱式和弦
的方式组织的，见谱例 2-4。
谱例 2-4 《鸟类志》第三乐章1

《鸟类志》第九乐章中分别在第 2-4 页，17-18 页用了序列 1-序列 22，序列 23-序列 35，用

全了 35 个序列，各序列也是以柱式和弦的方式组织的。
《鸟类志》第十三乐章中的序列发展手法
与之前有所不同，将两个序列正行或逆行叠置，各序列也是以柱式和弦的方式组织的，见谱例
2-5 与图 2-5。
谱例 2-5 《鸟类志》第十三乐章2

置换序列号(Interversion)
r r r
右手 (R.H.) 6 29 7 12 16 20 21 22 19 26 33 29 32 28 1 20 16 4
r r r r r r
左手 (L.H.) 1 2 13 14 15 18 17 19 19 25 34 30 31 27 21 19 24 29

1
Wai-Ling Cheong,“Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen’s ‘Catalogue d’ oiseaux’”，
Perspectives of New Music,2007, Vol.45,No.1,p.122, Ex11.本文将一些英文标注改为中文。
2
同上，第 122 页，例 12，本文将一些英文标注改为中文。

26
 1
图 2-5 《鸟类志》第十三乐章序列发展

《鸟类志》
第十一乐章中是以连续的四个序列为一组，
每组的第一个序列与第三个序列叠置，
之后是第二个与第四个序列的叠置，依次循环下去，但各序列是以单旋律线条组织的，见谱例
2-6 与图 2-6。
谱例 2-6 《鸟类志》第十一乐章2

右手置换序列号 1 2 5 6 9 10 13 14
左手置换序列号 3 4 7 8 11 12 15 16

右手置换序列号 17 18 21 22 25 26 29 30
左手置换序列号 19 20 23 24 27 28 31 32
3
图 2-6 《鸟类志》第十一乐章序列发展

D 排序方程式第一次被使用就是在《鸟类志》的第十乐章中，只用了由 D 排序方程式构成
的序列 1，且只有 1 次是用全了序列 1 中的音序，还有 4 次只用了序列 1 的部分音，见图 2-7。
第 5-6 页 （17）（21）
（9）
（5）
（11）
（2）
（8）
（7）
（23）
（3）
（31）
第6页 （18）（19）
（25）
（29）
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（5）
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（11）
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第 10-12 页 （3）（28）
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（7）
（25）
（32）

1
同上，第 122 页，例 13，r 代表逆行，本文将英文译成中文。
2
同上，第 126 页，例 18，本文将英文译成中文。
3
同上，第 126 页，例 19，本文将英文译成中文。

27
 1
图 2-7 《鸟类志》第十乐章中序列的应用

D 排序方程式还被应用在梅西安后期创作的很多乐曲中。由于 D 排序方程式只适用于 32 数
序列，所以不管是一个序列包含的音序还是序列个数相比 12 数序列都要多很多。梅西安在运用
由 D 排序方程式构成的序列时通常不会用所有的序列，以《时间的色彩》为例，梅西安在乐曲
中仅用了第 1，2，3，7，8，9，22，23，24，28，29，30，35 这 13 个序列，并以这 13 个序列
构建了整首乐曲的曲式结构，见图 2-8。

序言（Introduction ) 诗节 I 对答诗节 I 诗节 II 对答诗节 II 结尾

(Strophe I) (Antistrophe I) (Strophe II) (Antistrophe II) (Coda)
XXXV+ I-III XXVIII-XXX XXII-XXIV VII-IX XXXV+
XIII-XV XIII-XV
2
图 2-8 《时间的色彩》序列应用

在 A，B，C，D 这 4 个排序方程式中，前 3 个适用于 12 数序列，最后 1 个适用于 32 数序

列；A 排序方程式就是开扇置换的逆行，B、C 排序方程式看似没有规律，但本文发现其中奇
数位置上均是 12 数序列前半个截段的数字，即 1-6，偶数位置上均是 12 数序列后半个截段
的数字，即 7-12。在使用时，由 A、B 排序方程式构成的序列个数不多，通常会在乐曲的局
部用所有的序列；由 C 排序方程式构成的序列个数较多，通常在乐曲的局部用几个序列，
较少使用全部的序列，且有时会以某序列中的部分音序代替这个序列，不使用序列中的全部
音序；由 D 排序方程式构成的序列不仅序列个数多，每个序列中的音序也很多，所以梅西
安在后期创作中多用由 D 排序方程式构成的序列来构建整首乐曲的曲式结构，以此来体现
乐曲的内在统一性。尽管由 C、D 排序方程式构成的序列个数多，在乐曲中应用更复杂，且
D 排序方程式打破以 12 数序列为极限的限制，但这 4 个排序方程式的核心仍是用对称排列
置换手法来发展序列。
阿伦·福特的《奥利维尔·梅西安作为序列主义》为我们展示了如何运用梅西安的序列
作曲理论去分析其管风琴作品——《管风琴曲集》。此文着重分析了《管风琴曲集》的第一
乐章，分别从音高序列及节奏序列的层面来阐述梅西安的序列作曲技法。《管风琴曲集》第
一乐章从曲式结构上看一共是四个部分，其中第二至第四部分是对第一部分的变形，所以第
一部分可以说是整个乐章的核心。第一部分由 6 个序列接续而成，梅西安预制了 6 个十二音
音高序列与 3 种印度塔拉节奏型相结合，形成 6 个整体序列。先来看下节奏序列层面，梅西
安选用了第 75 号，77 号与 103 号印度塔拉节奏型作为节奏序列原型来源。在此基础上，梅
西安将第 75 号塔拉节奏型中的每个时值保持不变，第 77 号塔拉节奏型中的每个时值无规律
扩大，第 103 号塔拉节奏型中的每个时值都缩短为之前的一半，由此形成新的 3 种节奏型，
分别称为 A、B、C 节奏型。A、B、C 节奏型首尾相接形成节奏序列的原型，也就是第 1 个

1
同上，第 128 页，例 22，本文将英文译成中文。
2
同上，第 128 页，例 23，本文加了中文翻译。

28
节奏序列，之后的 5 个节奏序列是在此基础上构成的，分别用了闭扇置换、闭扇置换逆行、
开扇置换、原型逆行及开扇置换逆行形成了 ACB, BCA, BAC, CBA, CAB 这 5 个节奏序列。
且每个序列中 ABC 节奏型的每个时值再次出现时也会有变化，A 节奏型中的每个时值再次
出现时比上一次增加 1 个三十二分音符时值；B 节奏型中的每个时值再次出现时比上一次减
少 1 个三十二分音符时值；C 节奏型中的每个时值保持不变。
《管风琴曲集》第一乐章第一部分共有 6 个十二音音高序列，
分别是 B,C,bB,bD,A,D,bA,bE，
G,E,#F,F;C,bA,B,bB,G,bD,D,A,bE,#F,F,E;bB,C,B,F,E,#F,G,A,bA,D,bD,bE;C,#F,B,bD,F,bB,D,E,A,bE,
G,bA; F,B,bD,C,bE,A,E,D,G,bA,#F,bB; C,bE,bA,B,bD,E,G,bB,D,F,A,#F。看似好像没有关系，阿
伦·福特将这 6 个序列分为三音组及六音组去阐述其中的关系。作者将每个音高序列分为三
音组（见图 2-9），可发现其中序列 1-3 可均分为 4 个三音组，且每个三音组的音级集合均是
3-1（0，1，2）
，序列 4-5 也有部分三音组的音级集合是 3-1，序列 6 分为四音组，分别隶属
于四音集合 4-17 与 4-26。除了三音组，作者还用六音组去分析这 6 个音高序列，将 12 音音
高序列平均分为前 6 个音与后 6 个音，再将中间的 6 个音分为一组，每个序列共有 3 个六音
组，见图 2-10。其中第 1，3，5，6 个序列的前后两个六音组属于同一音级集合原型，第 2，
4 序列的前后两个六音组属于互为 z 关系的两个音级集合原型。

1
图 2-9 《管风琴曲集》第一乐章第一部分音高序列（三音组）

1
Allen Forte,“Olivier Messiaen asn Serialist”，Music Analysis,2002,Vol.21,No.1,15,Ex.5.原文中的 Row1-6 改为
中文序列 1-6，并增加 3-1 的音级集合原型名称。

29
 1
图 2-10 《管风琴曲集》第一乐章第一部分音高序列（六音组）

由于 ABC 节奏型合起来共有 13 个发音点，与十二音音高序列结合时，会将其中两个

相同的时值重复同一音高，这样就形成了第一部分的 6 个整体序列。第一乐章的第一部分就
是序列 1-6 接续正行，是单音旋律织体；第二部分是将这 6 个序列闭扇置换，变成序列 1、
6、2、5、3、4，再将相邻的两个序列叠置，即正行的序列 1 与逆行的序列 6 叠置，正行的
序列 2 与逆行的序列 5 叠置，正行的序列 3 与逆行的序列 4 叠置，是复调织体；第三部分是
第二部分的逆行，将这 6 个序列开扇置换，变成序列 3、4、2、5、1、6，同第二部分一样，
将相邻的两个序列叠置，即逆行的序列 3 与正行的序列 4 叠置，逆行的序列 2 与正行的序列
5 叠置，逆行的序列 1 与正行的序列 6 叠置，也是复调织体；第四部分是第一部分的逆行，
即序列 1-6 接续逆行，是单音旋律织体。《管风琴曲集》第一乐章的标题就是“通过倒置再
现”，可以看出这个乐章中大到整个乐章的曲式结构，小到每一个序列的设计，都体现出富
含变化又相互关联的特点，阿伦·福特也认为这一乐章的设计相当精巧复杂。
如果说阿伦·福特的《奥利维尔·梅西安作为序列主义》为我们阐释了如何运用梅西安
的序列作曲理论去分析其序列音乐作品，那么莱斯纳·索娃的《梅西安<鸟类志>之“令人
愉悦的灰林鸮”的音乐语言》则为我们阐释了如何运用梅西安的序列作曲理论去分析部分使
用序列作曲技法的作品。梅西安钢琴作品《鸟类志》是梅西安鸟歌作品的代表作之一，共有

1
Allen Forte,“Olivier Messiaen asn Serialist”，Music Analysis,2002,Vol.21,No.1,18,Ex.8.原文中的 Row1-6 改为
中文序列 1-6。

30
13 个乐章，每个乐章以不同种类的鸟命名，且以鸟歌主题或非鸟歌主题作为划分段落的主
要依据。《鸟类志》第五乐章的主题部分篇幅短小，没有涉及其它鸟类或自然风光，只描述
了猫头鹰家族及暗黑的自然背景。这一乐章结构上共分为两部分，每个部分都出现了同样的
三个主题，分别是“暗夜”主题、“恐惧”主题及“猫头鹰家族”主题，其中只有“暗夜”
“暗夜”主题预设了 49 个音高对应 49 个时值，其中 49 个音高从
主题用到了序列作曲技法。
小字一组的 A 半音下行至大字二组的 A，跨越了 4 个八度；49 个时值为 1 至 49 个三十二分
音符时值，见图 2-11。
“暗夜”主题织体为三声部叠置，其中高音声部用到了序列中第 1-35
个音，中音声部用到了序列中第 1-44 个音，低音声部用到了序列中第 6-49 个音。除了音高
序列及节奏序列，梅西安还将一个八度内的十二音与力度序列结合，力度序列以 ppp 为中轴
呈对称排列，见图 2-12。

31
 1
图 2-11 《鸟类志》第五乐章中的预设序列

1
Lesna Sova,“The Musical Language in Messiaen’s Catalogue d’oiseaux:‘La Chouette hulotte’”,Musicological
Annual, 2019, Val.55 Issue 1, 137，Example 1.原图中音序 5 未加还原号，本文加了还原号。

32
 1
图 2-12 《鸟类志》第五乐章中的力度序列

“暗夜”主题的三声部叠置使我们不得不联想到梅西安的《时值与力度的模式》，但不
同的是，暗夜主题中的三声部在音高上是基于同一有限移位调式的，且同一音名的音力度是
固定不变的，还有最重要的一点，暗夜主题的整体序列只用了音高，节奏，力度三种参数，
并未使用演奏法序列。
以上是各位学者对梅西安序列作曲技法的研究情况，主要是对梅西安创作前期使用序列
作曲技法的乐曲进行梳理，应用其序列作曲理论对梅西安作品的分析及深入研究梅西安的某
些特别序列作曲技法，不难发现梅西安在用序列作曲技法创作时的一些特点。首先是梅西安
在《时值与力度的模式》之后依然使用序列作曲技法，并不是世人所认为的完全转向“鸟歌”
的创作。其次，梅西安在刚开始用到的序列作曲技法不管是在序列的原型设计还是序列的发
展手法上都较为简单，且大多只在乐曲的某个片段使用。如在《时值与力度的模式》、
《火之
岛 II》中只在某些片段用了简单的正行、逆行与开扇、闭扇置换手法。但在第二创作分期后
期用到序列作曲技法时，作曲家常用序列作曲技法来设计整个乐曲的曲式结构，并用复杂多
变的手法来设计序列原型与发展序列。如《管风琴曲集》的第一乐章中用到对称排列置换技
法与印度塔拉节奏型，“节奏的角色化”2等技法的结合，使得整首乐曲大到整个曲式结构，
小到每个序列的设计都复杂多变，精巧绝伦，令人叹为观止！

1
同上，第 139 页，表格 1。
2
《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 190-191 页。
杨立青：

33
 第三章 节奏序列研究

节奏序列可以说是梅西安序列作曲技法的核心。从序列原型设计角度来看，节奏序列可
以打破 12 数序列的极限，且可以与印度塔拉节奏型相结合，形成更复杂的节奏序列原型；
从序列发展角度来看，节奏序列可以与“节奏的角色化”1、对称排列置换等手法相结合，
产生丰富的变化。梅西安在实际运用节奏序列时既有可能单独使用单一参数的节奏序列，也
有可能与其它参数序列结合为整体序列使用。

第一节 节奏序列原型设计

梅西安节奏序列原型来源共两种，一是“半音化”时值，二是印度塔拉节奏型的组合。
“半音化”时值是指将音符时值由小到大或由大到小依次排列，每两个音符时值间相距的时
值是一样的，如同两两音间相距半音的十二音音高序列一样。梅西安常以八分音符、十六分
音符、三十二分音符、六十四分音符作为节奏序列原型来源的起始，结束及相距的时值。并
且因为时值不像十二音音高序列一样受 12 数序列的约束，所以除了 12 数节奏序列，梅西安
也会使用非 12 数的节奏序列。结合十六分音符、三十二分音符、六十四分音符，梅西安常
用 16 数、32 数及 64 数节奏序列。
先来看看 12 数“半音化”时值节奏序列的原型设计，在《火之岛 II》中，梅西安预设
的节奏序列原型来源是 12-1 个十六分音符。根据梅西安在乐曲前言的分析2，《火之岛 II》
中共有九个部分及一个结尾，其中第二、四、七部分用到了序列作曲技法，预设了涉及 12
种时值，12 个音高，4 种力度及 5 种演奏法的整体序列。节奏序列原型来源是 12-1 个十六
分音符，分别将 12-1 个十六分音符时值标为序列号 1-12，特别之处是其中的音序 7 与音序
10 是音符与休止符组合构成，然后使用变形的开扇置换手法，即 7-6-8-5-9-4-10-3-11-2-12-1
得到节奏序列原型，使用在右手声部（见图 3-1 与谱例 3-1）
。之所以说是变形的开扇置换，
是因为现在得到的节奏序列原型与用开扇置换组织的 1-12 个十六分音符时值是一样的。之
所以开扇置换排序方程式看上去与第二章所写不同，原因是这个节奏序列原型来源是由大到
小的 12-1 个十六分音符时值，而不是常见的由小到大的 1-12 个十六分音符时值。

1
参见杨立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 190-191 页。
2
Olivier Messiaen, île de feu II, Analysis by the composer, ed. Nouvelle, 1950.

34
 1
图 3-1 《火之岛 II》节奏序列原型来源

谱例 3-1 《火之岛 II》第二部分右手声部节奏序列原型2

除了《火之岛 II》
，《时值与力度的模式》与《管风琴曲集》第六乐章中的节奏序列原型
来源也是由 12 数“半音化”时值组成的。如本文第二章第一节所述，《时值与力度的模式》
共分为三个节奏序列，高音声部节奏序列原型来源为 1-12 个三十二分音符；中音声部节奏
序列原型来源为 1-12 个十六分音符；低音声部节奏序列原型来源为 1-12 个八分音符。在高
音声部第一次出现节奏序列时，用闭扇置换来设计节奏序列原型，并且这三个节奏序列均与
音高、力度及演奏法结合为整体序列。
《管风琴曲集》第六乐章中低音声部的节奏序列原型
来源是 1-12 个十六分音符时值，以 11，9，5，8，1，2，7，10，4，3，6，12 的顺序重新
排序为节奏序列原型，且这个节奏序列也和十二音音高序列相结合为整体序列。
再来看看非 12 数“半音化”时值节奏序列的原型设计，非 12 数的节奏序列又分为小于
12 数节奏序列及多于 12 数节奏序列，本文主要论述多于 12 数的节奏序列。根据梅西安在
《节奏，色彩与鸟类学》卷 III 的分析3，《管风琴曲集》第七乐章的右手声部及踏板声部的
节奏序列原型来源是 1-64 个三十二分音符，相邻的四个时值编为一组，共 16 组。且前 8 组
中的四个时值均为逆行，以第 1 组举例，为 4-1 个三十二分音符依次排列；后 8 组中的四个
时值均为正行，以第 16 组为例，为 61-64 个三十二分音符依次排列。这 16 组分别以罗马数
字 I-XVI 标记，再将其按梅西安的闭扇置换逆行的手法变形，得到右手声部的原型是 XVI，

1
同上。
2
同上，第 3 页。
3
Oliver Messiaen, Traité de rythme,de couleur et d’ornithologie( tome III). Paris: Leduc, 1996, 218-225.

35
I，XV，II，XIV，III，XIII，IV，XII，V，XI，VI，X，VII，IX，VIII。踏板声部的原型
则是将这 16 组罗马数字开扇置换，也就是右手声部的逆行，如图 3-2 所示。

右手声部 XVI I

踏板声部 VIII IX

1
图 3-2 《管风琴曲集》第七乐章节奏序列

由于一个 64 数节奏序列已经非常庞大，所以梅西安整个乐章就用了序列 1，右手声部

的节奏就是节奏序列原型，踏板声部的节奏就是这个节奏序列原型的逆行。在这个乐章中，
可以说闭扇置换逆行与开扇置换既是设计序列原型的手法，也是发展序列的手法。
根据张惠玲在《对称排列置换，十二音，与梅西安的“鸟类志”》2及莱斯纳·索娃在《梅
西安<鸟类志>之“令人愉悦的灰林鸮”的音乐语言》3中的论述，梅西安在《鸟类志》第十
及第五乐章中用到的节奏序列原型来源也是非 12 数“半音化”时值。
《鸟类志》第十乐章中，
节奏序列原型来源是 1-32 个三十二分音符，梅西安用对称排列置换中的 D 排序方程式将其
重新组合为序列 1，也就是这个乐章的节奏序列原型。
《鸟类志》第五乐章中，只在“暗夜”
主题用到了序列作曲技法，节奏序列原型来源是 1-49 个三十二分音符，且与 49 个音高相结
合成为整体序列。这 49 个音高为小字一组 A 下行至大字二组 A 之间的所有半音，见图 2-11。
除了“半音化”时值，梅西安在设计节奏序列原型时还常和印度塔拉节奏型相结合，也
可以分为 12 数与非 12 数结合印度塔拉节奏型的节奏序列原型。梅西安在使用印度塔拉节奏
时通常会使用增减时值的方法对其进行变形，然后将一种或几种变形的印度塔拉节奏型组合
成节奏序列原型，其中最常用的是以三种变形的印度塔拉节奏型组成节奏序列原型。梅西安

1
同上，第 220-221 页。
2
Wai-Ling Cheong,“Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen’s ‘Catalogue d’ oiseaux’”，
Perspectives of New Music,2007, Vol.45,No.1, 110-136.
3
Lesna Sova,“The Musical Language in Messiaen’s Catalogue d’oiseaux:‘La Chouette hulotte’”,Musicological
Annual, 2019, Val.55 Issue 1, 131-156.

36
在《节奏，色彩与鸟类学》卷 III 中分析的《管风琴曲集》1就是一个很好的例子。在《管风
琴曲集》的第一、三、四、五乐章中均用到了结合印度塔拉节奏型来设计节奏序列原型，且
每个乐章在设计节奏序列原型及发展节奏序列手法上均有不同。其中第一乐章中的节奏序列
原型共 13 个发音点，第三乐章中的节奏序列原型共 11 个发音点，可以算作 12 数结合印度
塔拉节奏型的节奏序列原型，第四、五乐章中的节奏序列原型是非 12 数结合印度塔拉节奏
型的节奏序列原型。
在《管风琴曲集》的第一乐章中，梅西安选用了第 75 号，77 号与 103 号印度塔拉节奏
型作为节奏序列原型来源。在此基础上，梅西安将三种印度塔拉节奏型进行变形。第 75 号
塔拉节奏型中共 3 个发音点，未作变形；第 77 号塔拉节奏型中共 4 个发音点，其中第 1 个
发音点时值增加 10 个三十二分音符时值，第 2 和第 3 个发音点的时值都增加 4 个三十二分
音符时值，第 4 个发音点的时值增加 5 个三十二分音符时值；第 103 号塔拉节奏共 6 个发音
点，每个发音点的时值都缩短为之前的一半。由此形成新的 3 种节奏型，分别称为 A、B、
C 节奏型。A、B、C 节奏型依次排列形成节奏序列的原型。其中将第 77 号与 103 号印度塔
拉节奏型变形，保持第 75 号印度塔拉节奏型不变的做法就是“节奏的角色化”。杨立青先生
在《梅西安作曲技法初探》一书中写道：
不对称变值，又称‘节奏的角色化’手法（Personnges rhythmiques)。它与旋律的‘角
色化’--‘不对称的扩大法’是从同样的观念中萌生出来的（参看本书第三部分‘梅西安的
旋律手法’中有关论述）。亦即，将某个节奏原型中的不同节奏‘分子’分为主动、被动及
静止三类因素，分别作多元化的处理。其中，某些因素作增值变化（角色 I），另一些作减
值变化（角色 II），其余的节奏值则保持不变（角色 III），形成音乐展开过程中该节奏模式
不对称的变值。2
在《管风琴曲集》第三乐章中，梅西安用第 55 号印度塔拉节奏型的两种形式及第 64
号印度塔拉节奏型，共 3 种节奏型来构建节奏序列原型。在此基础上，梅西安将三种印度塔
拉节奏型进行变形。第 55 号塔拉节奏型的第一种形式有 3 个发音点，其中第 1 个发音点的
时值增加 18 个三十二分音符时值，第 2 个发音点的时值减少 1 个三十二分音符时值，第 3
个发音点的时值增加 17 个三十二分音符时值；第 55 号塔拉节奏型的第二种形式有两个发音
点，不做变形；第 64 号塔拉节奏型共 6 个发音点，也不做变形。由此形成新的 3 种节奏型，
分别称为 A、B、C 节奏型。A、B、C 节奏型依次排列形成节奏序列的原型。
在《管风琴曲集》的第四乐章中，梅西安只用了第 26 号印度塔拉节奏型来构建节奏序
列原型，第 26 号印度塔拉节奏型非常长，所以梅西安将之分为 7 个部分。其中 1-5 个部分
没有变化，第 6-7 个部分将一个长时值变形成若干短小时值及短小休止符的组合,但总时值
上没有变化。变形后的第 26 号印度塔拉节奏型就是节奏序列原型了。
在《管风琴曲集》的第五乐章中，梅西安共用了 6 种印度塔拉节奏型来构建两条节奏序

1
Oliver Messiaen,Traité de rythme,de couleur et d’ornithologie( tome III). Paris: Leduc, 1996, 175-212.
2
杨立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 190-191 页。

37
列原型。右手声部用了第 24 号、15 号及 53 号这三种印度塔拉节奏型来构建节奏序列原型。
在此基础上，梅西安将三种印度塔拉节奏型进行变形。第 24 号塔拉节奏型共 5 个发音点，
将每个发音点的时值增加 2 个三十二分音符时值；第 15 号塔拉节奏型共 16 个发音点，将每
个发音点的时值减少 1 个三十二分音符；第 53 号塔拉节奏型共 4 个发音点，没有变形。由
此形成新的 3 种节奏型，分别称为 A、B、C 节奏型。A、B、C 节奏型依次排列形成右手声
部节奏序列的原型。左手声部用了第 106 号、116 号及 119 号这三种印度塔拉节奏型来构建
节奏序列原型。在此基础上，梅西安将三种印度塔拉节奏型进行变形。第 106 号塔拉节奏型
有 10 个发音点，未作变形；第 116 号塔拉节奏型共 7 个发音点，每个发音点的时值均缩减
为原时值的一半；第 119 号塔拉节奏型共 8 个发音点，每个发音点的时值都增加了 2 个三十
二分音符时值。由此形成新的 3 种节奏型，分别称为 D、E、F 节奏型。D、E、F 节奏型依
次排列形成左手声部节奏序列的原型。本文将《管风琴曲集》第一、三、四、五乐章的节奏
序列原型与印度塔拉节奏型的关系整理为图 3-3。

1
图 3-3 《管风琴曲集》第一、三、四、五乐章节奏序列原型与印度塔拉节奏的关系

1
图 3-3 由笔者绘制。

38
 由以上分析可以看出，梅西安的节奏序列原型来源是“半音化”时值与印度塔拉节奏型。
在此基础上进行变化形成节奏序列原型。如将“半音化”时值开扇置换、闭扇置换、对称排
列置换等等，或是增减印度塔拉节奏型的每个发音点时值。这样做有几个目的，首先是为了
乐曲的需要，将“半音化”时值用置换的手法就能得到时值长短交替的节奏序列，更加符合
旋律的发展；增减印度塔拉节奏型的发音点时值也是为了贴合音乐的需要。其次，是为了节
奏序列的继续发展，以“半音化”时值为序列原型来源的节奏序列原型如果用到了开扇置换，
那么序列的发展就会用到开扇置换逆行、闭扇置换及闭扇置换逆行等手法，便于序列的展开；
以“半音化”时值为序列原型来源的节奏序列原型如果用到了对称排列置换手法，那么序列
的发展必然也用对称排列置换。增减印度塔拉节奏型的发音点时值可以与“节奏的角色化”
相结合，每次序列再次出现时，只变化其中两组节奏型的时值，有一组始终不变，这样既能
丰富节奏序列的变化又能感受节奏序列的内在统一性。
在运用 12 数节奏序列与超过 12 数节奏序列时，梅西安的做法也不相同，在设计 12 数
节奏序列原型时，梅西安常和音高序列、力度序列及演奏法序列相结合，变成整体序列。并
较多用在乐曲的某些片段上，较少用于构建整个乐曲的曲式结构。而超过 12 数节奏序列，
尤其是 32 数以上的节奏序列，由于序列包含的音序过多，所以很少与音高序列相结合，并
且多用于构建整个乐曲的曲式结构。这些就是梅西安在设计节奏序列原型时的特别之处，即
将某一材料与多种手法相结合变化出多种形态，体现出梅西安作曲素材之精炼，作曲思维之
缜密。

第二节 节奏序列发展手法

梅西安节奏序列发展手法与节奏序列原型息息相关。依据本章第一节所述，梅西安节奏
序列原型大体分为四种，分别是 12 数“半音化”时值节奏序列原型、非 12 数“半音化”时
值节奏序列原型、12 数结合印度塔拉节奏型节奏序列原型及非 12 数结合印度塔拉节奏型节
奏序列原型。这四种节奏序列原型的发展手法既有相似之处，又有不同之处。
先来看下 12 数“半音化”时值节奏原型，因与十二音音高序列的音序数相吻合，所以
多与音高序列相结合，形成 12 数整体序列。梅西安运用的发展手法多为整体正行、逆行，
局部正行、逆行，开扇置换，闭扇置换及对称排列置换等。在《火之岛 II》中，节奏序列的
原型是以固定排序方程式 7-6-8-5-9-4-10-3-11-2-12-1 重新排序的 12-1 个十六分音符，用的发
展手法是对称排列置换，共可以得到 10 个序列，分别是序列 1-10，序列 1 就是序列原型。
《火之岛 II》中共有九个部分及一个结尾，第二、四、七部
根据梅西安在乐曲前言的分析1，
分用到了节奏序列。第二部分一开始右手声部用了序列 1,左手声部用了序列 2,序列 1 与序列

1
Messiaen, Ile de feu II, Analysis by the composer, ed. Nouvelle, 1950.

39
2 叠置，之后是序列 3 与序列 4 的叠置；第四部分相继用了序列 5 与序列 6 的叠置，序列 7
与序列 8 的叠置；第七部分是序列 9 与序列 10 的叠置。
再来看看另一个以 12 数“半音化”时值为节奏原型的例子。在《时值与力度的模式》
中，梅西安预设了 3 个节奏序列原型来源：1-12 个三十二分音符时值、1-12 个十六分音符
时值及 1-12 个八分音符时值，分别与 36 个音高、7 种力度记号、12 种演奏法结合形成三个
整体序列，用于高中低三个声部中。所以这三个整体序列的发展既是节奏序列的发展，也是
音高序列的发展。根据梁晴在论文《序列与反序列：梅西昂<时值与力度的模式>》1中所分
析的（见图 3-4）
，在乐曲 24-28 小节，高音声部用闭扇置换发展节奏序列；29-39 小节，中
音声部将 12 数节奏序列分为 1-2-3、4-5-6、7-8-9、10-11-12 四组，用局部正行、逆行的手
法发展节奏序列，其中第 4、5 个时值没有出现；39-49 小节，中音声部将 12 数节奏序列按
奇偶数区分为 1-3-5、2-4-6、7-9-11、8-10-12 四组，用局部正行、逆行的手法发展节奏序列，
其中第 2、4、6 个时值没有出现；53-57 小节，高音声部将 12 数节奏序列分为 1-2-3、4-5-6、
7-8-9、10-11-12 四组，用局部正行、逆行的手法发展节奏序列；61-80 小节，低音声部将 12
数节奏序列分为 1-2-3-4-5-6、7-8-9-10-11-12 两组，两组时值正行交替出现；81-86 小节，高
音声部将 12 数节奏序列分为 1-2-3-4、5-6-7-8、9-10-11-12 三组，用局部正行、逆行的手法
发展节奏序列；86-89 小节，中音声部的发展手法与 81-86 小节高音声部的做法类似；最后
结尾的 103-107 小节，高音声部出现省略第 11、12 个音序的节奏序列原型来源。

1
梁晴： ，载《音乐艺术》，2006 年第 1 期。
《序列与反序列：梅西昂<时值与力度的模式>》

40
 1
图 3-4 《时值与力度的模式》中的序列发展

《管风琴曲集》第六乐章低音声部中的节奏序列原型来源也是 12 数“半音化”时值，
是 1-12 个十六分音符时值，以 11，9，5，8，1，2，7，10，4，3，6，12 的顺序重新排序
为节奏序列原型。在发展节奏序列时，将节奏序列原型重新以 1-12 序列号命名，再以闭扇
置换、闭扇置换逆行，开扇置换逆行、开扇置换及原型逆行发展节奏序列原型，共有 6 个节
奏序列。由于这个节奏序列也和十二音音高序列相结合为整体序列，所以这些发展手法也是
音高序列的发展手法。这个乐章以整体序列的原型及发展构建整个乐曲的结构。
当节奏序列原型为非 12 数“半音化”时值，尤其是远大于 12 数“半音化”时值时，梅
西安常将节奏序列的发展与乐曲的结构相结合。先来看看《管风琴曲集》第七乐章，如本文
第三章第一节所述，这一乐章的节奏序列原型是重新编排为 16 组的 1-64 个三十二分音符，
实际为 64 数节奏序列。由于一个 64 数节奏序列已经非常庞大，所以梅西安整个乐章就用了
一个节奏序列原型，右手声部的节奏就是一个节奏序列原型，即将这 16 组闭扇置换逆行；
踏板声部的节奏就是这个节奏序列原型的逆行，即将这 16 组开扇置换。在这个乐章中，可
以说闭扇置换逆行与开扇置换既是设计序列原型的手法，也是发展序列的手法。
《鸟类志》第十乐章的节奏序列原型是按照 D 排序方程式组织的 1-32 个三十二分音符，
即为 32 数序列：3-28-5-30-7-32-26-2-25-1-8-24-9-23-16-17-18-22-21-19-20-4-31-6-29-
10-27-11-15-14-12-13。D 排序方程式用对称排列置换手法发展共有 36 个序列，由于这个 32 数序
列很长，所以梅西安在这个乐章中只使用了节奏序列原型。整个乐章只用了一次完整的序列 1，
其它四次只使用了序列 1 的部分，而且是无序状态。所以这个乐章用到的对称排列置换既是节奏
序列的原型设计手法也是节奏序列的发展手法。同《管风琴曲集》第七乐章不同，梅西安并未用
节奏序列来构建整首乐曲的结构，只是在乐曲的部分段落用到节奏序列，甚至以序列 1 的部分音
序代指序列 1。
《鸟类志》第五乐章的节奏序列原型也是非 12 数“半音化”时值，为 1-49 个三十二分音符
时值，是 49 数序列。但与之前两个例子不同的是，这个乐章将 49 个不同的时值与 49 个音高一
一对应，组成整体序列。这个整体序列原型来源的特点是时值越长，音高越低。根据莱斯纳·索
娃在《梅西安<鸟类志>之“令人愉悦的灰林鸮”的音乐语言》2中的分析，在这个乐章中，
梅西安只在“暗夜”主题使用这个节奏序列，在高音声部使用了序列原型来源中的第 1-35 个时
值；在中音声部使用了第 1-44 个时值；在低音声部使用了第 6-49 个时值。
当节奏序列原型结合印度塔拉节奏型时，节奏序列的发展就更加丰富了。根据梅西安在
《节奏，色彩与鸟类学》卷 III 中的分析3，《管风琴曲集》的第一、三、四、五乐章中均用
到了各种手法来发展结合印度塔拉节奏型的节奏序列原型。先来看看以 12 数印度印度塔拉

1
同上，第 28 页，例 1。
2
Lesna Sova,“The Musical Language in Messiaen’s Catalogue d’oiseaux:‘La Chouette hulotte’”,Musicological
Annual, 2019, Val.55 Issue 1, 131-156.
3
Oliver Messiaen,Traité de rythme,de couleur et d’ornithologie( tome III). Paris: Leduc, 1996, 175-212.

41
节奏型组合为节奏序列原型时，节奏序列如何发展。
《管风琴曲集》第一乐章共有四个部分，
第二至第四部分是由第一部分变化而来。其中第一部分的节奏序列原型就是 12 数印度塔拉
节奏型变形组合。三个印度塔拉节奏型变形组合后其实有 13 个发音点，但为了和十二音音
高序列相结合，所以将其中两个相同的时值重复同一音高，可认为节奏序列原型是 12 数印
度塔拉节奏型组合。如第一节所述，变形后的三个印度塔拉节奏型称为 A、B、C 节奏型，
而节奏序列原型就是这三个节奏型正行，即 ABC,之后应用闭扇置换、闭扇置换逆行、开扇
置换、原型逆行及开扇置换的手法得到 ACB-BCA-BAC-CBA-CAB 另外 5 个序列。
《管风琴
曲集》第一乐章第一部分就是由这 6 个序列接续组成，并且在序列发展时与“节奏的角色化”
结合，增加序列的变化。梅西安将 A 节奏型作增值变化，当 A 节奏型再次出现，每个时值
比上次出现增加一个三十二分音符时值；B 节奏型作减值变化，当 B 节奏型再次出现，每
个时值比上次出现减少一个三十二分音符时值；C 节奏型保持不变。如果说 A、B 节奏型的
时值变化为这个节奏序列带来新鲜感，那么 C 节奏型的保持不变则为节奏序列带来内在统
一性，这一点在聆听作品时非常明显。
以上是《管风琴曲集》第一乐章第一部分的节奏序列发展，《管风琴曲集》第一乐章第
二部分依然由这 6 个序列组成，将这 6 个节奏序列整体看作一个 6 数序列，闭扇置换变成序
列 1、6、2、5、3、4，其中序列 1-3 正行，序列 4-6 逆行，再将相邻的两个序列叠置，即正
行序列 1 与逆行序列 6 叠置，正行序列 2 与逆行序列 5 叠置，正行序列 3 与逆行序列 4 叠置；
第三部分是第二部分的完全逆行，将这 6 个序列开扇置换，变成序列 3、4、2、5、1、6，
其中序列 1-3 逆行，序列 4-6 正行，同第二部分一样将相邻的两个序列叠置，即逆行序列 3
与正行序列 4 叠置，逆行序列 2 与正行序列 5 叠置，逆行序列 1 与正行序列 6 叠置；第四部
分是第一部分的逆行，即逆行序列 1-6 接续（见表 3-1）
。
1
表 3-1 《管风琴曲集》第一乐章四个部分的结构

第一部分 序列 1-序列 2-序列 3-序列 4-序列 5-序列 6 序列接续

第二部分 正行序列 1---------正行序列 2----------正行序列 3 序列叠置

逆行序列 6---------逆行序列 5----------逆行序列 4

第三部分 逆行序列 3---------逆行序列 2----------逆行序列 1 序列叠置

正行序列 4---------正行序列 5---------正行序列 6

第四部分 逆行序列 6-逆行序列 5-逆行序列 4-逆行序列 3-逆行序列 序列接续

2-逆行序列 1

《管风琴曲集》第三乐章用到的节奏序列原型是 11 数印度塔拉节奏型组合，但并不与十
二音音高序列结合。第三乐章的节奏序列原型也是由三个变形的印度塔拉节奏型组合，用到
的发展手法同第一乐章一样，总共有 6 个序列，分别为 ABC-ACB-BCA-BAC-CBA-CAB。
其中 A 节奏型始终不变；B、C 节奏型中的每个时值比上一次出现增加一个三十二分音符时

1
表 3-1，3-2 均由笔者绘制。

42
值。同第一乐章不一样的是，这 6 个序列并不是依次全部出现，而是在乐曲开始出现序列
1-3，然后是新的音乐素材，最后结尾时出现序列 4-6，整个乐章呈现三段式结构。
最后来看看非 12 数结合印度塔拉节奏型的节奏序列原型如何发展。节奏序列原型为非
12 数印度塔拉节奏型组合与 12 数印度塔拉节奏型组合的最大区别就是不与音高序列结合，
通常作为单一的节奏序列来发展。《管风琴曲集》第四乐章只用了一个印度塔拉节奏变形作
为节奏序列的原型，但有 20 个发音点，所以为 20 数序列。梅西安将其重新组合为 7 个短的
节奏型 A-G，用到的发展手法有逆行（G-A)，闭扇置换(A-G-B-F-C-E-D)及开扇置换变形
（D-C-E-B-F-A-G)。一共 4 个序列，分别出现在鸟歌的间歇处，将乐章分为四个部分。
《管风琴曲集》第五乐章左右手声部的节奏序列原型均是非 12 数印度塔拉节奏型组合，
右手声部节奏序列原型由三种变形印度塔拉型 ABC 组成，共 25 个发音点，为 25 数节奏序
列；左手声部节奏序列原型由另外三种变形印度塔拉节奏型 DEF 组成，共 25 个发音点，为
25 数节奏序列。两个节奏序列的发展手法同第一乐章是一样的，右手声部共 6 个序列为
ABC-ACB-BCA-BAC-CBA-CAB。其中 A 节奏型中每个时值比上一次出现增加 2 个三十二
分音符时值；B 节奏型中每个时值比上一次出现减少 1 个三十二分音符时值；C 节奏型保持
不变。左手声部也是 6 个序列为 DEF-DFE-EFD-EDF-FED-FDE，其中 D 节奏型中每个时值
比上一次出现增加 7 个三十二分音符时值；E 节奏型保持不变；F 节奏型中每个时值比上一
次出现减少 1 个三十二分音符时值。第五乐章将 ABC 和 DEF 两组节奏序列叠置应用，由于
两组序列总时值的不对等，所以两组序列出现的次数是不对等的。如表 3-2 所示，右手声部
ABC 的 6 个节奏序列组共完整出现了 2 次，这两次中间加了一个只有 AB 节奏型出现的不
完整节奏序列，两次后出现了一个只有 CB 节奏型的不完整节奏序列，之后似乎要开始新一
轮的重复，结果只出现了 BCA-BAC-CB 这个不完整的重复及不完整的节奏序列；左手声部
DEF 的 6 个节奏序列则刚好完整出现了一次。
表 3-2 《管风琴曲集》第五乐章左右手声部节奏序列发展

右手声部 {ABC-ACB-BCA-BAC-CBA-CAB}-AC-{ABC-ACB-BCA-BAC-CBA-CAB}-CB-{BCA-BAC-CB

左手声部 DEF-DFE-EFD-EDF-FED-FDE

根据以上分析可以看出，当节奏序列原型是“半音化”时值时，用到的发展手法多为逆
行、开扇置换、闭扇置换及对称排列置换。当节奏序列原型是印度塔拉节奏型时，用到的发
展手法就是逆行、开扇置换与闭扇置换，没有对称排列置换。这是因为节奏序列原型多为三
个印度塔拉节奏型的组合变形，相当于 3 数序列，如果用对称排列置换手法就只有两个序列
了，无法发展节奏序列。在《火之岛 II》，
《时值与力度的模式》，
《管风琴曲集》第一、三、
六乐章中，节奏序列原型为 12 数序列，但发展手法及在乐曲中起到的作用却不相同。在《管
风琴曲集》第一、六乐章中，梅西安用正逆行，开闭扇置换发展出节奏序列，并以节奏序列
的原型及发展构建整个乐章的结构；《火之岛 II》中用对称排列置换发展出 10 个序列，《管

43
风琴曲集》第三乐章中用正逆行，开闭扇置换发展出 6 个序列，这两首乐曲将节奏序列分别
用于不同的段落，是划分乐曲结构的重要标志；《时值与力度的模式》也是用正逆行，开闭
扇置换发展出 8 个序列，但这些序列通常以碎片化的形式出现在乐曲的某些声部，对曲式结
构的划分不起作用。《管风琴曲集》第四、五、七乐章和《鸟类志》第十乐章中，节奏序列
原型都是远超 12 数的，所以作为单一节奏序列发展。
《管风琴曲集》第四、五、七乐章都只
用了开闭扇置换发展，其中第四乐章发展出 4 个序列，用在不同的段落，是划分乐曲结构的
重要标志；第五乐章的两个不同节奏序列原型各发展出 6 个序列，以叠置的方式构建整个乐
章的结构；第七乐章只用了节奏序列原型构建了整个乐章的结构。《鸟类志》第十乐章只用
了节奏序列原型，多在乐曲的部分使用碎片化的节奏序列，完整的序列 1 只出现了 1 次，对
曲式结构的划分不起作用。《鸟类志》第五乐章有些不同，节奏序列原型也是远超 12 数的，
但与 49 个音高相结合，也是只用了节奏序列原型，在某个特定的主题使用，是划分乐曲结
构的重要标志。
由此可见，梅西安根据乐曲的需要来设计节奏序列原型和使用不同的的手法发展节奏序
列。如果只是在乐曲中碎片化出现节奏序列，梅西安多用“半音化”时值来设计节奏序列原
型，用正逆行、开闭扇置换来发展序列；如果是在乐曲中起划分曲式结构的作用或是构建整
个乐曲的结构，梅西安多用印度塔拉节奏型来设计节奏序列原型，以正逆行、开闭扇置换来
发展序列。梅西安不管是在设计节奏序列原型方面还是发展节奏序列手法方面都在多维度进
行考量，达到一生二，二生三，三生万物的效果。节奏序列技法在其序列作曲技法中的重要
地位可见一斑。

44
 第四章 音高序列研究

梅西安序列作曲技法中的音高序列可分为两大类，一是经典的十二音音高序列，二是非
十二音音高序列。这两种类型代表了不同的理论，第一种将不同八度同一音名的音视为同一
音，即为音级序列，也是经典十二音序列作曲技法的核心观点。第二种则将不同八度同一音
名的音视为不同音，是真正的“音高序列”。这两种类型的音高序列不管是序列原型设计还
是序列的发展都不尽相同。

第一节 音高序列原型设计

不管是经典的十二音音高序列，还是非十二音音高序列，梅西安音高序列原型来源多
体现出“半音化”思维。先来看看十二音音高序列的原型设计，根据张惠玲在论文《对称排
列置换，十二音，与梅西安的“鸟类志”》1中的分析，《鸟类志》部分乐章中用的是同一音
高序列，这个音高序列原型来源就是 C 音到 B 音上行的十二个半音，在设计序列原型时用
对称排列置换中的 C 排序方程式重新排序，即以 7，1，12，5，11，2，8，3，10，4，9，6
这个方式排序，得到#F,C,B ,E,bB,bD,G,D,A,bE,bA,F 音高序列的原型，以块状和弦的形式出现
在第一乐章中，第一个和弦由音高序列原型中前四个音组成，第二个和弦由音高序列原型中
中间四个音组成，第三个和弦由音高序列原型中最后四个音组成，见谱例 4-1。
谱例 4-1 《鸟类志》第一乐章中音高序列原型2

根据阿伦·福特在论文《奥利维尔·梅西安作为序列主义》3中的分析，《管风琴曲集》
第一乐章第一部分共用了 6 个不同的音高序列，如图 4-1 所示。这 6 个音高序列分别与 6 个

1
Wai-Ling Cheong,“Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen’s ‘Catalogue d’ oiseaux’”，
Perspectives of New Music,2007, Vol.45,No.1, 110-136.
2
Olivier Messiaen, Catalogue D’ Oiseaux, I,Le Chocard des alpes, p.4.
3
Allen Forte,“Olivier Messiaen asn Serialist”，Music Analysis,2002,Vol.21,No.1, 3-34.

45
节奏序列相结合，形成 6 个整体序列，但这 6 个音高序列之间并无特别的关系，所以本文认
为可视为 6 个音高序列原型。

1
图 4-1 《管风琴曲集》第一乐章的 6 个音高序列原型

根据梅西安在《节奏，色彩与鸟类学的论著》卷 III2中的分析，《管风琴曲集》第六乐
章的低音声部音高序列原型来源是 C 音到 bD 音下行的十二个半音，且这个音高序列原型来
源与节奏序列原型来源相结合，C 音到 bD 音下行的十二个半音时值也是 1-12 个十六分音符
时值。在设计音高序列原型时，同节奏型序列原型一致，以 11，9，5，8，1，2，7，10，4，
3，6，12 的方式重新排序，得到 D,E,bA,F,C,B,#F,bE,A,bB,G,bD 的音高序列原型，用在低音声
部。
如本文第三章所述，《火之岛 II》中共有九个部分及一个结尾，其中第二、四、七部分
用到了序列作曲技法，预设了涉及 12 种时值，12 个音高，4 种力度及 5 种演奏法的整体序
列。其中音高序列原型来源是 C 音到 B 音上行的十二个半音，在设计音高序列原型时，以
变形的开扇置换手法，即 7-6-8-5-9-4-10-3-11-2-12-1 对音高序列原型来源重新排序，得到
#
F,F,G,E,bA,bE,A,D,bB,bD,B,C 的音高序列原型。
《时值与力度的模式》中的音高序列按音域高中低分为三组，每组各 12 个音高，均是
经典十二音音高序列，大体上呈半音下行的特点，但不是严格的半音下行。如谱例 2-1 所示，

1
Allen Forte,“Olivier Messiaen asn Serialist”，Music Analysis,2002,Vol.21,No.1,p.10,Ex.3.本文将英文标记译为
中文。
2
Oliver Messiaen,Traité de rythme,de couleur et d’ornithologie( tome III). Paris: Leduc, 1996.

46
这 3 个音高序列之间并无特别的关系，所以本文认为可视为 3 个音高序列原型。
以上是对梅西安作品中以经典十二音音高序列为音高序列原型来源所作的分析，可以看
出，在设计音高序列原型时，有些用到了对称排列置换，有些用到了变形的开扇置换，更多
的从表层看不出用何种手法设计音高序列原型。阿伦·福特在论文《奥利维尔·梅西安作为
序列主义》1中对《管风琴曲集》第一乐章第一部分用到的 6 个音高序列进行分析，用音级
集合的方法试图寻找其中的规律特点，最终发现一些规律。这 6 个十二音音高序列原型均可
分为前后两个六音组，而这两个六音组是有联系的。王中余在《音级集合理论在西方的发展
与运用》2一文中也指出：“运用音级集合理论进行分析，必须具备三个条件：1、对音乐作
品表层进行‘截段取样’以获得数据统计与关系比较的原材料；2、对各种原材料进行整合，
从中遴选出重要集合，剔除非重要集合；3、对重要集合进行再研究，揭示这些重要集合之
间的深层关系。”3本文受此启发，分析了另外几部作品中的音高序列原型，发现了类似的规
律，将此发现整理成表 4-1。《时值与力度的模式》中的高音声部音高序列原型前后两个六
音组的音级集合原型分别是 6-5B 与 6-5，呈倒影对称关系；中音声部音高序列原型前后两
个六音组的音级集合原型分别是 6-z24 与 6-z46B,互为 z 关系对；低音声部音高序列原型前
后两个六音组的音级集合原型分别是 6-z29 与 6-z50，互为 z 关系对。
《火之岛 II》中的音高
序列原型前后两个六音组的音级集合原型均是 6-1，是同一音级集合。《管风琴曲集》第一
乐章中第一个音高序列原型前后两个六音组的音级集合原型均是 6-1，是同一音级集合；第
二个音高序列原型前后两个六音组的音级集合原型分别是 6-z3 与 6-36,互为 z 关系对；第三
个音高序列原型前后两个六音组的音级集合原型均是 6-7，是同一音级集合；第四个音高序
列原型前后两个六音组的音级集合原型分别是 6-z38 与 6-z6,互为 z 关系对;第五个音高序列
原型前后两个六音组的音级集合原型均是 6-21，是同一音级集合；第六个音高序列原型前
后两个六音组的音级集合原型均是 6-14，是同一音级集合。
《管风琴曲集》第六乐章音高序
列原型的前后两个六音组的音级集合原型分别是 6-z28 与 6-z49,互为 z 关系对。
《鸟类志》中
音高序列原型的前后两个六音组的音级集合原型分别是 6-z41 与 6-z12B,互为 z 关系对。
4
表 4-1 音高序列原型的特点

作品 前后两个六音组的音级集合 音级集合关系

《时值与力度的模式》

I 6-5B，6-5 倒影对称关系

II 6-z24,6-z46B z 关系

III 6-z29,6-z50 z 关系

《火之岛 II》 6-1，6-1 同一音级集合

1
Allen Forte,“Olivier Messiaen asn Serialist”，Music Analysis,2002,Vol.21,No.1, 3-34.
2
王中余： 《音级集合理论在西方的发展与运用》，载《黄钟》 （中国·武汉音乐学院学报） ，2008 年第 1 期。
3
同上，第 56 页。
4
表 4-1 由笔者绘制，其中音级集合名称均来自莎勒曼集合表，相比阿伦·福特集合表，在集合名称上清晰
标出互为倒影对称关系的集合。

47
 1
《管风琴曲集》第一乐章

I 6-1，6-1 同一音级集合

II 6-z3,6-z36 z 关系

III 6-7,6-7 同一音级集合

IV 6-z38,6-z6 z 关系

V 6-21,6-21 同一音级集合

VI 6-14,6-14 同一音级集合

《管风琴曲集》第六乐章 6-z28,6-z49 z 关系

《鸟类志》 6-z41,6-z12B z 关系

由此可见，梅西安音高序列原型前后两个六音组的音级集合原型多为同一音级集合原型
或是互为 z 关系对的两个音级集合原型。在这个规律中，本文认为有几点需要注意：一是梅
西安在设计音高序列原型时将十二音视为前后两个六音组；二是这两个六音组是有紧密关系
的，要么是同一音级集合原型，要么是互为倒影对称关系或是互为 z 关系对的两个音级集合
原型；三是从音级集合角度看，这些紧密的关系又有着同一特点，就是音程向量是一致的，
不管是同一音级集合原型，还是互为倒影对称关系或是互为 z 关系对的两个音级集合原型的
音程向量都是一致的。
再来看看非十二音音高序列的原型设计，梅西安在《鸟类志》第五乐章“暗夜”主题中
使用了从小字一组 A 下行至大字二组 A 之间的所有半音，共计 49 个音高，所以是 49 数音
高序列原型来源。并且这个音高序列原型与节奏序列原型来源结合，成为整体序列原型来源
（见第三章的图 3-3）。
“暗夜”主题分为高中低三个声部，其中高音声部用了序列中第 1-35
个音序，中音声部用了序列中第 1-44 个音序；低音声部用了序列中第 6-49 个音序。每个声
部只用了区间里的部分音，并且有重复使用序列里的音序。

第二节 音高序列发展手法

梅西安音高序列发展手法与节奏序列的发展手法相似，有对称排列置换、开扇置换、闭
扇置换等手法，具体还是要看音高序列的原型设计。先来看看以十二音音高序列为序列原型
的音高序列发展手法，根据张惠玲在论文《对称排列置换，十二音，与梅西安的“鸟类志”》
2
中的分析，
《鸟类志》第一至第十三乐章中用的是同一音高序列原型，即用对称排列置换手

1
参考 Allen Forte,“Olivier Messiaen asn Serialist”，Music Analysis,2002,Vol.21,No.1,p18，Ex.8.
2
Wai-Ling Cheong,“Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen’s ‘Catalogue d’ oiseaux’”，

48
法中的 C 排序方程式重新将 C 音到 B 音上行的十二个半音排序，得到
#
F,C,B ,E,bB,bD,G,D,A,bE,bA,F 的音高序列原型。由于这个音高序列原型设计就用了对称排列
置换手法，所以这个音高序列的发展手法也是对称排列置换手法。以 C 排序方程式置换，
共可以得到 35 个序列。梅西安在《鸟类志》第一、三、九、十一及十三乐章中均用到了这
35 个音高序列。
《鸟类志》第一乐章中在所有标注“红嘴山鸦”的地方均用到了这个音高序列，每次都
只用了几个序列，以序列叠置的形式出现。直到第四次出现时，形成了三个循环的序列组，
分别是序列 27-30，序列 31-34 及序列 23-26。第一个循环的序列组中，序列 27 与序列 29
叠置，序列 28 与序列 30 叠置，序列 27 与序列 28 接续出现在高音声部，序列 29 与序列 30
接续出现在低音声部（见谱例 4-2）；第二个循环的序列组中，序列 31 与序列 32 叠置，序
列 33 与序列 34 叠置，序列 31 与序列 33 接续出现在高音声部，序列 32 与序列 34 接续出现
在低音声部；第三个循环的序列组中，序列 23 与序列 24 叠置，序列 25 与序列 26 叠置，序
列 23 与序列 25 接续出现在高音声部，序列 24 与序列 26 接续出现在低音声部。后又在标注
“混乱街区”的地方用到了这个音高序列，序列 1-序列 34 接续出现，之后没有出现序列 35，
序列 1-序列 20 又重复了一次，整个一段都是以柱式和弦的形式出现（见谱例 4-3）
。
谱例 4-2 《鸟类志》第一乐章“红嘴山鸦”1

谱例 4-3 《鸟类志》第一乐章“混乱街区”2

Perspectives of New Music,2007, Vol.45,No.1, 110-136.

1
Olivier Messiaen, Catalogue D’ Oiseaux, I,Le Chocard des alpes, p.9.本文将谱例 4-2 至谱例 4-5 中的英文标记
译为中文。
2
Olivier Messiaen, Catalogue D’ Oiseaux, I,Le Chocard des alpes, p.4.

49
 《鸟类志》第三乐章所有标注“悬崖”的地方都用了这个音高序列，每次用零星几个序列，
其中第三次用的较多，用了序列 8、10、12、14、16、18、20。这些序列接续出现，都是以
柱式和弦的形式出现（见谱例 4-4）。
谱例 4-4 《鸟类志》第三乐章“悬崖”1

1
Olivier Messiaen, Catalogue D’ Oiseaux, III, Le Merle Bleu, p.3.

50
 《鸟类志》第九乐章中两次标注“柳树与杨树的水中倒影”的地方用到了这个音高序列，
第一次用了序列 1-序列 22，第二次用了序列 23-序列 35，接续出现，都是以柱式和弦的形
式出现。
《鸟类志》第十一乐章标注“蓝色”的地方用了这个音高序列，高音声部与低音声部分
别用不同的序列叠置，与《鸟类志》第一乐章中标注“红嘴山鸦”的地方用法类似，也形成
了四个序列循环组。第一次用了序列 1-序列 16，第二次用了序列 17-序列 32，其中序列 1-
序列 4 为第一个序列循环组，序列 1 与序列 3 叠置，序列 2 与序列 4 叠置，序列 1 与序列 2
接续，序列 3 与序列 4 接续。
《鸟类志》第十三乐章标注“水”的地方用了这个音高序列，用了序列 1-序列 34，用
法也与《鸟类志》第一乐章中标注“红嘴山鸦”的地方用法类似，也形成了几个序列循环组，
以序列 1-序列 4 为例，序列 1 与序列 2 叠置，序列 3 与序列 4 叠置，序列 1 与序列 3 接续，
序列 2 与序列 4 接续。在标注“夜晚的雾逐渐蔓延”的地方也用了这个音高序列，也是两个
序列叠置，但以柱式和弦的形式出现，第一对是逆行的序列 6 与正行的序列 1 叠置，第二对
是正行的序列 7 与逆行的序列 2 叠置（见谱例 4-5）。
谱例 4-5 《鸟类志》第十三乐章“夜晚的雾逐渐蔓延”1

以上是单一十二音音高序列的发展手法，除此之外，梅西安的很多作品中的音高序列是
与节奏序列、力度序列及演奏法序列相结合的整体序列，所以其音高序列及节奏序列的发展
手法也是一致的。如《火之岛 II》中的音高序列是与节奏序列结合的整体序列，所以音高序
列的发展手法与节奏序列的发展手法一致，均为对称排列置换。《时值与力度的模式》中的
音高序列发展手法也与其节奏序列的发展手法一致，多为开扇置换、闭扇置换等等（具体见
本文第三章第二节）。根据梅西安在《节奏，色彩与鸟类学的论著》卷 III2中的分析，
《管风
琴曲集》的第六乐章的音高原型是 D,E,bA,F,C,B,#F,bE,A,bB,G,bD，用在低音声部。由于这个
音高序列也和节奏序列相结合为整体序列，所以音高序列的发展手法同节奏序列的发展手法
一样，分别是闭扇置换、闭扇置换逆行、开扇置换逆行、开扇置换及原型逆行。且这 6 个整

1
Olivier Messiaen, Catalogue D’ Oiseaux, XIII, Le Courlis Cendre, p.16.
2
Oliver Messiaen,Traité de rythme,de couleur et d’ornithologie( tome III). Paris: Leduc, 1996.

51
体序列接续出现，起到构建整个乐章结构的作用。
最后来看下以非十二音为音高序列原型的发展手法，以《鸟类志》第五乐章为例，
“暗
夜”主题共出现了两次，均是以 49 数整体序列为基础。但不论是节奏序列还是音高序列的
发展均没有使用其常用的几种序列发展手法，较像是以这个 49 数整体序列为素材库，而非
将其看作序列来发展。
总的来说，梅西安音高序列原型来源基本是半音列，差别只是 12 数或者非 12 数。12
数音高序列在设计音高序列原型及发展音高序列时会比较有规律。在设计音高序列原型时从
表象上看多用开闭扇置换及其变形、对称排列置换手法等。但如果以音级集合的方式分析，
会发现作曲家在设计音高序列原型时是将序列均匀分为前后两个部分，这两个部分的序列要
么属于同一音级集合原型，要么属于呈 Z 关系或呈倒影对称关系的两个音级集合原型。在
音高序列的发展手法方面，要看音高序列是否与节奏序列相结合，如果结合成整体序列，就
依附于节奏序列的发展手法，多是对称排列置换、开闭扇置换手法。如果只是单一的音高序
列，则多是对称排列置换手法。而非 12 数音高序列不管是音高序列的原型设计还是音高序
列发展都没有特定规律，更像是将非 12 数音高序列看作素材库，而不是序列。

52
 第五章 不同参数序列间的关系

除了节奏序列及音高序列，梅西安还在多部作品中将力度及演奏法两个音乐参数以序列
的形式组织，与节奏序列、音高序列相结合，形成涉及 2-4 种音乐参数的整体序列。在设计
序列原型及序列发展时通常以节奏序列或音高序列为核心，力度序列及演奏法序列依附于特
定的节奏时值或固定的音高。

第一节 力度序列及其与节奏序列的关系

相比节奏和音高，力度这一音乐参数虽然也可以仿照节奏、音高序列原型来源，将力度
记号以“半音化”方式组成序列，但不管是序列原型设计还是序列发展手法，力度序列都是
依附于节奏序列的，并没有其独立性。所以本节主要探讨力度序列与节奏序列间的关系，也
可以间接看出力度序列的原型设计及发展手法。在《时值与力度的模式》及《火之岛 II》两
首乐曲中，梅西安预设了节奏、音高、力度及演奏法四种参数的序列，序列中每个音的音高、
时值、力度及演奏法是固定不变的，所以较难看出力度序列是依附于节奏序列还是音高序列
的。在《康特约达亚》，《鸟类志》第五、十乐章，《管风琴曲集》第三、四乐章中，梅西安
只用了节奏序列，但都预设了几种力度依附于节奏序列原型中的不同音序。在《鸟类志》第
一、三、九、十一及十三乐章中，作曲家只用了音高序列，并为整个音高序列预设了一种力
度。如《鸟类志》第一、三乐章中单音旋律形式的音高序列力度为 mf，和弦形式的音高序
列力度为 ff；第九乐章中的音高序列力度为 pp,第十一乐章中的音高序列力度也为 pp，第十
三乐章中的音高序列力度为 p。在《管风琴》第一乐章中，梅西安预设的整体序列涉及节奏、
音高及力度三种音乐参数，由于其中的节奏序列原型来源是印度塔拉节奏型，而非“半音化”
时值，所以可以清楚看出力度是依附于每个印度塔拉节奏型而非音高序列的。所以基本可以
说明力度序列是依附于节奏序列的。
根据节奏序列原型来源的不同，力度序列依附于节奏序列的情况也是不同的。梅西安节
奏序列的原型来源主要有两种，一是“半音化”时值，二是印度塔拉节奏型。先来看看依附
与“半音化”时值的力度序列，梅西安早在创作《康特约达亚》时就将特定的力度与特定的
时值结合，共用到了 5 种力度，也是第一次尝试将两种音乐参数相结合。《康特约达亚》是
梅西安于 1948 年创作的钢琴曲，预设了三组节奏序列原型来源，分别是 1-8 个三十二分音
符时值、1-8 个十六分音符时值及 1-8 个八分音符时值。同时预设了 5 种力度，由弱到强分
别是 pp、p、mf、f、ff。第一组节奏序列原型来源只用了 pp 与 ff 两种力度，前四个时值力

53
度均是 pp,后四个时值力度均是 ff；第二组节奏序列原型来源用了三种力度，第 1-2 个时值
力度是 mf，3-4 个时值力度是 f,5-6 个时值力度是 p,7-8 个时值力度是 f；第三组节奏序列原
型来源只用了 pp 与 ff 两种力度，第 1-3 个时值力度是 ff,4-6 个时值力度是 pp,7-8 个时值力
度是 ff（见图 5-1）。为了厘清力度序列如何依附节奏序列，本文将其关系整理成线型图，如
图 5-2 所示，序列 I 随着时值的逐渐增大，力度由弱到强突然变化，且变化明显；序列 II 随
着时值的逐渐增大，力度呈弱-强-弱-强的起伏变化；序列 III 随着时值的逐渐增大，力度呈
强-弱-强的不完全对称变化。

1
图 5-1 《康特约达亚》力度序列与节奏序列

1
《序列与反序列：梅西昂<时值与力度的模式>》，载《音乐艺术》，2006 年第 1 期，第 29 页，例 2。
梁晴：

54
 1
图 5-2 《康特约达亚》力度序列与节奏序列关系

1949 年，梅西安创作了钢琴曲《时值与力度的模式》，这部作品的节奏序列原型来源也
是“半音化”时值，共分为三个节奏序列原型来源，高音声部为 1-12 个三十二分音符时值；
中音声部为 1-12 个十六分音符时值；低音声部为 1-12 个八分音符时值。作曲家在这部作品
中预设了 7 种力度，由弱到强分别是 ppp、pp、p、mf、f、ff、fff。高音声部节奏序列原型
来源除了 fff，其它力度都有涉及；中音声部节奏序列原型来源只用了 pp、p、mf、f、ff 这
五种力度；低音声部节奏序列原型来源除了 ppp，其它力度都有涉及。如图 5-3 所示，序列
I 的力度区间是 ppp-ff,前后两端的力度波动较大，中间较小；序列 II 的力度区间是 pp-ff,前
半段力度波动大，后半段近乎平稳；序列 III 的力度区间是 pp-fff,整体力度波动都很大，尤
其是前半段。

图 5-3 《时值与力度的模式》力度序列与节奏序列的关系

之后梅西安创作的《火之岛 II》中的节奏序列原型来源也是“半音化”时值，由 12-1

个十六分音符时值构成。梅西安在这部作品中预设了五种力度，由弱到强分别是 p、mf、f、

1
图 5-2，5-3，5-4，5-6，5-7，5-8，5-9 均是由笔者绘制。

55
ff、sfff。如图 5-4 所示，随着时值的逐渐减小，力度总体呈强-弱-强-弱-强的起伏变化，尤
其是前四个时值呈“半音化”逐渐变弱，之后强弱间的变化均为突然变化，且幅度较大。

图 5-4 《火之岛 II》力度序列与节奏序列的关系

以上是当节奏序列原型来源为 12 数的“半音化”时值时，力度序列的设计，再来看看
当节奏序列原型来源超过 12 数的“半音化”时值时，力度序列的变化。
《鸟类志》的第五乐
章及第十乐章均用到了超过 12 数的节奏序列原型来源与力度序列相结合的技法。先来看看
第五乐章，这个乐章的节奏序列原型来源是 1-49 个三十二分音符时值，用到的力度有 7 种，
由弱到强分别是 ppp、pp、p、mf、f、ff、fff。如图 5-5 所示，依附于节奏序列原型来源的
力度序列以 ppp 为轴心，力度向两边“半音化”逐渐增强，呈对称结构。并且由于节奏序列
原型来源中的音序太多，所以力度序列以这个对称结构循环出现了 3 次多。
《鸟类志》第十
乐章的节奏序列原型来源是 1-32 个三十二分音符时值，也预设了 7 种力度，由弱到强分别
是 ppp、pp、p、mf、f、ff、fff。如图 5-6 所示，随着时值的逐渐增大，力度强弱起伏变化
频繁，总共有三次达到力度最强的 fff,只有一次达到力度最弱的 ppp。1959 年梅西安创作的
《时间的色彩》中的节奏序列原型来源也是超过 12 数的“半音化”时值，没有和力度序列
结合，但节奏序列中的每个时值的力度都是固定的，为 mf-pp 的突弱力度。

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
fff ff f mf p pp ppp pp p mf f ff fff
图 5-5 《鸟类志》第五乐章力度序列与节奏序列的关系

56
 图 5-6 《鸟类志》第十乐章力度序列与节奏序列的关系

再来看看当节奏序列原型来源是印度塔拉节奏型时，力度序列与节奏序列的关系。
《管
风琴曲集》第一、三、四、五乐章的节奏序列原型来源均是印度塔拉节奏型。第一乐章中节
奏序列原型是由三个印度塔拉节奏型变形而成，分别为 A、B、C 节奏型。其中 A 节奏型的
力度为 mf，B 节奏型的力度为 ff,C 节奏型的力度为 p,且相同节奏型每次出现时力度不变。
其中节奏型 A 与 C 的力度都偏弱一些，节奏型 B 的力度较强，但节奏型 A 与 B 的演奏方式
相似，以断奏为主，节奏型 C 的演奏方式以连奏为主。所以这三个节奏型都很有辨识度，A
节奏型听起来是力度较弱的断奏，B 节奏型听起来是力度较强的断奏，C 节奏型听起来是力
度较弱的连奏。第三乐章中节奏序列原型也是由三个印度塔拉节奏型变形而成，分别为 A、
B、C 节奏型。其中 A 节奏型的力度为 fff，B 节奏型的力度为 fff,C 节奏型的力度为 ff,同第
一乐章一样，相同节奏型每次出现时力度不变。其中节奏型 A 与 C 都是由和弦组成的，且
每个和弦时值较长，节奏型 B 由单音构成，且时值较短。所以这三个节奏型也很有辨识度，
A 节奏型听起来是力度很强的和弦连接，B 节奏型听起来是力度很强的单音连接，C 节奏型
听起来是力度稍弱的和弦连接。第四乐章中节奏序列原型是由一个长的印度塔拉节奏型变形
而成，梅西安将其分成 7 个部分，其中前 3 个部分节奏型完全一样，所以这 3 个部分的力度
也一样，为 p；第 4 个部分力度为 f；第 5 个部分力度为 p；第 6 个部分力度为 p；第 7 个部
分力度为 f。其中前 3 个部分的节奏型与第 7 个部分的节奏型类似，第 4、5 部分节奏型类
似，但都从力度上予以区分，所以这 7 个部分也有其各自的辨识度。最后来看看第五乐章，
第五乐章左右手声部的节奏序列原型分别由三个不同的印度塔拉节奏型变形而成，但只标注
右手声部的节奏序列力度为 f，左手声部的节奏序列力度为 mf，并不同之前的几个乐章一样，
为每个节奏型预设不同的力度。而作曲家并未这么做的原因可能是构成左右手节奏序列的每

57
个节奏型都很长，所以力度的变化不足以增加其辨识度。
根据以上的分析，可以看出力度序列是依附于节奏序列的，且根据节奏序列原型来源的
不同做出变化。当节奏序列原型来源是“半音化”时值时，力度序列原型来源通常是 5-7 种
由弱到强呈“半音化”逐渐渐强的不同力度记号，分别依附于不同的时值，且同一时值再次
出现时力度是不变的。当节奏序列原型来源是印度塔拉节奏型时，力度序列原型通常是 2-3
种不同的力度记号，分别依附于节奏序列中不同的节奏型，且同一节奏型再次出现时力度不
变。

第二节 演奏法序列及其与节奏序列的关系

同力度序列一样，演奏法序列也是依附于节奏序列的。不同的是，演奏法序列并不能像
力度序列那样仿照节奏、音高序列原型来源，将演奏法以“半音化”方式组成序列，因而仅
以序列的方式组织。很多学者认为梅西安的演奏法序列是无规律的，本文为研究方便，将多
种演奏法分为连奏、断奏这两类，即将连音演奏法或连续的普通演奏法视为连奏，其它均视
为断奏。梅西安在其钢琴作品《时值与力度的模式》中第一次将演奏法也按序列的方式组织。
在此曲中，11 种演奏法分别是 再加一种普
通的演奏法，共 12 种，是演奏法序列原型的来源。如图 5-7 所示，
《时值与力度的模式》三
组节奏序列中每一个时值分别对应一个固定的演奏法。可以看出每个序列中相邻时值连接都
是以断奏为主，第一组序列仅在开始的两个音出现连奏，之后全是断奏；第二组序列在中段
出现相邻 5 个时值的连奏；第三组序列仅在中段出现两个音的连奏。在之后的《火之岛 II》
中，4 种演奏法分别是 再加一种普通演奏法，这些是演奏法序列原型的来源。
如图 5-8 所示，仅在序列中段出现两次连奏，其他相邻时值的连接均是断奏。

58
 图 5-7 《时值与力度的模式》演奏法序列与节奏序列的关系

图 5-8 《火之岛 II》演奏法序列与力度序列的关系

除了《时值与力度的模式》及《火之岛 II》这两部作品，梅西安并未在之后的作品中明

59
确预设演奏法序列，但会在作品中“暗示”相应的演奏法序列，如在《管风琴曲集》第一、
三、四乐章中均“暗示”了演奏法序列。这三个乐章的节奏序列原型来源都是是印度塔拉节
奏型，第一乐章中节奏序列原型是三个变形的印度塔拉节奏型，只有一组节奏型的演奏法是
连奏，其它两组均是断奏，且每次节奏序列再次出现时，每个节奏型的演奏法不变。第三乐
章中节奏序列原型也是三个变形的印度塔拉节奏型，只有一组的演奏法是断奏，其他两组均
是连奏，且每次节奏序列再次出现时，每个节奏型的演奏法不变。第四乐章中节奏序列原型
是一个变形的印度塔拉节奏型组成，分成 7 个部分，只有第 5 部分的演奏法是连奏，其它部
分的演奏法均是断奏。《管风琴曲集》的第五乐章用了节奏序列，第六乐章用了音高序列与
节奏序列相结合的整体序列，第七乐章用了节奏序列，作曲家虽未将演奏法序列与之结合，
但都在乐谱中标注了整个序列的演奏法，这三个乐章序列作曲技法部分的演奏法均是连奏。
梅西安在《鸟类志》中也有类似的做法，如在《鸟类志》第一、三乐章中，单音旋律形式的
音高序列演奏法为连奏，和弦形式的音高序列演奏法为断奏。《鸟类志》第九、十一及十三
乐章中，音高序列演奏法均为连奏。在《时间的色彩》中，节奏序列中每个音的演奏法均是
重音，是断奏。
根据以上分析可以看出，演奏法序列也是依附于节奏序列的，且演奏法序列原型来源中
以断奏为主，最多有两种是连奏。当节奏序列原型来源为“半音化”时值，演奏法序列原型
来源多为超过 4 种的演奏法。这两种音乐参数组成的整体序列原型以断奏为主，连奏只出现
1-2 次，但恰恰是这 1-2 次的连奏成为识别序列的特征且增加了序列的内部统一性。当节奏
序列原型来源是印度塔拉节奏型时，演奏法序列原型来源多为 3 种，这和梅西安常以三组印
度塔拉节奏型变形为节奏序列原型有关。每个变形的印度塔拉节奏型都有不同的演奏法，通
常是两个节奏型为断奏，另一个节奏型为连奏，或者两个节奏型为连奏，另一个节奏型为断
奏，总有一个节奏型的演奏法是特别的。除此之外，梅西安在节奏序列发展时，常变动其中
两个节奏型的时值，另一个节奏型的时值不变。有趣的是这个时值不变的节奏型通常演奏法
也是与另两个节奏型不同的。由此可以看出，作曲家有意将序列原型中的某个节奏型当作序
列的特征，在序列发展时总有一个节奏型的时值、力度及演奏法保持不变，这样也增加了序
列内部的有机统一。

第三节 音高序列与节奏序列的关系

作为梅西安序列作曲技法中的两个重要音乐参数，音高序列及节奏序列的原型来源都很
有特色，在结合为整体序列时也有其特别之处。梅西安将音高序列与节奏序列结合为整体序
列共有两种类型，第一种类型是当序列数为 12 时，音高序列与节奏序列结合为整体序列，
此时音高序列原型来源一定是十二个半音，节奏序列原型来源为“半音化”时值或者印度塔

60
拉节奏型。在《时值与力度的模式》
、《火之岛 II》中，音高序列原型来源是十二个半音，节
奏序列原型来源是“半音化”时值。如图 2-1 所示，《时值与力度的模式》中预设了高中低
三组整体序列，第一组整体序列的时值为 1-12 个三十二分音符，第二组整体序列的时值为
1-12 个十六分音符，第三组整体序列的时值为 1-12 个八分音符。且每组整体序列的音高都
呈下行趋势，是不完全的半音下行，可以说随着时值“半音化”增大，音高逐渐下行。如图
3-1 所示，
《火之岛 II》中预设的整体序列随着时值“半音化”减小，音高半音上行。《管风
琴曲集》第六乐章中，节奏序列原型来源为 1-12 个十六分音符，音高序列原型来源为 C 音
-bD 音十二个半音下行。如图 5-9 所示，可以说随着时值“半音化”增大，音高半音下行。
《管风琴曲集》第一乐章中，节奏序列原型来源是三组印度塔拉节奏型的变形，共有 13 个
发音点，与十二音结合为整体序列，其中有两个连着的发音点的音高一样。第二种类型就是
超过 12 数的整体序列序列，此时音高序列原型来源是将不同八度同一音名的音视为不同音，
是真正的“音高序列”，节奏序列原型来源通常是“半音化”时值。如在《鸟类志》第五乐
章中，节奏序列原型来源是 1-49 个三十二分音符，音高序列原型来源为从小字一组 A 下行
至大字二组 A 之间的所有半音，共计 49 个音高。可以看出在这个整体序列中，随着时值的
“半音化”增大，音高半音下行。

图 5-9 《管风琴曲集》第六乐章音高序列与节奏序列的关系

由此可以看出，由音高序列、节奏序列结合的整体序列中，音高序列原型来源与节奏序
列原型来源多有“半音化”的特点，并且随着时值的增大，音高呈下行趋势。也就是说时值
越小，音高越高；时值越大，音高越低。

61
 结 论

奥利维尔·梅西安是 20 世纪具有重要影响力的法国作曲家，出版的音乐作品共有 61
首，根据作品题材、体裁及作曲技法的不同大致可以分为四个时期。第一个时期是 1926-1948
年，第二个时期是 1948-1951 年，第三个时期是 1953-1958 年，第四个时期是 1960-1992 年。
1
1926-1948 年是梅西安的创作早期，共发表了 29 首作品，从体裁上看主要是管风琴、钢琴
及管弦乐队作品。早期的管风琴作品有《天国的宴飨》、
《二部曲》、
《耶稣升天》)、
《主的诞
生》及《荣耀圣礼》。这些作品的主题均是宗教，基本奠定了梅西安的作曲风格。 1948-1951
年是梅西安创作的第二个分期，很多专家学者也将其称为“实验时期”。正是在这个时期，
梅西安受到新维也纳乐派及其学生布列兹的影响，开始尝试用序列作曲技法进行创作。这个
时期发表的作品共有 9 首，其中 5 首都或多或少的用到了序列作曲技法，分别是写于 1948
年的《康特约达亚》、1949 年的《时值与力度的模式》、1950 年的《火之岛 II》、1951 年的
《乌鸫》及 1951 年的《管风琴曲集》。其中最著名的应属《时值与力度的模式》
，梅西安在
这部作品中首次将音高序列、节奏序列、力度序列及演奏法序列整合成整体序列，也因此被
称为“整体序列之父”。1953-1958 年是梅西安创作的第三个时期，也被很多学者称为“鸟
歌时期”。因为这段时间梅西安共创作了三首乐曲，分别是《百鸟苏醒》、《异国鸟》及《鸟
类志》，均是以大自然中的鸟类为主题的。梅西安的鸟歌不仅描写鸟鸣声，还描写鸟的样子、
颜色及周围的风景。1960-1992 年是梅西安创作的最后一个时期，共发表了 19 首作品，题
材及体裁丰富多样，融合前三个创作时期的各种作曲技法进行创作。如 1984 年，梅西安创
作了他的最后一部管风琴作品《圣休书》，再次表达了他三位一体的宗教思想；1985 年的《鸟
儿的小小素描》可以看作是《鸟类志》的番外；1986 年的《彩绘玻璃与鸟儿们》是对 1950-1960
年代钢琴曲与小乐队合奏形式的回顾；1987 年的《来自天国的城市》也是对由管乐器及打
击乐器组成的小乐队的回顾。
1948-1951 年间，梅西安创作了多部涉及序列作曲技法的作品，体裁上多是钢琴曲与
管风琴曲。首先在 1948 年，梅西安创作了《康特约达亚》，之后创作了令他名声大振的《时
值与力度的模式》。可以看出在这部作品中，梅西安的序列作曲技法日渐成熟，有自己的特
点。到了 1950 年，作曲家创作的《火之岛 II》也是一首钢琴作品，也是预设了一个整体序
列，涉及 12 个音高、12 种时值、5 种力度及 4 种演奏法。并以开扇置换的方式设计序列原
《火之岛 II》的序列原型
型，以对称排列置换的方式发展序列。相比《时值与力度的模式》，
来源更加规整，序列的原型设计及序列发展都更有梅西安的特色及更有规律。1951 年，梅
，共 7 个乐章，其中第一、六乐章用了结合了音高序
西安创作了管风琴作品《管风琴曲集》

1
《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989 年，第 9 页。1952 年梅西安在创作《我的音乐
杨立青：
语言技巧》《新格罗夫音乐与音乐家辞典》上将 1959 年归于第三个创作分期，但第四个创作分期从 1963
，
年开始。

62
列、节奏序列的整体序列；第三、四、五、七乐章仅用了节奏序列。自 1953 年起，梅西安
开始了以大自然中鸟类为主题的音乐创作，看似放弃了序列作曲技法，其实不然。在此之后，
直到其创作晚期，梅西安依然在多部作品中应用其序列作曲技法。但之后作曲家在应用序列
作曲技法时与在第二个创作分期时又不尽相同，首先梅西安在此后的乐曲中多用单一参数的
序列，如音高序列和节奏序列，尤其是节奏序列用的更多，因为方便打破 12 数序列的极限。
其次，在序列的原型设计及发展手法上多用对称排列置换的手法。例如 1956-1958 年创作的
《鸟类志》，这部钢琴作品共十三个乐章，作曲家在第一、三、九、十一及十三乐章中均用
到了音高序列，并且是发展自同一音高序列原型的音高序列。之后的多部作品，如《时间的
色彩》、
《七首俳句》、
《天堂的色彩》、
《阿西斯的圣法兰索瓦》及《照耀彼世》中，梅西安都
用了 32 数的节奏序列，并用对称排列置换中的 D 排序方程式发展节奏序列。由此可以看出
梅西安对对称排列置换中的 D 排序方程式的喜爱，这是因为在梅西安常用的四种方程式中，
只有 D 方程式是针对 32 数序列的，远超 12 数序列的限制。当然这个方程式也只适用节奏
序列，足以见得节奏序列在梅西安序列作曲技法中的重要地位。
与很多同时期的作曲家相比，梅西安的序列作曲技法在序列原型设计与发展手法上都相当独
特，他在《节奏，色彩与鸟类学的论著》卷 III 中详细阐述其序列作曲理论。
《节奏，色彩与鸟类
学的论著》卷 III 共分为四章，第一章介绍对称排列置换作曲技法；第二章分析五首作品中用到
的序列作曲技法；第三章是附录，补充说明第一章的内容；第四章介绍一些特别的例子。其中涉
及到梅西安序列作曲理论的主要是第一章与第三章。对称排列置换，开扇置换，闭扇置换等手法
可以说是梅西安序列作曲技法的核心，也是其独到之处。对称排列置换与数学中的阶乘概念紧密
联系，如果有 4 个不同自然数任意排序，那么会有多少种组合？答案是 4！=24 种。应用到音乐
中，如果是将十二音任意排序，会有 12！=479001600 种组合。梅西安的对称排列置换概念就是
对序列原型来源用一个固定的排序方程式，得到第一个序列，也就是序列原型，然后给序列原型
中的音序从 1 开始重新命名，再用同样的排序方程式置换，得到新的序列。不断的重复这一操作，
一定次数后会出现和第一个序列一样的序列，然后开始新的循环。开扇置换与闭扇置换的做法类
似，都是将序列原型来源平均分为前半段与后半段，两段的音序接替出现。

梅西安的序列作曲技法主要涉及到四种音乐参数的序列，分别是音高序列，节奏序列，
力度序列及演奏法序列。节奏序列可以说是梅西安序列作曲技法的核心，梅西安的节奏序列
原型来源是“半音化”时值与印度塔拉节奏型。在此基础上进行变化形成节奏序列原型。如
将“半音化”时值开扇置换、闭扇置换、对称排列置换等等，或是增减印度塔拉节奏型的每
个发音点时值。这样做有几个目的，首先是为了乐曲的需要，将“半音化”时值用置换的手
法就能得到时值长短交替的节奏序列，更加符合旋律的发展；增减印度塔拉节奏型的发音点
时值也是为了贴合音乐的需要。其次，是为了节奏序列的继续发展，“半音化”时值的节奏
序列原型如果用了开扇置换，那么序列的发展就会用到开扇置换逆行、闭扇置换及闭扇置换
逆行等手法，便于序列的展开；
“半音化”时值的节奏序列原型如果用了对称排列置换，那

63
么序列的发展必然也用对称排列置换手法。增减印度塔拉节奏型的发音点时值可以与“节奏
的角色化”相结合，每次序列再次出现时，只变化其中两组节奏型的时值，有一组始终不变，
这样既能丰富节奏序列的变化又能感受节奏序列的内在统一性。
梅西安序列作曲技法中的音高序列可分为两大类，一是经典的十二音音高序列，二是非
十二音音高序列。这两种类型代表了不同的理论，第一种将不同八度同一音名的音视为同一
音，即为音级序列，也是经典序列作曲技法的核心观点。第二种则将不同八度同一音名的音
视为不同音，是真正的“音高序列”。总的来说，梅西安音高序列原型来源基本是半音列，
差别只是 12 数或者非 12 数。12 数音高序列在设计音高序列原型及发展音高序列原型时会
比较有规律。在设计音高序列原型时从表象上看多用开闭扇置换及其变形、对称排列置换手
法等。但如果以音级集合的方式分析，会发现音高序列原型可均匀分为前后两个六音组，这
两个六音组要么属于同一音级集合原型，要么属于呈 Z 关系或呈倒影对称关系的两个音级
集合原型。在音高序列的发展手法方面，要看音高序列是否与节奏序列相结合，如果结合成
整体序列，就依附于节奏序列的发展手法，多是对称排列置换、开闭扇置换手法。如果只是
单一的音高序列，则多是对称排列置换手法。而非 12 数音高序列不管是序列的原型设计还
是序列的发展都没有特定规律，更像是将非 12 数音高序列看作素材库，而不是序列。
除了节奏序列及音高序列，梅西安还在多部作品中将力度及演奏法两个音乐参数以序列
的形式组织，与节奏序列、音高序列相结合，形成涉及 2-4 种音乐参数的整体序列。力度序
列是依附于节奏序列的，且根据节奏序列原型来源的不同做出变化。当节奏序列原型来源是
“半音化”时值时，力度序列原型来源通常是 5-7 种由弱到强呈“半音化”逐渐渐强的不同
力度记号，分别依附于不同的时值，且同一时值再次出现时力度是不变的。当节奏序列原型
来源是印度塔拉节奏型时，力度序列原型通常是 2-3 种不同的力度记号，分别依附于节奏序
列中不同的节奏型，且同一节奏型再次出现时力度不变。演奏法序列也是依附于节奏序列的，
且演奏法序列原型来源中以断奏为主，最多有两种是连奏。当节奏序列原型来源为“半音化”
时值，演奏法序列原型来源多为超过 4 种的演奏法，组成的整体序列以断奏为主，连奏只出
现 1-2 次，但恰恰是这 1-2 次的连奏成为识别整体序列的特征且增加了整体序列的内部统一
性。当节奏序列原型来源是印度塔拉节奏型时，演奏法序列原型来源多为 3 种，这和梅西安
常以三组印度塔拉节奏型变形为节奏序列原型有关。每个变形的印度塔拉节奏型都有不同的
演奏法，通常是两个节奏型为断奏，另一个节奏型为连奏，或者两个节奏型为连奏，另一个
节奏型为断奏，总有一个节奏型的演奏法是特别的。除此之外，梅西安在节奏序列发展时，
常变动其中两个节奏型的时值，另一个节奏型的时值不变。有趣的是这个时值不变的节奏型
通常演奏法也是与另两个节奏型不同的。由此可以看出，作曲家有意将序列原型中的某个节
奏型当作序列的特征，在序列发展时总有一个节奏型的时值、力度及演奏法保持不变，这样
也增加了序列内部的有机统一。
综上所述，梅西安序列作曲技法最与众不同的是其序列原型的设计手法，作曲家最常用

64
的是对称排列置换或与其它作曲技法相结合的手法。且序列原型的设计手法也决定了序列的
发展手法，如果序列原型以对称排列置换手法设计，那序列的发展手法一定是对称排列置换
手法；如果序列原型以其它手法设计，那序列的发展手法通常是开扇置换及其变形、闭扇置
换及其变形、逆行等手法。梅西安用序列作曲技法创作时最多涉及到四个音乐参数，分别是
节奏、音高、力度及演奏法。但只有极少数作品用到涉及四个音乐参数的整体序列，更多的
作品用的是只涉及单一音乐参数的序列，通常是节奏序列或是音高序列。也有一些作品涉及
2-3 个音乐参数，多是节奏、音高序列结合或是节奏、音高与力度序列结合。对梅西安而言，
节奏序列与音高序列是核心，尤其是节奏序列。其他参数的序列多是依附节奏序列的，尤其
是力度序列与演奏法序列，当节奏序列的音序每次出现的时值有变化时，总有一个不变的因
素，或是力度，或是演奏法，来增加节奏序列间的内在统一性。梅西安序列作曲技法从不同
维度、层面进行交织使用，而序列作曲技法又只是梅西安作曲技法中使用不多的技法。作曲
家也常将序列作曲技法与其它作曲技法相结合，如将节奏序列与印度塔拉节奏、不对称变值
等手法相结合，音高序列与梅西安色彩和弦相结合等等。正是这些丰富多变的作曲技法应用
才使得梅西安独特的色彩世界得以充分呈现。梅西安序列作曲技法是在探索中一步步成熟，
具有自己的独特性及体系性的。梅西安最初将十二音音高序列模式应用在节奏中，探索单一
节奏序列的可能性。接着将其它音乐参数逐渐融合进来，形成整体序列。最后以整体序列或
者单一音乐参数序列来构建整首乐曲的结构，或起到划分乐曲结构的作用。在序列原型设计
及序列发展上，梅西安多采用开扇置换、闭扇置换及对称排列置换手法。直到第二个创作分
期结束，梅西安序列作曲技法已经基本成型。在其创作后期，作曲家继续尝试各种可能性，
如突破 12 数序列、与印度塔拉节奏结合等。甚至将序列作曲技法与其它技法相结合，如和
鸟歌技法、有限移位调式相结合等等。
本文主要关注梅西安序列作曲技法，笔者拟在之后分析研究梅西安作品中结合多种作曲
技法的作品，尤其是涉及其序列作曲技法、鸟歌技法的作品。这些作品主要集中在梅西安的
创作后期。目前国内外对梅西安的研究主要分为三类，一是对梅西安的生平、创作技法及美
学思想等方面进行概述的著作；二是对梅西安创作技法的研究，包括他本人的论述；三是对
梅西安作品的分析。目前国内外对梅西安的作品分析研究主要集中在其早期作品，如《为时
间终结的四重奏》、
《图朗加里拉交响曲》、
《时值与力度的模式》等为人熟知的作品。对其创
作后两个阶段作品的分析研究较少，或是只对某部作品进行分析研究，对某类作品的对比分
析研究较少。笔者拟在之后对梅西安创作第三阶段及第四阶段的所有作品进行分析研究，并
将同一主题或同一体裁的作品进行对比分析。以鸟歌为例，梅西安创作第三阶段有三首鸟歌
作品，第四阶段也有三首鸟歌作品。首先第三阶段的三首作品有其共通点：题材都是以大自
然中的鸟类为主题；体裁上两首是钢琴与乐队合奏曲，一首是钢琴曲；创作时间相差不多。
其次这三首作品在表达“鸟歌”这一主题时的技法并不相同，有的用到了梅西安的色彩和弦，
有的用到了有限移位调式，有的用到了序列作曲技法，但在听觉上有异曲同工之处。笔者期

65
待分析研究梅西安是如何将这些不同的作曲技法相结合，进而离梅西安独特的色彩世界更进
一步。

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 研究生部
SHANGHAI CONSERVATORY OF MUSIC
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