中等职业教育国家规划教材

全国中等职业教育教材审定委员会审定

声 乐
（群众⽂化艺术专业）

主 编 陶黎明
责任主审 王安国
审 稿 王安国 蔡 梦

⾼等教育出版社
内容简介

本书是中等职业学校群众⽂化艺术专业国家规划教材，是依据教育部 &##" 年颁布的“ 中等职业学校群众⽂

化艺术专业课程设置”及“ 声乐教学基本要求”编写的。
本书分上、下两篇。上篇是理论常识部分，对歌唱的⽣理结构、歌唱与呼吸、歌唱与语⾔、⾳韵与收声、发声与
共鸣、歌曲的艺术处理等声乐艺术基本常识做了细致的讲述，还有针对性地讲述了歌喉卫⽣和嗓⾳保护等；下篇
是谱例部分，谱例选编的作 品 ⽐ 较 宽 泛 ，有 美 声 、⺠ 族 、流 ⾏ 三 种 ⻛ 格 的 声 乐 作 品 近 百 ⾸ ，并 根 据 作 品 的 时 代 、⾳
域、技巧的难易程度做了顺序编排，既着眼于学⽣的声乐基础，⼜兼顾了学⽣的兴趣爱好。
本 书 也 适 ⽤ 于 中 等 专 业 学 校 艺 术 表 演 专 业 学 ⽣ 使 ⽤ ，对 于 ⼴ ⼤ 业 余 爱 好 者 也 是 ⼀ 本 具 有 指 导 作 ⽤ 的 ⾃ 学
教材。

图书在版编⽬（!"#）数据

声乐 2 陶黎明主编 , —北京：⾼等教育出版社，
&##!,*
群众⽂化艺术专业
3456 ($#!$#"-"’&$%

!, 声, , , ", 陶, , , #, 声乐艺术$专业学校$教
材 $, 7*"*

中国版本图书馆 839 数据核字（&##!）第 #-&!"" 号

策划编辑 王⾬平 责任编辑 王⾬平 封⾯设计 王凌波 责任绘图 朱 静

版式设计 王 莹 责任校对 朱惠芳 责任印制

出版发⾏ ⾼等教育出版社 购书热线 #"#$*!#-!-%%

社 址 北京市⻄城区德外⼤街 ! 号 免费咨询 %##$%"#$#-’%
邮政编码 "###"" ⽹ 址 .//0 1 2 2 """ # $%& # %’( # )*
总 机 #"#$%&#&%%’’ .//0 1 2 2 """ # $%& # )+, # )*
-
经 销 新华书店北京发⾏所
印 刷

开 本 (%()"#’& "! "* 版 次 年 ⽉第 " 版

印 张 &+,&- 印 次 年 ⽉第 次印刷
字 数 -*# ### 定 价 &%,&# 元

本书如有缺⻚、倒⻚、脱⻚等质量问题，请到所购图书销售部⻔联系调换。

版权所有 侵权必究
 前 ⾔

!""# 年教育部组织成⽴了全国中等职业教育艺术⾏业指导委员会，把群众⽂化艺术专业
作为中等职业学校重点建设专业之⼀，并颁布了 “ 中等职业学校群众⽂化艺术专业教学指导
⽅案”。
《声乐》是群众⽂化艺术专业主⼲专业课程，本教材旨在丰富初级专⻔⼈才的声乐基础
理论知识和提⾼他们的专业技能，同时也为他们今后的⼯作、深造打下较坚实的基础。教材
内容浅显易懂，语⾔平实，讲解明确 （使教师与学⽣通过实践能切身感受到声乐的乐趣，使
⼈感受到声乐这⻔艺术既博⼤精深，⼜伸⼿可及）。只要具备⼀定的嗓⾳条件，健全的头脑，
健康的体魄，⼀定的⾳乐⽂化基础，有恒⼼、有毅⼒并细⼼琢磨，是可以逐步掌握的。
本书分⽂字与曲谱两部分。⽂字部分在理论上谈了歌唱的基本要求，演唱⽅法及⻛格特
点，歌唱的⽣理结构，歌唱的呼吸，歌唱与语⾔，⾳韵与收声，发声与共鸣，发声练习，歌
曲的艺术处理，钢琴伴奏的重要性，歌喉卫⽣及中专年龄段 #$%#& 岁学⽣在学习声乐中的嗓
⾳保护。
曲谱部分除简短的发声技巧练习外，附有意⼤利练声曲《孔空》& 条。就初学声乐者⽽⾔
的练习，它旋律优美、抒情流畅、可做元⾳转换练习。能增加学习者的兴趣，同时它也是由
短⼩的发声练习向声乐作品衔接过渡的媒介。
在曲谱中编者依照声乐学习规律，把握循序渐进的原则，按照作品的时代、⾳域、技巧
的难易程度选编，既着眼于学⽣的声乐基础，⼜兼顾其兴趣爱好、年龄特征。选编了美声⻛
格的作品 （其中外国作品 #" ⾸，中国艺术歌曲 #’ ⾸），⺠族⻛格的作品 （男声 #& ⾸，⼥声
!" ⾸），流⾏歌曲作品 （#$ ⾸）。其中前两类作品有必唱曲⽬ （加 ! 号的作品）和浏览作品。
之所以编选曲⽬宽泛些，是为教师查找资料⽅便。在这些作品中，中国声乐作品是⼤量的，
⽬的在于弘扬我们⺠族的⾳乐⽂化，使学⽣热爱我们的⺠族⾳乐。
本 《教材》的编写，得到了中国⺠族声乐学会会⻓，声乐教育家、中国⾳乐学院教授王
秉锐，⾸都师范⼤学⾳乐学院教授、博⼠导师、⾳乐理论家王安国，⾸都师范⼤学⾳乐学院
蔡梦博⼠，中国⾳乐学院附中副校⻓郭萌黎、⾼等教育出版社中等职业教育分社副社⻓禹天
安、⾼级策划王⾬平的热情⽀持和切实的帮助，特此⼀并致以深深的谢意。
由于编写者⽔平有限，编写中难免有疏漏和不当之处，敬请⼴⼤教师及使⽤者批评指正。
希望本教材能为⻘年学⽣学习声乐提供有益的帮助。

陶黎明
!""( 年 #" ⽉
 中等职业教育国家规划教材出版说明

为 了 贯 彻 《中 共 中 央 国 务 院 关 于 深 化 教 育 改 ⾰ 全 ⾯ 推 进 素 质 教 育 的 决 定 》 精 神 ， 落 实
《⾯向 !" 世纪教育振兴⾏动计划》中提出的职业教育课程改⾰和教材建设规划，根据教育部
关于 《中等职业教育国家规划教材申报、⽴项及管理意⻅》 （教职成 #!$$"% " 号）的精神，
我们组织⼒量对实现中等职业教育培养⽬标和保证基本教学规格起保障作⽤的德育课程、⽂
化基础课程、专业技术基础课程和 &$ 个重点建设专业主⼲课程的教材进⾏了规划和编写，从
!$$" 年秋季开学起，国家规划教材将陆续提供给各类中等职业学校选⽤。
国家规划教材是根据教育部最新颁布的德育课程、⽂化基础课程、专业技术基础课程和
&$ 个重点建设专业主⼲课程的教学⼤纲 （课程教学基本要求）编写，并经全国中等职业教育
教材审定委员会审定。新教材全⾯贯彻素质教育思想，从社会发展对⾼素质劳动者和中初级
专⻔⼈才需要的实际出发，注重对学⽣的创新精神和实践能⼒的培养。新教材在理论体系、
组织结构和阐述⽅法等⽅⾯均作了⼀些新的尝试。新教材实⾏⼀纲多本，努⼒为教材选⽤提
供⽐较和选择，满⾜不同学制、不同专业和不同办学条件的教学需要。
希望各地、各部⻔积极推⼴和选⽤国家规划教材，并在使⽤过程中，注意总结经验，及
时提出修改意⻅和建议，使之不断完善和提⾼。

教育部职业教育与成⼈教育司
!$$" 年 "$ ⽉
 ⽬ 录
上篇
第⼀章 歌唱的姿势 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ ! ） 第⼋章
第⼆章 演唱⽅法及⻛格介绍 ⋯⋯⋯⋯⋯ （ " ）
⼀、美声演唱⻛格 （#$% &’()* ） ⋯⋯⋯⋯⋯ （ " ）
⼆、⺠族声乐演唱⻛格 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ + ）
三、流⾏歌曲演唱特点与⻛格 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ , ） 第九章
第三章 歌唱的⽣理 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ - ）
⼀、呼吸器官 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ - ）
⼆、发声器官 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ .. ）
三、共鸣器官 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ ./ ）
四、咬字器官 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ .! ）
第四章 歌唱的呼吸 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ ." ）
⼀、如何吸⽓ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ ." ）
⼆、如何呼⽓ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ .+ ）
三、呼吸训练 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ ., ）
第五章 歌唱与语⾔ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ .0 ） 第⼗⼀章
⼀、⺟⾳和⼦⾳的作⽤ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ .- ）
⼆、声⺟和韵⺟ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ .- ）
三、如何咬字、怎样吐字 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ /! ）
第六章 ⾳韵与收声 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ /" ）
⼀、⼗三辙 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ /" ）
⼆、字的声调 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ /0 ）
第七章 发声与共鸣 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ !1 ）
⼀、发声 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ !1 ）
⼆、 共鸣 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ !. ）
三、 声域的区分 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ !! ）
下篇
⼀、《孔空练声曲》
（ 节选）⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ +, ）
⼆、演唱作品 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ 0, ）
（⼀）美声部分 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ 0, ）
.3 中国作品 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ 0, ）
花⾮花 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ 0, ）
问 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ 00 ）
理 论 常 识
歌唱与发声练习 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ !" ）
⼀、发声练习的⽬的 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ !" ）
⼆、发声练习中⺟⾳的运⽤ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ !" ）
三、练声曲及教学要求 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ !, ）
歌曲处理和艺术表现 ⋯⋯⋯⋯⋯ （ "/ ）
⼀、熟悉作品 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "/ ）
⼆、旋律的特征 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "/ ）
三、重视节奏关系 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "! ）
四、分析歌曲调式、调性、曲式结构 ⋯⋯⋯ （ "! ）
五、歌曲的⾼潮 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "2 ）
六、歌曲的时代特征 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "2 ）
七、充分运⽤⾏腔技巧 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "2 ）
⼋、掌握歌唱真谛 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "" ）
第⼗章 钢琴伴奏的重要性 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "+ ）
歌喉卫⽣ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "- ）
⼀、睡眠与歌唱 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "- ）
⼆、合理安排时间 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ "- ）
三、适度运动 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ +1 ）
四、卫⽣与歌唱 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ +1 ）
五、注意说话的⽅法 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ +1 ）
六、避免受凉 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ +. ）
七、感冒不宜歌唱 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ +. ）
⼋、情绪与歌唱 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ +. ）
九、控制饮⻝ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ +. ）
⼗、变声期嗓⾳保护 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ +/ ）
谱 例
教我如何不想他 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ 0- ）
渔光曲 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ -2 ）
嘉陵江上 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （ -0 ）
⻩⽔谣 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （.1. ）
红梅赞 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （.1" ）
⼤森林的早晨 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （.10 ）
!
 ⽬ 录
⿊⻰江岸边洁⽩的玫瑰花 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!!" ）
⼤江东去 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!!# ）
⻩河梦 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!"$ ）
永恒的爱恋 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!"% ）
我和我的祖国 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!"# ）
我像雪花天上来 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!"& ）
太阳的⼉⼦ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!%" ）
"’ 外国作品 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!%# ）
摇篮曲 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!%# ）
野玫瑰 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!%& ）
草原上的家园 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!(% ）
沉睡的美⼈ ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!() ）
我亲爱的 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!(* ）
啊！我的太阳 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!)! ）
⻄班⽛⼥郎 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!)) ）
夏季⾥ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!#$ ）
你们可知道 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!#( ）
哈巴涅拉舞曲 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!+$ ）
（⼆）⺠族声乐部分 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!++ ）
!’ 男声 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!++ ）
在那遥远的地⽅ ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!++ ）
⼆⽉⾥来 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!+* ）
清明 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!*$ ）
春晓 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!*" ）
⽉之故乡 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!*) ）
阿拉⽊汗 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!** ）
草原上升起不落的太阳 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!&$ ）
槐花⼏时开 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!&" ）
伊犁河的⽉夜 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!&( ）
⼀个美丽的传说 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!&# ）
三峡情 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （!&& ）
草原之夜 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"$% ）
牧歌 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"$+ ）
想亲娘 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"$& ）
乡⾳、乡情 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"!( ）
再⻅了，⼤别⼭ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"!+ ）
乌苏⾥船歌 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （""$ ）
本书选编参阅的书⽬ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%#$ ）
!
那就是我 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"") ）
"’ ⼥声 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"%$ ）
沂蒙⼭⼩调 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"%$ ）
绣红旗 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"%" ）
映⼭红 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"%( ）
弥渡⼭歌 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"%# ）
梅花引 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"%& ）
天边有颗闪亮的星 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"(" ）
赶圩归来啊哩哩 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"() ）
流过身边的⼩溪 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （")$ ）
⼼上⼈像达玛花 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （")( ）
美丽的草原我的家 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （")+ ）
塔⾥⽊ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"#! ）
九⾥⾥⼭圪 ! ⼗⾥⾥沟 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"#) ）
赶牲灵 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"#& ）
五哥放⽺ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"+! ）
我爱你，塞北的雪 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"+& ）
桃花红杏花⽩ ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"*% ）
⼜唱 “ 浏阳河” ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"*& ）
荷花梦 ! ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"&" ）
故乡⾬ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"&( ）
蓝花花 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （"&& ）
（三）流⾏歌曲部分 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%$# ）
东⽅之珠 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%$# ）
⼩城故事 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%!$ ）
⼤约在冬季 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%!% ）
橄榄树 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%!# ）
夕阳红 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%"$ ）
⼩草 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%"( ）
渴望 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%"# ）
少年壮志不⾔愁 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%%$ ）
⼼中的太阳 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%%% ）
弯弯的⽉亮 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%(! ）
阿⾥⼭的姑娘 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%(( ）
⼀⽀难忘的歌 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%)$ ）
同⼀⾸歌 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%)( ）
让世界充满爱 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ （%)+ ）
 !
第⼀章 歌唱的姿势

歌唱是⼀⻔表演艺术，不同的舞台形象产⽣不同的艺术效果。有舞台经验的歌者，从登
台到演唱完毕，歌唱和形体从始⾄终给⼈以美的感受。对初学声乐的学⽣强调歌唱的姿势，
不只是为了形体美，更重要的是为了达到使声⾳美的⽬的。
站姿注意的要点是：双脚分开、左脚略前于右脚，两脚跟约保持 ! 厘⽶的距离。这样站
即美观挺拔，⼜利于⽤⽓。注意不要将双脚尖并拢保持 “ ⽴正” 站姿，那样身体容易僵硬也
站不稳。不要双脚尖对⻬分开站，使身体的重⼼前后缺乏稳定感，视觉上身⾼也显得低，影
响美观不利于⽤⽓。
臀部微微翘起，腰部随之⾃然收缩，腰椎要挺起，上身直⽴并略向前平移，使身体的重
⼼落在双脚掌上，⽓息才能通顺。
歌唱时要寻找⾃下⽽上的耸⽴感并始终保持稳定，由脚⾄腰构成身体的“ ⽀架”，要使之
⽀撑住上身肢体，利于⽓息的畅通。
两肩勿耸起，⼤臂不要夹住，要放松使肩平展，同时带动后背、胸部、上身肢体⼀起放
松。可⽤畅快地叹⽓⽅式达到放松的⽬的。松后的双臂犹如丝线吊在肩上，轻松⾃如，做任
何⼿势肩部都不必⽤⼒。若使后背放松可尝试寻找⼀种下坠感。背部放松可促使胸部放松，
使⼈有⼀种宽阔感，真正是“ 胸怀坦荡”。若单纯注意放松胸部，容易有压迫感，歌唱时⽓息
会产⽣堵塞。
肩、臂、背及胸部完全放松后，会感到全身的重量向下移，通过双腿直达脚掌，身体仿
佛被稳稳地“ 钉” 在地⾯上。这时腰椎会感到很⼤压⼒，⼩腹也会产⽣收缩的⼒量，这种
“ ⽀架” 的感觉与⾃下⽽上的耸⽴感结合在⼀起这两股⼒量汇合在腰椎及其两侧，使全身既挺
拔⼜放松，既稳定⼜灵活。
值得注意的是，腰椎以下是身体的主要⽀撑部位，当上身完全放松后，整个⼒量向下坠
时，它所承受的压⼒很⼤。此时 “ ⽀架” 不要松软，要⽤⼒挺住。但也不要过分强调这股⽀
撑的⼒量。应在放松的基础上⾃然受⼒，挺住即可。换⾔之，这些部位只要⻣架⼦⽀住放松
的肌⾁，⽓息就会顺畅，若施以多余的⼒量，肌⾁就会缩紧，⽓息就会堵塞。
肩放松时，脖⼦也会随之放松。但不可以软、歪，应直⽴，才能保证喉部放松。若将喉
部放松，可做轻轻呵⽓练习以达到⽬的。歌唱时喉头既不能上顶也不要下拉，倘若如此喉咙
会产⽣不适之感难以歌唱。上顶喉头⽓憋胸紧、声⾳尖利，下拉喉头使⽓流受阻，胸部紧张，
声⾳沉闷，⾳⾊变暗变空。
从下巴到胸部要有舒展开的感觉，⽓息才能通畅，声⾳才能圆润集中。

!
 上篇 理 论 常 识

头部要摆正。应该做到不低、不仰、不偏，歌唱的头部动作不能⼤更不能多，否则会牵
动喉部使其紧张，使声⾳控制⽆法灵活⾃如。
嘴要适度张开，开得过⼩会使声⾳闷在喉咙⾥放不出来，过⼤⼜会使声⾳散、⾳⾊不美。
⽐较适中的是嘴张开后以⻮间能放进叠于⼀起的两根⼿指为限。张嘴时要以上腭为主向上松
开，下巴不要有意向下拉，努⼒体会跟着上腭向上悬的感觉。运⽤此法能使⼝腔、⾯部真正
放松，所发出的声⾳集中圆润，使头腔共鸣的获得变为可能。
双唇若能舒展、⾃然，喉头也会随之放松。反之喉头会僵住。身体任何部位的过分紧张
都会破坏歌唱的整体平衡。吐字的双唇 （尤其是上唇）动作要尽量⼩⽽少，做到轻松伶俐，
整体共鸣才不致被破坏，字会清晰，⽓息也会顺畅。
⾆根放松了，⾆尖才会灵活。⾆⾯平展了，不缩不翘，才宜于歌唱。若想体会⾆根放松
的感觉，可将⾆头轻轻地、稍快地前伸若⼲下。初学声乐者歌唱时各部器官很难调控。常不
⾃觉地翘⾆歌唱误以为这样⾳质才美，却不知在声⾳中夹带的是更多的喉⾳。由于分辨不清
⽽产⽣的错觉，影响语⾔的清晰、⽓息的通畅。
⿐翼在歌唱时要有膨胀感，颧⻣部位要有上抬感，呈兴奋微笑状，这样既富有感染⼒⼜
容易获得⾯罩共鸣。
⽿朵在张嘴时犹如从⽿根张起，（即刚刚想打哈⽋的感觉），会感到⽿朵随之张开。此时
发声会感到声⾳犹如从⽿朵送出⼀般宽松，富有⽴体感，头腔共鸣好。
眼睛是⼼灵之窗，歌唱时 （包括平⽇练习）要明亮有神、⽬⼒集中，充满感情，似能说
话。要根据歌曲的意境，作品内容的需要来表达感情，或柔情含笑，或忧伤深沉，或局促徘
徊，或远眺向往，把内⼼的感情和语⾔都通过⽬光传送给观众，引起观众内⼼的共鸣。
学⽣如能领会并努⼒做到以上的要求，对歌唱状态的调整会有很⼤裨益。领会准确时，
⼈会很兴奋，似有腾⻜感，浑身充满⽓息。采⽤以上姿势和⽅法歌唱有三点好处： ! 声⾳松
⽽有⼒度，表现幅度⼤。" 声⾳明亮、宽厚、丰满。# 共鸣较充分。
歌唱的神态与歌唱的姿态是统⼀⽽不可分的。没有相应的神态，姿态便是外在的、僵死
的；离开姿态神态则⽆从表达。形神兼备才能更好地歌唱，望学习者能全⾯领会本课的学习
内容。

!
 第⼆章 演唱⽅法及⻛格介绍

第⼆章
!
演唱⽅法及⻛格介绍

就我国⽬前声乐状况来看⼤体可分为 “ 美声、⺠族、流⾏” 三种演唱⻛格。各有侧重的

演唱⻛格，它因共鸣的调节、发声的技术、语⾔的特征、⾳乐的⻛格、审美情趣的不同⽽加
以区分。从另⼀层意义上讲，不同的⺠族，不同的⽣活习俗，所处地理环境的差异形成了各
国家、各⺠族独有的演唱⻛格。如印度、埃及、俄罗斯、南美，都各有其⻛格。即便是在中
国，也由于疆域辽阔形成了地域⻛格很浓的⺠歌以及颇具特⾊的地⽅剧种和说唱⾳乐。这些
⾳乐都是⼟⽣⼟⻓的。演唱⻛格的涵义也很深⼴。

! ⼀、美声演唱⻛格（!"# $%&’(）

!"# $%&’( 是意⼤利语。它的涵义远不⽌是美的声⾳。它是⽂艺复兴时期⼈⽂主义思想的

产物，它不单⼀指歌唱技巧、歌唱⻛格，它体现了⼈们的美学观念和艺术理想。它是随着意
⼤利歌剧的出现不断完善、⽇趋成熟的。
美声演唱⻛格开始流⾏于欧洲。流传⾄哪，便与那⾥的⾳乐、语⾔相融合。在⼏百年的
历史中，不断演化改进形成了不同特⾊的除意⼤利美声学派外的法国、德国、俄罗斯的美声
学派。
早期的意⼤利声乐作品⾳域不宽。演唱⻛格柔和、典雅、甜美。是⼀些御⽤⾳乐家、宫
廷乐师为宫廷⽽创作的。他们多才多艺，既是歌唱家⼜会写词、谱曲，对声乐的发展起到了
很⼤的作⽤。
到了 )* 世纪，阉⼈歌⼿（即男唱⼥声）出现了，使歌唱技巧发展到了惊⼈的程度。由于
当时不允许⼥⼦登台扮演⻆⾊，不允许男⼥同台表演。因此采⽤了不⼈道的做法，即将男幼
童阉割。这些⼈成年后，既有柔美的⼥声⾳质⼜有男⼈的体魄和呼吸量。经过⻓期的训练他
们有⾃如的歌唱技巧、宽⼴的⾳域。能掌握⾼⾳、装饰⾳、快速⾛句、花腔等⾼难度技巧。
不⾜的是他们的演唱常常是为了炫耀个⼈⾼超的技巧，⽽忽略剧情内容的需要，单纯为取悦
王公贵族，以保住⾃⼰被恩宠的地位及声誉。到了格鲁克时代（ )+), —)+*+ ），歌剧进⾏了改
⾰，从内容到形式以及演唱⽅法，⼀改过去浮华的作⻛及演唱⻛格，追求戏剧感⼈的⼒量、
⼈物质朴的情感表达、语⾔和⾳乐的完美结合、⾳乐及唱词服从于剧情的需要。以此展示歌
剧的魅⼒、歌者的才能。莫扎特——
—古典主义歌剧的另⼀位重要代表写了许多⾄今久演不衰
的经典之作。在这个时期终于男唱男声，⼥演⼥⻆了。阉⼈歌⼿由此逐渐淡出舞台。莫扎特
及许多作曲家使歌剧演唱艺术逐步完善、成熟。在⼤⼒发展歌剧的同时，⾳乐家们也写了⼤

!
 上篇 理 论 常 识

量的艺术歌曲、⽤德⽂ （!"#$# ）表示的室内乐，作品产⽣后出现了许多以⾳乐会演唱为⽣的

歌唱家，形成了与歌剧演唱⻛格平分秋⾊的声乐体裁和演唱形式。
意 ⼤ 利 的 作 曲 家 唐 尼 采 蒂 （ %&#’&() *)("+#’’" ， ,-.-—,/0/ ） 的 优 秀 歌 剧 作 品 《 宠 妃 》
（ !& 1&2)3"’# ）、《爱之⽢醇》（! ’ 45"6"3 $ ’ 78)3# ），⻉⾥尼 （ 9"(:#(+) ;#55"(" ， ,/<= — ,/>? ）
的《梦游⼥》（!& @)((&8AB5& ），罗⻄尼 （%")& CD"() 7(’)(") E)66"("， ,-.= —,/F/）的 《塞维
利亚的 理 发 师 》（G5 ;&3A"#3# $" @"2"H5"& ）， 威 尔 第 （ %"B6#II# 9#3$" ， ,/,> — ,.<, ） 的 《茶 花
⼥》
（!& J3&2"&’& ）、《奥泰罗》
（K’#55)），普契尼（%"&:)8) LB::"(" ，,/?/—,.=0 ）的《绣花⼥》
（!& ;)D#8# ）、
《托斯卡》
（J)6:& ），以上这些作曲家及未列举的作曲家为意⼤利歌剧及美声演
唱⻛格的贡献功不可没。
谈到美声演唱⻛格，⼈们都会想到：要经过严格的技术训练，在良好的⽓息⽀持下，充
分调动声⾳的共鸣，唱出的声⾳具有通畅洪亮、深厚圆润、松弛⾃如和⾳⾊优美等特点。
除此之外美声演唱⻛格概括起来还有六个重要原则，它包含以下实际内容：
,M 依据声⾳状态科学地划分不同的声⾳类型，即声部之分；
=M 宽⼴的⾳域⼀般在两个⼋度之上，声区是统⼀的；
>M ⺟⾳⼀致，在不破坏共鸣位置统⼀的基础上，吐字要清晰；
0M 声⾳连贯均匀；
?M 良好的⾳乐修养；
FM 声情并茂，⼿势、声⾳、⾯部表情与作品的思想感情相适应，以技能为载体为所表现
的作品内容服务。

! ⼆、 ⺠族声乐演唱⻛格

⺠族声乐演唱⻛格是以中华⺠族语⾔为基础，以⾏腔韵味为特⻓，与形体表演浑然⼀体
的 “ 情、声、字、腔、韵” 相映⽣辉的综合演唱表演艺术。⻓期的发展形成了声情并茂，字
正腔圆，神形兼备，载歌载舞的歌唱特点。它植根于中国的⽂化⼟壤，由全国各⺠族同胞共
同创造，使之⾊彩纷呈，独具魅⼒。它体现了我们⺠族的艺术特点、欣赏习惯和审美情趣。
数千年来的⾳乐历史积累了浩瀚的曲⽬，各⺠族创造了独特的演唱技法，形成了中国独特的
演唱形式以及⻛格特点。
中国的⺠族演唱⻛格和传统美声演唱⻛格有很多区别：
美声演唱⻛格简洁的说，它强调腔体充分打开，使共鸣充分，声⾳圆润、丰满，旋律线
条流畅。为使各声区共鸣统⼀，歌唱时元⾳彼此互相靠拢，转换时不留痕迹。
⽽⺠族演唱⻛格符合我国⼈⺠的审美情趣。⼈们喜欢 “ 甜、脆、亮、⽔” 的声⾳。因为
它亲切、⾃然、⽣动、易于被⼈接受，尤其体现在语⾔上，⼤量作品贴近⽣活，使听众容易
理解并产⽣共鸣。唱词技巧上强调咬字头，唱字腹，收字尾。除此之外，在歌唱时还要注意
声调的把握，即四声（阴平、阳平、上声、去声）的分别。语⽓重⾳，节奏重⾳也不可忽视。
如果⽤⼀种声调来演唱⽽不注意变化，是⽆法表达词曲意境的。同⼀句歌词，由于重⾳不同，
表达出的含义也就不同。若想做到准确地表达作品的内容，就要对作品进⾏仔细的分析、研
究，确定哪段旋律、哪句歌词、哪个字该强调，或者⼀掠⽽过。

!
 第⼆章 演唱⽅法及⻛格介绍

艺术语⾔源于⽣活语⾔。每⼀种演唱⻛格的形成都离不开⼈们的⽇常⽣活。美声演唱⻛
格符合欧洲⼈的审美要求。它与欧洲语⾔特点、发声习惯相结合，形成其独有的特征。我国
传统⺠族演唱⻛格常提到 “ 字是⻣头、韵是⾁”、 “ 字领腔⾏”，戏曲⼜强调 “ 千⽄道⽩四两
唱” 对语⾔的清晰有特殊的要求，这也是为符合我国⼈⺠欣赏习惯逐步形成的。
从历史上看，⺠族演唱⻛格的歌唱家，在不同的年代都推动和发展了⺠族声乐。中华⼈
⺠共和国成⽴初期歌唱家怀着对新⽣活的渴望与憧憬，表演质朴，感情真挚。声⾳平直，不
加修饰，不能运⽤适度的颤⾳技巧。有戏曲功底的演员，善⻓表演，注重⺠族⺠间⾳乐的韵
味。
!" 世纪 #"—$" 年代某位有代表性的歌唱家，不再⽤本腔，⽽运⽤混声唱法，拓展了⾳
域，扩⼤了演唱作品范围，丰富了表现⼒。她将⺠族、戏曲、美声、流⾏等多种歌唱⻛格、
特点融合在⼀起，适应了不同⽂化层次观众群的需要。
%"—&" 年代有的歌唱家的演唱特点是：⾳⾊呈多样化，运⽤声⾳更⾃如，曲⽬更宽泛，
⾼⾳控制较稳，演唱技巧将⺠歌演唱技巧与京剧融合在⼀起，使舞台表演⽅式，歌唱⽅法有
了新的变化，丰富⽽吸引⼈。
近期有些⺠族声乐歌唱家的演唱特点是：声⾳既⾼亢明亮⼜圆润柔和，混声歌唱技巧运
⽤驾轻就熟；既能唱具有浓郁的中华⺠族⻛格的作品；⼜能唱欧洲古典声乐作品。博采众家
之⻓，使演唱⻛格多样化，更成熟。

! 三、流⾏歌曲演唱特点与⻛格

流⾏歌曲演唱特点有：
!" 浅吟低唱式
主要依靠⻨克⻛，借助少许胸腔共鸣，以⼝腔声⾳为主来歌唱，多唱抒情类作品，表达
喁喁私语、柔美的情感。
#" ⽩声喊唱法
⽤劲多于⽤⽓唱，豪放、⾼亢、刚毅。歌唱时声带紧闭，然后以⼤量的⽓息冲击声⻔，
声⾳强弱起伏⼤，⾳频震动幅度宽，很有⽓势和张⼒。
$" ⽓领声⾏法
先⾛⽓后出声，出声后仍伴随着漏⽓，以收到亲切、甜美的歌唱效果。
%" 真假声交替使⽤式
时⽽真声 （不过分实），时⽽假声 （不虚唱），巧妙过渡，⾏腔婉转，⽓息运⽤较⾃如，
具有细腻感⼈的魅⼒。
&" ’()—说唱式
——
将⿊⼈的动感节奏和 ’() 的说唱⻛格融为⼀体。语⾔简洁、⽣动、精炼、吐字清晰。有
些作品诙谐、幽默、俏⽪。反映⻘年躁动不安，求新奇，变花样的⼼⾥状态，反映社会⽣活
的各个层⾯。容易被众多⼈喜欢和接受。
’() 的特点是短⼩易记，旋律简单，歌词重复，⾳域较窄，容易上⼝。⽽⺠族演唱⻛格
和美声演唱⻛格，如果不经过⻓期的训练，歌唱技巧难以把握。普通声乐爱好者更难模仿。

!
 上篇 理 论 常 识

流⾏乐歌唱⻛格，由于歌唱语⾔接近⽇常⽣活，唱起来⽅便⾃如，使⼈增添⾃信⼼。尤其靠
电声设备，能美化歌者的声⾳，增强歌者的⾃豪感，演唱时载歌载舞，舞蹈动作夸张，充满
了活⼒。便于与观众交流、沟通，调动观众的热情。演出形式常常是⼀⼈独唱，众⼈伴舞。
加上光怪陆离的舞台灯光，新奇怪诞的服装，超⾃然的化妆及演员富有煽动性的歌唱和即兴
表⽩。令现场演出⽓氛热烈、辉煌。加之先进的⾳响设备，令⼈眼花燎乱，⽬不暇接，给⼈
视觉、听觉感官上以刺激。产⽣其他两种演唱⻛格⽆法产⽣的效果。
流⾏歌曲演唱⻛格⼤致分为三种：
!" 摇滚⻛：来⾃于欧美的⻄⽅现代⾳乐。⽤最原始的、沙哑、粗糙的声⾳竭⼒嚎叫，⼒
图宣泄个⼈⼼中愤懑、委屈、失望、沮丧。并且渲染得⼗分夸张，仿佛世界末⽇来临。服饰
上随意（有时穿露臂膀的⼤背⼼）、前卫怪异（⾦箔亮闪，流苏悬垂，铁丝、铁钩披挂⼀身），
⾯部及发型为求新奇、诱⼈⽽⽆所顾忌，舞台动作⼗分开放，演唱时依情绪变化⽽随⼼所欲。
#" ⺠歌⻛：将⺠族⺠间的⾳调与⻄⽅现代⾳乐创作技法 （配器、和声）结合于⼀起，表
现不同地域⼈们的喜怒哀乐（如东北⻛、⻄北⻛）。
$" 港台⻛：轻唱低吟、似娓娓道来，旋律变化起伏不⼤，⾳域不宽，表达感情细腻。⼥
声甜美、纯情、温⽂、质朴，男声亲切、多情、注重抒发内⼼深处的感情，颇动⼈⼼，具有
个性魅⼒。

!
 第三章 歌唱的⽣理

第三章
! 歌唱的⽣理

每位学习声乐的⼈都希望⾃⼰能发出既美妙动听⼜表达⾃然的声⾳，既洪亮圆润，吐字
清晰，同时⼜有丰富的共鸣，统⼀的声区，以便充分表达不同的情感。⽆论旋律⾳的速度如
何变化都能做到在整个⾳域范围内，声⾳控制圆润⾃如，在不⽤扩⾳器的情况下能将⾳调及
声⾳传到最远处。为实现这⼀⽬标，在⽣理上我们就要进⾏剖析，弄清楚发声器官的构成与
运⽤。
发声器官主要由四部分组成：
呼吸器官：包括肺及肌⾁系统，起着⻛箱的作⽤。
发声器官：包括声带、⽓管、咽喉，起着振动作⽤。
共鸣器官：包括咽腔、⼝腔、⿐咽腔、头腔、胸腔，起着扩⾳传送的作⽤。
咬字器官：包括⾆、⻮ 、 ⽛ 、 唇 、 喉 ，
起着清晰表达歌词的作⽤。
以上各部分器官在歌唱中都发挥着不同
的作⽤，有其独⽴性。但在歌唱时⼜必须同
时运⽤，紧密配合。图 !"# 标明了各共鸣腔
体的位置，以便学习。
下⾯分别论述：

! ⼀、呼吸器官

正确地运⽤呼吸器官是歌唱的基础。它
影响着歌者的演唱质量，它对⾳准、⾳质、
情感、吐字影响极⼤。
歌唱的呼吸与⼈们⽇常⽣活的呼吸在⽅
式上有很⼤的不同。⽇常呼吸的时间⻓短均
等。歌唱的呼吸要求吸的快呼的⻓。要在⼀
瞬间将⽓尽快吸到肺的底部，在胸部下肋保
持微提的感觉。在未将⽓吸饱的情况下，横
膈膜下降⽽膨胀，将⽓保持住，歌唱时送⽓
要缓慢⽽从容，胸⻣架挺起⽽稳定。不要在 图 !"# 各共鸣腔体位置

!
 上篇 理 论 常 识

吸⽓时下肋临时上提，否则呼⽓时会塌陷。
要尽量保持姿势，但不能过分⽤ ⼒ ， 以 免 影
响歌唱器官使之⾃我紧张。
歌唱的呼 吸 分 三 个 过 程 ， 即 ： 吸 ⽓ ! 保
持⽓息! 消耗⽓息（呼⽓）。
学声乐的 ⼈ 必 须 每 天 做 深 呼 吸 练 习 。 每
天清早在较空旷地带多吸新鲜空 ⽓ ， 使 空 ⽓
充满了肺部。同时，使胸腔⻣架 保 持 扩 张 和
稳定，然后再缓慢、均匀地将⽓ 呼 出 。 可 做
这样的练习：先收缩⼩腹，将空 ⽓ 吸 ⼊ 肺 部
七⼋成，然后开始做呼⽓练习（图 !"# ）。
$% 呼⽓时，⽤嘴唇轻轻将⽓缓慢、均匀
地吹在⼿背上，经过练习使吹⽓ 的 时 间 逐 渐
延⻓。起初，能坚持 $&’#( 秒，久 之 争 取 能
达到 )( 秒。这样，呼吸的控制能⼒会逐步提
⾼。
#% ⽤ ⾆ 尖 抵 住 下 ⽛ 根 ， 发 出 “ 丝 ” ⾳ ，
（声 带 不 振 动 ） 缓 慢 地 、 均 匀 地 ⽤ ⽓ 直 ⾄ ⽤
尽。
!% 上下唇收拢，缓慢地似吹灰般地，匀
速呼出⽓息。
图 !"# 呼吸练习
注意以上练习时间每⽇不宜过⻓， #( 分
钟左右即可。
学习声乐的⼈，认真对待吸⽓固然重要，学会合理⽀配肺中贮存空⽓的本领就更重要。
肺中不需要贮存过多的空⽓，够⽤即可。要防⽌吸⽓过多，影响呼⽓的正常运⽤。应利⽤呼
吸器官很有弹性地控制呼⽓与吸⽓的质量。歌唱中的各个环节不可孤⽴起来看，呼吸的合理
运⽤要与发⾳，共鸣腔、吐字、咬字以及情感的表达结合起来。
歌唱时不能过分扩张横膈膜的⼒量，忽略将胸廓在吸⽓时扩张。要避免上胸下塌，整个
身体、⼿臂、肩、颈都异常紧张僵硬，唱起来会很不⾃然。能使⽓息⾃然流畅的办法是：歌
唱时伸缩横膈膜、腰围及上腹部的富于弹性的肌⾁，这样才能较好的运⽤呼吸和声⾳训练的
技巧。
要⽤最省的⽓⼒获得最优美的⾳响效果。将⽓吸好后，喉部所发出的声⾳应在不受任何
⼲扰的情况下⾃由地送出来。发声能成为歌者的本能则是最佳境界了。呼吸是歌唱的基础，
是必不可少的动⼒源。优美的声⾳不是吸过⽓后将⽓向外拼命地轰就能得到的；它是由⼈体
各部歌唱器官的协调运动⽽产⽣的。它不受⼈体的⾼⼤与矮⼩影响，⽽是受共鸣器官、脑神
经的⽀配以及综合因素影响的。换⾔之，娇⼩的身体结构同样会发出优美的具有震撼⼒的声
⾳。

!"
 第三章 歌唱的⽣理

! ⼆、发声器官

⼈体通过声带振动⽽发声。喉头与⽓管衔接处的两⽚纤维、粘膜构成的喉室，因为空⽓
的压缩和膨胀，产⽣振动⽽发声。喉头是可以升⾼和降低的。歌唱时应使之保持稳定，不能
上窜下移，以免影响⽓息的上送，更影响歌唱的旋律线条。喉头的位置也是多种多样的。它
的位置的⾼低是与嗓⾳类型有关。喉头与上腭也密切相关。上腭抬起，喉头会⾃然下降。因
此打呵⽋时，喉头会⾃然下放。
喉头的上端是会厌。它的任务是当⼈在进⻝时盖住喉头，以免⻝物误进喉管，从⽽进⼊
喉头后⾯的⻝道，⽽平时打开是让空⽓通过⽓管呼吸。为⽅便认识了解各部器官，⻅图 !"! 。

图 !"! 发声器官
歌唱时上下颌必须全⽅位张开，以便使会厌卷起来，喉头的⽓息舒畅地流出来。喉头上
端的⼊⼝处，通过会厌上部通往咽腔，经喉下部通往⽓管，直⾄布满肺部的⽀⽓管。喉头的
上下部分是由形成声⻔的声带把它们分开的。由此形成了⼀条下⾯⾃肺部起通到咽腔上部，
再进⼀步到咽腔、⼝腔和⿐咽腔贯通的声⾳传递管道。喉头的位置与⼝腔、⾆头的动作密切
相关。当做半打呵⽋的动作时，上腭就会往上提，下巴放松微开向后缩，会厌就打开了。通
过喉部⽓息就能顺利地流到咽腔、⼝腔、⿐咽腔。
有些⼈唱歌时，将下巴拉得过低，⽽上腭不提起来。这样会厌便⾃动关上，⽓息⽆法畅
通必然会发出喉⾳。若会厌真正卷开了，喉咙就不再是⼀个独⽴的器官⽽与⼝腔形成了⼀个

!!
 上篇 理 论 常 识

整体。歌唱时是声带振动，喉部肌⾁不要过分⽤⼒。发⾳的时候喉部必须与呼吸及共鸣器官
有机地配合起来，才能得到较好的声⾳效果。

! 三、共鸣器官

声⾳主要是通过调整共鸣器官来达到扩⼤的⽬的。共鸣腔体分为上共鸣腔、下共鸣腔。
以声带为界限，咽腔、⼝腔、⿐腔、⿐咽腔以及头腔谓之上共鸣腔。胸腔谓之下共鸣腔 （包
括锁⻣及肩板）。
!" 咽腔及⼝腔
咽腔是个管道，是连接上下共鸣腔的主要通道，歌唱时起着极为重要的作⽤。⼝腔中的
软腭起着振动的作⽤。这振动是由⼩⾆输⼊的。由于上颚的振动，使头腔⾥的空⽓也跟着喉
头发出的⾳的频率⽽振动起来，由此发出共鸣的声⾳。
歌唱时要注意以下⼏个环节： ! 颌关节张开，上下颌保持平⾏位置。 " 上唇应当和⽛⻮
分开，使唇间充满空⽓。# 哼唱时应从⾼位置开始，使⿐道和⿐咽腔活跃起来。
咽腔管道内的纵向肌和轮肌是⽤来改变它的⻓度和宽度的。因⽽在歌唱时，每种声⾳的
不同强度和⾳⾊，都要求咽腔有⼀定的形状。优美的⾳质也是由咽腔的形状决定的。由此可
⻅正确打开咽腔的重要性。咽腔后壁横向、纵向打开，可以为发声创造良好的条件，为获得
优美的⾳⾊打下基础。
以喉头发声的咽共鸣腔是很重要的。声乐在初级训练阶段，⾸先应训练正确的打开咽腔
以及运⽤共鸣腔，以便收到良好的教学效果。
#" 头腔、⿐腔与⿐咽腔
⿐孔两条⿐道的后部要⽐我们想像的⼤得多。空⽓从⿐孔的两条⿐道吸⼊，经⿐道的后
部使之横向张开，⽽通到⿐咽腔。美声演唱⻛格的技巧之⼀就是把起⾳所⽤的⽓息，从喉头
送到⿐梁平⾯后的⿐管，从⽽获得⿐咽腔的共鸣，也就是常讲的⾼位置安放。换句话说就是
以⿐咽腔的形状⼤⼩的变化为基础，唱出⼀个⾳的强弱变化同时使声⾳美化，这是美声演唱
⻛格的基本特点。
要想获得⿐腔、⿐咽腔的共鸣，可以先通过⿐孔出⽓的⽅式找到⿐腔通畅的感觉，然后
练习⾼位置哼鸣，使⿐道与⿐咽腔感到振动，并与喉头发⾳相结合，使声⾳的集中点在⿐道
上⾯，练习时，依然要保持喉头的振动感。同时要寻找整体共鸣。
很多⼈练唱时喉⾳太重，喉⾳过少⼜会使声⾳虚弱⽆⼒。这其中存在平衡的关系。要将
头腔、⿐腔、⿐咽腔及喉发⾳配合运⽤。要⽤哼鸣带动⿐腔振动。喉⾳重的⼈⽅可⽤哼鸣来
逐步纠正。哼鸣时，上下唇必须轻轻并拢，使硬腭上的⿐道中⽓息振动，软腭的前部扯紧，
以获得⿐腔和头腔的振动。
学声乐的⼈⽇常⽣活讲话时应运⽤头腔、⿐腔共鸣。⼀张嘴就要想到⽤共鸣，唱歌时更
要想到共鸣。⼀个初学者思想上要经常想到发⾳的适当位置、正确的呼吸、标准的语⾳，共
鸣器官的调节。经过不断的练习，逐步达到学习⽬的。
$" 胸腔共鸣
当喉头在正常位置时，⽓息从肺部输⼊喉室，喉室会因空⽓的输⼊⽽膨胀，喉头下⾯的

!"
 第三章 歌唱的⽣理

空⽓会压缩，声带就会并拢⽽发出声⾳。唱低⾳时，上胸部的振动会很明显。注意上腭依然
上提，上下颌要全⽅位张开。根据吐字咬字的要求，⾆头运⽤要灵活⽽稳健，以获得⼝咽腔，
⿐咽腔和头腔的共鸣。上胸腔也有明显的振动。如果想得到嘹亮的声⾳，就必须要有头腔、
⿐腔共鸣，否则⾳⾊暗、⾳偏低、⾳准⽋佳。

! 四、咬字器官

我国⺠族语⾔，原来就有其⾃然的歌唱性，学声乐的⼈在掌握了清楚有表情的吐字、咬
字要领后，在很⼤程度上可以使声⾳积极化，对⾳质也起很⼤的作⽤。要将⺠族语⾔唱清楚，
⾸先要说话清晰，因为说话是唱歌的基础。⺠族传统演唱中常强调 “ 以字带声” 就是这个道
理。
按照我们⺠族语⾔的习惯，⽓息⾸先在 “ ⾆、⻮、⽛、唇、喉” 五个不同的部位受阻，
⽽发出各种不同的字⾳，因⽽就规定每个字发出时的不同着⼒点，传统中称之为“ 五⾳”。
下⾯就“ 五⾳” 举例说明：
!" 喉⾳：⼜名喉腭⾳
⻁、合、哈、呵等是喉⾳，也可说是⾆根⾳。
喉腭⾳——
—歌、客、⾼、开、观等是⾆后部与软⼝盖的配合动作。
发⾳时⽓被⾆根与软腭所阻挡，即“ ! ”、“ "! ”、“ # ”。
#" ⾆⾳：⼜名⾆腭⾳
得、特、勒、堂、朗、低、梯、⾥等，是⾆尖与上⻮根配合动作。
发⾳时⽓被⾆尖所阻挡。
$" ⻮⾳：⼜分⾆⻮、卷⾆⻮⾳
⾆⻮⾳——
—斯、资、杂、酒、祖等，是⾆尖与上⻔⻮配合动作。
卷⾆⻮⾳——
—知、耻、诗、是、朱等，是⾆尖与前硬腭配合动作。
%" ⽛⾳：⼜名⾆⾯⾳
⾆⾯⾳——
—鸡、欺、希、经、轻、新、桥、求、先、坚等。是⾆⾯前部和硬腭配合动作，
⼜叫⽛⾳。发⾳时⽓被⾆叶与⽛床所阻挡。
&" 唇⾳：⼜叫唇⻮⾳
波、坡、莫、不、炮、昌、怕、妈、潘、奔等，是上下唇的配合动作。
唇⻮⾳——
—佛、凡、辅、⽗、法、分等是下唇上⻮的配合动作，⽓被上⻮与下唇所阻挡。
懂得了 “ 五⾳”，还必须了解声⺟发声的分量问题。既要把字的 “ 头、腹、尾” 念清楚，
⼜要使⼈听起来没有分散才⾏。声⺟韵⺟即字头字腹同等重要。声⺟不准确，字就听不清。
但也不能怕不清⽽重读，要恰到好处。 “ 出字须有⼒，字头勿咬死，字头过分拖⻓就易咬死
字头。” 总之，必须恰当。
深⼊学习⺠族声乐传统演唱⻛格，对语⾔深⼊研究，可使我们看到祖先是如何坚持 “ 字
真意切” 原则的。我国⺠族语⾔的 “ 五⾳、四声、韵辙、收⾳” 等，是要我们懂得如何运⽤
⾆头、⼝腔、上腭、⿐腔来达到每⼀个字的清晰和准确，使声⾳好听⽽传远。运⽤恰当，可
使⽓息通畅。

!"
 上篇 理 论 常 识

美声演唱⻛格包括美妙的声⾳、清晰的语⾔和真实的感情三部分，所以意⼤利著名的歌
唱家很强调吐字清晰，但他们是在掌握了正确的发声法和歌唱器官运⽤的技巧后，才去表现
作品的。当歌唱时，不因语⾔妨碍曲调的流畅。意⼤利的语⾔是属于拉丁语系的，其特点是
强调⺟⾳，与之配合的是辅⾳，辅⾳不是唱出来的，⽽是清楚有⼒的吐出来的。⼀个⾳节开
头的辅⾳要在拍⼦节奏前轻巧地从⼝腔内发出来，⽽在拍⼦上唱出来的是⽓息，由呼吸道通
向⼝腔内拱顶下发出的⺟⾳。⼤多数吐字的辅⾳是在五个接触点发⾳，例如：
（ !）唇："、#、$；
（%）⾆前部和硬腭：&、’、(、)；
（*）⾆后部和软腭：&+、+, 、-；
（.）⾆和⻮上部：/；
（0）上⻮和下唇：1。
欧洲传统唱法教师和作曲家⼀直强调咬字精确对于歌唱的重要性。
要控制好声⾳、使语⾔清楚，⾆头必须灵活⾃如。上下颌也必须开得适度，吸开⼝咽腔
嘴不要开得⼤。上下颌应横向纵向向后吸开，使得后⽛床、后咽壁以及横向的软组织舒张开。
⾆头按照字的需要必须找到着⼒点。通过练习如能做到以上所述，“ 字、声、⽓” 配合得当，
就能发出动听优美的声⾳。

!"
 第四章 歌唱的呼吸

!
第四章 歌唱的呼吸

呼吸是⾃然的⽣活本能。呼吸是⼈体⾃动的有节律的运动；是⽣物体与外界进⾏⽓体交
换的运动；通过这种运动所产⽣的⽓流，是⼈体发声的动⼒，也是歌唱艺术的基础。
歌唱的呼吸与⼈们⽇常⽣活中的呼吸有很⼤不同。但歌唱的呼吸⼜以⽣活呼吸为基础，
经过多年的练习如同⽣活呼吸⼀样的轻松⾃如。它⽐⽣活呼吸夸张、兴奋，仿佛浑身充满⽓
息。⽣活中的呼吸为的是吐故纳新。⽽歌唱的呼吸是为使⽓息更饱满、更有威⼒、更舒畅，
使歌唱更富于表现⼒。
歌唱的呼吸分为胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法三种。这三种呼吸法都有
⼈运⽤，但前两种有⼀定的局限。 “ 胸式呼吸法” 呼吸量⼩，容易造成喉部的不⾃然状态；
“ 腹式呼吸法” 容易使⽓息过沉，缺乏灵活性；⽽“ 胸腹式联合呼吸法（⼜称横膈膜呼吸法）”
能取前两者之⻓⽽避其短，它使⽓息保持在肺腔下部，⽤横膈和肋⻣同时控制⽓息，以腹部
作为发动，⽓息的运⽤既灵活⼜深沉，是较完美的呼吸法。
第⼀，
“ 胸腹式联合呼吸法” 有全⾯调动歌唱器官的能动作⽤的⻓处，使胸腔、横膈膜和
腹肌互相配合，协同完成控制⽓息的任务。使⽓吸得深且速度快。
第⼆，由于吸⽓时横膈膜下降肋⻣张开，胸腔全⾯舒张吸⽓量增⼤，容量也⼤。
第三，这种呼吸⽅法控制⽓息的能⼒强，对呼⽓⽓势的强弱能进⾏调节，熟练掌握后可
使声⾳的⾼低、强弱变化达到⾃如控制的状态。
第四，有明显的呼吸⽀点，弹性强。

! ⼀、如何吸⽓

初学声乐者常担⼼歌唱时⽓不够⽤，⽆法唱完整个乐句，因此总想多吸。吸⽓时动作明
显，吸得猛且声⾳⼤，⼝腔似抽⼦，吸⽓后胸部僵挺，⽓息在体内塞住后，却误以为吸饱、
吸⾜、吸深了。实际上呢？吸⽓声⾳只要⼤，胸部肯定僵硬，⽓流必然受阻，⽓的吸⼊量肯
定⽆法适应歌唱的需要。造成⽓流不畅，喉头硬埂，⾼⾳上不去，低⾳不下来的结果。
不妨做以下实验：按上⾯的⽅法吸⽓会产⽣胸⾼挺、⽓憋闷、脸涨红的不良歌唱状态。
正确的吸⽓是：腰围膨胀⼀些，⼈要兴奋⼀点，不必猛吸猛抽，不需涨脸挺胸。吸⽓应是松
弛畅快的，如同潺潺⼩溪⾃然流进去。可以尝试⼀下这样的做法：上身放松轻吸⽓，胸勿⾼
挺腹腰开，真正做到胸舒⽓展。⼈很兴奋，胸宽畅，没有压迫，⽓通顺，声⾳丰满好处多。
临到⾼⾳要更兴奋，唱好⾼⾳才有保证。

!"
 上篇 理 论 常 识

⽣活中呵⽋⼈⼈打，细⼼体会就会发现在打呵⽋伊始时，⽓吸得很舒展全身放松，⿐咽
腔也能随之吸开。不仅如此腰围膨胀，头顶、⽿朵都随之张开。从头⾄腰都充⽓，腔体随之
都舒张开。但是注意呵⽋不要打过头，⼝腔不宜开太⼤，喉头不能去撑开，声⾳不能靠后唱，
会使声⾳空暗不美妙。
初学声乐可以体会打呵⽋时，⼝咽腔张开的感觉，但不能⼀味地打下去，它不过是⼿段
⽽已。在演唱歌曲时由于节奏节拍的限制打呵⽋吸⽓根本来不及。在歌唱中，情感上要提前
做准备，很兴奋深情地预想歌词的意思并随之唱出来，⽓息状态也会很舒服。⽇常说话没⼈
去想哪句该多吸⽓，哪句该少吸⽓，完全是⼀种下意识的活动。总是依语⽓的不同，句⼦的
⻓短变化⽽变化。如果你要⾼声喊⼈，希望远⽅的⼈知道，会不⾃禁地多吸⽓，进⾏调节。
为了作品的需要，歌唱时的吸⽓应有情感⾊彩。因为吸⽓本身也是⾳乐表现的⼀部分。
依照上述原理，放声歌唱时，⾼⾳呼吸要深些，中低⾳可以浅⼀些。⻓乐句可以多吸⼀
些，短乐句可以少吸⼀些。轻快乐句⽓息可浅些、悠⻓的乐句可吸得深些，⽀持得更有⼒些。
唱最弱的声⾳控制⼒要更强些，唱最强的声⾳呼吸不能过分⽤⼒。过分⽤⼒使劲吸，脱离开
⾳乐，旋律线条会⽀离破碎，缺乏完整性。前述吸⽓法不仅影响发声，同时影响⾳乐表现。
所以歌唱时⼀定要因作品的情感需要⽽吸⽓。
前⾯谈了吸⽓在歌唱中的重要性。歌唱的过程就是呼⽓的过程，吸⽓是为了呼⽓。

! ⼆、如何呼⽓

歌唱是先吸后唱，唱完⼀个乐句再吸，交替进⾏。呼⽓是在歌唱中完成的。能否唱好⼀
个乐句取决于吸更取决于呼。
吸固然重要，呼更不容忽视。⽓吸好后，在运⽤过程中如果不能很好地控制，均匀地分
配⽓息，便⽆法唱完⼀个乐句。
呼吸呼吸，先呼后吸，呼得彻底，才能吸得舒服。初学声乐的⼈常常猛吸⽓，⾼挺胸，
浑身绷紧不放松，连短⼩的乐句都唱不完。遇有这样的情况，可深叹⽓，除残⽓，保持叹后
放松胸部的感觉。同时根据歌词的意境，深情地歌唱。虽然没有刻意吸⽓，但在唱之前已经
⾃然地吸进了⽓，吸的舒服，唱的也会舒服。
在歌唱进⾏中⼜该如何换⽓呢？
在唱每⼀乐句的最末⼀个⾳时，可⽤叹⽓的感觉将这个⾳“ 叹”（唱）出去。在唱完乐句
后，⽓⽤完，胸也放松了，以便接续下⼀个乐句。这时⽓⼜很⾃然舒舒服服地吸进去了。在
歌唱的过程中⽓在某⼀乐句吸不进时，是由于唱前⼀句结束时，呼吸器官没有松弛下来，过
分紧崩造成的，以致影响到下⼀句吸不进⽓。由此可⻅只有呼得彻底，才能吸得舒服。只有
吸得舒服，⽓息才有可能分配均匀。在歌唱的过程中应保持轻松、愉快以避免憋⽓；吸⽓时
往往越使劲⽓越容易上提，越感觉⽓不够⽤。
好的歌唱换⽓应做到早、松、⻓。
早：在句末叹唱后应⽴即将腰背舒展，将新鲜的⽓息补充进来以便唱下⼀句。
松：吸⽓时感到全身振奋，⽓息犹如溪流缓缓流⼊腰围通向头顶，不要附加任何⼒量，
更不可如海啸般出声⾳。

!"
 第四章 歌唱的呼吸

⻓：为使⽓息吸⼊量充分，可在句与句之间吸⽓，若间歇时间⻓，可换⼆⾄三次⽓，不
能空等。要让呼吸不断进⾏，不能⼲憋⽓，让⽓息停滞。
早、松、⻓，三者之间的关系是：
早和⻓指的是时间，松是关键，是实质，只有做到松，才能做到早和⻓。如果⼀开始吸
⽓就憋住，⽓吸不进去当然更⽆法吸深。唱后仍憋，也就⽆法做到早吸⽓。

! 三、呼吸训练

歌唱是美妙的，技术练习是枯燥的。在歌唱之前要全身⼼做好感情上的准备。虽然感情
的投⼊有助于练声，但它不能替代⼀切。⾃如的呼吸要以耐⼼、细⼼的练习做为保证。下意
识歌唱的良好呼吸状态是⻓期磨练逐步形成的。
练习步骤是：
!" 准备阶段
⼼情愉快，丁字步站⽴，腰挺直胸肩舒展，头⾃如，眼望远。从内⼼到脸上透过⽬光充
满笑意。胸放下来，⾃如舒服地叹⽓，没有压迫感。把胸吸空，空则放松。若仅想松，全身
易垮，会腰软、腿弯，不利于歌唱。相反，在叹⽓松胸过后，腰围要更加充实，后腰的压⼒
增加，因上身的⼒量都集中到后腰部。
#" 吸⽓
兴奋地吸⽓以扩张后腰为主，使之有⽓感后，胸部⾃然会有宽阔感，这样吸⽓最舒服，
⾃如。⽓不能吸的过多，以胸⼝不憋为准。
$" 呼⽓（⽤⽓）
这是练习的核⼼。保持前⾯所述吸⽓后的胸、背、腰的感觉，开始做下⾯的两种练习。
（!）⻓⾳练习
⼩声⽤ “ 哼鸣” 将⽓送往头顶和⽿朵如同⽤⽿朵哼唱，后腰继续保持扩张的感觉。胸腔
吸进⽓后⽓息在后腰运⾏，后背的⼒量逐渐下移，上腹部的⼒量有向外向上 （前上⽅）的感
觉，⽓息犹如从后腰出发直达⽿朵处和头顶，直到哼唱完毕。此时放松⾄原状，再吸⽓，循
环往复。如果上腹部按⽔平⽅向向外顶，容易牵动胸部造成紧张。若有向前上⽅送的感觉，
则胸部容易放松。
（ "）跳⾳练习
弹性地吸⼊⽓，使腰周围充满⽓，⼝⿐暂不出⽓，将腹部松软内收，向上⽅弹，后腰也
随 之 外 弹 ， 与 此 同 时 带 着 哼 的 位 置 唱 “ #” 元 ⾳ 。 感 觉 ⽓ 似 ⽿ 朵 吹 出 。 这 样 可 避 免 声 ⾳ 紧 、
挤、卡。
⻓⾳和跳⾳练习可交替进⾏，随时随地可以练。可以先不出声，寻找⽓息的状态，⽬的
在于增强呼吸的功能。⻓此以往，必有益处，⽆需分⼼便可⾃如呼吸了。
在整个呼吸练习的过程中要全身⼼充满笑意以使机械的肌⾁练习免去紧张，多些乐趣。
声⾳控制会逐⽇⾃如，⾳质会⽇趋优美，乐句会更加流畅。

!"
 上篇 理 论 常 识

第五章
! 歌唱与语⾔

欧美许多国家的古典传统歌剧及艺术歌曲，采⽤的都是美声演唱⻛格。由于语⾔不同，
⼝、咽腔，尤其是⾆头的运⽤不可能完全⼀样。我国的⺠族语⾔是由单个字组成，差不多每
个字都有 “ 头、腹、尾” 并且有 “ 声、韵、调” 之分。所以⽤⾆前部位的着⼒点多⼀些。语
⾔是任何⼀个国家⺠族艺术形成和发展的基础，是感情交流的⼯具。学声乐的⼈如果忽视语
⾔的清晰、吐字的准确，就会影响歌唱效果。很多⼈忽视本国语⾔的基本功训练；⺟语没有
掌握好，就急于学唱⻄洋歌剧咏叹调；外语发⾳不求准确，歌词的内容不求甚解；情感表达
⽆法贴切，⻛格把握⽆从谈起，更谈不上作品的演唱质量。因此我们应⼗分重视歌唱时的吐
字发⾳，并⽴⾜⺠族语⾔的学习，热爱⾃⼰⺠族的⾳乐⽂化艺术。
我国的⺠族语⾔有其特点，以汉字为例是由单⾳节的字组合⽽成的。每⼀个单字由声⺟、
韵⺟及复合韵⺟组成，每个字⼜有⾼低抑扬不同的声调。这种声、韵、调的特点，使得我们
⺠族语⾔有⾮常⾃然⽽⼜⼗分丰富的⾳乐性与⾳韵美的特质。
⺠族传统戏曲演唱的训练是经 “ 喊嗓、念⽩、调嗓” ⼏个程序进⾏的。⺠族传统声乐艺
术反映⽣活，直接通过语⾔来传达感情。美声演唱⻛格却是从训练声⾳着⼿。由于训练的程
序不同，产⽣的效果也不同。虽然两种演唱⻛格都有对声⾳圆润的要求，但⺠族传统声乐训
练要求是在吐字、咬字清晰的基础上保持声⾳的圆润。离开字的清晰谈圆润，就离开了⺠族
传统演唱⻛格的基本原则。⺠族传统演唱⻛格要求“ 字要正、⾳要准、⽓神⾜，情意稳”。还
有所谓 “ 清晰的⼝⻮、沉重的字，动⼈的声韵、醉⼈的⾳” 等等说法。说明语⾔、感情、声
⾳同等重要且密切相关。
将⺠族语⾔唱得清楚，⾸先说话要清楚，因为说话是歌唱的基础。喉咙只是发声，还不
具备歌唱所需的状态。只有当声带振动的声⾳进⼊⼝腔形成⼦⾳、⺟⾳和语⾳时，才是歌唱
所需要的嗓⾳。⺠族传统声乐中强调：“ 以字带声” 是说明讲话和歌唱是出于同⼀⽣理机能。
不同的是说话⼀般只在中、低声区，⽽唱歌常⽤⾼声区。在歌唱时⾼声区呼吸的⽀持，共鸣
的调整，喉部的稳定，吐字的⽅法都与中、低声区不同；有⾳质上的差别，⾼声区更有穿透
⼒，⽽单⾳上的渐强渐弱技巧，花腔及装饰⾳等在不同声区控制也有不同之处；另有不同的
是辅⾳要短念，⺟⾳要延⻓。讲话时⺟⾳不必延⻓。歌唱时⺟⾳延⻓⾄快结束时要将字尾⼀
带⽽过不能拖⻓。汉字语⾳的发出由字头、字腹、字尾组成，这三部分紧密相联，不可分割。
声乐是融语⾔和⾳乐为⼀体的表演艺术。语⾔是⼈类进⾏思维活动，感情交流的特殊⼯
具。声乐作为表演艺术之⼀与乐器⽐起来，其作品陈述的思想内容、表达的情感更为确切、
直接，也更容易为⼴⼤听众所理解和接受。由此看出，歌唱训练的内容不仅仅是共鸣的调整，

!"
 第五章 歌唱与语⾔

声⾳技巧的把握，还必须把握语⾔的规律，借助语⾔的功能以便传情达意。掌握发声技巧固
然重要，然⽽准确地咬字、吐字，清晰地将词汇语句的真正含义通过歌唱传达给观众才是学
习者追求的全部。

! ⼀、⺟⾳和⼦⾳的作⽤

构成任何⽂字的基本元素是⺟⾳和⼦⾳ （也称元⾳和辅⾳），与⼦⾳相⽐，⽤⺟⾳发声，
声带更易颤动，⽓流不易受阻，发⽣器官好调节，⽓流好控制，⾳量容易增⼤。
⺟⾳的特征：在共鸣器官的作⽤下，由声带发出经发声体和传导体的共同作⽤，产⽣了
基⾳和许多泛⾳。这种基⾳和泛⾳的混合，在共鸣器官的作⽤下，形成⺟⾳的特征。⺟⾳的
产⽣，⼜是在咽腔、喉腔、⼝腔等共鸣体处于开放或伸展状态下形成。这样，就格外适于把
良好的⾳质和优美的声⾳引⻓延续。
经过⻓期、有计划、有⽬的的训练，在⽓息的⽀持下延⻓的⺟⾳更悦⽿同时更有⾳乐性。
歌唱时主要借助⺟⾳，它是构成⾳腔、⾏腔的基础，优美的⾳⾊和共鸣的调节主要靠⺟⾳来
实现，所以初学声乐要多练习⺟⾳。
⼦⾳发送的⽣理机能在声⾳通道中常形成阻碍状态。它的特点是声带不颤动⾳量⾮常⼩。
当构成词汇的⺟⾳和⼦⾳同时发送时，发声器官、吐字、咬字器官的⽣理机能会处于⼀种相
互制约的⽭盾状态。在训练中，为追求声⾳技术的完美，需要扩⼤共鸣，增强⾳量的控制能
⼒。强化⺟⾳，从⽽获得美妙动听的有⼤幅度强弱变化的⾳响。这时，⼦⾳在咬字器官发送
时阻碍作⽤会随之增强，发声器官在学习声乐过程中⼀⽅⾯要学会放松，另⼀⽅⾯为使语⾔
清晰，⾳质优美动听，⼜必须加强吐字器官的阻碍作⽤。过分强化⺟⾳的⾳响强度会出现咬
字不清楚，声带疲劳的现象。因此在加强⼦⾳⼒度，强调⼦⾳短促⽽清楚的发送时，会影响
到⺟⾳的共鸣和⾳响质量。如何解决这对⽭盾呢？可以常做诵读歌词的练习，放开⾳量，使
每个字都依赖于⽓息的⽀持。在歌唱时就能缓解前述状态。通过细⼼，认真体味，逐步找到
准确调整共鸣腔体，同时⼜把语⾔清晰准确地表达清楚的状态。发声练习既要侧重共鸣调整，
也不能忽视⼦⾳与⺟⾳拼合的咬字、吐字综合训练及⼦⾳发送的准确度。⼦⾳与⺟⾳在咬字、
吐字中是⼀个不可分割的统⼀体。

! ⼆、声⺟和韵⺟

!" 声⺟
汉字是由⼦⾳和⺟⾳构成的。传统的⾳韵学把汉字字⾳分为 “ 声⺟” 和 “ 韵⺟” 两个部
分。⾳节或⼀个字的前部分叫“ 声⺟”。“ 声⺟” 后⾯的整个部分叫“ 韵⺟”。
声⺟是由⼦⾳性质的⾳素充当，由于个别⼦⾳性质的⾳素（如 ! ）还充当韵⺟的成分，所
以不能说⼦⾳就是声⺟。
声⺟共 "# 个，由于发声、咬字器官着⼒和接触的部位不同分为七类。
（#）双唇⾳ $ 、%、&
上下唇紧闭阻⽓，⽓流⾃打开时爆发⽽出， $ 不送⽓， % 送⽓， & 上下唇紧闭，声带 颤

!"
 第五章 歌唱与语⾔

!：祖宗、遭遇、租⼦等
"：催促、层次、措辞等
#：思索、松散、速效等
（$）⾆尖后⾳ !%、"% 、#%、&
⾆尖抵硬腭前部阻碍⽓流，让⽓流摩擦⽽出， !% 不送⽓， "% 送⽓， #% ⾆尖接近硬腭，⽓
流从缝隙中摩擦⽽出，& 发⾳部位与 #% 相同，声带颤动。
例如下列字的字头：
!%：装置、政治、战争等
"%：沉船、⻓城、⾚诚等
#%：神圣、舒适、射⼿等
&：容忍、荣任、柔软等
在我国⼀些地区⽅⾔中，分不清平⾆⾳（!、" 、#），翘⾆⾳（!% 、"% 、#%），把“ 主（!%’）
⼈” 唱成“ 祖（!’）⼈”，把“ 社（#%( ）会” 唱成“ ⾊（#(）会” 等。区别平⾆、翘⾆⾳关键
在于掌握好 !%、"% 、#% 的发送，⾆尖在接触硬腭前，将⾆尖翘⾼⼀些就可以了。
!" 韵⺟
汉字韵⺟分为单韵⺟、复韵⺟和⿐韵⺟三⼤类。
（)）单韵⺟
只有单元⾳组成的韵⺟谓之单韵⺟，共六个，如： * 、 ( 、 +、 , 、 ’ 、 - 发⾳过程中，要保
持单⼀元⾳的⼝型状态。特殊韵⺟在发声练习⺟⾳时，⼀般不单独使⽤。
字⾳举例如下：
*：沙发、⼤妈、哈达等
(：歌德、⽆⾊、客⻋等
+：⼒⽓、洗礼、积聚等
,：婆娑、伯伯、磨墨等
’：图书、孤独、⽗⺟等
-：旅居、⼥婿、序曲等
（.）复韵⺟
由两个或三个⺟⾳构成的韵⺟称为复韵⺟。复韵⺟不是⼏个⺟⾳简单相加，⽽是根据强
调复韵⺟前、后或中间部分的⺟⾳的⾳响⽽分为前响复韵⺟、后响复韵⺟和中响复韵⺟。
前响复韵⺟： *+、 (+、*, 、,’ 共四个。发⾳时，前⾯的⺟⾳清晰响亮，后⾯的⺟⾳⾳响弱
化模糊，歌唱吐字主要发挥前⾯⺟⾳的⾳响共鸣作⽤。
字⾳举例如下：
*+：拍卖、彩带、爱戴等
(+：⾮煤、妹妹、蓓蕾等
*,：⾼潮、早操、逃跑等
,’：欧洲、丑陋、喉头等
后响复韵⺟：+*、 +(、’*、’,、’( 共五个。发⾳时，前⾯的⺟⾳短⽽轻，后⾯的⺟⾳响亮
⽽清晰，歌唱吐字主要发挥后⾯⺟⾳的⾳响共鸣作⽤。

!"
 上篇 理 论 常 识

字⾳举例如下：
!"：加压、加价、家鸭等
!#：贴切、姐姐、⾎液等
$"：挂花、娃娃、画花等
$%：国货、堕落、硕果等
$#：⽉缺、决绝、绝学等
中响复韵⺟： !"% 、 !%$、 $"! 、 $#! 共四个。由三个⺟⾳构成⼀个固定的⾳组，发⾳时，中
间的⺟⾳响亮，⾸位⺟⾳短⽽轻，尾⺟⾳含混，歌唱吐字主要发挥中间⺟⾳的⾳响共鸣作⽤。
字⾳举例如下：
!"%：⼩⻦、逍遥、窈窕等
!%$：旧友、舅舅、优秀等
$"!：快甩、怀揣、摔倒等
$#!：汇兑、魁伟、灰堆等
（&）⿐韵⺟
由⼀个或两个⺟⾳加上做韵尾的前⿐⾳或 ’( 构成的韵⺟称为⿐韵⺟。在汉字中，由⿐韵
⺟构成的基本⾳节占很⼤的⽐重。 ’ 和 ’( 都是声带颤动的⿐韵⺟，具有⼀定的⾳响度，尤其
是后⿐⾳，与前⾯的韵⺟结合能发挥出较好的⾳响共鸣。
前⿐韵⺟：有 "’、 !"’、 $"’、 #’、 $#’、 !’ 、 )’ 七个。发⾳时，在前韵⺟之后迅速地⽤⾆
尖抵住上⻮龈发出 ’ ⿐⾳，拼成固定的⾳组。⼀个⺟⾳与 ’ 构成的前⿐⾳，类似前响复韵⺟
发⾳，以⺟⾳的⾳响作⽤为主。两个⺟⾳与 ’ 构成的前⿐⾳，类似中响复韵⺟的发⾳，以中
间⺟⾳的⾳响作⽤为主。
后⿐韵⺟：有 "’( 、 !"’(、 $"’(、 #’( 、 $#’(、 !’( 、 %’( 、 !%’( ⼋个。发⾳时，在前韵⺟之
后，应迅速的抬⾼⾆根接触软颚发出 ’( ⿐⾳，拼合成固定的⾳组。⼀个⺟⾳与 ’( 构成的后
⿐⾳也类似前响复韵⺟，以⺟⾳的⾳响作⽤为主。两个⺟⾳与 ’( 构成的后⿐⾳类似中响复韵
⺟的发⾳，以中间⺟⾳的⾳响作⽤为主。
在⿐韵⺟中，难以掌握的是前、后⿐韵⺟的差别，⼀些地区的⽅⾔中，说话时习惯忽略
⿐韵⺟的存在，不去考虑到底是前⿐还是后⿐，有的甚⾄没有⿐韵⺟。歌唱吐字时，必须注
意⿐韵⺟的训练。要讲标准普通话，把前、后⿐韵⺟的字读准确。发前⿐⾳时，注意⾆尖迅
速前伸抵上⻮龈，发后⿐⾳时，注意⾆根要迅速抬⾼抵软腭位置。
前后⿐⾳韵⺟对⽐举例如下：
"’ 或 "’(
担⼼——
—当⼼（*+’ , *+’(）
三⻚——
—桑叶（-+’ , -+’(）
菜摊——
—菜汤（.+’ , .+’(）
⼤船——
—⼤床（/0$1’ , /0$1’( ）
奉还——
—凤凰（0$1’ , 0$1’( ）
!’ 与 !’(
⼈⺠——
—⼈名（23’ , 23’(）

!!
 第五章 歌唱与语⾔

信服——
—幸福（!"# $ !"#% ）
印度——
—硬度（&"# $ &"#% ）
亲近——
—清静（’(# $ ’(#%）
近况——
—境况（)"# $ )"#%）
*# 与 *#%
陈旧——
—成就（+,-# $ +,-#% ）
市镇——
—市政（.,/# $ .,/#%）
伸张——
—声张（0,1# $ 0,1#%）
三根——
—三更（%1# $ %1#% ）
⼈事——
—仍是（2-# $ 2-#% ）
好闷——
—好梦（3/# $ 3/#% ）

! 三、如何咬字、怎样吐字

!" 咬字
按照我国⺠族声乐理论，把歌唱的字分为 “ 字头、字腹、字尾” 三部分。⽽咬字是指字
头部分声⺟的发⾳。字头声⺟发送时，⼜按照咬字器官着⼒部位所起的作⽤⽽归纳为 “ 五
⾳”。这五⾳的名称是：! 唇⾳（双唇⾳）；" ⻮⾳（⻮唇⾳）；# ⾆⾳ （⾆尖前⾳、⾆尖中⾳、
⾆尖后⾳）；$ ⽛⾳ （⾆⾯⾳）；% 喉⾳ （⾆根⾳）。此处提到的 “ 五⾳” 分类，即前⾯提到的
45 个声⺟的 6 种类型。由于⾆在咬字时异常活跃，使⽤较多⽽细分为⾆尖前⾳、⾆尖后⾳和
⾆根⾳。⾆头的活动状态在咬字、吐字的过程中起着⼗分重要的作⽤。
声⺟⼤部分是由不颤动声带的⼦⾳充当，加之⼀部分⼦⾳不送⽓，仅仅是⽓流突破某些
部位的阻碍作⽤产⽣不同的声响，时值既短⼜不能延⾳。但它和韵⺟拼合⽽产⽣不同的字时，
就充分显示出了作⽤。如果声⺟含混错误，就会导致咬字不清楚，语⾳模糊，有声⽆字，⾳
包字等。因此，字头声⺟的发⾳⼀定要做到准确，短促有⼒，真切⽽清晰，因为它是歌唱语
⾔表达意思最重要的部分。
#" 吐字
吐字指的是字腹和字尾部分韵⺟的发⾳。字腹是⼀个字最响亮的韵⺟部分。韵⺟⼤部分
是由声带颤动的⺟⾳构成。它是吐字时发挥⾳响共鸣作⽤引⻓⾳腔的中⼼。字腹是由单韵⺟
和复韵⺟组成的。每个韵⺟都有⼀定的着⼒点和固定的⼝型。从⼀个韵⺟到另⼀个韵⺟的⾳
素变化也促使着⼒点部位和⼝腔形态的变化，时⼤时⼩、时圆时扁。复韵⺟各个⺟⾳⾳素的
过渡，字与字之间韵⺟的过渡，字⾳因素在过渡中清晰、完整、连贯、圆润的程度，都借助
⼀定的⼝型变化。传统的⾳韵学把吐字过程中⼝腔变化形态归纳为 “ 开、⻬、合、撮” 四种
类型，即“ 四呼”。这种提法有利于我们从有规律的⼝型变化中，去掌握“ 吐字” 时⺟⾳⾳素
着⼒部分的准确性。
下⾯详细介绍四呼：
（ 5）开⼝呼
凡是 7 、 8、 * 或由他们分别开头的韵⺟都属开⼝呼。他们是： 79、 *9 、 78 、 8: 、 7# 、 *# 、

!"
 上篇 理 论 常 识

!"#、 $"#、 %"#。开⼝呼韵⺟的⼝腔开度较⼤，⾃然的共鸣⾳响较强，发⾳时着⼒部分主要在

⼝腔后部，吐字时⽤⼒在喉。如：“ 红梅赞” 第⼀句：
红 岩 上 红 梅 开
&%"# ’!" (&!"# &%"# )$* +!*
以上六个字都属于开⼝呼。
（,）⻬⻮呼
凡是 * 或 * 开头的韵⺟都属于⻬⻮呼。即： * 、 *! 、 *$ 、 *!% 、 *%- 、 *!" 、 *" 、 *!"、 *"#、 *%"# 。
⻬⻮呼韵⺟的⼝腔开度⼩，发⾳时着⼒点靠近⼝腔前部，吐字时⽤⼒在⻮。例如 《⽣死相依
我苦恋着你》中的⼀句：
⽣ 死 相 依 我 苦 恋 着 你
(&$"# (* .*!"# ’* /% +- 0*!" 1&$ "*
上句九个字中，有“ 死、相、依、恋、你” 五个字属⻬⻮呼。
（2）合⼝呼
凡 是 - 或 由 - 开 头 的 韵 ⺟ 都 属 于 合 ⼝ 呼 。 即 ： - 、 -!、 -% 、 -!* 、 -$* 、 -!" 、 -$" 、 -!"# 、
-$"#。发⾳时，唇呈圆形，着⼒适中，⽤⼒感觉在满⼝。
例如《谁不说俺家乡好》中的⼀句：
弯 弯 的 河 ⽔ 流 不 尽
/!" /!" 3$ &$ (&-* 0*- 4- 5*"
上句⼋个字中，有“ 弯、弯、⽔、不” 四个字属合⼝呼。
（6）撮⼝呼
凡是 7 或由 7 开头的韵⺟都属于撮⼝呼。即： 7 、 7$ 、 7!" 、 7" 。发⾳时，唇撮出呈更⼩
的圆形，着⼒靠前在唇。例如《渔光曲》第⼀句、第⼆句：
云 ⼉ 飘 在 海 空， ⻥ ⼉ 藏 在 ⽔ 中，
’-" $8 9*!% 1!* &!* +%"# ’- $8 :!"# 1!* (&-* (&%"#
以上 ;, 字的句⼦中，仅有“ 云、⻥” 两个字属撮⼝呼。
⼀⾸歌曲，甚⾄⼀个乐句的众多字⾳，⼏乎都部分或全部包含有 “ 开、⻬、合、撮” 四
种⼝腔形态的变化，不同韵⺟的字⾳应有相应的⼝型。复韵⺟组成的字则有两个以上的⺟⾳。
发 ⾳ 时 ， 应 随 ⺟ ⾳ 过 渡 ⽽ 变 化 ⼝ 型 。 以 《渔 光 曲 》 ⼀ 、 ⼆ 句 为 例 ， “ 云 ” （ ’7" ）、 “ ⻥ ”
（ ’7） 为 撮 ⼝ 呼 。 “ 空 ” （ +%"#） “ 藏 ”
<:!"#） “ 中 ” （ 1&%"#） 为 开 ⼝ 呼 。 “ 在 ” （ 1!*）
“ 海” （&!*）由复韵⺟构成，需变换两次⼝型，从开⼝呼的 ! 变为⻬⻮呼的 * 。 “ ⽔” （(&-*=
⼜是从合⼝呼的 - 变为⻬⻮呼 * 的。 “ 飘” （9*!% ）则从⻬⻮呼的 * 变为开⼝呼的 ! ，再过渡
到 % 。唱中响复韵⺟组成的字⾳时，还应变换三次⼝型，如 “ 怀” （&-!*）字，从合⼝呼的 -
变为开⼝呼的 !，再变为⻬⻮呼的 *。⺟⾳⾳素在转换过渡的过程中，要根据旋律的变化特点
调节⼝腔的着⼒部位。⼀般来说，⻓腔慢速或字少⾳多的曲调，由于字⾳所占旋律的时值较
⻓，也易于掌握⽐较明显的⼝腔着⼒部位的变化，容易划分出字⾳的头、腹、尾。⼀般情况
是字头、字尾时值短，字腹的时值⻓。在速度较快或字多⾳少的旋律中，字变换的速度加快，
字的头、腹、尾成分所占的时值更短。⼝腔着⼒部位变化频率加快，⼝型变化不明显，这时，
应加强字头声⺟的⼒度，做到快速、短促⽽准确，才能使字⾳清晰。

!"
 第六章 ⾳韵与收声

’
第六章 ⾳韵与收声

! ⼀、⼗三辙

字⾳最后⼀个成分便是韵⺟的收尾部分，即字尾，歌唱吐字中称作韵尾。演唱艺术中的
唱词⼀般都包含⼀定的韵辙，所谓韵辙是指说唱或戏曲艺术唱词的韵脚。北⽅称辙，南⽅称
韵。歌词也按汉语的⾳韵系统和语⾔规律运⽤声韵。我国传统的⺠族演唱⻛格的咬字、吐字
即是按合辙压韵规律，把同类或相近韵⺟的⾳韵归纳为 !" 个辙韵，即 “ ⼗三辙”。掌握好字
尾归韵收声的⼗三辙规律，是准确地表达词义，完善地咬字、吐字，体现汉语语⾔艺术美的
有效途径。歌唱时每个字都必须归韵，合辙压韵是要体现在唱词句⼦最末⼀个字的韵脚下。
韵脚上的字在曲调中多是引⻓发挥。因此，应特别注意准确⽆误地归韵收声，使每句唱词都
有圆满完善的交待。特别是歌曲结尾最末⼀个字的归韵收声，⽆论是强⾳收或弱⾳收，都应
精⼼处理。
下⾯选出同韵辙的字，以便认识掌握：
!" 韵尾的同韵辙
（!）发花辙：合辙韵⺟为 # 、$#、%# ，如：好、画、花、崖。
（&）梭波辙：合辙韵⺟为 ’ 、(、%( ，如：河、坡、国、割。
（"）乜斜辙：合辙韵⺟为 ’ 、$’、)’ ，如：雪、⾎、铁、捏。
（*）姑苏辙：合辙韵⺟为 % ，如：路、湖、树、⼟。
（+）⼀七辙：合辙韵⺟为 $、% （同上）、’, ，（与其他⾳节构成⼉化韵），如：地、惧、⼉。
以上五个韵辙包括了所有单韵⺟和复韵⺟中的后响韵⺟。这种只有字头声⺟和字腹韵⺟
组成的字，没有韵尾可收。字腹直接延⻓收声即可。⽆韵尾韵辙⼜称 “ 直出⽆收” 辙，歌唱
吐字时，⽆论旋律节拍延⻓的时值多⻓，都要保持⼝型稳定不变。
#" $、%、& 作韵尾的韵辙
（!）怀来辙：合辙韵⺟为 #$ 、%#$ ，例如：海、赖、外。
（&）灰堆辙：合辙韵⺟为 ’$ 、%$ （%’$ ），例如：⻉、归、喂。
（"）遥条辙：合辙韵⺟为 #( 、$#(，例如：飘、跑、跳、逃。
（*）油求辙：合辙韵⺟为 (% 、$% （$(% ），例如：秋、篓、悠。
以上四个韵辙中，怀来、灰堆辙收归 $ 韵尾，油求、遥条辙收归 % 或 ( 韵尾。实际上包括
了复韵⺟中的前响 （#$、 ’$ 、 #( 、 (% ）与中响 （$#( 、 $(%、 %#$、 %’$）两类复韵⺟。这样，这四

!"
 上篇 理 论 常 识

个韵辙的字包含了两个以上的韵⺟，在吐字过程中，⺟⾳过渡要注意⼝腔形态的适当调整。
从韵⺟结构形态来看，只有 & 、’ 、 * 三个⺟⾳处于韵尾位置，因此，在 # 、 * 、 ) 等字腹延⾳后
再分别过渡到字尾 &、’ 、* 稳定的⼝型位置就可以了。
!" 收归⿐⼦⾳ #、#$ 作韵尾的韵辙
（!）⾔前辙：合辙韵⺟为 #$、&#$ 、’#$ 、,#$ ，例如，
潇潇夜⾬滴阶前，寒衾孤枕未成眠。
今朝揽镜应是梨涡浅，绿云慵掠，懒贴花钿。
（(）⼈⾠辙：合辙韵⺟为 )$ 、&$、’$ （’)$ ）、$, ，例如：⻔、信、军、纯。
（+）江阳辙：合辙韵⺟为 #$% 、&#$% 、’#$%，例如：旁、粮、汪、杨。
（-）中东辙：合辙韵⺟为 )$% 、&$%、’)$% 、*’% 、2*$% ，例如：静、声、梦、红。
表 /3! 为⼗三辙收字归韵表。
表 %&’ ⼗三辙收字归韵表

辙 名 韵 ⺟ 主要元⾳ 收 ⾳

#$% 航
!" 江阳辙 &#$% 央 # $% （吭）
’#$% 汪
全
)$% ! ) ⿐
&$% 英 & ⾳
(" 中东辙 ’)$% 翁 ) $% （吭）
*$% 公 *
&*$% 雍 *

#$ 安
&#$ 烟
+" ⾔前辙 # $ （嗯）
’#$ 弯
半
,#$ 渊
⿐
)$ 嗯 ) ⾳
&$ ⾳ &
-" ⼈⾠辙 $ （嗯）
’$ 温 ’
,$ 晕 ,

#& 哀
." 怀来辙 # & （依）
’#& 歪

)& "
/" 灰堆辙 )& & （依）
’)& 威

#* 熬
0" 遥条辙 # #* （噢）
&#* 腰

*’ 欧
1" 油求辙 * ’ （乌）
&*’ 优

!"
 第六章 ⾳韵与收声

续表

辙 名 韵 ⺟ 主要元⾳ 收 ⾳

#啊
!" 发花辙 $# 呀 #
%# 挖

(鹅
(
&’" 梭波辙 )喔
)
%) 窝

&&" 姑苏辙 %乌 %

(诶
&*" 乜斜辙 $( 耶 (
+( 约

$⾐ $
+迂 +
&," ⼀七辙
-$ ⽇ -$
(. ⼉ (.

在四个韵辙中，⾔前、⼈⾠辙收归前⿐韵尾 % ，江阳、中东辙收归后⿐⾳韵尾 01 ，实际

上包括了所有的前⿐⾳韵⺟和后⿐⾳韵⺟。我们⼜称之为⿐韵尾韵辙。吐字收韵时，注意它
们之间的差别，收前⿐⾳时，⾆尖抵上⻮龈位置，收后⿐⾳时，开⼝⾆根抵软腭位置，送⽓
通过⿐⼦出⾳。
表 2-* 为不同韵辙的曲例表。
表 !"# 不同韵辙曲例表

辙 基本元⾳ （含复合元⾳） 韵⺟情况 歌曲举例

《多情的⼟地》
⼀ 七 $， + $， -$， + ， (. 《中国的⼟地》
《思乡》

《我的祖国妈妈》
发 花 # # ， %# ， $# 《⽕把节的欢乐》
《玫瑰三愿》

《我爱你中国》
梭 波 ( ， ) ， $) ， %) ( ， ) ， $) ， %) 《这就是我的祖国》
《⼩河淌⽔》

《我爱你塞北的雪》
乜 斜 / / ， $( ， +(
《满江红》

!"
 上篇 理 论 常 识

续表

辙 基本元⾳ （含复合元⾳） 韵⺟情况 歌曲举例

《阳关三叠》
⼈ ⾠ !" ， #" ， $" ， %" !" ， #" ， $" ， %" 《牧歌》
《⽗⽼乡亲》

《送上我⼼头的思念》
《回延安》
⾔ 前 & &" ， #&" ， $&"
《⻩河怨》
《春思曲》

《⻢⼉啊慢些⾛》
由 求 ’$ ， #’$ ’$ ， #’$ 《乌苏⾥江》
《红⾖词》

姑 苏 $ $ 《故乡的⼩路》

《嘎俄丽泰》
怀 来 &#， $&# &#， $&#
《⻓江之歌》

《⼤森林的早晨》
灰 堆 !#， $# !#， $# 《太湖美》
《我爱梅园梅》

《春——
—祖国的春天》
遥 条 &’ ， #&’ &’ ， #&’ 《中国的微笑》
《情深谊⻓》

《⻓城永在我⼼上》
江 阳 & &"( ， #&"( ， $&"( 《⻓城谣》
《思乡曲》

《草原之夜》
中 东 !" ， ’ ， #， #’ ， $! !"( ， ’"( ， #"( ， )’"( ， $!"( 《祖国慈祥的⺟亲》
《渔光曲》

! ⼆、字的声调

汉字除了声、韵拼合⽽形成“ 字头、字腹、字尾” 三个部分外，还具有贯穿整个⾳节⾼、

低、升、降、曲直变化的读⾳，即声调。⼀个字的声调有阴平、阳平、上声、去声四种读法。
阴平：发⾳收⾳都较⾼。不升不降，字⾳平稳，声调符号是“ — ”。
阳平：发⾳较低收⾳⾼。起⾳后上升，声调符号是“ * ”。
上声：发⾳时先降后升。声调符号是“ + ”。

!"
 第六章 ⾳韵与收声

去声：发⾳时由⾼降到低。声调符号是“ ”。
声调的主要作⽤在于区分字义，同⼀个⾳节的字由于四声读法不同，就产⽣出四个字意。
例如：妈 （!" 阴平）、麻 （ !# 阳平）、⻢ （ !$ 上声）、骂 （ !% 去声）。⼜如：分 （ &’( ）、坟
（&)(）、粉（&*(）、粪（&+(）。声调的抑扬顿挫增加了语⾳的韵律美和⾳乐性。传统的戏曲与说
唱⾳乐的演唱吐字⼗分重视字的四声韵律。在唱近现代或翻译的外国歌曲时，出现的“ 倒字”
或 “ ⾳不正” 现象，往往是语⾔⽂字的声调和旋律进⾏不相统⼀。歌唱者应该在旋律流畅、
唱腔圆润的前提下，尽可能运⽤声调的规律，做到不变字意。⼀些地区⽅⾔中的声调各不相
同，演唱中应以普通话的四声声调为准进⾏矫正。

!"
 上篇 理 论 常 识

!
第七章 发声与共鸣

! ⼀、发声

发声是声乐的基本问题。它与呼吸在歌唱过程中有密切的关系。初学声乐，每天可练习
两三次，⼀次⾄多不超过三⼗分钟为宜。持续数星期练过⻓时间，声带会疲劳。⼀旦练成错
误歌唱状态，纠正会很困难。练习时要在愉快的⼼情下逐渐将时间稍加延⻓，直⾄练声感到
舒适，再增加时间。
应该了解的是声带是通过⽓息的振动，通过共鸣室传⾄共鸣区发出声⾳，并使之扩⼤。
经过正确的训练可使⾳量宏亮、圆润，使⾳⾊如天鹅绒般的轻柔和美妙。
⽓息运⽤不当，声带会受到损害，会出⽑病。声带与⽓息要协和，呼吸与发声要不疾不
徐，配合得当，才能产⽣好的效果。声⾳有了科学的训练与控制，就能⼀天天地发展、进步。
呼吸基础没打好，等于“ 沙上建塔”，⽑病百出、不可挽救。
我们发出所有的⾳，不管它是强、弱、⾼、低都要受体内⽓息压⼒的控制⽀持。发⾼⾳
声带缩短⽽拉紧，振动频率快。发低⾳声带伸⻓⽽松，振动频率也⽐较慢。⾼⾳歌者声带细
⽽短，低⾳歌者声带粗⽽⻓。如同钢琴的弦右⾯⾼声部的弦细⽽短，左⾯低⾳部的弦粗⽽⻓，
发声原理是相同的。
在歌唱中，我们要求⾳质纯净没有杂⾳，不论发⾳清亮或圆润都要有情感。每句⾳与⾳
之间必须均匀、连贯，没有断隔、凝滞或混浊的现象。不论由低向⾼或由⾼向低，⾳⾊应随
情感有规律的变化。⾳量要能强能弱，要根据歌曲的要求去调整。声⾳要能持久⽽不感疲乏，
保持⻘春活⼒。按照意⼤利传统的发声法，初学时注重⺟⾳的训练。⽤短的乐句，使声⾳连
贯⽽⾃然清晰。所以练声时，要时常注意调整呼吸。⽓息不宜猛烈冲击声⻔，要慢且温柔，
这样既能给声带以充分的准备发声时间，⼜能使声⾳优美动⼈。
初学歌唱的⼈，常会⽤⼤量的⽓压去唱⾼⾳或强⾳以及⾳程距离较远的⾳。这会引起声
⻔过度振动，使声带受伤，倘若不及时停⽌或注意纠正，在短期内，⾳质会受到影响。
为增进认识与了解，发⾳器官⻅图 !"# 。

!"
 第七章 发声与共鸣

图 (,! 发⾳器官图

!" 上下唇 #" 上下⻮ $" ⻮龈 %" 硬腭 &" 软腭 ’" ⼩⾆ (" ⾆尖 )" ⾆叶
*" ⾆⾯前部 !+" ⾆⾯后部 !!" 咽头 !#" 会厌 !$" 甲状软⻣ !%" 环状软⻣ !&" 环状软⻣
!’" 假声带 !(" 声带 !)" ⽓管 !*" ⿐腔 #+" ⻝道

! ⼆、共鸣

声⾳的发出仅靠声带是微弱的。如果共鸣腔体起作⽤，⾳量就会宏⼤起来。声带上⾯的
喉腔、咽腔、⿐腔、额腔、两颧⻣⾥⾯的蝶窦以及胸腔等都是共鸣区。只要训练得法都会得
到伸展，由⼀部分蔓延⾄其他⾳域，联合⽽成为⼀体。使⾳量加倍发展，⾳⾊优美明亮。
共鸣不只局限于共鸣腔中，⼈体⻣缝中也会发⽣共鸣。这也就是我们常讲的整身歌唱的
意义所在。
!" 共鸣的应⽤
共鸣的应⽤需按照 “ ⾳量” 与 “ ⾳⾼” 来决定，各共鸣区均衡发展，才能使声⾳⽇臻美
妙。
当共鸣发展时，往往需要同时应⽤数个不同的共鸣区。只⽤⿐腔共鸣区，没有⼝腔、额
腔与蝶窦等处共鸣，其声必然刺⽿。我们要区分⿐腔共鸣与⿐⾳的不同。⿐腔共鸣不难找到，
只要将⿐孔吸开⿐肌放松，⼩⾆软腭上提就可以了。联合共鸣要靠⽇复⼀⽇的练习及教师的
指导才能获得。
⼥中⾳、⼥低⾳、男中⾳、男低⾳，在歌唱时⽤⼿按胸部可感到其振动，男⾼⾳、⼥⾼
⾳会感到头部前额、眉⼼、两颧以及头后区振动。
图 (,# 为共鸣区域图。

!"
 上篇 理 论 常 识

图 !"# 共鸣区域图

!" 共鸣的位置
共鸣不是只在⼀个地⽅。从⿐的后⾯下部开始，升⾄额头顶⽌似有⼀部梯⼦。每个⾳均
!
须应⽤⼝⾯、⿐部、前额部等共鸣区、⼀直到 $ （⼩字⼆组）⾼⾳谱表第五线上。由此要换
另⼀部梯⼦，从前额顶转⾄头部后⾯，由⾼⾳ % 开始脱离⼝、⿐腔共鸣、转⼊头部共鸣。⾼
⾳唱得完美时，声⾳好像脱离歌唱者⽽飘浮在空中似的。
#" 发声与共鸣的关系分四种状态：
（&）“ 向下位置” 纯粹胸腔振动。
（#）“ 向上位置” 将声⾳冲向⿐眉上两眼间，即额区下部⽽获得头腔、前额与蝶窦的共
鸣。
（’）“ 向前位置” ⼝、咽、⿐腔共鸣，使声⾳集中加⼤⽓压冲向前部。
（(）“ 向后位置” 最⾼的共鸣区。当唱到 “ ⼩字⼆组” 的 ) ⾳ （即⾼⾳谱表上加⼀线上）
时，就会感到整个头部中⼼及脑部振动，也就是⼈们常说的“ 头声”。
$" 头声
头声犹如天使。它使学声乐的⼈发⾼⾳时声⾳稳定、宏亮、动⼈、柔美。必须⻓年不懈
地坚持练习，才能掌握较完美的发声技术。然⽽不幸的是也有⼈终⽣未能领会这种唱法。
唱头声的感觉由两眼之间直上头腔。发声时⽓流由上向后稍移，波动全部头盖，再向前
发出。此时，软额向上、下腭向下、喉柱渐集中，使⼤量⽓息经由喉肌向上推，横膈膜的⽓
息摒住不放出；这时⽓息已发⽣极⼤的压⼒，所以应控制⽽轻轻向上推出来，以⽀持头腔上
的⾳波与共鸣。当然，做到这⼀切并不简单，学者⾸先要找到头腔位置，然后轻柔发声逐渐
宏亮、如悬临⾼空之上。如果⽤强⼒向上唱，则可能误⽤中区发⾳，⽽以⿐腔、咽喉、⼝腔

!"
 第七章 发声与共鸣

发出，就不是头声了。
总之，发声不能只靠声带。我们身体中的许多空隙都是共鸣室。它们都有扩⼤、通畅、
美化与改变声⾳的作⽤。共鸣是发声的基本⼯作，是发声成功的⼀个重要因素。更重要的是：
⽆关发声的器官及肌⾁必须松弛，这样才会获得良好的声⾳效果。这也是发声的⼀个基本原
则。

! 三、声域的区分

⼀个未经训练过的歌者的声⾳，⾃上⽽下，由低向⾼顺序唱出⾳阶，可听出中间分段显
示出三组不同的⾳⾊，不同的声⾳及不同的波动与共鸣区域。
!" 世纪后期意⼤利正宗派代表⼈物加⻄亚在晚年时将声域分为三区：
!# 胸声区（低⾳时）：以胸腔为主要共鸣器官、⼝腔、咽腔次之、头腔更次之。
$# 中声区（混声区）：以⼝腔、咽腔为主，头腔次之，胸腔更次之。
%# 头声区（⾼声区）：以头腔为主，⼝腔、咽腔次之，胸腔更次之。
共鸣区域区分⻅图 &’% 。

图 &’% 共鸣区域区分图

换声区：
它本是两个声区连接处或中断处。我们在某⼀声区的歌唱中，喉部、⾆及⼝腔成为某⼀
特定的形状，直⾄这⼀声区的最后⼀个⾼⾳或低⾳为⽌。在另⼀个声区的歌唱中，各部发声
器官的形状⼜有不同。⽐如：我们从⾼⾳向低⾳进⾏，声⾳开始时是宏亮的，但唱到某⼀个
⾳时，忽然感觉到发声器官的动作不同，⽽声⾳也由宏亮变为微弱。这种由某⼀声区和边⾳
转⼊另⼀声区的边⾳的情形，被称之为“ 换声区”。
混声区：
经过良好的训练，三个声区可以变得融合统⼀声⾳连贯⼀致。为使各个声区在连接时变
得和谐，我们可将上述的换声区，即两组边端 （靠近连接处）声⾳，采⽤ “ 混声” 唱法。这
是调和两个声区最好的⽅法。这⽅法就是将声区边端的声⾳、加上⼀些与其所连接的⾳区的
⾳⾊。例如：将胸声区的最⾼⾳，加上⼀些中声区的⾳⾊与唱法，经过⻓期的练习，两声区
可以⾃然融洽连接。

!!
 上篇 理 论 常 识

表 !"# 为男⼥声⾳域表。
表 !"# 男⼥声⾳域表

头声区
混声区
胸声区 ⼥⾼⾳ ⼥中⾳ ⼥低⾳

男⾼⾳ 男中⾳ 男低⾳

!"
 第⼋章
!
歌唱与发声练习

! ⼀、发声练习的⽬的

发声练习是⽤于训练声⾳技能技巧最基本的练习。它从易到难，从旋律的最简单动机或
句中提炼出来短句，配以单纯的⺟⾳或⾳节，⽤⾳阶或琶⾳⾳阶的乐句配上⺟⾳或⾳节，在
适当的⾳域内作半⾳上⾏或下⾏移动反复练唱，以达到呼吸、发声、共鸣协调配合，进⽽发
出富有思想感情的⾳乐性的声⾳。
发声练习的⽬的并不容易达到，需要分如下⼏个步骤：
!" 锻炼呼吸器官，逐步做到运⽤横膈膜控制呼吸。
#" 形成正确⽽稳定的喉头位置，使声源体 （喉头、声带）运动与呼吸器官的运动密切配
合。在唱⾼、中、低、强、弱等不同⾳符时，都能产⽣理想的声⾳效果。
$" 调节共鸣腔体、调整⽓息，扩张共鸣器官 （咽喉、喉腔、⼝腔）的形状。将声⾳安放
于头腔、胸腔中。使⾳量增⼤，⾳⾊美化。
%" 从⾃然声区、中声区开始，逐步向⾼低声区两头扩展⾳域，这样既做到声区统⼀，⼜
能使声⾳富于⼒度和⾳⾊的变化，从⽽为学好声乐打下坚实牢固的基础。

! ⼆、发声练习中⺟⾳的运⽤

起源于意⼤利的美声学派发声法所⽤的 “ & 、 ’ 、 (、 )、 *” 五个⺟⾳，从发声训练⻆度来

讲，具有着欧洲各⺠族语⾔体系歌唱声⾳美学要求的代表性，采⽤这五个⺟⾳训练声乐技巧，
演唱原⽂的欧洲古典及近、现代声乐作品也是⾏之有效的选择。然⽽欧洲各国并不同属⼀个
语系。其⺟⾳的发⾳状态因⼦⾳的影响⽽呈现出不同的语⾔⻛格。由此看出，歌唱发声的⺟
⾳训练和语⾔是密切相关的。⺟⾳体现了语⾔的⻛格和⾳乐性。
学习美声演唱⻛格⽬的在于唱好中国声乐作品。因此要对欧洲语⾔体系中的不同⻛格及
汉语的个性特征及⻛格有深刻的认识。既要寻找共同特征，⼜要寻找不同之处。寻找汉语语
⾔的单、复韵⺟以及⼦⾳拼合后，字腹、字尾中⺟⾳过渡和着⼒部位巧妙⽽细微的声调变化
及收⾳归韵的规律，运⽤美声练声法的五个⺟⾳进⾏发声训练，练唱中国歌曲时，则按照汉
语的语⾔声韵处理咬字、吐字，以符合我们中国⼈的审美要求。
汉语⺟⾳的特征及发声时的运⽤：

!"
 上篇 理 论 常 识

!" # ⺟⾳
发 ! ⺟⾳时，⼝腔开度⼤，⾆平放，嘴⾃然张开。它在⾳节中是韵⺟中最响亮的⾳，是
歌唱时发声好延⻓共鸣的最理想的⾳素。
通过⼝腔及共鸣器官的调整， ! ⺟⾳可获得不同的声⾳效果。
（"）靠前明亮的 ! ，上腭微提，感觉声⾳的焦点集中在上⽛⻔⻮后。
（#）圆润明亮的 ! 可将上腭提的较⾼，声⾳的焦点集中于硬腭和软腭之间。
（$）暗⽽浑厚的 ! 可将上腭提得较⾼，声⾳的焦点集中在软腭部分。
练习发声时，可根据当时具体的状态再⾏调整，⾳⾊暗可靠前，⾳⾊明亮⽽尖锐可向后
调整。⼀般说来适度的 !、理想的 ! ，要从实际情况出发，不偏不倚，以此将 ! ⾳调整⾄最佳
声⾳状态。
$" % ⺟⾳
发 % ⺟⾳时，⼝腔在⼤⽛处留⼀指缝隙，呈扁平状，嘴⻆展开，⾆尖抵下⻮背。 % ⺟⾳有
利的是声带张⼒好、易发⾳，有较理想的明亮度。在练声时，⼝腔适度开⼤些，以免⽓流不
畅阻塞于喉咽腔内。咽腔可保持 “ & ” ⾳状态，但不可太⽤⼒。这样，可获得明亮⽽圆润的 %
⾳。发 % 时不利的是喉头易挤、易上提。避免这种状态可加辅⾳ （’、 ( 、 )）使⾆尖和唇参与
运动、缓解喉头和⾆根的紧张状况及喉头上移的倾向，使 % ⾳既唱得圆润⽽⼜有亮度。
&" ’ ⺟⾳
发 * ⺟⾳时，⽤打哈⽋的感觉开喉，放松喉部肌⾁，喉头会⾃然向下移动⾄最佳位置。*
⺟⾳是形成正确喉头位置、稳定喉头、放松喉部肌⾁最理想的⺟⾳。若⼝咽腔开的不够，喉
头反⽽会上移，不利于形成良好的发声状态。
(" ) 和 )% ⺟⾳
发 & ⾳对初学者来说相对容易，喉头易稳定好发声，易找到通畅的感觉。不⾜之处是喉
部易多⽤劲。
发“ &% ” ⾳⾆根易过分着⼒。若咽部不放松，声⾳会很挤，⽆法获得理想的共鸣效果。发
“ &% ” ⾳时⼝形最好开作 !% 以意念想着 &% 即可。将⾆放平，增⼤喉咽部分空间。使 &% ⾳既有 %
⾳的张⼒及明亮度，⼜有 ! ⾳圆润、结实的声⾳效果。
*" + ⺟⾳
发 + ⺟⾳时，⼝腔张开呈圆形。+ ⺟⾳易于找到较理想的⼝腔共鸣，产⽣圆润的⾳⾊。同
时也有调节⾳⾊的作⽤。在 * ⺟⾳喉头⾃然位置上，向下稳定的肌能基础上，⼝形要⽐ * 开
的⼤⼀些。为使声⾳不窝，在咽腔⾥冠以辅⾳ ’、*、) 可以得到正确的 + ⾳。

," - ⺟⾳

发 , ⾳时，⼝形⽐ * 更⼩，呈圆形，⽽⾆尖和 % 的位置⼀样。在意⼤利语的发⾳中不包含

, ⺟⾳， , 是汉语语⾔的⾳素。这个⺟⾳既具有 % 元⾳的声带张⼒，⼜有 * ⺟⾳的喉头⾃然向
下稳定的功能。⼀些发 % ⾳时喉头上移，声⾳过分尖亮的⼈，练习 , ⺟⾳可克服这种不⾜。

!"
 第⼋章 歌唱与发声练习

! 三、练声曲及教学要求

初步学习到⽆声的呼吸练习和打开喉咙的⽅法后可以进⾏有声练习。从⼀开始就应该保
持正确的歌唱姿势。
开始练习时，⼀般可从中央 ! 起⾳，⾄ "#。练唱过程中，注意最轻松⾃如的⼀段⾳域，
以便判断⾃然声区。

（⼀）稳定喉头的练习

做到在歌唱时保持正确的相对稳定的喉头位置是发声训练极重要的起步，选择 $ ⺟⾳练
习能达到事半功倍的效果。正确⽽⾃然地发 $ ⺟⾳时，喉头会处于歌唱发声时的最佳位置，
喉部肌⾁会⾃然放松。% ⺟⾳亦具有相似的功能。练习 & ⾄练习 ’ 是形成正确喉头位置、稳定
喉头发声的练习。
练习 ! 中速稍慢

练习 " 中速稍慢

练习 # 中速稍慢

练习 $ 中速

⽅法和要求
&( ⽤⽓息⽀持发声。
#( 吸开喉咙练声。
)( 喉部肌⾁放松，⺟⾳清楚、准确，声⾳均衡连贯。
’( 练习 ) 和 ’，由 $ 过渡到 % ⺟⾳时，喉、咽腔吸开些。要再开得稍⼤些。

!"
 上篇 理 论 常 识

（⼆）慢断⾳练习

慢断⾳ !"#$%%$#& ）的练习主要是使⽓息、发声和共鸣协调配合，锻炼横膈膜的弹性功能，

逐步达到以横膈膜来控制呼吸。在⾃然声区中声区都应坚持练习慢断⾳。练习 ’ ⾄练习 ( 是
慢断⾳练习。
练习 ! 中速稍慢

（) ）
（+ ）

练习 " 中速稍慢

（) ）
（+ ）

练习 # 中速稍慢

（) ）
（+ ）

练习 $ 中速稍慢

练习 % 中速稍慢

⽅法和要求
)* ⼀拍⼀⾳，每唱完⼀拍后，换⽓的快慢要和歌唱的速度⼀致。
+* ⺟⾳准确、清楚。⾳与⾳之间断开的时值可⾃由把握，既可⻓也可短，使声⾳有弹性
充满活⼒。
,* 唱 - ⺟⾳时⼝腔开得稍⼤⼀些，⾆⾃然放平，使⼝腔内形成稍⼤的空间，喉头略向下
要稳定。
.* 依学⽣的状态可做⺟⾳转换练习，发声练习中所标注的⺟⾳或⾳节仅供教师参考。
’* 练习 ( 为唱名练习，同以上练习的作⽤⼀样。

!"
 第⼋章 歌唱与发声练习

（三）连⾳练习

连贯流畅的声⾳ （即 !"#$%& ）是歌唱的基本技术。⼈们常说 “ 谁会连贯谁就会歌唱”，歌

唱声⾳的主要表现⼒就在于声⾳的优美连贯，惟有连贯的声⾳才能表现出动⼈的旋律线。⼀
般来说作品中除很少处⽤断⾳表现外，⾃始⾄终都应保持声⾳的连贯均匀，练习 ’( ⾄练习 ’)
是连⾳练习。
练习 !" 中速稍快

（’ ）
（* ）

练习 !! 慢

（’ ）
（* ）

练习 !# 中速

（’ ）
（* ）

练习 !$ 中速

（’ ）
（* ）

练习 !% 中速

（’ ）
（* ）

练习 !& 中速

（’ ）
（* ）

!"
 上篇 理 论 常 识

练习 !" 中速

（! ）
（# ）
（$ ）

练习 !# 中速

⽅法和要求
!" 注意呼吸、发声的协调配合，起⾳及歌唱中都要做到⽓息均匀有⼒的⽀持。每条练习
都要求⼀⼝⽓唱完，中途不要换⽓。
#" ⺟⾳要准确清楚，⺟⾳或⾳节的转换要保持声⾳的均衡、⽆痕迹的连接。
$" 每条练习的最后⼀⼩节的⾳符，注意以弱——
—强——
—弱（ ’( ）来收⾳，⽬的是
为避免声⾳过“ 直”，使其柔和、优美。
%" 在练习阶段，⾼⾳的起⾳应轻柔⼀些。

（四）短连⾳与顿⾳结合的练习

短连⾳和顿⾳相结合的练习，既能使学⽣较快地领会和掌握唱连⾳时⽓息的运⽤，也能
克服唱断⾳⽤⽓过猛、唱连⾳⽤不上⽓⽽使声⾳硬、直的⽑病，并能获得良好的颤⾳效果。
练习 !& ⾄练习 #$ 是连⾳和顿⾳相结合的练习。
练习 !$ 中速稍快

（! ）
（# ）
（$ ）

练习 !% 中速稍慢

练习 &’ 慢速

!"
 第⼋章 歌唱与发声练习

练习 !" 中速稍快

（! ）
（$ ）
（& ）
（( ）

练习 !! 中速稍快

（! ）
（$ ）
（& ）

练习 !# 中速稍快

⽅法和要求：
!" 练习 !# ⾄练习 $! 四条练习都是⼀拍两个⾳的连⾳、顿⾳连接，第⼀个⾳稍加⼒度⽽
有弹性地唱⾜时值后在第⼆个⾳上轻⽽灵活地顿⼀下，并迅速换⽓，换⽓快慢随所起速度的
快慢⽽变化。速度快，顿⾳时值短，换⽓应快。速度慢，顿⾳时值稍⻓，换⽓⾃然从容⼀些。
$" 练习 $% ⽤慢速，适宜于男中、低⾳，⼥中、⼥低声部，既要注意⽓息和声⾳的协调配
合，⼜要注意控制声⾳的⼒度使之有弹性。
&" 练习 $! 是扩展⾳域的练习，喉头稳定的话⾼⾳声部可以练唱到 ’$ 以上的⾳。
(" 练习 $$ 的前两⼩节为两拍换⼀次⽓。第⼀⼩节第⼀拍 上⾏四个⾳要连贯，到

第⼆拍的 “ !” ⾳顿⼀下，快换⽓。第⼆⼩节第⼀拍 下⾏四个⾳要流畅，到第⼆拍的

“ " ” ⾳顿⼀下，快换⽓。第三、四⼩节⼀⼝⽓唱完，并注意声⾳的连贯，⽓息的均匀。

)" 练习在第三⼩节第⼆拍上的两个断⾳ 要唱⾏有弹性。

（五）⺟⾳转换的练习

唱好每⼀个⺟⾳是发声练习的重要⽬的，⺟⾳转换的均衡是保证声⾳连贯的前提。开始
练习发⺟⾳时，有些⼈开⼝⺟⾳好⼀些，有些⼈闭⼝⺟⾳好⼀些。⽤学⽣唱起来最容易、最
顺利的⺟⾳来带动其他⺟⾳以达到理想的声⾳状态。练习 $( ⾄练习 &% 是⺟⾳均衡的练习。

!"
 上篇 理 论 常 识

练习 !" 中速

（! ）
（" ）
（# ）

练习 !# 中速

（! ）
（" ）

练习 !$ 中速

练习 !% 中速

（! ）
（" ）
（# ）

练习 !& 中速

（! ）
（" ）

练习 !’ 中速稍快

（! ）
（" ）

练习 () 中速稍慢

（! ）
（" ）
（# ）
（$ ）

!"
 第⼋章 歌唱与发声练习

⽅法和要求
!" 在⽓息⽀持的状态下发声，每条练习都不能停顿换⽓，要⼀⼝⽓唱完。
#" 每个⺟⾳都要唱得清晰准确，从⼀个⺟⾳过渡到另⼀个⺟⾳时，需保持喉头稳定，喉
咽腔呈半打哈⽋状，声⾳从喉、⼝、⿐整个咽腔通道出来，⺟⾳的过渡主要靠变换⼝腔的⼤
⼩形状、嘴唇的开撮和⾆的位置来调整着⼒部位。
$" 练习 #% 有三种⺟⾳转换⽅式，（!）多⽤于男声。（#）和（$）多⽤于⼥声。
%" 练习 #& ⾄练习 #’ 教师可从练习效果出发，选择适合不同学⽣起⾸的⺟⾳。

（六）调节发声机能的练习

发声练习是⼀种⽣理机能的训练，要根据声⾳的发展情况不断地调节⽣理机能才能达到
最佳的协调状态。⽤双唇⾳ ( 、 )、 * 和⾆尖⾳ + 、 ,、 -、 . 配上适当的⺟⾳练习，以唇和⾆尖
的快速运动去缓解⼝腔和喉咽腔肌⾁及⾆根 “ 紧” 的状态，使发⺟⾳⾃如灵活，这种带⼦⾳
的⾳节快速练习，具有调节唇、⾆、⽛、腭、喉协调发声机能的作⽤。
练习 !" 稍快

练习 !# 中速

练习 !! 稍快

（! ）
（# ）

练习 !$ 中速

（! ）
（# ）

练习 !% 中速

（! ）
（# ）

!"
 上篇 理 论 常 识

⽅法和要求
!" 注意⽓息对声⾳的⽀持，注意看⽓⼝标记。
#" 唱 $%、 $&% ⾳节时，⾆尖要快速运动，防⽌⾆根⽤劲，保持⺟⾳的准确和清楚。感觉声
⾳在⼝腔的共鸣多⼀些。⼥声多练 $%，男⽣多练 $&% 。
’" 唱 (&、 ()、 (% ⾳节时，要做到嘴唇快速⽽灵活地运动，也要保持⺟⾳的准确清楚，
共鸣感觉在头腔和⾯罩部分多⼀些。
*" +、,、-、.、/ 等⼦⾳配以恰当的⺟⾳练习效果会更好。

（七）⼥声混声的练习

歌唱声⾳的发展都是建⽴在有⽓息明显⽀持下的混声基础上的。⼥声将声⾳有机地混合
是初期声⾳训练必须经历的过程，混声是否得当是决定⾳⾊是否动听的关键，甚⾄会影响各
声区、特别是⾼声区的发展。⼥声的真假声脱节⼤致有如下两种情况：第⼀种是真声喉⾳过
!
重，从低声区到中声区下⾯⼏个⾳完全是本嗓，到 0# 附近再也⽆法唱上去；或者是⾳唱得不
过强，到⼀定⾳⾼（⼤致 +# 附近）以上的声⾳⼜过于纤细、虚弱，出现⼀粗⼀细，⼀实⼀虚
两种迥然不同的声⾳。另⼀种情况是虚声成分过多，在没有巩固正确的中声区时，就急于发
展⾼⾳，虽然也能唱出⼏个⾼⾳，但整个中低声区的声⾳虚弱⽽漏⽓，⽤很⼤的劲也发不出
相应⾳量的声⾳来，即我们经常⻅到的情况：有的⼥⽣歌唱时，中声区使不上劲，甚⾄ 1! 以
下发不出有⼒度的声⾳来。
第⼀种情况应该减少喉⾳成分，挂上⾼位置 （即⿐咽腔以上的共鸣位置）从低声区到中
声区逐渐混⼊假声，常⽤的⽅法是配合呼吸，打开喉咙⽤较轻的声⾳作下⾏练习。亦可采⽤
从中声区上⾯⼏个⾳轻声练习声⾳的⾼位置安放。
练习 !" 慢速

（! ）
（# ）
（’ ）

练习 !# 稍慢

（! ）
（# ）
（’ ）

!!
 第⼋章 歌唱与发声练习

练习 !" 稍慢

（! ）
（$ ）
（& ）
（’ ）
（( ）

练习 !# 稍慢

（! ）
（$ ）
（& ）
（’ ）
（( ）

⽅法和要求
!" 从 #$ 起⾳，先半⾳向上移调到能唱出的最⾼⾳，再半⾳向下移调练唱。
$" 以上四条为⾳程下⾏的练习，⽤ （% 和 %%）起⾳才能哼唱出假声，下⾏过程中不要增
加⾳量，保持⾼位置，逐步混⼊真声成分，尽可能使⾳均衡不脱节。
&" 保持喉头稳定，喉咙吸开的状态，声⾳必须有⽓息⽀持。
’" 教师可根据学⽣的嗓⾳情况选择合适的⺟⾳来练习，练习⼀段时间后，再逐渐扩⼤⾳
量。
在中声区恰当地混进假声成分。可采⽤如下练习：
练习 $% 中速稍慢

（! ）
（$ ）

练习 $& 中速稍慢

（! ）
（$ ）
（& ）

!"
 上篇 理 论 常 识

练习 !" 中速稍慢

（! ）
（" ）

⽅法和要求
!# 先在低声区⾳域范围内保持喉头稳定，打开喉咙，在⽓息⽀持下，⾃然⽽不费⼒地发
出⺟⾳。
"# 练习 $% 从 &! 起⾳，⽤ ’ ⺟⾳半⾳上⾏移调练唱⾄ ( 调时，上⾯的 ! &" 开始过渡到 ’) 韵
⺟，嘴张开⼀些，声⾳的着⼒部位从上⽛⻮背向软腭部分移动，如唱 ’ ⺟⾳困难，可唱 ) 或 *
⺟⾳。
+# 从 ,- 到 .- 的五度跳进，在保持 ) ⺟⾳的真声状态下，使声⾳均衡地进⼊头腔。
$# 练习 $" 是以真声为基础混合假声的练习，起⾳要⾃然，⼋度跳进时仍保持声带张⼒。
先练 ’ ⺟⾳，再练 ) ⺟⾳， ’、 ) ⺟⾳状态稳定后，再进⾏ ) — - ⺟⾳转换练习，从 ) 过渡到 -
时，喉咽腔状态保持不变，只是⼝形相应改变。

（⼋）哼唱练习

闭⼝哼唱练习是获取头腔共鸣、丰富声⾳共鸣⾊彩的有效练习⽅法，它有助于正确理解
声⾳位置的概念。过分明亮“ 扁” 的声⾳，可从闭⼝哼唱练习中得到改善。练习 $+ ⾄练习 $/
为闭⼝哼唱练习。
练习 !# 中速

练习 !! 中速

练习 !$ 中速

练习 !% 中速

!"
 第⼋章 歌唱与发声练习

⽅法和要求
!" 闭⼝，上下⽛略分开，⾆尖轻抵上⻔⻮背，⾆⾯平放，使⾳向⿐腔通道运⾏以产⽣共
鸣。
#" 想像声⾳的焦点在两个眉头中间，哼鸣练唱正确时，⿐梁会有轻微振动的感觉。

（九）声⾳流畅的练习

掌握了中声区的⼀些基本发声⽅法之后，应该练习⾳域稍宽的⾳阶或琶⾳式的流畅练习。
流畅练习可以检验声⾳是否唱得“ 滞重”。
“ 滞重” 的声⾳是练习过程中⽚⾯追求⾳量、不适当地⽤⼒所造成的发声技术⽑病。由于
呼吸、发声共鸣器官不能协调配合，强制性地迫使发声器官扩⼤声⾳，尽管⾃我感觉声⾳粗
壮、洪亮、但费⽓费⼒、笨重、僵硬，不能致远。从声⾳技术的发展⻆度看，中声区的声⾳
“ 滞重”，发展⾼⾳和发展低⾳都会⼗分困难。⼀些声带上的病变也因声⾳“ 滞重” ⽽产⽣。
如果流畅练习不能顺畅地唱下去，声⾳可能已存在 “ 滞重” 的⽑病。纠正的办法是⽤中
等⾳量⾃然轻松⽽舒展地练唱。练习 $% ⾄练习 &’ 是流畅的练习。
练习 !" 稍快

（! ）
（# ）
（( ）

练习 !# 稍快

（! ）
（# ）
（( ）

练习 !$ 稍快

练习 %& 稍慢

!"
 上篇 理 论 常 识

练习 !" 稍快

（! ）
（" ）
（# ）

练习 !# 稍快

（! ）
（" ）
（# ）
（$ ）

练习 !$ 稍快

（! ）
（" ）

练习 !% 稍快

练习 !! 稍快

（! ）
（" ）

练习 !& 稍快

（! ）
（" ）

!"
 第⼋章 歌唱与发声练习

⽅法和要求
!# ⽓息均匀，起⾳准确，由⼀个⺟⾳向另⼀个⺟⾳过渡要保持声⾳位置统⼀连续流畅。
"# 先练五度练习（练习 $% ⾄练习 $&），再练⼋度以上的练习。
’# 练习 $&、练习 (" 都是⼀⼩节⼀换⽓。练习 ($ 在第⼆⼩节第四拍延⻓之后换⽓。其余
练习均是⼀⼝⽓唱完。

（⼗）跳⾳练习

跳⾳（)*+,,+*- ）与连⾳（./0+*- ）相反，指⾳与⾳之间相互断开。在练习时处理⾳与⾳之

间的时值及⼒度的细微差异所产⽣的艺术效果是极为丰富多彩的。这⾥所说的跳⾳是断⾳的
⼀种，练习跳⾳主要是锻炼声⾳的灵活性和弹性，也能起到扩展⾳域和统⼀声⾳的作⽤。有
时还能克服声⾳“ 滞重” 的⽑病。速度较快的跳⾳多适⽤于花腔性能的⼥声部。练习 (% ⾄练
习 1" 为跳⾳练习。
练习 !" 中速

（! ）
（" ）

练习 !# 稍快

练习 !$ 稍快

（! ）
（" ）

练习 %& 稍快

（! ）
（" ）

练习 %’ 稍快

（! ）
（" ）

!"
 上篇 理 论 常 识

练习 !" 稍快

⽅法和要求
!" 练唱跳⾳，快速换⽓，⽤胸、腹、腰的⾃然弹性使声⾳跳动起来。
#" 先唱稍慢的断⾳，逐渐加快速度。
$" 练习 %& 每个⾳的时值稍⻓，像慢断⾳⼀样，注意下⾏的 四个⾳要唱准。
’" 练习 %( 前两⼩节为时值稍⻓的断⾳，可换⽓，后两⼩节为时值短的跳⾳不换⽓。慢断
⾳和跳⾳相结合练习，有助于体会⽓息的运⽤。
%" 练习 )* ⾄练习 )# 是连⾳和跳⾳相结合的练习，锻炼声⾳的断、连技巧。先跳后连或
先连后跳都是歌曲中常⽤的声⾳技巧。

（⼗⼀）⾼⾳练习

中声区有了扎实的基础之后可以练习⾼⾳。在流畅的连⾳练习和跳⾳练习中就已⾃然地
进⼊了⾼声区的⾳域范围。单纯地练⾼⾳容易使声⾳疲劳。⾼⾳区常⽤⾳阶、琶⾳或级进、
跳进式的旋律⾳程和中低声区⼀并练习，为的是使各声区有机地衔接过渡，形成统⼀的⾳⾊。
练习 )$ ⾄练习 )( 就是这种类型的练习。
练习 !# 中速稍慢

练习 !$ 慢速

练习 !% 慢速

练习 !! 中速稍慢

!"
 第⼋章 歌唱与发声练习

练习 !" 稍慢

练习 !# 稍慢

练习 !$ 中速

⽅法和要求
!" 练唱⾼⾳多⽤ #、$、%。
&" 起⾳轻柔要随着⾳程上⾏，⾃然地增强声⾳的⼒度。
’" 不同的声部类型和嗓⾳特⾊，练习⾼⾳也有多种多样的途径和⽅法。

!"
 上篇 理 论 常 识

第九章
!
歌曲处理和艺术表现

! ⼀、熟悉作品

想要唱好⼀⾸歌，⾸先要熟悉它。按谱⾯标记唱准确，要做到以下⼏点。
!" 熟读歌词，按歌唱的吐字咬字规律和法则指导纠正读⾳。遇有读不准的字词，应查字
典以求准确，不能随意念。咬字吐字有误，是⽆法准确表达作品思想内容的。影响听众对作
品的理解，更谈不上感染听众了。
#" 唱熟曲调，唱准⾳⾼、节奏、节拍是分析研究作品的基础。有些作品从始⾄终拍号不
变，速度不变。也有⼀些作品，出于表现作品的需要，由多种节拍组成并交替出现，⽐较复
杂难掌握。因此，需要演唱者反复、认真地精读谱表，将其唱熟、唱准。除节拍的变化外，
有些作品有转调、旋律⾳上标有临时的升降⾳记号，这些都需要仔细、熟练地掌握好。有的
歌曲节奏变化⾮常丰富，学习者也应唱得恰当准确。
$" 从作品内容出发，注意歌词的标点符号，合理安排乐句，精⼼设计好每句的⽓⼝。中
国作品歌词与旋律乐句基本⼀致，好掌握。⽽外国作品，由于译⽂旋律与句⼦的⽓⼝不好划
分，常会碰到从歌词的⻆度看应该被视为⽓⼝，从旋律线上看⼜不该在此换⽓的⽭盾现象。
外⽂译作中⽂，语序不同，语⾔的节奏重⾳与旋律的节拍重⾳⽆法取得⼀致。因此需要歌者
沉下⼼来细致地分析歌词的内容，⽐较恰当地做出安排，使⽓⼝尽可能安排得妥帖。

! ⼆、旋律的特征

声乐作品之所以让⼈感动，在于它⽆穷的变化。它的旋律线时⽽⾼亢，时⽽低 ! ，时⽽
激烈，时⽽委婉。旋律线可分为上⾏、下⾏、平⾏三种。它们通常是同时出现于歌曲中。
!" 上⾏：⼀般情况下多表现激越的情感，⾼涨的情绪。演唱时声⾳逐渐增强。特殊情况
下上⾏旋律也可做渐弱处理。
#" 下⾏：多表现和缓亲切的情感，常⽤渐弱、稳定平静的声⾳演唱。
⼀⾸作品中上⾏下⾏旋律不断交替出现，以形成 “ 波浪起伏” 状，增强律动感，使听众
感受到⾳乐的优美。
$" 平⾏：常由同⾳反复形成旋律线。经常为起伏跌宕的旋律做预先铺垫。为使⾳乐流动，
可做轻微渐强，逐步使⼀个乐句达到⾼潮。

!"
 第九章 歌曲处理和艺术表现

歌剧⾥的宣叙调，⼜称朗诵调，常⽤同⾳进⾏来表现近似“ 说” 的状态。
以上谈的是在唱上下⾏旋律的⼀般性处理，在进⾏⾳乐处理时不能对所有的作品⻅上⾏
就渐强，⻅下⾏就渐弱，简单化地演唱。要从作品歌词内容出发，对旋律进⾏分析，在理解
的基础上再⾏设计旋律强弱及其对⽐关系。

! 三、重视节奏关系

节奏是⾳乐的⽀柱及核⼼。准确地把握住节奏，会使⾳乐富有律动感，充满了活⼒。⽐

如 ! 拍⼦是强、弱， # 拍⼦是强、弱、弱， " 拍⼦是强、弱，次强、弱。这些节奏的基本要

" " "
求常被⼤家忽略，使歌曲缺乏律动感。然⽽⼜不能机械地将⼀句旋律简⽽化之只按节拍、节
奏重⾳来处理。更要顾及旋律⾳的起伏变化，从全局着眼，整⾸曲⼦的⻛格考虑，再⾏设计
与处理。
需要注意的是以下⼏种节奏关系：
!" 快慢关系
速度快的歌曲要把握住、稳住，不要越唱越快。歌唱时要按标记要求快⽽不乱。
#" 强弱关系
强⾳常⽤于作品表达情感最激烈时。注意要运⽤弹性呼吸，⾼位置发声，良好的咬字、
吐字技巧。作品中强⾳出现时不能喊叫，依然要唱在⽓息上。⼀⾸歌强⾳仅有⼏处，中声区
要多⽤中等⾳量。有个别地⽅要⽤弱⾳，半声唱，发中等⾳量的声⾳时，也要有⾼位置，共
鸣点也要集中。弱⾳也是如此。往往弱⾳在某些时候更具感⼈的魅⼒。
$" 多种节奏⾳型
（$）弱起强收。第⼀拍不稳定，旋律向后进⾏“ 强收” 才有稳定之感。
（!）弱起弱收。在旋律中形成“ 渐弱”、“ 先渐强再渐弱”，收⾳要轻些。
（#）强起弱收。起⾳在弱拍上，有⼀种推动⼒。

! 四、分析歌曲调式、调性、曲式结构

作曲者在创作时，就根据歌词内容的需要设计布局，定好基调，把握基本情绪，选择⼤
⼩调式。⼀般说来，⼤调式的歌曲多表现明朗雄壮、喜悦⾃信的情绪，⽽⼩调式歌曲常表现
柔和、忧伤或暗淡、悲哀的情绪。特殊情况下也有超出⼀般规律的。以上仅作分析时的参
考。
歌曲有不同的曲式。最常⻅的有：单段体，也称⼀部曲式，⼀般由两个或四个乐句组成，
具有完整乐思的段落。每⼀乐句⼩节数相等的，称之为⽅整性结构；每个乐句⼩节不相等的，
称为⾮⽅整性结构。单⼆部曲式 （%& 段），或单三部曲式 （ %&%）。不同的段落有不同的处
理。

!"
 上篇 理 论 常 识

! 五、歌曲的⾼潮

⾼潮是歌曲表达感情最强烈的地⽅，⼀般是歌中最⾼的主旋律⾳，时值有⼀定⻓度，
（当然有时也较短），多在以下⼏种情况出现：
!" ⾼潮在结尾处或接近结束的地⽅出现；
#" 在歌曲的中间或 $ 处；
%
$" 有⼀个以上的⾼潮。遇有这种情况，要分清主次，要突出主⾼潮。
演唱⾼潮的⽅法多种多样，⼀般可分为如下⼏种：
!" 渐近式：歌者的感情和⼒度可随着乐句逐步加强，直到⾼潮。
#" 突发式：由于情绪上需要强烈对⽐，常出现⼤跳，但并不意味着以强⾳来演唱。
$" 嘎然⽽⽌式：作品结尾处旋律⾳符最⾼处，为更具感染⼒在⾼潮中突然中⽌。

! 六、歌曲的时代特征

歌曲所表达的中⼼思想，是词曲作者对⼈⽣真谛的领悟；对祖国、⺠族的热爱；对⼤⾃
然的赞美。要认真了解他们在作品中究竟要表达什么思想内容。
除时代性、思想性决定作品⻛格之外，还要充分注意的是⺠族⻛格。每个⺠族的⾳乐在
⻓期的发展中，都孕育了其独有的艺术特征。不同的⽣活环境，⻛⼟⼈情、艺术遗产形成了
各⺠族歌曲的独特⻛格。同样是⺠歌，⻄班⽛⺠歌就以其热烈奔放的吉⼘赛舞蹈节奏为特征，
⽽我国陕北⺠歌有些作品是以⽼百姓喜闻乐⻅的秧歌舞蹈节奏为特征。⾄于旋律、语⾔更是
千差万别，即使同⼀个国家的⺠歌，也会因地域、种族的不同⽽⻛格迥异。
例如我国⻄藏地区的⺠歌⾼亢、明亮似天籁之声；新疆地区的⺠歌热烈、深情、奔放；
内蒙地区的⺠歌悠扬、深沉、欢快、忧伤；陕北地区解放前的⺠歌当时由于那⾥⼟地贫瘠，
⼈们⽣活困苦，⼀些⻘壮年男⼦为谋⽣迫不得已⾛⻄⼝。因此，有些作品表达的是离别之痛，
歌者多是撕⼼裂肺地歌唱，很能震撼⼈⼼。

! 七、充分运⽤⾏腔技巧

由于地域的不同，歌曲⻛格的不同，在演唱时的吐字⾏腔也就有很多的不同。演唱激昂
情绪的作品时，吐字要轻快敏捷，⼝⻮要伶俐。字⾳要清晰，不能拖沓。唱柔婉、深情的作
品时，吐字要柔和、连贯。
中国的⺠歌在演唱时，个别作品、个别字为强调感情表达的激烈程度需要⽤喷⼝。喷⼝
要唱好，需要在发⾳时将喉、⾆、⻮、⽛、唇的⼒量积蓄好，⽓息准备好，各就各位，以使
每个字头出来都有分量、有弹性。

!"
 第九章 歌曲处理和艺术表现

! ⼋、掌握歌唱真谛

歌唱时除把握技能技巧之外，很重要⼀点是情真意浓。惟其如此，才能感⼈。再完善的
技巧，再优美动听的声⾳，如果没有真情就没有灵魂，失去了⾳乐的本质，是⽆法打动⼈⼼
的。⼀位歌者如果缺乏对作品的深⼊分析、研究、理解，演唱起来⾃⼰⼜不动⼼怎么能感动
听众呢？如果⼼中没有真情，虚夸、浮华、做作地演唱，表情过分，是不能贴切地表现作品
本身的。只⼀味地在作品中表现⾃⼰，满⾜个⼈虚荣⼼，蒙蔽欣赏者，这样对待艺术的态度
是不可取的。此外还有⼀种，即对作品理解有误：明明是表达悲哀的作品⽽歌者的表情及语
⽓却呈喜悦状；⽽本应激动、兴奋的歌曲，歌者却呈麻⽊、漠然状。在演唱时要动真情但不
能恣意放纵⾃⼰的感情，要适度地表现。如果唱悲伤时，只顾哭，忘记唱，就像喜⼉哭爹⼀
场，曾有⼀位演员，泣不成声，以⾄⽆法演唱下去。让观众摸不着头脑，当然不会收到感⼈
的艺术效果。
总之，⼀⾸歌曲诠释的是否准确，取决于歌者本身的⾳乐、⽂化修养及分辨能⼒。将作
品分析得越透彻，了解得越深⼊，表现⼿段也就越丰富，解释得也就愈准确感⼈。

!!
 上篇 理 论 常 识

第⼗章
!" 钢琴伴奏的重要性

作曲家在创作⼀⾸歌曲时，第⼀步考虑的是歌曲的主题旋律，写好后配以伴奏。伴奏曲
的布局与发展，常常根据该作品的题材、⻛格以及曲式结构等⼏⽅⾯注意烘托⽓氛与处理，
使歌曲更丰富，更富有表现⼒。
⼀⾸歌曲如果缺少伴奏的合作，会让⼈感到单调乏味。钢琴伴奏的⽔平⾼或低，直接影
响演唱的效果。有些声乐作品钢琴伴奏写得过于复杂，弹奏难度也很⼤，使伴奏曲听似独奏
曲，过分突出钢琴技巧，以⾄于喧宾夺主；另有⼀些歌曲是简谱创作，演唱时不写伴奏，歌
唱时只靠临时即兴伴奏，常常影响教学效果，影响学⽣的学习。很多院校培养学⽣弹即兴伴
奏，⼒图解决⽆伴奏谱的问题。然⽽⽆论怎样讲，即兴伴奏也不能替代经过反复推敲正式写
作的伴奏曲。⼀般来说，伴奏曲弹奏技巧上虽不如独奏曲难度⼤，但它是⼀⾸好的声乐作品
的重要组成部分，是不能缺少的⼀部分。它的织体发展变化要顺应服从歌曲主题，并为其烘
托、渲染。从这层意义上讲，它与歌唱者的配合关系要求较⾼，难度也⼤，由此可⻅钢琴伴
奏的质量和地位是很重要的。
钢琴伴奏者仅有视奏能⼒是不够的。要研究分析曲⽬，理解曲⽬。包括对作曲家的个性、
对作品时代的了解，对其出⽣的国家和⼈⺠的⻛俗习惯的了解，以及对歌词的了解。这样才
能更好的表现歌曲的⻛格和情绪。⼀个好的声乐伴奏要做到的不单是把谱表上钢琴部分弹好，
更重要的是⼼⾥“ 跟着唱”。伴奏和歌者应努⼒达到天⾐⽆缝的默契境界，⾳乐上才会达到更
⾼的层次。伴奏的⼼理节奏要与歌者同步，有时也要在艺术处理和⾳乐⻛格上带动歌者。同
时了解歌者在表现歌曲时语⾔和情绪的需要，在⾳乐上不能机械地只注意合上了拍。不同的
学⽣个性也不同，不能按照同⼀模式来弹。伴奏在顾及歌者的情绪个性需要时，还要有艺术
上的独到⻅解，善于把歌者引回正确理解作品的路上来，⽽不是随便弹弹⽽已。同理，学⽣
在歌唱时，必须注意到伴奏的存在，伴奏的⾳乐线条变化，起伏要明确，这样才能更好地完
成艺术合作的整体效果。
钢琴伴奏和艺术指导的职责是有区别的。他们都应具备很⾼的⽂化和艺术修养。⻓期⼯
作中他们的职责是在同⼀条路上发展的，有着重叠性。声乐与器乐最⼤的不同是歌者的乐器
⻓在身体⾥，既看不⻅，也摸不着。歌者除了运⽤声带还要调动呼吸器官。因此，钢琴伴奏
和艺术指导都要了解⼀些发声技巧，发声功能。以便了解歌者的精神状态和呼吸状态之间的
关系，可以更好地照顾歌唱者的语⾔、句法、呼吸和表现。钢琴伴奏有⼀个明确的⽬标就是
帮助歌者挖掘内在的艺术才能。因此，⾸先要越过纯技巧的⼭峦⽽升华到艺术的⾼峰。在国
外，艺术指导与⾳乐会钢琴伴奏很少由⼀个⼈担任。因为仅有少数钢琴伴奏懂得艺术指导的

!"
 第⼗章 钢琴伴奏的重要性

诀窍；但⽬前在我国，⾳乐的普及教育在⻘少年中还没有普遍展开。改⾰开放后情况有所好
转，⾳乐教育较之以往⾯宽⼀些，但普及率远不如⻄⽅发达国家。在艺术⼈才极度匮乏之时，
钢琴伴奏与艺术指导的职责有更多的重叠性，钢琴伴奏的任务就更显繁重。
!" 世纪作曲家舒伯特被誉为“ 歌曲之王”。他创作的歌曲旋律优美，他写的钢琴伴奏曲将
声乐作品的旋律衬托得⼗分丰富，伴奏曲听起来⼗分简单，但起的作⽤却很⼤。著名的 《⼩
夜曲》，是⻩昏或傍晚⼩伙⼦弹着吉他所唱的作品。它缠绵婉转，是⻘年男⼦徘徊于恋⼈窗前
展露胸怀，直抒⼼曲的情歌。该曲的伴奏写得简练，却将优美的旋律衬托得美不胜收。⼜如
舒伯特在 !#!$ 年根据歌德的叙事诗谱写了举世闻名的《魔王》⼀曲。歌词的⼤意是：深夜⻛
⾬中，⼀位⽗亲策⻢疾驰，怀中搂抱病中爱⼦。⼉⼦在幻觉中看⻅了魔王，⽗亲却看不⻅。
魔王花⾔巧语引诱⼩孩⼉，⼩孩问⽗亲是否听⻅魔王说的话，⽗亲说只听⻅⻛吹枯枝的声⾳。
然⽽⼩孩⼉看⻅魔王及其⼥⼉们，⼜听⻅了魔王讲的话。魔王终于捉住⼩孩，⼩孩极度惊慌
颤抖，⽗亲策⻢⻜驰奔回家中，发现孩⼦在怀中已声断⽓⽌了。这⾸歌词曲融为⼀体，艺术
处理完美，诗意盎然，情景交融。真情动⼈的旋律极富表现⼒。钢琴伴奏曲写得⾮常出⾊，
绘情绘景，有声有⾊。⾼声部每拍均⽤三连⾳，⼒度变化⾮常⼤，由最轻的 !!! ⾄最强的 "" 。
思想内容深刻，艺术表现富有张⼒。塑造的⼈物、⾳乐形象丰富多彩，真实感⼈，时⽽暴⻛
骤⾬，时⽽轻声细语，起伏⼤，⼜统⼀，对后来的歌曲创作产⽣了深远的影响。 《野玫瑰》

的钢琴伴奏曲写得⼗分简洁动⼈，富有情趣。全曲采⽤ % 节拍，每⼩节是三个⼋分⾳符和两
&
个⼗六分休⽌符间隔组成。使全曲轻松活泼，使⼈仿佛看到既娇嫩秀美⼜刺痛⼈⼿的野玫瑰。
伴奏结尾两⼩节效果很好，令⼈回味，使⼈感到野玫瑰虽有刺仍惹⼈喜爱。
⼜如冼星海在 《⻩河⼤合唱》中的 《⻩⽔谣》与 《⻩河颂》两⾸作品：前⼀⾸，描写的
是在抗⽇战争时期中华⼤地遭受敌寇的⼊侵，同胞们遭受家乡沦陷、妻离⼦散的凄惨境遇。
后⼀⾸赞颂祖国⼭河的雄伟、壮美，唤起⼈们的爱国热情，共同抗击来犯的敌⼈。在前奏曲
中，作者运⽤了低⾳区的震⾳，由弱渐强烘托出宏伟庄严的⽓氛，为歌声的进⼊作了情绪上
的铺垫。
以上的例⼦说明⽆论是抒情歌曲还是爱情歌曲，伴奏曲总是起着烘托歌声的作⽤，起到
不⼲扰，只补充的重要作⽤。
如果想把作品诠释的准确，钢琴伴奏与歌者要善于把握以下这⼏点。
第⼀，恰当的速度
作曲家在创作时，他⼼中有⼀个速度，演奏时即使是他本⼈与他创作时的速度也会有所
不同。就现在⽽⾔，所处的时代不同，精神⻛貌不同，对创作者的个性及精神的理解程度，
即便是对同⼀作品，不同的⼈也会有不同的解释。
然⽽，每⼀⾸作品都有它基本的速度 （与当时当代及作曲家想要表现的东⻄基本吻合）。
绝对准确的速度是不存在的。这种速度上的细微差别经常体现在：弹奏者的⼼理和⽣理状态。
如⻘年⼈与中年⼈、中年⼈与⽼年⼈相⽐，是会⼀个⽐⼀个稍快些。不同⺠族之间也有差别，
这与该⺠族的⼯作⽣活节奏分不开。另外，由于声带结构的差别，男低⾳或⼥低⾳同唱⼀⾸
歌时，速度上男低⾳要慢⼀些。由于为旋律配器的密度不同，简单的要⽐复杂的快⼀些。⼈
的⼼理状态会使作品的速度有差别，听者和歌者及弹奏者的情绪、感觉和⽣理状态也可以改

!"
 上篇 理 论 常 识

变作品的速度。
速度标记常有两个含义：⼀是指旋律进⾏的速度；⼆是提示作品所要求的情绪。例如：
!"#$%& —柔
—— 板 ， !’’($)& —活
—— 泼 的 快 板 ， !*"#*+( 、 ,’(-%’( —哀
—— 诉 的 ⾏ 板 ， !’’($)& 、
.&//&"&—从容的快板。
——
第⼆，确切的⾳⾊
⾳⾊的变化，对⾳乐家来说如同美术⼀般，有⾊彩感。学声乐的⼈⽤歌声来描画，钢琴
弹奏者是⽤⼿指触键来描画。对学⾳乐的⼈说来不仅要有好的条件（好嗓⼦），还需要根据歌
曲的内容情绪，运⽤不同的⾳⾊、⾳量来表达作品需要的意境。这是声乐和键盘乐不可缺少
的⼀⽅⾯。要根据当时、当代，作品⻛格的需要改变不同的⾳⾊来表现。⽆论歌者还是弹奏
者，每位学⾳乐的⼈都要不断地提⾼这⽅⾯的能⼒。
第三，准确的句法
⽇常说话中⼈们会注重语⽓声调，歌唱更需要注意语⽓、节奏重⾳。歌唱艺术是把诗的
内容⽤⾳响传达给观众。句法——
—⽓⼝⼗分重要。这就要求歌者及伴奏者懂得古诗词及⻄⽅
⽂化，以便准确诠释作品的内容。要了解呼吸在表达诗意的重要性，了解何时换⽓更能表现
作品的内容。伴奏要对歌者在歌唱中的⽓⼝⼗分熟悉，与歌者共同呼吸。因此两者的合作不
是短期凑合的关系，⽽是要有相对⻓期的共同努⼒才能去体现⼀⾸完整的艺术作品的关系。
第四，把握伴奏与歌唱的纵横关系
歌者要明确伴奏在弹什么，伴奏也要明确知道歌者在唱什么内容。⽽不是单纯的把⾳符
弹奏下来就算是万事⼤吉了。要了解两者的关系和旋律关系。要彼此倾听，⼀起歌唱。否则，
难以达到良好的艺术效果。
第五，⾃由速度（01-#+& ）
从字义上讲是偷掉的时间。在歌唱中，⾃由速度某种意义上讲有时更能体现作品的⻛格，
有时也是出于语⾔的需要。⾃由速度不可乱⽤，⼜不能弃之不⽤。这完全取决于歌者如何理
解及怎样去表现作品了。
⾃由速度⼜叫相对速度 （ 0(’(+%2( 3(/4& ）。相对速度是浪漫派⾳乐的灵魂，是浪漫派⾳
乐的⽣命。如果掌握不好相对速度就体现不出浪漫主义的精神。
第六，善于把握作品的基本节奏
作品有⽆⽣命⼒，在于弹奏者及歌者是否施以恰当的节奏。乐曲的⻛格、情绪，歌者的
动⼒依赖于伴奏者在节奏上给以恰当的⽀持和烘托，要抓住节奏的韵律。伴奏的轻、重、缓、
急，是推动歌唱者情绪发展的重要组成部分，既要能跟得上歌者⼜要能带得动他。
第七，善于发挥休⽌符在乐曲中的特殊作⽤
作曲家在写作品时所⽤的休⽌符是有内在涵义的。休⽌符是表现乐曲情绪的重要组成部
分。他们可⽤于展现不同的情绪，也可⽤于情绪的转换，更可⽤于推出乐曲的⾼潮⋯⋯所以
不能轻易放过乐曲中的任何⼀个休⽌符。

!"
 第⼗⼀章 歌 喉 卫 ⽣

!!
第⼗⼀章 歌 喉 卫 ⽣

学⾳乐的⼈⼤多会认为乐器中最贵重的当属钢琴，然⽽世界上最珍贵、最娇嫩、最容易
出⽑病的乐器是⼈的声带。它之所以贵重，在于它不像乐器的琴弦或簧⽚那样，可以随时换
新。声带⼀旦受到损害会因此产⽣疾病，严重的会使歌者丧失发⾳功能，⽆法继续歌唱⽣涯。
由此说明嗓⾳保护的重要性。
为了使歌声优美，除了注意正确的发声法外，对歌唱的卫⽣、⽇常⽣活的歌喉保护，也
应予以同样的重视。

! ⼀、睡眠与歌唱

⽣活中有这样⼀些现象：由于睡眠不⾜或失眠，第⼆天多说⼏句话后就感到声嘶、疲劳，
发⾳时也感到声⾳不圆润。什么原因呢？因为睡眠不⾜，⼈体内的⾎液多偏酸性，全身肌⾁
酸懒，喉部肌⾁很细⼩，哪怕轻微的疲劳，发声也会异于常态，失去往⽇光彩，出现嘶哑情
况。因此说当出现以上情况时，建议不要进⾏较⻓时间的歌唱活动。避免发声器官因负荷太
重疲劳过度，出现声⻔闭合不全，造成很⼤遗憾。
睡眠对歌者来说⼗分重要。充分的休息可以保持旺盛的精⼒，演唱时声⾳才能洪亮优美。
失眠者不要依赖药物——
—安眠药，它会麻痹神经，使声带及所有呼吸肌、共鸣器官处于难调
动状态。应该多进⾏和缓的健身体育运动，如打太极拳。另外，平⽇还应该养成良好的、有
节律的⽣活习惯，不能熬夜，耗费不应耗费的精⼒。

! ⼆、合理安排时间

练嗓和强身健体⼀样，也要循序渐进，不能急于求成。古⼈云：“ 欲速则不达”，说的是
学习要脚踏实地，⼀切从规律出发。⼀个阶段制定⼀个学习⽬标，不能期待在短时间内将所
有的问题都解决了。练声时间的⻓短及次数的多寡对于声带的健康关系甚⼤。体弱初学者练
唱时间宜短不宜⻓，次数宜少不宜多。体壮久歌者习唱时间及次数可适度增多。然⽽也不可
⽆限度地在未得到充分的休息时，⼜继续多唱。
多唱后喉肌会劳损，张⼒差，闭合不良，常会出现漏⽓的现象。因为声⻔挡不住⽓，⻓
此下去声⾳嘶哑，声带内收功能弱。两条声带⽆法并拢，严重者还有可能“ 失声”。
对学习声乐的⼈来说，每⽇练习达到 !"# ⼩时⾜矣。同时注意每练半⼩时要间歇 !$ 分

!"
 上篇 理 论 常 识

钟，然后再练习。如果当⽇有演出任务，上午练过后，下午要休息以确保演出质量，排练时
要⼗分⽓七分唱。严格控制嗓⾳，避免疲劳，以求“ 余⾳绕梁” 之效果。

! 三、适度运动

上形体课要适当地练习，不能使体⼒消耗过⼤，上形体课练功时不能⽤蛮劲。
练功后宜半⼩时后再练唱。因为运动时，声带会充⾎，不利于练嗓。运动时呼吸会加速，
状态尚未恢复正常时不利于练声。应稍事休息后再⾏练唱。由于专业的不同，建议不要上完
形体课⻢上练声或上声乐课，否则会毁坏嗓⼦。可上过声乐课再上形体课。

! 四、卫⽣与歌唱

为使嗓⾳优美，除饮⻝起居外，要讲究环境卫⽣。
从上呼吸道 （指喉部以上）所患疾病来看，它既很普通⼜很复杂，致病原因也有很多。
灰尘刺激是⼀个重要的外界因素。其中夹杂着多种致病的病菌，他们不但能刺激喉部黏膜引
起发炎，还有可能通过粉尘传播其他疾病。学声乐的⼈对环境的反应⽐较敏感，因为歌唱时
⼝腔代替了⿐腔的呼吸。呼吸道对外界的粉尘缺少了把⻔站岗的⿐咽腔的防护，灰尘直接刺
激咽喉黏膜⽽影响到喉部。
除灰尘的侵袭外，还有冷⻛的刺激。以往的艺⼈常常站在雪地⾥迎⻛歌唱，很多⼈把嗓
⼦唱倒了，侥幸挺过来的⼈⾳质也不再优美。因为⼈的咽喉部是不堪冷⻛袭击的，会造成发
炎的后果。有些不明道理的⼈常常在汽⻋疾驶时迎⻛⾼歌，喜欢听由于⻋身的抖动⽽声⾳与
之共震的发颤的声⾳。却不知由于⻛速快，强冷空⽓直接刺激于咽喉不利于咽喉的卫⽣，易
使咽喉发病，使⼈烦恼。

! 五、注意说话的⽅法

⽇常⽣活中的每⼀天，说话⽤嗓⽐歌唱的时间要多。
我国幅员辽阔，地形、地势、地貌有很⼤的不同，语⾔习惯⼜是千差万别。有的地区⼈
说话的共鸣位置⾼，有的则很低。不仅⾳域较窄，⽽且发声的能⼒也不够强，以致声带容易
疲劳。因此掌握正确的说话发⾳⽅法对学声乐的⼈说来头等重要。尤其是要⽤⾼位置共鸣说
话，从⽽达到“ 使说话像歌唱” “ 使歌唱像说话” 的⾃由美好的境界。
简⽽⾔之，说话不讲究发⾳与共鸣的⽅法，同样会损坏嗓⼦。⼀旦声带发⽣病变，应即
刻休息，完全禁声。所谓休息并⾮是指减少歌唱次数或继续轻哼，⽽是说即便是悄悄地⽿语，
其两侧声带中间的三分之⼀段此时也是闭合的。⽿语时声带的负荷并不⽐普通谈话时轻。因
此，⼀旦经医⽣检查诊断为声带需要休息，那怕是窃窃私语，也是应该避免的。

!"
 第⼗⼀章 歌 喉 卫 ⽣

! 六、避免受凉

⽇常⽣活中，在⼈的⼝腔⿐腔⾥，存在各种各样的病原体——
—细菌和病毒。使⼈患感冒
的病毒就有许多种。但并⾮⼈⼈易患感冒，⼈体正常情况下，具有较强的抗病能⼒，不易被
感染，经常锻炼身体抗病能⼒会增强。
当⼈体受凉受潮后，抗病菌能⼒就会减弱。身体有些部位，⼿、颈、腹抗寒能⼒特别差，
⼀旦受寒冷刺激后，全身⾎管就会收缩变⼩，⾎液流速会缓慢，⽩⾎球吞噬病原体的能⼒会
降低，所以⼈的抗病能⼒就会降低。当⼈们在疲劳的时候，身体也变得衰弱，抵御疾病的能
⼒也随之降低，此时，极易受凉感冒，引起⿐腔、咽、喉和⽓管⽀⽓管发炎。
如果能经常⽤冷⽔洗脸洗澡或经常进⾏其他耐寒能⼒的锻炼，逐步增加身体的耐寒能⼒
可增强抗病能⼒，减少感冒的机会。

! 七、感冒不宜歌唱

患感冒的⼈抗体抗病能⼒降低，很多功能都⽐较差，发⾳的功能也不例外。
感冒时，⿐腔、咽腔和喉腔黏膜充⾎、肿胀，分泌物 （⿐涕、痰液）增多。⾎管脆性增
加，喉内外肌的功能亦减弱，较正常时更容易受损伤。因此，感冒时声带应休息，要使之彻
底恢复。否则，若照常练习，不仅唱不出优美悦⽿的歌声，⽽且会损伤声带，影响嗓⾳。更
严重的是⼀些⼈会造成永久的创伤。
若以声乐为职业者，感冒时⽤嗓不注意，会患有各种职业病：如喉肌劳损、声⻔闭合⽋
佳、慢性喉炎、声带肥厚、⼩结、息⾁等，以致于嗓⾳嘶哑，声⾳暗淡⽆光，直⾄失声。

! ⼋、情绪与歌唱

⼈的健康包括两⽅⾯，⼀⽅⾯是指体魄，另⼀⽅⾯指的是精神。情绪和精神是⼤脑和⼼
理的共同表现。⼼情的好与坏，直接影响到歌唱发声。⼼情舒畅，情绪⾼昂时，演唱便得⼼
应⼿，越唱越好。由于突发事件，精神上受到打击情绪会骤然变坏，必然唱不出好的声⾳，
甚⾄会突然失声，完全发不出声来。轻者，会出现轻度的功能紊乱，⾼⾳唱不上去，重者会
出现破⾳或疲劳⽆⼒等异常现象。
上课或演出前应避免受不良的强烈刺激（如听不好的消息）。重要的是平时要有很好的修
养，豁达、开朗、欢乐、⼤度。遇事能置之度外，不⽄⽄计较。做到 “ ⼼神恬静⽽⽆烦扰”，
这是身体健康、情绪良好的重要因素也是嗓⾳优美的保证。学声乐的⼈要有涵养，遇事要冷
静，处变不惊，要有宽阔的胸怀。

! 九、控制饮⻝

学习声乐的⼈在饮⻝⽅⾯要尽量避免暴饮暴⻝，平时要控制⻝量，避免胃⾥装得太满，

!"
 上篇 理 论 常 识

这会使横膈膜的⾃由伸缩活动受到限制，呼吸运动也容易受到⼀些阻碍，影响声⾳的⾊彩、
质量。有的学⽣爱喝酒，尤其烈性酒，这对嗓⾳是有影响的。少年时期还是不饮酒为佳。也
有学⽣暗暗吸烟，烟内的尼古丁对⼈体的危害是不⾔⾃明的，对学声乐的⼈来说更是有百害
⽽⽆⼀利。⼤蒜、辣椒是美味的菜品和佐料，新鲜的辣椒含丰富的维⽣素，可以除湿治病，
⼤蒜含⼤蒜素，可以杀菌治病，但两者多吃对喉部和声带黏膜有刺激性，吃辣椒后声带充⾎
较为普遍，另外易患扁桃体炎。为保证嗓⾳的清新，使之能正常运⽤，在饮⻝⽅⾯要选择对
嗓⾳有利的⻝物⽽不能随⼼所欲。尤其是在上课或者演出前更要忌⻝太冷、太烫的刺激性较
⼤的⻝物或饮料。如果⼀个⼈⽴志从事声乐专业⼯作，在学⽣时代就要严格遵守有规律的⽣
活制度。要经常参加体育锻炼，保证睡眠，控制饮⻝，养成良好的⽣活习惯。在歌唱前保证
⾃⼰有安静的环境与稳定镇静的情绪，使思想集中在歌唱上⽽不能散神，这样才能取得进步。

! ⼗、变声期嗓⾳保护

在⼉童时期，男孩⼥孩的声调差别不⼤。到了 !"#!$ 岁⻘春发育期，男⼥⽣就各⾃显出

⾃⼰的特⾊来，这段声⾳变化期叫做变声期，时间约半年到⼀年，有些学⽣变声期可能会更
⻓些。
为什么变声前男⼥⼉童声⾳相似，⽽变声后⼜差别很⼤呢？这主要是声带变化的原因。
⼉童声带⻓度不超过 %#& 毫⽶，⽽且窄⽽薄，发出的声⾳因此⾼、脆、尖，同时由于喉头发
育不全，⾳量也不⼤。进⼊变声期后，男⼥喉头和声带都发育⻓⼤，⾳量也随之增⼤。⼥⼦
声带⻓度约为 !’#() 毫⽶，但窄⽽薄，发出的声⾳尖⽽⾼（就⼥⾼⾳⽽⾔）；男⼦声带⻓度约
为 ()#(’ 毫⽶，宽⽽厚，⾳⾊较低沉。声带区别⻅图 !!*!。

图 !!*! 声带区别

变声期是喉头、声带迅速发育⽣⻓的关键时刻。尽管变声期是⻘春发育的⼀种⾃然⽣理
现象，但变好变坏，影响⼀⽣。由于声带、喉头 “ 迅速” 发展，常会充⾎和⽔肿，喉头出现
不适感，男⽣声⾳变得低沉、粗糙、沙哑。此时若滥⽤嗓⼦，不注意保护，将会后患⽆穷，
导致终身声⾳嘶哑。
为此，结合⻘少年的特点，对于变声期的男⽣⼥⽣建议了解⼀些保养嗓⼦的知识及要求：
!+ ⾸先让处于变声期的学⽣知道，变声是⼀种正常的⽣理现象，不必紧张和恐惧。如因
声⾳的变化⽽惶恐不安，甚⾄异常紧张，反⽽会增加嗓⾳的负担，使之更感不适。
要保证充⾜的睡眠，只有这样，才能精⼒充沛，嗓⼦清新。还要有⾜够的营养，特别是
补充蛋⽩质。嗓⼦的发育也像⼈体其他部分发育⼀样，需要⾜够的营养⽀持。蛋⽩质是⼈体

!"
 第⼗⼀章 歌 喉 卫 ⽣

组织的“ 建筑材料”，是⽆论如何不能缺少的。
!" 练唱、讲话要适度。进⼊变声期后，⼀般不宜练唱过⻓时间，每唱 #$%!& 分钟应休息
⼀会。⾼中阶段以声乐为专业学习的学⽣在此时期 （声⾳尚未彻底成熟期）也要较⼤幅度地
减少练唱时间，并要定期检查声带。变声期发⾳强度也要适当减低，不要勉强地⾼声喊唱。
讲话时勿⼤声喧哗，嬉戏时勿过渡嚷嚷，运动时勿狂吼⾼叫，以保护声带，顺利渡过变声期。
’" 禁烟酒，禁⾟辣⻝物。因为⻘少年时期嗓⼦还⽐较娇嫩，喉腔和声带的黏膜经不起刺
激。变声期的⻘少年如沾染了吸烟饮酒的恶习，应⽴刻纠正。
(" ⼀旦在变声期发⽣声⾳嘶哑现象，应及时去医院诊治，并限制⽤嗓，甚⾄禁声⼀段时
间，避免损伤声带，使嘶哑现象进⼀步发展。

!"
! ⼀、《孔空练声曲》（节选）

中⾳练声曲

〔意〕约瑟· 孔空，作品 !
（节选其中 " ⾸）

"#

不能⼀⼝⽓唱⼀整句时，可在“
!” 记号处换⽓。

!"
 下篇 谱 例

!"

!"
下篇 谱 例

!"
 下篇 谱 例

!"

!"
下篇 谱 例

!"
 下篇 谱 例

!"

!"
下篇 谱 例

!"
 下篇 谱 例

!"

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
 下篇 谱 例

!"

!!
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
 下篇 谱 例

!"

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
 下篇 谱 例

每个⼩节分成各有三拍的两个部分，每个⼋分⾳符作⼀拍。

!"

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
 下篇 谱 例

" ⼆、演唱作品
（⼀） 美声部分

!" 中国作品

花 ⾮ 花 !
〔唐〕⽩居易 词
⻩⾃ 曲

!"
下篇 谱 例

问 !
易⻙斋 词
萧友梅 曲

!!
下篇 谱 例

教我如何不想他 !
刘半农 词
赵元任 曲

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

渔 光 曲 !
安娥 词
任光 曲
陈贻鑫 配伴奏

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

!"
下篇 谱 例

嘉 陵 江 上
端⽊蕻良 词
贺绿汀 曲

!"
下篇 谱 例

!!
下篇 谱 例

!""
 下篇 谱 例

⻩ ⽔ 谣
选⾃《⻩河》⼤合唱
光未然 词
冼星海 曲
刘庄 配伴奏

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

红 梅 赞 !
歌剧《江姐》选曲
阎肃 词
⽺鸣、姜春阳、⾦砂 曲
黎英海 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

⼤森林的早晨
张⼠燮 词
徐沛东 曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!!
 下篇 谱 例

⿊⻰江岸边洁⽩的玫瑰花
歌剧《傲蕾· ⼀兰》选曲
丁毅、⽥川 词
王云之、刘易⺠ 曲

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

⼤ 江 东 去!
〔宋〕苏轼 词
⻘主 曲

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

⻩ 河 梦
兆和 ⼩春 词
兆和 曲

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

永恒的爱恋 !
（⼥⾼⾳独唱）
薛锡祥 词
孟卫东 曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

我和我的祖国 !
（独 唱）
张藜 词
秦咏诚 曲
伊彬 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

我像雪花天上来
晓光 词
徐沛东 曲
于学友 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

太阳的⼉⼦
陈⽟国 词
朱良镇 曲

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

!" 外国作品
摇 篮 曲!
!"#$#%&"#’
克劳谛乌斯 作词
舒伯特 曲
尚家骧 译配

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

野 玫 瑰
**
!"#$"%&’()"#%*
歌德 作词
舒伯特 曲
邓映易 译配

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

草原上的家园
!"#$ %& ’($ )*&+$
美国歌曲
佚名 词曲
蒋英 译配

!"#
下篇 谱 例

!""
 下篇 谱 例

沉睡的美⼈ !
!"#$%&’$( )*"#+"*
〔美〕福斯特 词曲
盛茵 译配

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

我 亲 爱 的!
!"#$ %&$ ’()
!"乔尔达尼 曲
*+*&$#,")&
（-./0 — -.12 ）

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

啊！我的太阳 !
! "#$% &’#
!"卡普罗 词
〔意〕蒂· 卡普阿 曲
尚家骧 译配

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

⻄班⽛⼥郎 !
!" #$%&’% #(’( )%*+))%
〔意〕 !"奇阿拉 词曲
佚名 译配

!""
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

夏 季 ⾥
!"##$%&’%($
歌剧《波吉与⻉丝》选曲
〔美〕海华德 词
格什温 曲
盛茵 译配

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

你们可知道 !
—凯鲁⽐诺的咏叹调
——
歌剧《费加罗的婚礼》（!" #$%%" &’ (’)*+$）选曲

〔奥〕莫扎特 曲
蒋英、尚家骧、邓映易 译配

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

哈巴涅拉舞曲
歌剧《卡⻔》（!"#$%&）选曲
〔法〕⽐捷 曲
曾育然 译
邓映易 配

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

（⼆）⺠族声乐部分

!" 男声
在那遥远的地⽅ !
⻘海⺠歌
王洛宾 编曲
陈⽥鹤 配伴奏

!""
下篇 谱 例

⼆ ⽉ ⾥ 来 !

塞克 词
冼星海 曲
黎英海 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

清 明

〔唐〕杜牧 词
傅晶 曲

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

春 晓

〔唐〕孟浩然 诗
黎英海 曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

⽉ 之 故 乡!

〔台湾〕彭邦桢 词
刘庄 延⽣ 曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

阿 拉 ⽊ 汗

新疆⺠歌
黎英海 编曲

!""
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

草原上升起不落的太阳

美利其格 词曲

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

槐花⼏时开 !
四川⺠歌
丁善德 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

伊犁河的⽉夜
⾼峻 词
徐锡宜 曲
全如珑 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

⼀个美丽的传说
—电影《⽊⻥⽯的传说》插曲
——
张名河 词
吕远、程恺 曲
付家⺠ 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

这是采⽤东北⺠间素材创作的歌曲，⻛格性很强，曲调流畅⽽极富⼝语化。由于它的常
⽤声区较⾼，演唱时需注意保持喉头相对稳定及头腔共鸣的运⽤，才能在把握住东北⺠歌⻛
格的同时，向⼈们“ 讲” 出⼀个美丽的故事。

!"#
下篇 谱 例

三 峡 情 !
湛明明、湛泉中 词
⻢骏英 曲
⻩健 配伴奏

!""
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

草 原 之 夜

张加毅 词
⽥歌 曲
宋承宪 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

牧 歌 !

内蒙古⺠歌
瞿希贤 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

想 亲 娘

云南⺠歌
丁善德 编曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

乡⾳、乡情 !
晓光 词
徐沛东 曲
余卓群 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

再⻅了，⼤别⼭
王和泉 词
雷远⽣ 曲
徐平⼒ 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

乌苏⾥船歌

郭颂、胡⼩⽯ 词
汪云才、郭颂 曲
于上、吴慰云 配伴奏

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!!
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

那 就 是 我
晓光 词
⾕建芬 曲
霍⽴ 配伴奏

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
 下篇 谱 例

!" ⼥声

沂蒙⼭⼩调 !
⼭东⺠歌
沈传薪 编

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

绣 红 旗
歌剧《江姐》选曲
阎肃 词
⽺鸣、姜春阳、⾦砂 曲
⻩⻁威 配伴奏

!"!
下篇 谱 例

!""
 下篇 谱 例

映 ⼭ 红 !
电影《闪闪的红星》插曲
陆柱国 词
傅庚⾠ 曲
俞抒 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

弥 渡 ⼭ 歌
云南弥渡⺠歌
海鹏 编曲

!"#
 下篇 谱 例

! “ 岩” 字读作 "# 。

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

梅 花 引
韩静霆 词
徐沛东 曲
刘聪 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

天边有颗闪亮的星 !
歌剧《党的⼥⼉》⽟梅唱
阎肃 词
王祖皆、张卓娅 曲
刘聪 配伴奏

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

赶圩归来啊哩哩 !
古笛 词
⻩有异 曲
林凯 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

流过身边的⼩溪 !

剑兵 词
⽺鸣 曲
英海 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

⼼上⼈像达玛花
适合⾼声部 中、⾼级程度
藏族⺠歌 李刚夫 改词
杨⻘、薛明 曲
⾼铃 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

美丽的草原我的家

⽕华 词
阿拉腾奥勒 曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

塔 ⾥ ⽊

艾克拜尔· 吾拉⽊ 词
斯坎德尔 曲
汪海平 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

九⾥⾥⼭圪!⼗⾥⾥沟 !
许敏岐 词
吕远 曲
刘思同 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

赶 牲 灵 !
陕⻄⺠歌
黎英海 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

五 哥 放 ⽺
榆林⼩曲
吴慰云 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

我爱你，塞北的雪 !
王德 词
刘锡津 曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

桃花红杏花⽩ !
（⼥声独唱）
⼭⻄⺠歌
刘麟 编词
王志信 编曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

⼜唱“ 浏阳河”
郭天柱 词
邓东源 曲
吴慰云 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

荷 花 梦 !
（⼥声独唱）
江雪 词
王志信 曲

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

故 乡 ⾬
赵越 词
禹永⼀ 曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

蓝 花 花

陕北⺠歌
王志信 编曲

!""
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

（三）流⾏歌曲部分
东 ⽅ 之 珠

罗⼤佑 词曲
盛⽂贵 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

⼩ 城 故 事
—电影《⼩城故事》主题歌
——
（低⾳⽤）
庄奴 词
汤尼 曲
刘诗昆 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

⼤约在冬季
（⻬秦 演唱）

⻬秦 词曲
何⼭ 编配

!"!
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

橄 榄 树
—电影《欢颜》主题歌
——

三⽑ 词
李泰祥 曲
⻩远渝 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

此曲为⼩调式。乐句都是弱拍或后半拍起唱，旋律都是从⾼到低，句尾⼜是延⻓⾳，这
就突出了⽆限的思念和⼀种淡淡的忧伤之情。演唱时根据感情的需要节奏可稍⾃由些，但要
紧凑，不可拖拉，不要乱加滑⾳，声⾳要连贯，延⻓⾳要匀称平稳。

!"#
下篇 谱 例

夕 阳 红
乔⽻ 词
张丕基 曲
盛⽂贵 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

⼩ 草
—歌剧《芳草⼼》主题歌
——

向彤、何兆华 词
王祖皆、张卓娅 曲
⻩远渝 配伴奏

!"#
 下篇 谱 例

此曲旋律优美，格调清新，感情纯朴，是剧中主⼈公芳芳单纯、⾼贵品格的写照。演唱
时前半⾸尽量⼝语化，要唱得真切；后半⾸要唱得激奋感⼈。应始终注意使⽤混声唱法，才
能更好地表现内容⽽不⾄于在⾼⾳处喊叫。

!"#
下篇 谱 例

渴 望
—电视连续剧《渴望》主题歌
——
易茗 词
雷蕾 曲
伊彬 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

这⾸深为群众熟悉喜爱的歌，原⽤通俗唱法演唱。但它深情的曲调，特有的韵味，完整
的布局，如采⽤适当的调⼦⽤混声来演唱，仍不失为⼀⾸好教材。 ! 调适合⼥中⾳，若是⼥⾼
⾳应唱 ! " 调。

!"#
下篇 谱 例

少年壮志不⾔愁
—电视连续剧《便⾐警察》主题歌
——
林汝为 词
雷蕾 曲
丛铭 配伴奏

!!"
下篇 谱 例

!!"
 下篇 谱 例

这是⼀⾸家喻户晓的电视连续剧主题歌，它把⺠族⻛格与通俗⻛格完美地结合起来。全
曲分成两部分：第⼀部分节奏徐缓，⾳区不⾼，表现主⼈公的坎坷经历和坚强意志，演唱较
⾃由，延⻓⾳可适当拉直，⾳波不宜太⼤；第⼆部分情绪激昂，与前⾯形成强烈的对⽐，⾳
·
调⾼亢，多次出现⾼⾳ ! （⾸调），要求演唱者较好地掌握⾼⾳歌唱技巧，才能更好地抒发⼈
⺠警察报效祖国、忠于职责的⾼尚品质。此谱的调适合男中、低⾳演唱， 男 ⾼ ⾳ 应 唱 !! 或
" 调。

!!"
 下篇 谱 例

⼼中的太阳
电视连续剧《雪城》主题歌
（男⾼⾳独唱）
李⽂歧 词
黎夫 曲
魏景舒 配伴奏

!!!
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!!"
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

弯弯的⽉亮
（男声独唱）
李海鹰 词曲
杨天解 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"!
下篇 谱 例

阿⾥⼭的姑娘
—电影《阿⾥⼭⻛云》主题歌
——
邓离平 词
张彻 曲

!""
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

这是⼀⾸旋律优美爽朗、充满⻘春活⼒的台湾⺠歌⻛歌曲。开始的两个 “ 啊” 字⼀定要
有对⽐，犹如⼭⾕回声⼀般。整个曲⼦⽤声要连贯舒展，热情奔放，抑扬顿挫，把阿⾥⼭姑
娘热爱家乡、⼤胆赞扬⻘年⼩伙⼦的豪爽性格充分表现出来。

!"#
下篇 谱 例

⼀⽀难忘的歌
—电视连续剧《蹉跎岁⽉》主题歌
——

叶⾟ 词
⻩准 曲

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 下篇 谱 例

这是⼀⾸云南⺠歌⻛的抒情歌曲，曲调深沉，感情浓厚。由平静的凝思遐想渐渐转向激
情。虽是⼩调式的旋律却并不伤感。此曲⾳域较⼴，多为中、低声区，适合⼥中⾳中、⾼级
程度。

!"!
下篇 谱 例

同 ⼀ ⾸ 歌
陈哲、迎节 词
孟卫东 曲
荣光、⽟勇 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!""
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

让世界充满爱

陈哲、⼩林、王健、郭峰、孙铭 词
郭峰 曲
张杰林 配伴奏

!"#
下篇 谱 例

!"#
下篇 谱 例

!"#
 本书选编参阅的书⽬

吴天球 ! 让你的歌声更美妙 ! 北京：⼈⺠⾳乐出版社， "### 年

徐⼩懿 ! 声乐演唱与教学 ! 上海：上海⾳乐出版社， "##$ 年
⻩友葵 ! 声乐教学艺术 ! 华乐出版社， %&&’ 年
赵庆润 ! 声乐伴奏艺术讲义 ! 北京：中央⾳乐学院附属⼯⼚教材科印
喻宜萱 ! 我与⾳乐 ! ⻩河出版社， "#(# 年
打开噪⾳美妙之⻔ ! 重庆市嗓⾳研究协会编
胡钟刚、张有刚 ! 声乐实⽤基础教程 ! 重庆：⻄南师范⼤学出版社， "##) 年
胡逸仁、⾦⾄纯 ! 怎样保护嗓⼦ ! 北京：知识出版社， "#() 年

!"#