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國立臺南大學
音樂學系
碩士論文
阿貝爾多‧希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》之探究
A Study of Alberto Ginastera’s “Danzas Argentinas, Op. 2”
研究生：許凱迪
指導教授：吳京珍博士
中華民國一〇八年六月
by
Kai-Di Hsu 許凱迪
A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements

for the Master Program
in the Music Department
of the National University of Tainan
Advisor: Professor Ching-Jen Wu 吳京珍
June 2019
中華民國一〇八年六月
學生：許凱迪指導教授：吳京珍博士
國立臺南大學音樂學系碩士班
摘要
阿貝爾多‧希那斯特拉(Alberto Ginastera, 1961-1983)為著名的阿根廷作曲家，被譽
為在二十世纪拉丁美洲最重要的作曲家之一。其音樂作品大多是以南美洲高楚民族的
生活與舞蹈做為創作素材，作品類型廣受大眾的喜愛，運用了許多鮮明的舞蹈節奏、
動人的旋律和熱情的氣氛，具有強烈的民族主義風格特色。
本研究旨在探討希那斯特拉早期的鋼琴作品《阿根廷舞曲，作品二》(Danzas
Argentinas, Op. 2)。首先探討阿根廷民族音樂文化之歷史演進發展與民族舞曲素材，再
者對希那斯特拉的生平背景、各個時期之創作階段、鋼琴音樂及風格特色作探討，更
進一步針對樂曲的創作背景、樂曲架構、演奏詮釋上進行研究。
《阿根廷舞曲，作品二》創作於一九三七年，是希那斯特拉早期最具代表性的鋼
琴作品之一，由三首阿根廷風格舞曲組成，每首樂曲各以不同的創作手法呈現出阿根
廷的民族音樂特色。經本研究發現，《阿根廷舞曲，作品二》即是以阿根廷傳統舞蹈節
奏作為創作素材，樂曲中亦有節奏變化、複調性等現代樂派的音樂特性，使樂曲具有
更多元化的民族音樂色彩，展現獨特濃厚的阿根廷異國情調。希那斯特拉對於現代音
樂的創作技法與阿根廷傳統民族音樂的融合運用，賦予了這些音樂新的生命與發展。
關鍵字：阿貝爾多‧希那斯特拉、《阿根廷舞曲，作品二》
i
Student: Kai-Di Hsu Advisor: Dr. Ching-Jen Wu
The Master Program in the Music Departmant

of the National University of Tainan
ABSTRACT
Alberto Ginastera (1961-1983) was a famous Argentinian composer. He is considered one

of the most important 20th composers of the Latin America. Most of his music works are
made by the life and dance of the gaucho people in South America. The types of works are
widely loved by the public. They use many vivid dance rhythms, moving melody and
passionate atmosphere, and have strong nationalist style.
This study aims to investigate Ginastera’s early piano work “Danzas Argentinas, Op. 2.”
Firstly, it discusses the historic development and folk dance materials of Argentine folk music
culture. It then researches on Ginastera’s life, creation of each period, piano music and
characteristics. In addition, it studies the creation background, music forms and performing
interpretation of this work.
“Danzas Argentinas, Op. 2” is a typical one of Ginastera’s piano compositions in his early
stage. It consists of three Argentine dance music, each of which presents the characteristics of
Argentine folk music through different creation techniques. This study found that the “Danzas
Argentinas, Op. 2” takes advantage of Argentine traditional dance tempo as the creation
material. It has rhythmic varieties and polyphony of modern music and brings itself more
diverse folk music styles, which present its unique Argentine exotic sentiment. Ginastera
combined the creation techniques of modern music and Argentine traditional folk music and
gave the music a new life and development.
Keywords: Alberto Ginastera, “Danzas Argentinas, Op. 2”
ii
致謝
當論文最後完稿的那一刻，心中感慨良多，回想起寫論文這段時間，過程中雖然
經歷無數的挫折與疲憊，但我總告訴自己要撐住，用正向的態度去面對一切難關、克
服難題，一定能順利完成的。
研究生的日子裡，首先，誠摯感謝我的指導教授—吳京珍博士，不管是在鋼琴彈
奏或是論文撰寫上，老師都會細心指導並給予寶貴的意見與提醒，令我受益良多，謝
謝您不厭其煩的修改論文，引導我寫作方向。接著感謝郭亮吟教授，謝謝您大學四年
來的耐心教導，讓我的琴藝更進步、更加熱愛鋼琴，謝謝您的鼓勵與幫助，我才能順
利考上研究所。
感謝口試委員楊美娜與郭亮吟兩位教授，在百忙之中細心的審閱本論文，口考時
的提問與建議，使本論文能夠更加完善。
謝謝我的同學及朋友們，在我遇到挫折快撐不下去時給予支持與鼓勵，讓我能克
服困難，並堅持下去，得以順利的完成本論文。最後，感謝所有在音樂路途中曾經給
予我鼓勵與幫助的人，在此由衷感謝。
許凱迪謹誌 2019 年 7 月
iii
目次
中文摘要…………………….……………………………………...………….....……….……i
英文摘要…………………….……………………………………...………….....……….…ii
致謝………………………….……………………………………...………….....……….iii
目次………………………….……………………………………...………….....……….…iv
表目次…………………….……………………………………………………….............….vi
圖目次…………………….………………………………………………………………...vii
譜例目次……………….………………………………………..……...…………….……viii
第一章緒論……….…………...….…….……………………..…………………………...1
第一節研究動機…………………………………………………………..……………1
第二節研究目的…………………………………………………………..……………2
第三節研究範圍…………………………………………………………..……………2
第四節研究方法…………………………………………………………..……………2
第五節研究架構…………………………………………………………..……………3
第二章阿根廷民族音樂背景之探討...….…….……..…………..…………………...5
第一節阿根廷民族音樂之概述…………………………………………..…………5
第二節阿根廷民族舞蹈素材與希那斯特拉鋼琴作品之關聯………………………13
第三章希那斯特拉之生平與其鋼琴音樂.…….…..…………..………...………....23
第一節希那斯特拉之生平..……………………………………..…………………….23
第二節希那斯特拉之鋼琴作品……………………………………………………….30
第三節希那斯特拉鋼琴音樂之創作手法…………………………………………….37
第四章希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》之樂曲結構探討…….………...48
第一節創作背景…………………………………………………………..……….......48
第二節樂曲結構………………………………………………………………..……...51
iv
第五章希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》之演奏詮釋………………..…..77
第一節節奏特性………………………………………………………………..…….78
第二節速度探討………………………………………………………………..…….89
第三節力度表現………………………………………………………………..…….98
第四節踏板運用………………………………………………………………..……104
第六章結論………………….………………….………………….……………….…...115
參考文獻………………….………………….………………….………………….….….117
v
表目次
表 3-2-1 希那斯特拉早期鋼琴獨奏作品。………………………………………………31
表 3-2-2 希那斯特拉中期鋼琴獨奏作品。………………………………………………34
表 3-2-3 希那斯特拉晚期鋼琴獨奏作品。………………………………………………35
表 4-2-1 《阿根廷舞曲，作品二》之主要架構表。……………………………………51
表 4-2-2 《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞之曲式架構表。………………52
表 4-2-3 《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞之曲式架構表。……………59
表 4-2-4 《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞之曲式架構表。………67
表 5-2-1 ＜熱情的高楚牧人之舞＞之表情術語表格。…………………………………92
表 5-2-2 ＜可愛的少女之舞＞之表情術語表格。………………………………………96
vi
圖目次
圖一馬蘭波舞曲的節奏類型。………………………………………………………14
圖二加托舞曲的節奏類型。…………………………………………………………17
圖三森巴舞曲的節奏類型。…………………………………………………………19
vii
譜例目次
譜例2-2-1 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，第98-108小
節。………………………………………………………………………… 15
譜例2-2-2 希那斯特拉《馬波蘭舞曲，作品七》
，第77-85小節。…………………………16
譜例2-2-3 希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第五首，第1-9小節。………16
節。………………………………………………………………………………18
譜例2-2-5 希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第二首，第5-14小節。………18
譜例2-2-6 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞，第1- 10小節。…20
譜例2-2-7 希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第一首，第1- 6小節。………20
譜例2-2-8 希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第四首，第1-10小節。………21
譜例2-2-9 希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第五首，第10-19小節。……22
譜例3-2-1 希那斯特拉《三首小品，作品六》第二首＜諾特納＞，第39-46小節。……32
譜例3-2-2 希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第二首，第1-9小節。………33
譜例3-2-3 希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第三樂章，第182-186小
節。………………………………………………………………………………34
譜例3-2-4 希那斯特拉《第二號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》第三樂章，第1-4小節。……36
譜例3-3-1 希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第八首＜獻給卡斯特洛＞，第
1-9小節。……………………………………………………………………38
譜例3-3-2 希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第四首＜維達拉民歌＞，第
1-8小節。………………………………………………………………………38
譜例3-3-3 希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第四首＜維達拉民歌＞，第
9-17小節。………………………………………………………………………39
譜例3-3-4 希那斯特拉《三首小品，作品六》第二首＜諾特納＞，第5-13小節。………40
譜例3-3-5 希那斯特拉《三首小品，作品六》第二首＜諾特納＞，第47-56小節。……40
viii
譜例3-3-6 希那斯特拉《阿根廷兒歌主題輪旋曲，作品十九》
，第1-10小節。…………41
譜例3-3-7 希那斯特拉《阿根廷兒歌主題輪旋曲，作品十九》
，第92-99小節。…………41
譜例3-3-8 希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第一樂章，第1-8小節。…42
譜例3-3-9 希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第一樂章，第52-59小節。…42
譜例3-3-10 希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第三首＜克里奧歐舞曲＞，
第1-5小節。……………………………………………………………………43
譜例3-3-11 希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第三樂章，第1-11小節。…44
譜例3-3-12 希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第三樂章，第68-70節。…44
譜例3-3-13 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞，第4-11小節。…45
譜例3-3-14 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞，第1-4小節。……46
譜例3-3-15 希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第六首＜獻給莫里約＞，第
50-59小節。…………………………………………………………………46
譜例3-3-16 希那斯特拉《第二號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》
，第1-6小節。……………47
譜例3-3-17 希那斯特拉《第三號鋼琴奏鳴曲，作品五十四》
，第12-21小節。…………48
譜例4-2-3 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞，第34-40小節。…54
譜例4-2-8 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞，第9-18小節。 …57
譜例4-2-10 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞，第1-10節。…61
ix
譜例4-2-19 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高處牧人之舞＞，第1-10小
節。……………………………………………………………………………69
節。…………………………………………………………………………70
節。…………………………………………………………………………70
譜例4-2-22 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高處牧人之舞＞，第104-108
小節。……………………………………………………………………………71
節。……………………………………………………………………………71
小節。……………………………………………………………………………72
小節。……………………………………………………………………………72
節。………………………………………………………………………………73
節。……………………………………………………………………………73
節。……………………………………………………………………………74
x
小節。……………………………………………………………………………74
小節。……………………………………………………………………………75
小節。……………………………………………………………………………76
節。………………………………………………………………………………81
節。………………………………………………………………………………83
譜例5-1-6 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞，第4-5小節。……85
節。………………………………………………………………………………85
譜例5-1-8 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，第98-108
小節。……………………………………………………………………………86
小節。……………………………………………………………………………86
節。……………………………………………………………………………88
節。……………………………………………………………………………89
xi
小節。………………………………………………………………………92
譜例5-2-3 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，第227- 232
小節。………………………………………………………………………88
小節。……………………………………………………………………………94
節。……………………………………………………………………………103
小節。…………………………………………………………………………104
節。……………………………………………………………………………108
節。………………………………………………………………………………108
xii
節。………………………………………………………………………………112
小節。…………………………………………………………………………113
小節。…………………………………………………………………………114
小節。…………………………………………………………………………114
xiii
第一章緒論
第一節研究動機
在古典音樂中民族音樂創作的興起與流行早在十九世紀即開始掀起一股熱潮，民族
音樂文化盛行於西方歐洲地區，例如捷克、芬蘭、俄國等國家，許多作曲家喜愛採用祖
國的民族傳統音樂、舞蹈、文學等作為創作素材，以表現出獨特的個人風格及民族象徵。
二十世紀初期有些作曲家便延續這樣的創作精神，以民族音樂出發，並加入了各種現代
新穎的創作手法運用在作品中，阿根廷作曲家阿貝爾多‧希那斯特拉(Alberto Ginastera,
1961-1983)便是其中之一。在希那斯特拉的創作生涯當中，雖然鋼琴作品並不多，但其
作品內容有很大的時代意義以及民族特性，他的創作生涯起源於民族主義音樂，也與新
穎的創作手法結合，展現出獨樹一格的音樂作品。
筆者求學至今，很喜愛現代樂派的作曲家與鋼琴作品，時常會去認識並了解現代樂
派作曲家們以及聆聽他們所創作的鋼琴作品，阿根廷作曲家希那斯特拉便是其中之一。
在求學過程中，無意間接觸到了希那斯特拉的《阿根廷舞曲，作品二》，也演奏過此樂
曲，在這首鋼琴作品中，希那斯特拉獨特的音樂風格，彰顯出大膽的和聲、鮮明的音樂
色彩、不和諧音程等，獨特強烈的音響效果，十分的吸引筆者。此曲遠遠脫離古典音樂
的模式，且充滿了阿根廷的異國風味，讓人留下深刻的印象。
筆者當時彈奏希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》時僅對希那斯特拉的作品略知一
二，直到研究所的求學過程裡，在課堂上教授介紹了希那斯特拉這位阿根廷現代作曲家，
引發筆者欲進一步的探討希那斯特拉與其鋼琴作品《阿根廷舞曲，作品二》之動機，期
盼藉由本研究能對希那斯特拉鋼琴作品之創作手法、音樂風格與演奏詮釋有更進深入的
認識與了解。
1
第二節研究目的
基於上述研究動機，本研究期望達到的目的如下：
一、透過文獻探究阿根廷的民族音樂文化發展。
二、探究希那斯特拉之生平及其鋼琴音樂與創作手法。
三、從創作背景、樂曲結構、所使用之音樂素材等探究《阿根廷舞曲，作品二》，進而
更深入了解此樂曲之音樂風格及演奏詮釋。
第三節研究範圍
本研究以希那斯特拉的鋼琴作品《阿根廷舞曲，作品二》為主要研究範圍，首先了
解十九到二十世紀阿根廷的民族音樂發展以及希那斯特拉之生平，接著探討希那斯特拉
的鋼琴音樂及創作手法與其受民族音樂影響的特色，最後再針對《阿根廷舞曲，作品二》
探討其創作背景、樂曲結構、音樂風格與演奏詮釋。
第四節研究方法
本研究方法包含了相關文獻之探討、樂曲結構與演奏詮釋研究。文獻探討方面，蒐
集中外文書籍、論文、期刊、工具書等相關資料，進行文獻資料之閱讀與整理。樂曲分
析方面，針對希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》之創作背景與手法，各樂章之曲式、
旋律、調性、節奏等各方面素材之分析，並以圖表列出整理結果，並探討此曲之演奏技
巧與彈奏詮釋。最後針對所有的探討結果作歸納，呈現出研究成果與結論。
2
第五節研究架構
本論文研究內容共分為六個章節，各章節依序如下：
第一章緒論
本章分別為研究動機、研究目的、研究範圍、研究方法、研究架構共五節，探討希
那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》。
第二章阿根廷民族音樂背景之探討
十九世紀到二十世紀阿根廷的民族音樂文化發展，受到歐洲音樂的影響，在音樂藝
術上有著更多元化的面貌。本章節透過相關文獻資料，進而探討阿根廷民族音樂背景及
影響希那斯特拉音樂創作的傳統民族音樂與舞蹈素材。
第三章希那斯特拉之生平與其鋼琴音樂
第一節介紹希那斯特拉之生平背景。第二節介紹希那斯特拉之鋼琴作品。第三節探
討希那斯特拉鋼琴音樂之創作手法，分別以曲式、旋律、調性、節奏四個方面來探討。
第四章希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》之樂曲結構探討
《阿根廷舞曲，作品二》由三首阿根廷風格舞曲所組成。第一首：＜老牧羊人之
舞＞(‘Danza del viejo boyero’)、第二首：＜可愛的少女之舞＞(‘Danza de la moza donosa’)、
第三首：＜熱情的高楚牧人之舞＞(‘Danza del gaucho matrero’)。首先探討其樂曲之創作
背景，接著瞭解樂曲結構與其創作手法。
第五章希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》之演奏詮釋
《阿根廷舞曲，作品二》之演奏詮釋，以三首樂曲之特色段落歸納整理為四個要點，
3
分別以節奏特性、速度探討、力度表現、踏板運用作演奏詮釋之探討。
第六章結論
4
第二章阿根廷民族音樂背景之探討
阿根廷本土的民族音樂發展，受到整個環境因素的影響，由古典主義逐漸過渡到浪
漫主義，藝術創作明顯從保守漸漸走向自由。在十九世紀末時民族主義開始蓄勢待發，
於二十世紀時大放異彩，各個國家開始對自己本地的民族文化產生熱忱並深入研究，積
極的建立與推廣當地最具代表性的民族音樂特色。阿根廷的作曲家們藉由創作將傳統民
族音樂元素運用在作品中，使阿根廷的民族音樂發揚光大，更奠定了阿根廷民族音樂在
音樂界重要的地位。本章分為兩節作討論，第一節說明阿根廷民族音樂之概述、第二節
探討阿根廷民族舞曲素材與希那斯特拉鋼琴作品之關聯。
第一節阿根廷民族音樂之概述
民族音樂興起於十八世紀中葉的歐洲國家，因受到歐洲古典主義與浪漫主義的民族
風格思維影響，音樂家的民族意識漸漸覺醒，開始建立起屬於本國的民族文化，致力於
民族音樂的復興，並開始蒐集、研究以及採用地方性的民族音樂元素，創作出具鮮明特
色的民族性音樂作品。音樂家蕭邦(Frederic Chopin, 1810-1849)即是採用民族音樂素材創

1
作的先驅。如蕭邦著名的鋼琴作品波蘭舞曲類(Polonaise)與馬厝卡舞曲類(Mazurka)，曲
中使用民族音樂與舞曲元素作結合，作品的內容與形式充滿了濃厚的民族音樂特色。
有許多音樂家為了要呈現本地的傳統民族文化特色，常在作品當中加入民族音樂或
是舞蹈素材加以改編，創作出具有獨特性格的音樂作品。十六至十八世紀的阿根廷主要
盛行宗教音樂，十九世紀阿根廷的民族音樂同樣受到歐洲音樂文化的影響，到了二十世
紀，阿根廷本土的民族主義音樂才逐漸開始興起。以下分別以「宗教音樂的盛行」
、「古
典主義與浪漫主義的影響」及「民族主義的興起」三種對阿根廷民族音樂發展之影響作
1
簡汝瑾。「蕭邦靈魂之舞的泉源—波蘭傳統的民間音樂與舞曲。」美育雙月刊，2014，25。
5
一概述。
一、宗教音樂的盛行
在歐洲文化史中「宗教音樂」為歐洲音樂藝術文化的主要源頭，讓信徒能藉著音樂
呈現對上帝的崇敬、祈求與讚美的表現。十六至十八世紀期間的歐洲音樂主要以教會音
樂為主。阿根廷傳統民族音樂發展受到了三種歐洲文化的影響：印加文化、西班牙文化
以及黑人奴隸(Moros)音樂的影響。2以下筆者將分別作探討。
(一) 印加文化之影響
在歐洲開拓者發現阿根廷之前，阿根廷當地主要居住的種族為印地安人，而印加
文化(Inca) 3在阿根廷北部的高原地帶佔有很重要的地位，當時的印加文化比其他地區的
文化更為進步，音樂及社交活動對他們來說，更成為生活中不可或缺的一部份。4印加民
族曾經包括阿根廷的西北部地區，湖湖伊(Jujuy)、杜庫曼(Tucuman) 、卡他麥爾卡
(Catamarca)、薩爾塔(Salta)、拉里歐哈(La Rioja)、聖地亞-德爾哥埃斯特羅(Santiago del
Estero)等省份都涵蓋在其中。因為缺乏記譜法的記錄方式，印加傳統音樂與文字圖像無
法完整地保存下來，也使得印加古文明暗藏著神秘感。
印加文化的音樂經常出現三全音(Tritonic)、五聲音階(Pentatonic Scale)，並用安地斯
山脈的傳統樂器，如排笛(Panpipe)、陶笛(ocarina)、肯納笛(Kena)、手鼓(Hand Drum)、
簧樂器(Reed)、一絃琴(One-stringed bow)或其他的敲擊樂等，也經常採用傳統音樂旋律
片段即興創作，進而演變出具獨特性質的音樂色彩。5現今的阿根廷北部仍保有印加族群
2
Roy Wylie. Argentine Folk Elements in the Solo Piano Works of Alberto Ginastera. (D.M.A. diss., Austin: The
University of Texas, 1986), 5-10.
3
印加文化是建立於十二世紀的印地安帝國。最早起源於祕魯、玻利維亞一帶的族群，後來勢力漸漸擴
大，將首都設立於庫斯科(Cuzco)。到了十五世紀全盛時期時，其土地也從哥倫比亞的南部延至智利及
阿根廷的北部。印加為「族長」的意思，是對貴族們的尊稱，在現代則用來表示整個族群。
4
何國世。阿根廷史：探戈的故鄉。台北：三民書局，2007，6。
5
Carlos Vega. Panorama de la Música Popular Argentina. (Buenos Aires: Editorial Losada, 1944), 106-121.
6
文化的民間歌曲，有亞拉維歌曲(Yaravi)、維達拉歌曲(Vidala)與得麗斯特歌曲(Triste)。6
(二) 西班牙文化之影響
十六世紀時，隨著西班牙殖民者的入侵與占領，阿根廷因此淪為西班牙的殖民地。
在這段期間，西班牙的天主教傳教士來到阿根廷，同時將歐洲宗教音樂透過地方活動一
同引進。到了十八世紀，阿根廷的音樂活動持續透過教會進行為主，且延續傳統歐洲宗
教音樂，並以管樂器與弦樂器的伴奏來演唱經文歌(Motet)與彌撒曲(Mass)。因此，阿根
廷的民間音樂在音階、旋律、調式、節奏等各方面皆深受歐洲宗教音樂文化的影響。音
樂型態可分為源自印加文化的印地安傳統音樂、從安第斯山脈到潘帕斯大草原地區的廣
泛地帶所流行的克里奧羅音樂(Criollo)以及聞名世界的探戈音樂(Tango)。
(三) 黑人奴隸音樂之影響
黑人奴隸隨著當時的西班牙人一同信仰基督教，並在阿根廷居住且延續了好幾代，
他們沒有任何的娛樂與消遣，但透過弦樂器、詩歌朗誦開創屬於他們自己的音樂。音樂
中透露出生活上激烈憤慨與憂愁哀傷的情緒，彷彿是在戰場上英勇豪氣的士兵們，雖然
看起來氣勢如虹，卻透露出失去自由的絕望感。到了十九世紀初期，阿根廷政府廢除了
黑人奴隸制度，原本居住在阿根廷的黑人族群相對大幅減少。在藝文方面的影響上，阿
根廷受黑人音樂文化的影響比其他南美洲國家少了許多。
十九世紀初期，由於西班牙政府長久以來對阿根廷的統治及施壓，導致居住在阿根
廷的克里奧人(Criollo)反抗西班牙政府的民族主義意識越來越明顯，對於西班牙政府的
政策極為不滿，於一八○八年趁著拿破崙(Napolen Bonaparte, 1719-1821)攻打西班牙之時，
西班牙內部開始引發動亂，此時獨立的聲浪也被相應激起，克里奧人趁勢集體引發叛變，
6
何郁欣。希拿斯特拉鋼琴作品研究：阿根廷民族音樂素材與其創作手法之關聯。國立中山大學音樂學
系研究所碩士論文，高雄，2001，9。
7
阿根廷終於在一八一○年五月二十五日時正式掀起獨立運動反抗西班牙政府的統治，並
在一八一○年七月九日宣布獨立。在獨立運動革命期間，阿根廷的音樂活動分為兩種類
型，「沙龍音樂」與「戰爭宣傳音樂」，7說明如下：
1. 沙龍音樂
沙龍(Salon)一詞源自於法文「客廳」之意。沙龍音樂盛行於十九世紀，受到了歐洲
音樂文化的影響，沙龍音樂掀起一股風潮，主要為貴族聚會及藝文活動時所使用的社交
音樂，通常貴族與富人會在自家中客廳舉行文人雅士們的私人聚會，請人吟詩作畫或是
器樂演奏，演出大多是以室內樂形式或是舞曲音樂為主要型態，如華爾滋(Waltz)或小步
舞曲(Minuet)等。
2. 戰爭宣傳音樂
戰爭宣傳音樂的主要用途是為了能夠喚起阿根廷克里奧羅人的民族意識，並希望能
得到大多數人民的認可與支持，革命人士捨棄採用軍歌或是進行曲的形式，而是採用了
多種阿根廷當地的民謠(El cnato popular)以及民族舞曲(Danzas criollos)的旋律片段來做
為戰爭宣傳音樂，8因而成功凝聚了阿根廷人民們的共識，證明了這種方法是個很好宣傳
策略。革命人士所使用的民間舞蹈種類諸多，包括天空舞(Cielito)、腳印舞(Huella)、馬
蘭波舞曲(Malambo)、斐里康舞曲(Pericon)等，而在北部則是使用具有濃厚阿根廷民族色
彩的傳統歌謠，例如德麗斯民謠(Triste)、亞拉維民謠(Yaravi)、烏艾宜諾民謠(Huayno)
等。9
7
何郁欣，9。
8
所謂的阿根廷民謠和舞蹈，大部分仍受到西班牙歌曲的影響，或是起源於西班牙，之後漸漸做修改成
的。(同前註。)
9
Rodolfo Arizaga and Pompeyo Camps. Historia de la Musica en la Argentina. (Buenos Aires: Ricordi
Americana S.A.E.C.,1990), 34-35.
8
二、古典主義與浪漫主義的影響
「古典主義」為十七世紀開始流行於東歐、法國的一種正式且保守的文學思潮，在
藝術理論與實踐上以古希臘、古羅馬的文學作為直接典範。歐洲的藝術發展直到十八世
紀之後，不再追求巴洛克時期奢華絢麗的風格，轉而成為典雅、簡約、高貴的古典主義
10
風格。十八世紀末至十九世紀初時，受到法國革命思想的影響，使得古典主義在社會
環境的改變上，不再是符合保守的時代精神。十九世紀開始，「浪漫主義」風潮逐漸興
起，成為影響德國及歐洲文學思想發展的巔峰時期。浪漫主義取代了古典主義原本的走
向，從原本保守含蓄的態度轉換為自由奔放、客觀走入主觀、脫離傳統價值，展現出新
的風貌。11
阿根廷在十九世紀獨立後，民族音樂開始蓬勃發展，歐洲古典主義音樂與浪漫古典
主義音樂均受到廣泛的傳播。在希那斯特拉之前的阿根廷作曲家皆是到歐洲留學進修，
這些作曲家都有一些共同特質，大多是屬於業餘的作曲家，創作風格受到歐洲音樂的影
響，偏愛創作浪漫派形式的大型音樂作品，如歌劇或交響曲。在創作上除了喜歡效仿羅
西尼(Gioacchino Rossini, 1792-1868)和貝里尼(Vincenzo, Bellini, 1801-1835)的音樂作品
之外，還是會在作品中加入阿根廷本地的民族音樂元素，但在樂曲結構方面的表現上卻
顯得略為粗糙乏味，發展情形並不理想。12這些業餘的阿根廷作曲家如同其他國家的民
族作曲家一樣，音樂創作元素大多是取材於自己本國的地方文化特色。
從事鑽研南美洲文化的音樂學者蔡斯(Gilbert Chase, 1906-1992)曾列舉出六個影響
阿根廷音樂文化發展的主要因素：13
10
楊沛仁，音樂史與欣賞。台北，美樂出版社，2007，170。
11
同前註，207。
12
何郁欣，10-11。
13
Gilbert Chase. “Creative Trends in Latin American Music.” Tempo 44 (Summer, 1957), 29.
9
(一) 十九世紀人口日益增加
(二) 本土文化發展明顯缺乏
(三) 黑人種族較稀少
(四) 在一八五○年後大批義大利移民人口湧進
(五) 深受法國音樂文化的影響
(六) 布宜諾斯．艾利斯晉升成為國際性的都市
在音樂方面，阿根廷的音樂主要是以鋼琴曲、歌劇、沙龍音樂及其他類型的舞台劇
為主要形式。當時，在阿根廷掀起一陣歌劇熱潮，阿根廷作曲家也開始嘗試歌劇的寫作。
受到了歐洲音樂文化的影響，所有的作品皆是以義大利歌劇的風格特色作為創作素材，
而莫札特(Wilfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)和羅西尼(Gioachino Rossini, 1782-1868)
的歌劇作品則是被作為模仿的典範。14在這股歌劇熱潮持續發燒時，阿根廷政府的歌劇
院也陸續地興建完成，主要的歌劇院有大競技場歌劇院(Teatro Coliseo)、科隆歌劇院
(Teatro Colón)、阿根廷波里德亞馬歌劇院(Teatro Politeama Argentino)、歌劇大劇院(Teatro
de la Ópera de )、聖馬丁歌劇院(Teatro San Martín)。15這些歌劇院提供給人民作為表演或
欣賞的最佳場所，讓阿根廷居民也能享有如同歐洲國家般專業的音樂藝術水平以及感受
歌劇藝術的風氣。
獨立後的阿根廷，漸漸受到歐洲人民的喜愛，移民人潮也陸續地湧入，這股移民潮
流，自然地影響了阿根廷音樂藝術文化的發展。在音樂藝術上，西方音樂與地方文化的
激盪與融合，漸漸地擦出新的火花，發展出充滿民族特色的阿根廷音樂。十九世紀中期
時，雖然浪漫主義風潮已在歐洲達到高峰，但無可避免的，仍受到歐洲國家民族音樂風
氣的影響而漸漸地有下滑的趨勢。在當時歐洲部份的演奏家或作曲家則轉移陣地到南美
洲進行發展，因此，浪漫主義音樂才得以繼續延續下去。許多的阿根廷音樂家陸續前往
14
何郁欣，10。
15
Eduardo Storni. Ginastera. (Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1983), 39-50.
10
其他國家留學進修。其中最受音樂家們熱烈前往的國家是德國、義大利等，當地的音樂
學院已經成為最熱門受正統音樂教育的地方。在十九世紀後半期，阿根廷的民族音樂風
格仍受到歐洲音樂文化的影響，到二十世紀時漸漸脫離歐洲音樂文化，民族主義音樂才
開始興盛。
三、民族主義的興起
繼歐洲國家掀起浪漫主義音樂之後，在南、北歐的一些國家也開始出現致力於推廣
民族主義音樂的作曲家，充滿民族主義精神的音樂作品蜂湧而出，具有強烈的民族意識
與愛國精神，作曲家們藉由音樂表達出民族情感，民族性格始終是他們鮮明的標誌。16其
中的代表人物有葛利格(Edvard Grieg, 1843-1907)、西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957)、
葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-4857)，還有以巴拉基雷夫(Mily Alexeyevitch Balakirev,
1837-1910)為首的「俄國五人組」17等國民樂派作曲家。西班牙受到民族音樂文化的影響，
也出現極力推動民族主義音樂的作曲家，如阿爾班尼士(Isaac Albéniz, 1860-1909) 、葛拉
納多斯(Enrique Granados, 1867-1916)。
二十世紀開始，民族主義音樂在各國掀起一片熱潮，大批的新時代音樂家啟發強烈
的民族意識，為了自己本國的民族音樂尋覓新的表現方式而努力不懈，將民族音樂題材
運用其創作中，促使民族主義在自己本地的音樂文化上強勢發展。18作曲家不再侷限於
直接式的將傳統民族音樂運用在傳統風格中，而是將民族音樂加入新的素材創造出新的
風貌，使得民族音樂主義特徵表現的更為突出。阿根廷本土的民族主義音樂，經由當地
音樂家以及政府積極的大肆宣傳後興起，許多具有阿根廷民族風格的音樂作品逐漸受到
大家的喜愛。
16
楊沛仁，269。
17
「俄國五人組」的成員有：巴拉基雷夫、包羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)、庫宜 (César
Antonovich Cui, 1835-1918)、穆索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881)、林姆斯基-高沙可夫
(Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908)。
18
楊沛仁，315。
11
阿根廷的作曲家希那斯特拉與皮耶佐拉(Astor Piazzolla, 1921-1992)，為當時最活躍
於阿根廷兩位具有獨特民主義音樂風格的作曲家。皮耶佐拉與希那斯特拉學習鋼琴與作
曲，按照音樂學校正規且嚴謹的教學，因此培養出良好的音樂才能，獨特的探戈音樂之
創作，是當時探戈舞曲興盛時期最為代表的作曲家。他以美國爵士樂及歐洲古典樂做為
基礎，運用到探戈舞曲節奏上，成為「新探戈」(Tango Nuevo)，將探戈音樂帶進了新的
境界。19希那斯特拉由於受到了民族主義音樂強烈的影響，初期創作經常將民族音樂素
材加入其創作當中，使作品充滿了濃厚的阿根廷民族音樂色彩，後期大膽嘗試採用新古
典主義(Neoclassicism)、原始主義(Primitivism)、音列主義(Serialism)等不同類型的創作技
法運用在其作品中，彰顯出獨具特色的音樂特質，因此希那斯特拉的音樂作品在現代音
樂界中廣受大眾矚目。
19
楊怡珊。「比女人更不簡單：皮耶佐拉」
。謬斯客．古典期刊，15，2007，118。
12
第二節阿根廷民族舞曲素材與希那斯特拉鋼琴作品之關聯
阿根廷的民族音樂種類眾多，每一種音樂風格都具有獨特的辨識度，阿根廷國家
曾受到西班牙人佔領而有大批的外來移民者湧入，起初有許多作曲家在創作上受到外來
的音樂及舞蹈影響，但阿根廷仍然有保留屬於自己本國代表性的民族文化及音樂，在阿
根廷的民間舞蹈當中，有許多與西班牙舞蹈相似之處，例如使用手勢的動作或是腳的踢
踏步做出節奏。後來的阿根廷民族意識越來越凸顯，在音樂方面不斷創新與改變，因此
奠定出阿根廷民族音樂在音樂界上獨樹一幟的地位。希那斯特拉的創作受到高楚民族
(Gaucho)的音樂文化影響至深，在早期的鋼琴音樂中，大多運用傳統民族舞蹈作為創作
素材，音樂裡充滿了濃厚的民族舞蹈旋律、強烈的節奏感及獨特的音樂性格，由此可見
希那斯特拉對阿根廷民族舞蹈是相當的感興趣。以下為阿根廷民族音樂中三種重要的民
族舞曲素材對希那斯特拉的鋼琴音樂影響至深：
一、馬蘭波舞曲(Malambo)
馬蘭波舞曲起源於十七世紀阿根廷大草原(Argentine pampas)地帶的一種踢踏舞，阿
根廷大草原又稱為彭巴大草原(Pampeana)。馬蘭波舞屬於高楚的民族舞蹈，是一種陽剛、
20
充滿活力，最適合男性來跳的舞曲，常被拿來作競賽之用。此舞曲之形式為兩位男性
舞者互相較勁表現其舞蹈技巧，展現出節奏感、靈敏度及厲害的身段，舞者在較勁中需
重複雙方的舞步，在一來一往當中再加上自己的即興舞蹈，舞步逐漸變得更加困難且舞
21
曲的長度也隨之增加，因此比賽的長度經常持續了好幾個小時才結束。舞蹈的音樂必
須配合舞者，在馬波蘭舞曲的音樂中帶有無比的動感力。
20
何郁欣，34。
21
陳如萍、林世凌、戴伶螢。「希納斯特拉《南美大草原第二號》中阿根廷民族音樂素材之運用」。嘉
南學報，37，2011，697-698。
13
音樂學者蔡斯從卡洛斯．維加(Carlos Vega)書中的文獻，採用文圖拉．林奇(Ventura
R. Lynch)著作裡的一段話作為取材，22將馬波蘭舞曲加以敘述：「在高楚民族的比賽當
中舞者開始展現自己的舞蹈魅力。兩個男人彼此互相較勁，吉他琴弦開始彈撥高楚民族
音樂時，其中一位舞者開始跳舞；當這位舞者停下來時他的對手接著繼續跳舞；並且繼
續重複下去。」23
馬蘭波舞曲最重要的音樂元素為拍子與節奏，其最大的特性是使用重音與切分音快
速複雜的節奏型態來表現，以吉他樂器作為主要伴奏，彈撥出節奏上的切分音型。在音
樂中最常以快速的六八拍子形式為主 (如圖一)，為馬蘭波舞曲中最常見的幾種節奏型
態。其中的附點四分音符節奏通常有表示需要段落終止或是樂曲暫停的意思。24在兩位
舞者的輪賽當中，其中一位舞者表演到一個段落時，另外一位舞者必須以不打斷節奏為
原則下輪換上場接續舞蹈競賽，所以參加比賽的舞者都具有相當驚人的體力。馬蘭波舞
曲的特色與內涵可以說是在高楚音樂裡最具代表的舞蹈典型，因而在民族音樂文化中保
有相當重要的地位。25
【圖一】馬蘭波舞曲的節奏類型
22
Ventura R. Lynch. The Province of Buenos Aires up to the Time of the Definition of the Capital Question of
the Republic. (Buenos Aires, 1883).
23
Carlos Vega. Las Danzas Populares Argentinas, I. ( Buenos Aires, 1952), 55-56.
24
Gilbert Chase. “Alberto Ginastera : Argentine Compser,” Musical Quarterly 43/3 (October, 1957), 455.
25
同前註，455.
14
希那斯特拉在其鋼琴音樂中，多次使用馬蘭波舞曲節奏作為創作的基本素材(譜例
2-2-1)。
《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，雖然這首樂曲並沒有標上「馬
蘭波舞曲」之標題名稱，但卻是一首正規的馬蘭波舞曲。
＜熱情的高楚牧人之舞＞使用快速的六八拍子貫穿全曲，沒有什麼旋律線條，樂曲
上標示著粗暴的的術語指示，以不間斷反覆且快速強烈的節奏及使用重音標示為此曲最
大特徵，是一首相當精采的作品。在下圖譜例中也可以看出附點四分音符節奏在競賽中
給人表示段落需要終止或是暫停之意味。
【譜例 2-2-1】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，第 98-108
小節。
《馬蘭波舞曲，作品七》(Malambo, Op. 7)，這首鋼琴作品正是以此舞曲節奏素材
名稱「馬蘭波舞曲」來命名。從(譜例 2-2-2)中可以看出低音聲部為以六個八分音符為
一組的馬蘭波舞曲固定節奏，高音聲部則為不同的馬蘭波節奏變化形態。同樣在希那斯
特拉的鋼琴作品《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》(Suite de Danzas Criollas, Op. 15)中的
第五首舞曲也有使用不同型態的馬蘭波舞曲節奏素材(譜例 2-2-3)。
15
【譜例 2-2-2】希那斯特拉《馬波蘭舞曲，作品七》，第 77-85 小節。
【譜例 2-2-3】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第五首，第 1-9 小節。
二、加托舞曲(Gato26)
加托舞曲又稱為「貓舞」。起源於約十八世紀，是一種生動活潑、節奏性強的雙人
舞，普遍流傳於阿根廷城市中的鄉村舞曲，速度為快速的三四拍子及六八拍子的結合，
27
一直以來受到高楚民族之喜愛，在祕魯、智利及巴拉圭也有這種舞蹈。加托舞曲通常
26
Gato 在西班牙語中為「貓」的意思，用來形容迅速、敏捷之意。
27
謝庭菊。《貓舞》。教育百科—國家教育研究院辭書。2014 年 11 月。
https://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E8%B2%93%E8%88%9E
16
使用的音樂是較為生動的歌曲，由兩對男女舞者一同演出，有著打情罵翹般調情之意，
舞步類似以賽桂第拉(Seguidilla) 28中快速的踏步為基礎，女舞者會把兩側的裙子舉高，
並左右搖動之裙襬，類似佛朗明哥(Flamenco) 29之舞蹈動作，男舞者則是以兩腳前後之
踢踏摩擦地板般的表現出其舞蹈特色。在十九世紀時，加托舞曲已成為高楚民族最受
歡迎的舞曲形式之一。
雖然六八拍子為加托舞曲常用的節拍，但為了要營造出切分的節奏，也會結合使用
三四拍子裡的四分音符，造成「三對二」拍點錯置(Hemiola) 30的節奏效果(如圖二），兩
種拍子的轉換，成為加托舞曲最大特色。31希那斯特拉除了在《阿根廷舞曲，作品二》
＜熱情的高楚牧人之舞＞中使用強烈的馬蘭波舞曲節奏之外，其中有些片段也穿插運用
了加托舞曲的節奏素材，讓人聽起來有十足的奔放感(譜例 2-2-4）。同樣在《克里奧舞
蹈組曲，作品十五》中的第二首舞曲，也使用了加托舞曲素材的切分節奏，充滿了阿根
廷民族音樂精神(譜例 2-2-5）。
【圖二】加托舞曲的節奏類型
28
賽桂第拉源自於阿拉伯的塞格德西亞舞(Seggedehiyya)，是西班牙南部的一種舞蹈。風行於西班牙地
區，其速度為三四拍或六八拍的中板，大多是以吉他作為伴奏樂器，有時也會使用小提琴或笛子。
29
佛朗明哥源自於西班牙南部的安達魯西亞地區，其中包括了音樂及舞蹈的藝術形式。佛朗明哥受到猶
太人的影響，在十九世紀晚期被吉普賽人所採用，吸取了吉普賽人大量的藝術元素，成為西班牙舞蹈
與西班牙文化的代表。
30
Hemiola 源自於希臘文 “hemiolios”，「一又二分之一」的意思，也就是 3：2 的比例。在一個固定的時
值範圍內，音樂的拍子從原本的三拍變成兩拍，或是由兩拍變成三拍，這種節奏現象，稱之為
Hemiola 節奏。
31
陳如萍、林世凌、戴伶螢，698。
17
小節。
【譜例 2-2-5】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第二首，第 5-14 小節。
三、森巴舞曲(Zamba)
歷史非常久遠的森巴舞曲，相傳是由北非國家的摩爾人(Moors)在節慶當中所跳的一
種舞蹈，稱為「森巴」(Zambra)，在十六世紀西班牙人統治期間，以「森巴庫恩卡」
(Zambacuenca)的舞蹈形式，由西班牙人傳入南美洲。32這種舞蹈有多種名稱，其中也稱
為「手帕舞」。在當時頗受黑奴以及其他階級較低的人民所歡迎。之後「森巴庫恩卡」
被區分成兩種形式的舞蹈，一種是「森巴」舞曲，盛行於阿根廷的西北部；另一種是
「庫恩卡」(Cuenca)舞曲，則盛行於智利以及維多利亞地區。雖然這兩種舞蹈形式類似，
32
Arturo Schianca. Historia de la Musical Ardentina: Origen y Caracteristicas. (Buenos Aires: Establecimiento
Grafico Argentino, 1933), 88-89.
18
但音樂型態卻截然不同，兩者各有區域性的地方特色。33以下分別細入探討這兩種形式
的舞曲。
(一) 森巴舞曲
森巴舞曲包含了兩種旋律型態，一種是古老的，使用複調式音階；另一種是現代的，
使用西方大調音階。34森巴舞曲大多為六八拍子，帶有切分音與重音為主要節奏特色，
在一小節的拍子裡會分成二或三等份，使用某個節奏動機貫穿全曲成為主要節奏素材，
再進行變化擴充(如圖三）
，為森巴舞曲最為代表性的基本節奏類型。森巴舞曲只使用樂
器來演奏，小提琴演奏旋律部分，吉他作為伴奏部分，以及一種雙頭的蒙波鼓35(bombo)，
用木棒擊鼓來演奏節奏部分。36
【圖三】森巴舞曲的節奏類型
森巴舞曲的速度為慢板(Adagio)至中板(Moderato)之間，37舞步較為平靜緩慢，希那
斯特拉在作品中所使用的森巴舞曲節奏素材，都有著比一般森巴舞曲更慢的速度，38《阿
根廷舞曲，作品二》中＜可愛的少女之舞＞，低音聲部的伴奏型態正是使用森巴舞曲作
為節奏素材(如譜例 2-2-6）。
33
Bruno Nettl. Folk and Trditional Music of the Western Cobntinents. (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall,
1965), 189.
34
張碧倩。希那斯特拉作品中阿根廷民族音樂素材及新表現主義創作手法之運用：以《第一號鋼琴奏鳴
曲 Op. 22》為例。東吳大學音樂學系碩士在職專班演奏組示範講習會論文，台北，2005，44。
35
蒙波鼓是一種常見於拉丁美洲的大型山羊鼓。鼓身是使用木頭挖空作為鼓體，屬於打擊樂器中最大的
一種鼓，使用木棒擊鼓來演奏。
36
Roy Wylie. Argentine Folk Elements in the Solo Piano Works of Alberto Ginastera. (D.M.A. diss., Austin:
The University of Texas, 1986), 44.
37
何郁欣，42。
38
Juan Montoya. The Influences of Argentinean Criollo Dance and Folk Music In The Orchestral Works of
Alberto Ginastera. (D. M. A. Thesis, The University of Arizona, 2018), 50.
19
【譜例 2-2-6】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞，第 1-10
小節。
在《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》的第一首(譜例 2-2-7）與第四首(譜例 2-2-8）
舞曲中，同樣使用了森巴舞曲的節奏素材，樂曲的速度比一般森巴舞曲的速度更為平穩
緩慢。
【譜例 2-2-7】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第一首，第 1-6 小節。
20
【譜例 2-2-8】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第四首，第 1-10 小節。
(二) 庫恩卡舞曲
根據智利著名音樂家薩皮奧拉(Jose Zapiola, 1808-1885)的研究考證，庫恩卡舞曲起
源於十九世紀初南美洲的獨立戰爭中，經由各國的戰士將庫恩卡由秘魯帶到智利。39起
初是一種男女雙人舞蹈的沙龍音樂，沒有固定的曲調或歌詞的約束，在以木板搭建的小
舞台上表演，後來演變成智利地區在各種節慶上或參加聚會時最受歡迎的一種民間舞蹈，
庫恩卡舞曲多為大調式，以輕快三四拍子與六八拍子交替。40在希那斯特拉《克里奧羅
舞蹈組曲，作品十五》第五首舞曲中，使用了庫恩卡舞曲的節奏素材，讓人聽起來有歡
快活潑的感覺(譜例 2-2-9)。
庫恩卡舞曲是一種歡樂的旋律及優雅的舞蹈，詼諧幽默、音樂簡單、節奏感強烈且
容易學習，充滿了熱鬧的氣氛，受到了智利人民的喜愛。其舞蹈形式與森巴舞曲相似，
在使用的樂器部分，通常使用小提琴、豎琴、鋼琴、吉他、鼓作為伴奏，並伴隨著伴奏
39
王雪。拉丁美洲音樂文化。大陸：人民音樂出版社，2009，83-84。
40
張素珠。《奎卡舞曲》。教育百科—國家教育研究院辭書。2014 年 11 月。
https://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E5%A5%8E%E5%8D%A1%E8%88%9E%E6%9B%B2
21
歌唱，鼓手們敲擊鼓心或鼓邊，並以拍手與頓足的方式增加節奏感，音樂中充滿了西班
牙民族風味。41
【譜例 2-2-9】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第五首，第 10-19 小節。
上述的三種舞曲類型，馬蘭波舞曲、加托舞曲、森巴舞曲，每種舞曲都各有不同的
民族音樂性格。希那斯特拉巧妙的將這些舞曲節奏元素運用在其創作當中，充分將這些
舞曲節奏特點表現出來，成為充滿阿根廷濃厚獨特的民族音樂特色。
41
王雪，86。
22
第三章希那斯特拉之生平與其鋼琴音樂
二十世紀最著名的拉丁美洲阿根廷音樂家希那斯特拉，不但是位作曲家，也是傑出
的鋼琴家。經歷了當時民族文化、時代背景的影響，希那斯特拉獨特的音樂性質，反映
出他對民族音樂的熱忱與厚愛。以下筆者將對希那斯特拉分別探究其生平、鋼琴作品及
其鋼琴音樂風格。
第一節希那斯特拉之生平
關於希那斯特拉的生平，筆者根據希那斯特拉之音樂學習歷程與時代背景，將希那
斯特拉一生的音樂生涯分為四個階段：青年時期(一九一六~一九三九)、成熟時期(一九
三九~一九六一)、創作高峰時期(一九六一~一九七○)、晚年時期(一九七○~一九八三)，
以下各個時期分別作進一步之概述。
一、青年時期(一九一六~一九三九)
希那斯特拉於一九一六年四月十一日出生於阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯(Buenos
Aires)，父母親皆是西班牙與義大利後裔的阿根廷人，儘管他的家庭沒有音樂背景，但
自幼希那斯特拉就顯露出對音樂的才華，展現傑出的音樂天分。從七歲開始接受音樂教
育，十二歲時進入阿根廷著名的威廉斯音樂學院(Williams Conservatory)接受正統且紮實
的音樂訓練，與阿根廷音樂教父威廉斯(Alberto Williams, 1862-1952)教授學習理論作曲。
威廉斯是早期阿根廷民族音樂的代表作曲家之一，因而影響了希那斯特拉的民族音樂創
作內涵，包含本土的阿根廷文化元素及民謠。1
1
陳如萍、林世凌、戴伶螢。「希納斯特拉《南美大草原第二號》中阿根廷民族音樂素材之運用」
。嘉
南學報，37，2011，695。
23
一九三四年，希那斯特拉以一首以印地安傳統為創作背景的作品，長笛與弦樂四重
奏的《普那的印象》(Impresiones de la Puna)參加布宜諾斯‧艾利斯作曲協會(El Unisono)
所舉辦的音樂大賽，此作品榮獲作曲組首獎之殊榮。2一九三五年，希那斯特拉十九歲時
從威廉斯音樂學院畢業。隨即在一九三六年進入阿根廷音樂學校布宜諾斯‧艾利斯國立
音樂學院(Conservatorio Nacional de Música)就讀，展現出他對音樂的滿腔熱忱以及學習
能力。在校期間，希那斯特拉與吉爾3(Jose Gil, 1886-1947)教授學習對位法、帕爾瑪4(Athos
Palma, 1891-1951)教授學習和聲學、作曲部分則是與安得烈5(José André, 1811-1944)教授
學習，在一群名師嚴謹的專業指導下，造就一身良好的音樂素養及專業的音樂教育。6他
的作曲教授安得烈是法國音樂學院的子弟，因此法國音樂風格直接影響了希那斯特拉早
期的音樂創作。7
在早期的創作當中，受到了許多作曲家的影響，有兩位作曲家的作品最具影響力，
德布西(Claude Debussy, 1862-1918)為三首管弦樂交響素描《海》(La Mer-Trois esquisses
symphoniques pour orchestra)與史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)的芭蕾舞劇《春
之祭》(Le sacre du printemps)。8這兩部作品在日後也受到眾多二十世紀現代音樂作曲家
們的矚目，成為二十世紀古典音樂的創作典範。經過眾多老師教導後的希那斯特拉，持
續著對音樂的熱愛，將音樂視為如同他的生命般，持續精進他的音樂技能，將他的音樂
天賦展現的表露無遺。
正值青年的希那斯特拉，不僅是位成績亮眼的優秀學生，他的音樂作品也受到了各
2
宋秀娟。「希那斯特拉《豎琴協奏曲，作品第25號》之初探」
，大葉大學人文暨社會科學期刊，第五
卷，2，2009，78。
3
吉爾為阿根廷小提琴家、作曲家、教育家及樂評家。
4
帕爾瑪為阿根廷的作曲家、教育家。著有二本理論書籍，分別為 1. Teoria Razonada de la Música.（共
有五冊）2. Tratado Complete de Armorúa.（何郁欣，16。）
5
安德烈為阿根廷著名的作曲家、教育家及樂評家。
6
何郁欣，16。
7
8
Gilbert Chase. “Alberto Ginastera : Argentine Compser”, 440.
24
界的關注。一九三七年參加了作曲大賽，將他的作品芭蕾舞曲《巴南彼，作品一》(Panambi,
Op. 1)參賽之後，幸運的受到當時阿根廷作曲家也是評審之一的卡斯特羅(Juan José
Castro, 1895-1968)大力讚賞，芭蕾舞劇《巴南彼，作品一》也首度演出於阿根廷科隆歌
劇院，演出非常成功。因為這次出色的演出，使希斯特拉成為音樂界的矚目焦點，也開
啟了他的音樂演出之路。
同年，希那斯特拉發表了生平第一首鋼琴獨奏作品《阿根廷舞曲，作品二》，將此
曲題獻給鋼琴家德拉寇(Antonio De Raco, 1915-2010)。在他早期學生時期的音樂作品中，
已展現出希那斯特拉具獨樹一格的個人特色。一九三八年，二十二歲的希那斯特拉，在
求學期間不斷獲獎，因此受到音樂界的青睞，之後以非常優異的成績光榮畢業於布宜諾
斯‧艾利斯國立音樂學院。同時也發表了他的畢業之作《詩篇，作品五》(Psalm CL, Op.
5)。9希那斯特拉畢業後並沒有放棄音樂創作，更加精進自我，於創作之路上不斷躍進。
二、成熟時期(一九三九~一九六一)
一九三九到一九四三年間，希那斯特拉創作了一些樂曲長度較短的音樂作品，如《馬
蘭波舞曲，作品七》、《五首阿根廷民族歌曲，作品十》(Cinco Canciones Populares
Argentinas, Op. 10)與《克里奧〝浮士德〞序曲，作品九》(Obertura para el “Fausto” Criollo,
Op. 9)。10這些作品都展現出希那斯特成熟的創作手法以及對於民族音樂素材的充分應用，
出色的創作才華奠定他在二十世紀音樂家有著重要的地位。
一九四二年，希那斯特拉獲得了美國古根漢獎學金(Guggenheim Foundation)，並於
一九四五年至一九四七年間赴美國進修，展開他的音樂進修之旅。在美國這段時間，可
以說是他音樂生涯中的轉捩點，也剛好是第二次事件大戰結束，所有的事物重新歸零，
9
宋秀娟，79。
10
Robert P. Morgan. Twenty-Century Music. A History of Music Style in Modern Europe and America
(Norton Introduction to Music History). (New York：W. W. Norton, 1991.), 320.
25
一些音樂活動也開始重新興起，慶幸的接觸了許多與以往大不雷同的前衛音樂，獲得國
際音樂界的最新資訊，也在坦格霍德(Tanglewood)認識了美國著名的作曲家柯普蘭
(Aaron Copland, 1900-1990)，和他學習作曲精進自己的創作技巧，並結為好友，建立起
良好的友誼關係，在音樂上彼此交流分享，而希那斯特拉其創作風格也受到了柯普蘭的
影響。11
希那斯特拉在一九四七年間回到了阿根廷，回國後，希那斯特拉在多所音樂學校任
教，並聯合阿根廷其他的作曲家成立了「阿根廷作曲家聯盟」(The Aygentine section of
International Socierty of Contemporary Music)，國際現代音樂協會之阿根廷分會(ISCM)，
共同捍衛現代音樂。12此外，也創立了「音樂及戲劇藝術學院」(Conservatorio de Música
y Arte Escénico de la Provincia de Buenos Aires)於布宜諾斯‧艾利斯的拉普拉塔 (La
Plata) 城市。希那斯特拉不但投入音樂教育工作、創辦音樂學院，也持續積極參與各地
的音樂活動，經過時間的累積與考驗，名氣聲望也隨著越來越高。
因為阿根廷政府內部的動盪，希那斯特拉受到政治因素影響，在一九五二年辭去「音
樂及戲劇藝術學院」院長的職位。雖然失去在音樂學院的工作，但為了要維持家計，期
間希那斯特拉以創作電影音樂為主。13在往後的音樂作品中，希那斯特拉的創作更加成
熟穩重，將民族音樂加以變化創造出新穎的創作手法，長期活躍於國際音樂樂壇中，因
此聲名大噪而獨特的音樂風格也備受關注。在一九五六到一九五九年間，入選最受歡迎
與作品最常被演奏的十大現代音樂家之一。14其中也有多位著名音樂家入選，如維拉—
羅伯斯(Hietor Villa-Lobos, 1887-1959)、史特拉汶斯基、卡巴列夫斯基(Demitry Kabalevsky,
1904-1987)、蕭士塔高維契(Dmitri Shostakovitch, 1906-1975)等。15希那斯特拉不但成為音
11
12
王雪，320。
13
14
宋秀娟，79。
15
Pola Suarez Urtubey. Alberto Ginastera: en Cinco Movimientos. (Buenos Aires: Editorial Victor Leru, 1972),
17.
26
樂界的閃亮之星，其作品也深受大眾的喜愛。
三、創作高峰時期(一九六一~一九七○)
一九六一年開始，委託邀約不斷，受佛洛姆音樂基金會(Fromm Music Foundation)
與庫斯維茲基音樂基金會(Kousevitzky Music Foundation)之託，分別創作了《神秘的美洲
清唱劇，作品二十七》(La cantata para América mágica, Op. 27)、

《第一號鋼琴協奏曲，作
品二十八》(Piano Concerto No. 1, Op. 28)。一九六三年至一九七一年間，希那斯特拉成
為拉丁美洲中心之前衛音樂研討的領導職位，並於該其間再次造訪美國，成為美國藝術
文學協會的一員，並獲得耶魯大學授予的榮譽博士學位。16身為領導者的希那斯特拉，
帶領著丁美洲音樂中心的同仁，共同針對前衛音樂深入探究，其中一些著名的現代作曲
家也成為學習研究的對象，例如柯普蘭、梅湘(Olivier Messiaen, 1980-1992)等。
期間希那斯特拉的創作處於實驗性階段，開始嘗試寫作了第一部大歌劇《唐‧羅德
利果，作品三十一》(Don Rodrigo, Op. 31)，並獻給他的第一任妻子梅瑟蒂斯。這部歌劇
採用十二音列技巧、微分音音樂17(Microtonal music)等創作理念，結合運用在歌劇中的音
樂及情境中。一九六六年受華盛頓歌劇協會之委託，創作出第二部歌劇《波馬佐，作品
三十四》(Bomarzo, Op. 34)，然而，此歌劇的首演卻飽受爭議，劇情中有著暴力、血腥、
色情、邪惡等題材，各種另類的觀感、激烈的情緒、愛恨的糾葛、角色的對立情節，在
當時的傳統保守社會，這種劇情是不能被大眾所接受的，因此被阿根廷下令禁止演出。
在舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)所創辦的音樂學術期刊《新音樂雜誌》18(Neue
Zeitschrift fur Musik)中提到，

《波馬佐，作品三十四》一劇曾被批評為「情色的美聲唱法」
(Porno in Belcanto)，在一九七二年時，才解除此歌劇之禁令。19
16
17
是西方現代音樂之創作技法之一，微分音就是比半音還要小的音程。
18
舒曼在一八三四年與友人創立了《新萊比錫音樂雜誌》(Neue Leipziger Zeitschrift für Musik)，隔年改
名為音樂學術期刊《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik)。
19
Gilbert Chase. “Alberto Ginastera,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.7,
(London:Macmillan, 1980.), 387.
27
希那斯特拉打破傳統文化，將人類另一面本性以戲劇性的效果譜寫成歌劇呈現於舞
台，使歌劇充滿著豐沛的能量，雖然違反正常的倫理道德，一開始也無法被認可，爾後
《波馬佐，作品三十四》在國際音樂界漸漸受到接受及讚賞，劇中的音樂、戲劇、舞台
各方元素的完整搭配，使得這部歌劇品質優異突出，成為在歌劇史上無人能比的一部偉
大劇作。一九六八年，希那斯特拉再次受華盛頓歌劇協會之邀請，開始寫作他的第三部
歌劇《碧翠絲‧仙思，作品三十八》(Beatrix Cenci, Op. 38)，並首演於甘迺迪表演藝術
中心。接連推出三部廣受大眾歡迎的歌劇後，音樂成就非凡的他，婚姻卻不如意，隔年
與第一任妻子梅瑟蒂斯離婚。
四、晚年時期(一九七○~一九八三)
一九七一年，希那斯特拉結識了一位阿根廷大提琴家娜特拉(Aurora Nátora)，情投
意合的兩人便結為夫妻，娜特拉也成為他的精神支柱，婚後共同定居於瑞士的日內瓦，
晚年在日內瓦生活並全心投入他的音樂創作，但寫作速度也大幅變得緩慢，大提琴的曲
目更是在作品中占大部分。在晚期的十多年裡，希那斯特拉仍持續音樂創作，整個七○
年代所創作的作品還是以弦樂曲目為主，皆是屬於規格較龐大的作品。20
自從一九五二年創作《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》(Piano Sonata No. 1, Op. 22)
之後，希那斯特拉在往後的作品中再也沒有寫作過鋼琴獨奏曲。一九八一年受美國密西
根大學(University of Michigan)之委託，才又再度開始寫作鋼琴獨奏曲，並完成《第二號
鋼琴奏鳴曲，作品五十三》(Piano Sonata No. 2, Op. 53)。一九八二年再度受密西根大學
寫作之託，為美國鋼琴家妮斯曼(Barbara Nissman, 1944- )創作《第三號鋼琴奏鳴曲，作
品五十四》(Piano Sonata No. 3, Op. 54)，同年年底由妮斯曼本人在紐約的卡內基音樂廳
首演，演出相當精彩並獲得很高的評價。21此時希那斯特拉的身體狀況已明顯日益衰退，
在經歷一場重病後，於一九八三年六月二十五日在日內瓦逝世，享年六十七歲，結束他精
20
宋秀娟，79。
21
同前註。
28
彩的音樂人生。
對於晚期的音樂作品，希那斯特拉曾經感慨的說：「此時的我，正在蛻變中…。這
些的改變如同讓我回歸到過往的形式，重新回憶起美洲古老原始的馬雅民族、阿茲特克
民族及印加文化。這些的影響並不是在民族文化方面改變我的音樂…。反而是感覺非常
抽象化的靈感。在某種程度上來說，我的作為可以當成哥倫布在發現美洲大陸前之古老
世界的重建。有些印加民族的傳統音樂保存下來，但這些都是非常樸實且古老的，五聲
音階就像是我使用這些素材，並將這些素材轉換成為我的想像力及寫作靈感。」22
22
Lillian Tan. “An Interview with Alberto Ginastera.” American Music Teacher 33/3 (1984), 7.
29
第二節希那斯特拉之鋼琴作品
希那斯特拉曾被後世譽為「阿根廷白人音樂之希望」―庫普蘭。23希那斯特拉的音
樂創作生涯中，出版的鋼琴作品總共有九首，雖然數量不算多，但在希那斯特拉的音樂
作品中都佔有很重要的地位。創作過程中，蒐集傳統的民間歌謠與舞蹈素材，運用祖國
的阿根廷傳統民間音樂，將這些音樂元素融入當代的創作技法，展現出強烈的阿根廷民
族音樂象徵及個人特質。希那斯特拉的鋼琴作品在現今也經常被列入鋼琴獨奏會中的演
出曲目，有許多音樂作品也被音樂家錄製出版，獨特而濃厚的民族音樂風格廣受大眾喜
愛。
希那斯特拉將自己一生的創作生涯分為三個階段：一、早期：客觀民族主義
(Objective Nationalism, 1934-1947)；二、中期：主觀民族主義(Subjective Nationalism,
1947-1957)；三、晚期：新表現主義(Neo-Expressionism, 1958-1983)。24筆者以上述希那
斯特拉自己的分期作為依據，將希那斯斯特拉的鋼琴獨奏作品依照各年代分別整理成表
格，並概述各時期的風格特色及主要代表作品。
一、早期：客觀民族主義(一九三四~一九四七)
自三○年代起，希那斯特拉早期的音樂創作生涯起源於傳統民族音樂，主要創作來
源取自於阿根廷的傳統民族音樂及民間舞蹈為題材，以直接式的作曲手法將旋律或節奏
運用在其作品中，加以改編成有調性的旋律及鮮明的節奏特色，樂曲中獨特而濃厚的阿
根廷民族音樂精神清晰可見。以下筆者按照作品編號順序，將希那斯特拉早期創作的鋼
琴獨奏作品列表如下(表 3-2-1)。
23
“The great white hope of Argentinian music.―Aaron Copland.”Music e Vision.
http://www.mvdaily.com/articles/anniv.cgi?id=369.
24
Deborah Schwartz-Kates. “Alberto Ginastera,” in New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley
Sadie. (New York: Grove’s Dictionaries Inc., 2001), 9:876.
30
【表 3-2-1】希那斯特拉早期鋼琴獨奏作品。
曲名創作年代
《阿根廷舞曲，作品二》
1937
(Danzas Argentinas, Op. 2)
《三首小品，作品六》
1939-1940
(Tres Piezas, Op. 6)
《馬波蘭舞曲，作品七》
1940
(Malambo, Op. 7)
《十二首美洲前奏曲，作品十二》
1944
(Doce Preludios Americanos, Op. 12)
《克里奥羅舞蹈組曲，作品十五》
1946
(Suite de Danzas Criollas, Op. 15)
《阿根廷兒歌主題輪旋曲，作品十九》
1947
(Rondo on Argentine Children' Folk Tunes, Op. 19)
最早創作的《阿根廷舞曲，作品二》，於一九三七年出版，由三首阿根廷舞曲風格
《三首小品，作品六》(Tres Piezas,
組成的鋼琴獨奏作品，筆者將於第四章再作深入介紹。
Op. 6)，於一九三九年~一九四○年間出版，由三個樂章組成，速度分別為快板-慢板-
快板，這三首鋼琴曲均是採用阿根廷不同地區的民族音樂與舞蹈作為創作素材，各曲之
標題名稱也以阿根廷當地的傳統民間歌曲或舞蹈名稱來命名，重複性的節奏與優美動人
旋律為此作品的一大特色，這組鋼琴作品比《阿根廷舞曲，作品二》顯得更加成熟。
《三首小品，作品六》第一首為＜庫亞納＞(Cuyana)，此曲的名稱來自於阿根廷一
種傳統民間歌曲，希那斯特拉將民間歌曲與浪漫民族元素作為結合，充滿流暢的分解和
弦伴奏，是一首非常優美的樂曲。第二首為＜諾特納＞(Norteña)，採用阿根廷北部地區
安地斯山脈的一種傳統民族曲調，反映出住在廣闊大草原的當地民族對傳統音樂的影響。
曲中左手大量反覆出現模仿鼓聲伴奏的節奏音型以及延長記號的使用(如譜例 3-2-1)，
旋律也多次反覆出現，聽起來有種惆悵感。第三首為＜克里奧納＞(Criolla)，採用阿根
廷的民間傳統鄉村舞曲，查卡瑞拉舞曲(Chacarera) 與探戈舞曲(Tango)，整曲有著繚繞
31
性的旋律與相當輕快的切分節奏。25
【譜例 3-2-1】希那斯特拉《三首小品，作品六》第二首＜諾特納＞，第 39-46 小節。
《十二首美洲前奏曲，作品十二》題獻給勞爾‧史皮瓦克(Raul Spivak)，由十二首
短小的樂章組成。這首作品中運用阿根廷傳統民間音樂舞蹈材與美國的現代作曲技法作
結合，使用複調性表現手法，以繚繞式的節奏與平靜的曲調作對比，每首前奏曲都不超
過兩分鐘為此作品最大的特色。按照樂曲特性可分為四種類型：技巧類、克里奧民族音
26
樂、印加民族五聲音階、向當代的知名音樂家致敬。雖然名為前奏曲，但每一首分別
都有不同的標題名稱。
《克里奥羅舞蹈組曲，作品十五》題獻給捷克裔美國鋼琴家鲁道夫‧法庫斯尼(Rudolf
Firkusny, 1912-1994)，由五首舞曲與終曲所組成，是希那斯特拉從早期客觀民族主義轉
25
唐賢美。吉納斯特拉的鋼琴組曲《小品三首》之《克里奧拉》中的舞曲風格，華南師範大學音樂學院，
11，490，2015，69。
26
張汾淳。希那斯特拉《十二首美洲前奏曲》寫作手法與演奏詮釋之探討。東吳大學音樂學系碩士在
職專班演奏教學組示範講習會論文。台北，2006，29。
32
換成中期主觀民族主義時的代表作品。27從這首鋼琴作品開始，已經不再如《阿根廷舞
曲，作品二》
、《三首小品，作品六》中，每首樂曲皆有標題名稱，而是給每首樂曲前標
上速度及表情術語。樂曲中第二首及第五首大量使用強烈的節奏特性，將鋼琴視為敲擊
樂器(Percussion)來彈奏，使用強而有力的觸鍵彈奏鋼琴，製造出猛烈的敲擊聲響效果。
另外，也加入音堆、複調性等新穎的創作手法，聽起來震撼人心，十分過癮(譜例 3-2-2)。
在其他作曲家的鋼琴作品中，也有出現與此相同特殊的音樂技法，例如巴爾托克( Béla
Bartok, 1881-1945)、普羅高菲夫(Sergei Prokofiev, 1891-1953)等。
【譜例 3-2-2】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第二首，第 1-9 小節。
二、中期：主觀民族主義(一九四七~一九五七)
這個時期的音樂充滿嘗試與挑戰，希那斯特拉將傳統的民間素材結合創新的音樂元
素成為新的素材、新的節奏與旋律，不像早期的客觀民族主義直接式的採用民族音樂片
段，使用的旋律線條也不再那麼豐富，慢慢從有調性轉變成無調性音樂。雖然仍保有阿
根廷民間音樂與舞蹈素材，但表現方式不再像早期那麼正規正舉，而是藉由新穎的音樂
27
張東盾。論吉納斯特拉鋼琴曲《克里奥拉舞曲組曲》的創作與演奏，咸寧學院學報，32，4，2012。
33
元素帶出作品特色。利用暗示或象徵性的表現方式將阿根廷民族音樂精神彰顯出來。28以
下為希那斯特拉中期創作的鋼琴獨奏作品(表 3-2-2)。
【表 3-2-2】希那斯特拉中期鋼琴獨奏作品。
曲名創作年代
《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》
1952
(Piano Sonata No.1, Op. 22)
《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》是中期時希那斯特拉唯一一首鋼琴獨奏作品，
由四個樂章組成。這首奏鳴曲的創作，正處於中期的主觀民族主義轉換成晚期的新表現
主義階段，創作靈感來自阿根廷潘帕斯大草原(Pampas Steppe)的民族音樂，樂曲中開始
脫離民族音樂，不再實際的使用民族音樂素材，而是根據民族音樂所產生新的節奏與旋
律，以象徵性的表現手法呈現於樂曲片段中，如吉他定弦法29(Guitar Tunings)，第二樂章
第 184 至第 185 小節，低音聲部象徵性的使用分解吉他定弦 E-A-D-G-B-E 音，藉此暗示
阿根廷民族音樂精神(譜例 3-2-3)。此外，加入新的音樂元素，如多調音樂(Polytonality)、
十二音列技法，作為音樂發展的動機，強烈的節奏性格、具有侵略性的旋律，展現出戲
劇性張力及獨特魅力的民族特色。在《第一號鋼琴奏鳴曲》的第三樂章，樂曲中最後三
小節即是使用十二音列技法作結束。
【譜例 3-2-3】希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第二樂章，第 182-186
小節。
28
宋秀娟，80。
29
是指吉他空弦的音高，用西方音樂的音名來表示。各個空弦的音高從低到高依序排列為 E、A、D、
G、B、E。
34
三、晚期：新表現主義 (一九五八~一九八三)
晚期的鋼琴作品裡，希那斯特拉使用十二音列、序列音樂、微分音音樂等當代前衛
的創作技法，30民間傳統音樂與舞蹈素材漸漸地較少被使用，民族音樂風格已不再是主
要重點，而是開始建立起個人的獨特風格與音樂特色，且持續不斷創新音樂的表現技法。
31
這個階段的音樂沒有太多的旋律可言，而是充滿強烈的節奏感。在不失原本的傳統樂
器與表現方式之下，進階擴展到器樂作品與聲樂作品中。對於晚期的創作，希那斯特拉
曾說過：「對於阿根廷音樂的探索我已不再那麼的感興趣，因為我知道如果我取得音樂
風格同時，周圍的環境因素必然與我自己有關。所以我不再追求民族風格，而是追求個
人風格。」32以下為希那斯特拉晚期創作的鋼琴獨奏作品(表 3-2-3)。
【表 3-2-3】希那斯特拉晚期鋼琴獨奏作品。
曲名創作年代
《第二號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》
1981
《第三號鋼琴奏鳴曲，作品五十四》
1982
《第二號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》受義大利鋼琴家布納文圖拉之委託，完成於一
九八一年，為希那斯特拉晚期的鋼琴作品，此時的創作階段已在日內瓦過著晚年生活。
創作靈感來自於阿根廷印地安土著民族的傳統音樂，採用艾瑪拉人(Aymara)與克丘亞人
(Quechuans)所使用的五聲音階創作出亢奮的節奏與憂傷的旋律。此奏鳴曲共有三個樂章，
第一樂章：歡快的(Alegramente)，有一個主要的主題及尾奏，使用不同類型的歌謠及舞
曲進行主題發展，節奏快速且猛烈。第二樂章：平靜的慢板-急促的-回到平靜的慢板
(Adagio sereno - Scorrevole - Ripresa dell'Adagio)，此樂章由三個部分組成。第一部分具
30
Gilbert Chase. “Alberto Ginastera,” in the New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.7. (London:
Macmillan, 1980.), 388.
31
宋秀娟，80。
32
Alberto Ginastera. “Alberto Ginastera Speaks,” Musical America 82 (October, 1962), 10-12.
35
有夜曲風格，有著優美旋律的民族歌謠；第二部分具有詼諧曲風格，充滿神祕詭異的氣
氛；第三部分在樂曲最後回到最初的平靜。第三樂章：為觸技曲風格，整曲使用固定節
奏音型(Ostinato)且非常粗暴猛烈的(譜例 3-2-4)。
【譜例 3-2-4】希那斯特拉《第二號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》第三樂章，第 1-4 小節。
《第三號鋼琴奏鳴曲，作品五十四》完成於一九八二年，題獻給美國鋼琴家妮斯曼，
為單樂章的鋼琴奏鳴曲，也是希那斯特拉創作生涯最後一首鋼琴獨奏作品。採用印地安
土著民族的舞蹈節奏並加入十二音列技法，整曲特色獨特鮮明且富有想像力，整曲拍號
不斷變化，使用很多重音及滑奏，充滿粗暴的節奏型態，情緒表現激烈亢奮，是一首氣
勢磅礡的鋼琴奏鳴曲。
36
第三節希那斯特拉鋼琴音樂之創作手法
希那斯特拉的創作生涯中，因受到傳統民族音樂影響，以傳統民間音樂與舞蹈作為
創作素材運用在其創作中，而建立起他自己獨特的音樂風格，在早期的鋼琴音樂作品中
就能看出強烈的民族音樂特色，於中、後期的鋼琴作品則開始加入新的創作手法，使音
樂呈現出不同的新面貌。本節將以曲式、旋律、調性、節奏四個方面來探究希那斯特拉
的鋼琴音樂風格。
一、曲式
希那斯特拉的鋼琴作品受到古典樂派之影響，在曲式架構上較為保守工整，並無太
多的突破與創新，早期的曲式架構較為小型，使用一段體、二段體曲式，並逐漸擴大至
三段體曲式、輪旋曲式；中、後期使用大型的奏鳴曲式，長度較長且較為複雜，以下分
別為「早期」、「中、後期」進行探討。
(一) 早期
早期的作品架構較為簡單短小，希那斯特拉鋼琴創作主要使用一段體、二段體、
三段體、輪旋曲曲式，其中最常使用傳統的三段體曲式，以下分別作說明。
1. 一段體
一段體為基本的樂曲形式之一，由一個單獨的樂段所組成，表現出單一的形象與性
格，在音樂作品曲式中是最單純的一種形式。一段體的曲式結構較為短小簡潔，常見於
民謠歌曲中。如《十二首美洲前奏曲，作品十二》第八首＜獻給卡斯特洛＞，整曲共有
十六個小節，由四個樂句所組成，每個樂句以四小節為一句，其曲式架構簡單明瞭、富
有旋律性(譜例 3-3-1)。
37
【譜例 3-3-1】希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第八首＜獻給卡斯特洛＞，
第 1-9 小節。
2. 二段體
二段體經常被使用於小品或大型作品的局部結構，在第一段通常帶有敘述性質，第
二段則是將第一段擴充加以發展形成對比，兩段的內容雖然不相同，但樂曲長度是相等
的。33如《十二首美洲前奏曲，作品十二》第四首＜維達拉民歌＞，A 段的附點節奏僅
出現兩次，而在 B 段中出現了多次的附點節奏，最後延長一個小節，結束在停留記號上，
與 A 段形成對比(譜例 3-3-2、譜例 3-3-3)。
【譜例 3-3-2】希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第四首＜維達拉民歌＞，
第 1-8 小節。
33
王沛淪。音樂辭典。台北：全音樂譜出版社有限公司，1995，23。
38
【譜例 3-3-3】希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第四首＜維達拉民歌＞，
第 9-17 小節。
3. 三段體
三段體由三個樂段所構成的，為音樂作品中最常見的一種曲式。希那斯特拉早期的
鋼琴作品中最常使用傳統的三段體曲式，為 ABA’的架構。34通常第二段與第一段形成強
烈對比，第三段則是與第一段的內容相似或是完全相同。在三段體中，希那斯特拉最常
寫作兩個以上具對比的主題，不是將主題再作發展，而是在回到 A’樂段時，藉由省略
主題來縮短主題的架構或是將主題作簡化或延伸等加以變化。如希那斯特拉
《三首小品，
作品六》第二首＜諾特納＞，在返回的 A’段當中，希那斯特拉將 A 段主題旋律簡化為
單聲部呈現，而左手的低音聲部伴奏則被省略了，僅以右手唱出旋律線條(譜例 3-3-4、
譜例 3-3-5)。
34
Guillermo Scarabino. Alberto Ginastera: Técnicas y Estilo (1935-1950). Buenos Aires: Instituto de
Investigación Musicológica “Carlos Vega,” 1996, 125.
39
4. 輪旋曲式
輪旋曲式為一種多段組合之樂曲形式，在眾多作曲家的音樂創作中是被廣泛使用的
曲式之一。35希那斯特拉的《阿根廷兒歌主題輪旋曲，作品十九》即是以輪旋曲曲式創
作並親自命名的鋼琴作品，依原本的 ABA 曲式進行擴充，於最後 A 段重複前插入 C 樂
段，共有五個段落，為 ABACA 的架構。樂曲各段落之開頭，希那斯特拉自由的加入導
奏再進入主題旋律(譜例 3-3-6、3-3-7)。
35
吳祖強。曲式與作品分析。台北：世界文物出版社，1994，169。
40
【譜例 3-3-6】希那斯特拉《阿根廷兒歌主題輪旋曲，作品十九》，第 1-10 小節。
【譜例 3-3-7】希那斯特拉《阿根廷兒歌主題輪旋曲，作品十九》，第 92-99 小節。
(二) 中、後期
希那斯特拉在鋼琴創作中、後期持續使用三段體、輪旋曲曲式。此外，也使用奏鳴
曲式，奏鳴曲式是以對比、發展及統一為原則基礎，形成的一種大型曲式。36希那斯特
拉的鋼琴作品中，只有在《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》的第一樂章，使用奏鳴曲
式寫作，有明顯的呈示部、發展部與再現部。從奏鳴曲式的架構來看，此樂曲的輪廓即
符合正規的奏鳴曲曲式。這個樂章的呈示部具有兩個強烈對比性的主題，第一主題充滿
36
吳祖強，215。
41
切分音與強烈節奏性格，拍號不斷的變化，左右手的音域在高音與低音聲部中跳躍進行
(譜例 3-3-8)。第二主題在性格上與第一主題形成強烈的對比，左右手的聲部皆是在高
音音域，主要以八分音符與裝飾音作為旋律素材，並帶有田園氣息的牧歌風格(譜例
3-3-9)。37
【譜例 3-3-8】希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第一樂章，第 1-8 小
節。
【譜例 3-3-9】希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第一樂章，第 52-59 小
節。
37
林緹里。希那斯特拉第一號鋼琴奏鳴曲 Op. 22 之分析與演奏詮釋。輔仁大學音樂系研究所碩士論文，
台北，2007，30。
42
二、旋律
旋律是希那斯特拉作品重要的音樂要素之一。對希那斯特拉而言，旋律並非只是單
一由音高及節奏所組成的音樂線條，而是藉由平行音程或平行和弦之使用，以非傳統和
聲的方式來增加主旋律的共鳴及音色，強調出旋律中的音響與色彩。38另外，還有十二
音列技法的使用，以下分別作說明。
(一) 使用平行音程與平行和弦
希那斯特拉在鋼琴作品中經常使用平行音程與平行和弦製造出特別的音響效果。如
《十二首美洲前奏曲，作品十二》第三首＜克里奧歐舞曲＞中，希那斯特拉運用平行音
程的手法，左手的低音聲部使用了平行二度音程，製造出不安定的音響效果(譜例
3-3-10)。
【譜例 3-3-10】希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第三首＜克里奧歐舞曲＞，
第 1-5 小節。
(二) 十二音列技法的使用
在中、後期的創作中，希那斯特拉嘗試開始使用十二音列技法，但沒有完全遵照荀
白克的十二音列的音型手法來進行創作，因此不能算是希那斯特拉原有的創作理念，而
只能視為當時作曲家們眾多的嘗試性手法之一。39如《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》
38
Guillermo Scarabino, 22.
39
Claudia Knafo. Tradition and Innovation: Balance within the Piano of Piano Sonatas of Alberto Ginastera.
(D.M.A. diss., Boston University, 1994), 50-51
43
第三樂章，樂曲開頭兩小節出現音列的前六個音，第 7 小節以裝飾音的方式出現音列的
後六個音(譜例 3-3-11)。在樂曲中的最後三小節即是使用十二音列技法作結束(譜例
3-3-12)。
【譜例 3-3-11】希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第三樂章，第 1-11
小節。
【譜例 3-3-12】希那斯特拉《第一號鋼琴奏鳴曲，作品二十二》第三樂章，第 68-70
小節。
三、調性
希那斯特拉在調性建立的使用上，有著自己獨特的技法與風格，除了運用傳統的和
聲建立調性外，為了尋求新的嘗試，也使用了複調性的表現手法，造成調性模糊的感覺。
以下分別作說明。
44
(一) 傳統的和聲建立調性
40
希那斯特拉運用傳統的和聲建立調性，藉由低音聲部作為調性的基礎，清楚的將
樂曲之調性顯現出來，並以傳統的 I-V-I 和聲方式進行。41希那斯特拉《阿根廷舞曲，作
品二》＜可愛的少女之舞＞(Danza de la moza donosa)中，即是使用 I-V-I 的和聲方式進
行(譜例 3-3-13)。
【譜例 3-3-13】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞，第 4-11 小
節。
(二) 複調性的使用
複調性是指同時取用兩種或兩種以上的調性在樂曲結構中出現的音樂。音樂中使用
複調稱為複調性或多調性，調性音樂是現代作曲家為尋求新嚐試和音樂效果而正式使用
的創作模式。42希那斯特拉的鋼琴作品中，時常可以發現複調性的使用，直接式的或暗
示性的表現手法，運用兩種不同的調性，產生一種調性模糊的感覺。在希那斯特拉早期
的鋼琴作品《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞ (Danza del Viejo Boyero)中，左
手為降 D 大調、右手為 C 大調，直接式的將兩種不同的調號將複調性充分表現出來(譜
例 3-3-14)。
40
Guillermo Scarabino, 22.
41
何郁欣，67。
42
鄧昌國。《多調音樂》。中華百科全書。1983。
http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia/data.asp?id=2148
45
【譜例 3-3-14】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞，第 1-4 小節。
《十二首美洲前奏曲，作品十二》的第六首＜獻給莫里約＞(Homenaje a Roberto
García Morillo)，同樣出現複調性的使用，右手的音型暗示著降 D 大調，左手的八度和
聲則為 C 大調(譜例 3-3-15)。
【譜例 3-3-15】希那斯特拉《十二首美洲前奏曲，作品十二》第六首＜獻給莫里約＞，
第 50-59 小節。
四、節奏
希那斯特拉受到了傳統民族音樂的影響，在早期的鋼琴作品創作中，經常會運用舞
曲的節奏素材，如馬波蘭舞曲、加托舞曲、森巴舞等基本節奏型態，形式較為傳統保守。
但中、後期的鋼琴作品則較少使用傳統民族音樂素材，開始建立個人的獨特風格，並加
入創新的音樂技法，如拍號不斷的頻繁變化、使用很多的重音與滑奏及充滿粗暴的節奏
音型。
《第二號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》
，即出現拍號不斷的變化，形成了不規則或不
46
對稱的樂句(譜例 3-3-16)。
【譜例 3-3-16】希那斯特拉《第二號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》，第 1-6 小節。
《第三號鋼琴奏鳴曲，作品五十四》，整曲特色獨特鮮明，充滿不和諧音，拍號不
斷頻繁作變化，並且強調重音記號，充滿粗暴猛烈的節奏型態，氣勢非常磅礡、震撼人
心(譜例 3-3-17)。
【譜例 3-3-17】希那斯特拉《第三號鋼琴奏鳴曲，作品五十四》，第 12-21 小節。
47
第四章希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》之
樂曲結構探討
《阿根廷舞曲，作品二》為希那斯特拉早期創作階段的鋼琴作品，由三首精緻的
阿根廷民族風格舞曲所組成，各曲均有標題名稱，分別為＜老牧羊人之舞＞(‘Danza del
viejo boyero’)、＜可愛的少女之舞＞(‘Danza de la moza donosa’)、＜熱情的高楚牧人之
舞＞(‘Danza del gaucho matrero’)。以下筆者針對《阿根廷舞曲，作品二》之創作背
景、樂曲結構，分別進行探討。
第一節創作背景
阿根廷曾受到西班牙人統治並有大量的外來移民者，在音樂文化上雖然受到了許
多外來因素的影響，但阿根廷仍保有屬於自己國家的民族性格與文化代表，這種民族
一般稱為高楚民族(Gaucho)，大多是屬於歐洲人與印地安人的混血後代子孫。1根據考
古學家特里費洛(Samuel Trifilo)的考證，阿根廷的高楚人即是居住在南美大草原上的游
牧民族，主要以種植農作物及眷養牛群、羊群為主，過著游牧的生活。2因為游牧的生
活方式，高楚人不論男女老少都會騎馬，並有良好的騎馬技術，時常騎著馬在大草原
狂奔。3無論在工作、聚會或是閒暇之餘，高楚人會彈吉他、哼唱歌曲及跳舞助興；在
為羊隻修剪羊毛或是替牲畜烙印同時，牧人們會在旁表演舞蹈製造熱鬧歡樂的氣氛，
1
陳如萍、林世凌、戴伶螢。「希納斯特拉《南美大草原第二號》中阿根廷民族音樂素材之運用」。嘉南
學報，37，2011，696。
2
Chaffee Helen. The Gaucho: Contradictions and the Construction of a National Symbol. Department of
History seminar paper, Western Oregon University, 2011, 2.
3
何國世。阿根廷史：探戈的故鄉。台北：三民書局，2007，21。
48
例如加托舞蹈、森巴舞蹈、勝利之舞4(Triunfo)等。5在每年的十一月，高楚人會舉辦傳
統的聚會活動，如騎牛賽馬競賽、舞蹈競賽等各項遊藝活動，豐富了在大草原上的游
牧生活。6因此，音樂和舞蹈成為他們在生活中不可或缺的一部分。
在阿根廷的文學中，將高楚人騎著馬奔馳在寬廣的南美大草原上的模樣，譬喻成
美國西部牛仔般英勇的騎士，或是表演精湛的歌者及舞者。7高楚的文化風俗在十九世
紀末阿根廷獨立後，被當作象徵本土音樂文化的民族精神，經由國家與人民的大力推
廣後，成為阿根廷獨一無二的高楚民族文化。然而，高楚民族文化的傳統民族音樂與
舞蹈素材也被作曲家廣泛的使用在音樂作品中。
希那斯特拉是位致力發揚傳統民族音樂文化的音樂家，《阿根廷舞曲，作品二》為
其早期最具代表性的鋼琴作品之一，此曲出版於一九三七年，為希那斯特拉發表的第
一部鋼琴獨奏作品，以在南美大草原上過著遊牧生活的高楚牧人為創作背景。8分別為
三位朋友所創作：薩恩斯(Pedro Saenz)、斯塔貝格(Emilia Stahlberg)及德拉寇(Antonio
De Raco)。在這首鋼琴作品中，希那斯特拉充分的運用了傳統民間音樂素材，優美迷
人的旋律、動感鮮明的舞蹈節奏，具有強烈的阿根廷民族音樂風格特性，表現出對自
己國家的民族音樂及傳統文化的重視。根據博塔茲(Bruno Bottazzi)的記載，阿根廷鋼琴
家德拉寇於一九三七年十月在布宜諾斯艾利斯完成《阿根廷舞曲，作品二》之首演。9
4
為阿根廷當地的一種生動活潑、快板的舞蹈，類似加托舞蹈。由男女舞者雙方對跳，手持手帕在空中
揮舞。(何郁欣。希拿斯特拉鋼琴作品研究：阿根廷民族音樂素材與其創作手法之關聯。國立中山大
學音樂學系研究所碩士論文，高雄，2001，9。)
5
何郁欣，32。
6
何國世，21。
7
張碧倩。希那斯特拉作品中阿根廷民族音樂素材及新表現主義創作手法之運用：以《第一號鋼琴奏鳴
曲 Op. 22》為例。東吳大學音樂學系碩士在職專班演奏組示範講習會論文，台北，2005，39。
8
萬春。生命的律動—吉納斯特拉《阿根廷之舞》音樂探析。赤峰學院學報，32，12，2011，170。
9
Bruno G. Bottazzi. “A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera,” (Ph D. diss., New
York University, 1983), 11.
49
《阿根廷舞曲，作品二》中的第一首＜老牧羊人之舞＞，題獻給阿根廷作曲家及
演奏家的薩恩斯，是一首充滿節奏感、活潑生動的舞曲。全曲以複調性寫成，在調性
上形成了不和諧的反差對比，使聽覺充滿了衝擊感。
第二首＜可愛的少女之舞＞，題獻給阿根廷鋼琴家斯塔貝格，以充滿繚繞性的旋
律貫穿全曲，樂曲風格屬於較平靜、和緩的氣氛，和第一首＜老牧羊人之舞＞相較之
下，具有明顯的歌唱性旋律線條且充滿了迷人吸引力，聽起來讓人有股憂傷的感覺。
第三首＜熱情的高楚牧人之舞＞，題獻給阿根廷鋼琴家德拉寇。根據俄羅斯作曲
家斯洛尼姆斯基(Sergei Slonimsky)描述，此曲的標題名稱「高楚」一詞源自於西班牙語
“Vaquer”，即為牛仔的意思，他們是在南美大草原上流浪的克里奧羅人，是騎馬的歌
者。10此舞曲帶來全然不同的音樂特質，長度比前兩個樂章長，整個規模與技巧也較為
龐大且艱難。這首舞曲結合了多調性音樂與調性音樂，沒有什麼旋律線條，節奏來自
於典型的馬波蘭舞曲素材，充滿強烈、狂野、敲擊般的音響效果，有著牛仔騎士的精
神。曲中帶有觸技曲風味，精力充沛的性格和狂飆的速度，與第二首＜可愛的少女之
舞＞形成鮮明的對比，是一首相當精采的作品。
學者漢利(Mary Ann Hanley)曾在他與作曲家談話的文章中寫道：「希那斯特拉表示
舞蹈是根據旋律與節奏律動建立起的，就像是我祖國中傳統民間音樂的模式。」11高楚
民族文化的傳統民族音樂與舞蹈不僅是代表著阿根廷當地的音樂文化，希那斯特拉也
將這些民族音樂素材廣泛的運用在《阿根廷舞曲，作品二》中，巧妙的表現出高楚人
的民族特色。
10
徐向黎。傳統與現代之間—簡析吉納斯特拉的鋼琴組曲《阿根廷舞曲》
。瀋陽音樂學院學報，2007，
3，160。
11
Mary Ann Hanley. “ The Solo Piano Music of Alberto Ginastera.” The American Music Teacher 24/6, ( June-
July, 1975), 18.
50
第二節樂曲結構
《阿根廷舞曲，作品二》由＜老牧羊人之舞＞、＜可愛的少女之舞＞、＜熱情的
高楚牧人之舞＞三個獨立的樂章所組成，三首樂曲皆為單樂章作品且樂曲長度偏短，
各曲如同標題名稱而分別有不同的音樂風格特色，皆是帶有標題性格的獨立音樂作
品，曲式結構簡明不複雜。這些特性與重視主題動機、樂曲結構的鋼琴奏鳴曲明顯大
不相同，而是具有不受限制的發展空間，12筆者認為整體風格與結構屬於性格小品
13
(Character Piece)。希那斯特拉充分運用了阿根廷地方民族音樂元素創作，使《阿根廷
舞曲，作品二》同時具有阿根廷的本土文化特色與獨具魅力的個人特質。以下筆者按
照此三首的調性、拍號、速度、總小節數、曲式整理成《阿根廷舞曲，作品二》之主
要架構表(表 4-2-1)。
【表 4-2-1】《阿根廷舞曲，作品二》之主要架構表。
曲目調性拍號速度小節數曲式
(複調性) 生氣蓬勃的快板
＜老牧羊人之舞＞ C 大調 6/8 81 三段體
(Animato allegro)
D♭大調
溫柔且富有表情的
＜可愛的少女之舞＞ A 小調 6/8 81 三段體
(Dolcemente espressivo)
＜熱情的高楚牧人之狂野不羈且有力的四個段落

無明確調性 6/8 (Furiosamente ritmico e 232
舞＞ energico) +尾奏
以下藉由分析各曲之曲式、旋律、調性、節奏來探討希那斯特拉對此三首舞曲之
創作手法。
12
楊沛仁，232。
13
性格小品是指一些單樂章的鋼琴作品，將音樂與文學、藝術、舞蹈等元素作結合，以標題性的方式定
義樂曲名稱，如敘事曲、夜曲、前奏曲、即興曲、間奏曲等。
51
一、＜老牧羊人之舞＞
(一) 曲式
此舞曲為 ABA’三段體曲式，筆者認為此曲的曲式結構簡明短小，A 段與 B 段的
主題具有對比性，回到 A’樂段時，與 A 段相似；最後的 A”樂段，不將主題再作發
展，而是使用重複手法，將開頭主題前五個音由四個八度的上行動機，最後再重複一
次。整曲之音樂走向以級進為主，切分節奏音型幾乎貫穿全曲，並充滿了律動感。以
下為＜老牧羊人之舞＞之曲式架構表(表 4-2-2)。
【表 4-2-2】《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞之曲式架構表。
段落樂句小節音樂特徵
a+a 1-8 主題出現兩次、使用五

A
插句 9-10 聲音階
b 11-18 切分節奏音型、
B b1 19-26
反覆樂句、低音聲部
b2 27-34
E→G→E
插句 34-40
A’ a+a 41-48 與 A 段相似
c 49-52 音型上行、節奏音型相
過門
d 53-61 同、音程跳躍、級進
a 62-70
A” 與 A 段相似
a1 71-76
出現圓滑奏、速度變化
小尾奏 e 77-81
快、吉他定弦
52
(二) 旋律
此曲 A 段的主題旋律出現於低音聲部，建立在 D♭大調屬音上的五聲音階 A♭、
B♭、(C♭)、D♭、E♭。14高音聲部採用二、三度疊置的和弦式伴奏，模仿敲擊樂的效果，
在第一、四拍的正拍處與主題搭配，兩個聲部的走向都是以級進為主(譜例 4-2-1)。15
【譜例 4-2-1】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞，第 1-8 小節。
B 段的低音聲部希那斯特拉使用每一小節以六個八分音符為一組的固定節奏反覆
樂句，高音聲部為和弦式的切分節奏音型，與 A 段的旋律相較下節奏更有律動感(譜例
4-2-2)。
14
鄭夏冰。《阿根廷舞曲》的音樂語言研究。南京藝術學院學報，2，2014， 153。
15
萬春，170。
53
在 B 段的結束段落，希那斯特拉使用平行和弦的旋律進行手法，以相同的音程及
方向同時齊奏進行(譜例 4-2-3)。
【譜例 4-2-3】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞，第 34-40 小
節。
過門首次出現非級進的音程跳躍上行，在第 58 小節配合著漸慢(rit)術語，以級進
下行的方式，由原本的八分音符、四分音符、最後變為附點四分音符，意味了段落需
要終止或是暫停。接著在不失原有的節奏律動之下，再回到最初的速度與主題旋律動
機(譜例 4-2-4)。
節。
54
樂曲的小尾奏，希那斯特拉以主題旋律作為連續四個八度的上行動機，最後再重
複出現一次，意味著樂曲接近尾聲並與漸慢速度做呼應，回到原始速度後，最後結束
在 E 音上(譜例 4-2-5)。
節。
(三) 調性
此曲除了使用複調性的手法之外，也使用了吉他定弦法。以下分別作說明。
1. 複調性
現代樂派作曲家的音樂創作中，鋼琴作品經常使用將黑白鍵同時彈奏或使用兩種
以上的調性對置手法，使聽覺上製造出不和協的衝突感。16此曲可以明顯看出整曲均為
複調性，右手的高音聲部無任何的升降記號為 C 大調，左手的低音聲部則是有五個降
16
鄭夏冰，154。
55
記號為 D♭大調，兩個聲部以不同的調性發展，在調性上形成了強烈的反差對比。希那
斯特拉運用不同的調號使複調性手法充分的表現出來(譜例 4-2-6)。
2. 吉他定弦法
在小尾奏部分，有快速的速度變化，並使用吉他定弦法中的 E、A、D、G、B、E
音，呈現出吉他音樂中四度的音程差距(譜例 4-2-7)。吉他是阿根廷重要的民間傳統樂
器之一，在希那斯特拉早期的鋼琴作品中經常被模仿使用。17音樂學者蔡斯曾敘述：
「吉他為阿根廷克里奧羅傳統民俗音樂中的原始樂器，也是高楚人的民族象徵，吉他
和弦出現在希那斯特拉的音樂裡已有二十年。」18
節。
17
Carlos A. Gaviria. Alberto Gunastera and The Guitar Chord: An Analytical Study. B. M. Unitersity of North
Texas, 2010, 17.
18
Gilbert Chase. “Alberto Ginastera : Argentine Compser.”, 454.
56
(四) 節奏
整首曲子大部分都建立在節奏律動的基礎模式上，充分的表現出標題中“舞曲”的
意義。19此曲使用以快速六八拍子形式的馬蘭波舞曲節奏音型，作為主要伴
奏且反覆出現在整首樂曲當中，展現出不間斷的節奏律動感。另外，也使用了加托舞
曲的節奏音型。在第二章有提到，加托舞曲通常為六八拍子，為了營造出
切分音的節奏，結合三四拍子裡的四分音符，造成三對二的節奏交錯效果(譜例 4-2-
8)。
節。
馬蘭波舞曲的節奏音型於整曲中反覆多次出現，其中較特殊的是使用馬蘭波舞曲
節奏音型中的附點四分音符節奏型態，來結束整個段落。在第二章有提到，
附點四分音符的節奏型態通常有表示段落需要終止或是暫停之意味(如譜例 4-2-9)，像
是在兩位舞者的輪賽當中，其中一位舞者表演到一個段落時，另一位舞者以不打斷節
奏的原則下接著輪換上場進行競賽。
19
徐向黎，160。
57
節。
經由上述對＜老牧羊人之舞＞依各方面進行樂曲分析之後，了解到此曲架構簡約
短小，希那斯特拉於運用了二十世紀新穎的複調性手法，兩種調性的使用讓音樂形成
強烈的反差對比，顛覆了聽者對於一般音樂作品調性上較為傳統的聽覺感受，也充分
運用了民族舞曲素材的節奏特性且不斷重複出現，整曲充滿了濃厚的阿根廷民族音樂
風格與強烈的現代感。
58
二、＜可愛的少女之舞＞
(一) 曲式
此舞曲為含有導奏的 ABA’三段體曲式， A 段充滿了繚繞式的旋律，帶有些許哀
傷感，B 段不論在聲部、織度、音響效果上都與 A 段有明顯強烈對比性，充滿戲劇張
力；在回到 A’段時，幾乎與 A 段相似，完整再現。以旋律音的進行來看，每一個樂句
皆為四小節一句。希那斯特拉在樂曲的結尾處加入了小尾奏，並脫離整曲原有的節奏
與旋律。以下為＜可愛的少女之舞＞之曲式架構表(表 4-2-3)。
【表 4-2-3】《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞之曲式架構表。
導奏 1-3 導奏帶入伴奏節奏、伴
a+a 4-11 奏節奏與繚繞式的切分
A b 12-15 音旋律貫穿全曲
b1 16-19 b 樂句開始加入內聲部、
半音階
a1 20-24
c 25-28 以四度、五度音程改變
c1 29-32
旋律聲響增加音樂張力
c2 33-36
c3 37-40
d 41-44 d 樂句旋律出現大跳音
B
d1 45-48 程、d2 樂句低音部伴奏
d2 49-52 音響密度變厚
e 53-56 e 樂句回到單音旋律
e1 57-61
59
a2+a2 62-69 與 A 段相似

A’
a3+a3 70-79 第 77-78 小節樂句延長
小尾奏 f 80-81 脫離原有的節奏
(二) 旋律
＜可愛的少女之舞＞為整部作品中最具有旋律性的一首，整曲充滿了民族音樂色
彩繚繞式的旋律，舞蹈律動感十足，希那斯特拉運用了單聲部、兩聲部、平行音程、
平行八度和弦與大跳音程的手法來表現。以下分別作說明。
1. 單聲部
此曲開頭以單音唱出歌唱性的主旋律，加上五度音程的森巴舞曲固定節奏伴奏音
型，並貫穿全曲。主旋律在高音聲部以切分節奏帶入樂曲中，高音的旋律與低音的伴
奏有著不同步的律動感(譜例 4-2-10)。以帶有民族音樂的旋律配上重複的伴奏音型，
這種創作手法與十九世紀歐洲的民族樂派非常相似，旋律中有西班牙民族風味，如葛
拉納多斯(Enrique Granados, 1867-1916)、法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)等作曲家，鋼
琴作品中都曾使用此創作手法。20
20
徐向黎，161。
60
【譜例 4-2-10】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞，第 1-10 小
節。
2. 兩聲部
第 13 小節開始，主旋律由單聲部旋律改以兩聲部的方式呈現，希那斯特拉於高音
加入了內聲部，21並以半音階上、下行級進的方式，使音樂更具有戲劇張力(譜例 4-2-
11)。
節。
21
Bruno G. Bottazzi, 21.
61
3. 平行音程
希那斯特拉經常將平行音程的手法運用在其鋼琴作品中，製造出不安定的音響效
果。B 段高音部的主題旋律，從單聲部旋律發展成兩聲部的四度、五度平行音程表
現。與 A 段相較下，不但音域加廣，配合著力度的漸強表現，音樂織度逐漸變厚，也
增添了戲劇張力與音響效果(譜例 4-2-12)。
節。
4. 平行八度和弦與大跳音程
第 41 小節開始旋律改為平行八度和弦呈現，B 段低音聲部伴奏的最後兩個音以四
度、五度音程表現。從第 47 小節開始以每兩小節的第一拍使用八度低音，第 48 小節
八度和弦大跳出現全曲的最高音 A 音，製造出模糊的和弦聲響效果與動盪不安的感覺
(譜例 4-2-13)。
62
節。
(三) 調性
此曲在調性方面希那斯特拉主要以傳統和聲來建立調性、吉他定弦法的使用。以
下分別作說明。
1. 以傳統和聲建立調性
此曲為 A 小調，希那斯特拉使用傳統和聲建立此曲調性，利用低音聲部作為調性
的基礎。22此外，希那斯特拉在 B 段高音聲部使用和聲外音豐富音樂色彩與樂曲的表現
力，如掛留音、經過音、鄰音等，模糊了樂曲之調性(譜例 4-2-14)，不過還是藉由低
音聲部將調性顯現出來。
22
Bruno G. Bottazzi, 20.
63
節。
2. 吉他定弦法
在小尾奏結束時，希那斯特拉象徵性使用了吉他定弦的 A、E 音，23最後結束在和
聲外音 F 及 F♯音的聲響上(譜例 4-2-15)。
節。
(四) 節奏
在節奏方面此曲幾乎保持著同一種固定節奏音型，大部分除了以森巴舞曲的節奏
音型為主外，也有出現不同型態的馬蘭波舞曲節奏音型、
與自由節奏的部分在曲子當中。以下分別作說明。
1. 森巴舞曲節奏音型
此曲高音聲部的主旋律幾乎是以四分音符與八分音符為主體的切分節奏。低音聲
23
Carlos A. Gaviria, 18.
64
部伴奏始終維持著五度音程的森巴舞曲節奏音型，並貫穿全曲(譜例 4-2-16)。24
節。
2. 馬蘭波舞曲節奏音型
整曲伴奏部分的節奏除了以森巴舞曲節奏音型為主體外，不同型態的馬波蘭舞曲
節奏、，也短暫出現於高音聲部旋律與低音聲部伴奏中(譜例 4-
2-17)。希那斯特拉充分運用了阿根廷的民族舞曲素材，將不同的馬蘭波舞曲節奏型態
交替呈現，使節奏更具有緊張感。
節。
24
Lin Yin Jia. Alberto Ginastera’s Piano Sonatas: A Performance Guide. D. M. A. Thesis, University of
Miami, 2013, 17.
65
3. 自由節奏
小尾奏第 80 小節，節奏變得自由且脫離原本的六八拍子，最後第 81 小節再回到原
本的六八拍子(譜例 4-2-18)。
節。
＜可愛的少女之舞＞整體架構與第一首＜老牧羊人之舞＞同樣具有簡單明晰之特
性。此曲充滿了如歌似的優美旋律，以緩慢的森巴舞曲節奏貫穿全曲，有別於充滿快
速節奏律動感的＜老牧羊人之舞＞，旋律線條更加明顯且綿延。此曲較特別的是在中
間樂段加入八度和弦、八度低音等，不但擴張了音域，也使音樂更具有顯著的張力與
戲劇性。
三、＜熱情的高楚牧人之舞＞
(一) 曲式
此曲為整部《阿根廷舞曲，作品二》中規模最為龐大的一個樂章。全曲分為 A、
B、C、D 四個段落加上一個小尾奏，各段落之節奏鮮明緊湊，並具特色。根據徐向黎
提及，此曲的 B’、C 段落具有連貫發展之特點，若把兩個段落合併成一個段落，其長
度超過 A 段，結構上會出現失衡狀態，因此分為四個段落。25全曲充滿強烈的節奏感、
敲擊式的聲響效果，並帶有觸技曲(Toccata)風格，充分的將舞曲節奏發揮得淋漓盡致且
25
徐向黎，161。
66
具有地方性領域的民族風格，是一首相當強化律動的作品。由於此曲的節奏特性極為
突出，旋律性則被弱化了。筆者參考黃薰慧之論述，整理出曲式架構。26以下為＜熱情
的高楚牧人之舞＞之曲式架構表(表 4-2-4)。
【表 4-2-4】《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞之曲式架構表。
半音階、以倒影呈現音
A a+a 1-16
樂走向
b 17-20 平行音程、切分節奏、
B c 21-24 固定節奏反覆樂句
d 25-32
A a+a 33-48 與 A 段相似
B’ b’ 49-58 切分節奏、反覆樂句
e+e 59-64 具有歌唱性的旋律、
e1+e1 65-70 切分節奏、變換拍號的
插句 70-71 使用
C
f+f 72-79 平行和弦
g 80-82 大三度音程
g1 83-85 g 至 g1 移高三度
h 86-93 小二度平行音程
i 94-98 八度的持續音
過門
j 99-104 相差半音的大三和弦
26
黃薰慧。初探二十世紀前半南美洲鋼琴音樂：以希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》、《克里奧舞
曲，作品十五》及維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》為例。國立臺灣藝術大學碩士論文，台
北，2001，81。
67
k+k 105-112 切分節奏音型、
k1 113-116
分解和弦伴奏
k2+k2 117-120
k3+k3 121-122
調性：k1 由 C 大調轉至
k4 123-126
A♭大調，k2 再轉回 C 大
D k3+k3+k3 127-132 調
k2 133-134
k+k 135-142
k2+k2 143-146
k5 147-155
A a+a 156-171 與 A 段相似
B” b2 172-182 與 B 段相似
e2+e2 183-188 旋律移高八度、
e3+e3 189-194 拍號變換的使用
C’ f1+f1 195-202 調性音樂→複調性
f2 203-206 節奏感強烈、
f3 207-210 情緒越來越激昂
k6+k6 211-218 聲部移低八度兩次、

D’
k7 219-227 力度維持在最強(fff)
連續滑奏上、下行
小尾奏 l 228-232
以極強(ffff)結束
68
(二) 旋律
A 段的高、低音聲部屬於複調音樂，以相同的旋律、不同的聲部同時進行，高音
聲部有半音進行的旋律音隱藏在其中，低音聲部則以連續的五度音程與半音旋律相互
對應，兩個聲部以倒影的方式呈現音樂走向。27在第 3 至第 4 小節有音階的下行動機，
為每兩小節出現一次(譜例 4-2-19)。
【譜例 4-2-19】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高處牧人之舞＞，第 1-
10 小節。
B 段主要是運用平行音程的手法，右手旋律為小二度的切分節奏音型，配上左手
以六個八分音符為一組的反覆樂句，此段落著重在相當強烈的節奏表現上，因此旋律
性並不突顯(譜例 4-2-20)。
27
胡月。淺談吉纳斯特拉鋼琴组曲《阿根廷舞曲》的演奏技巧。中北大學信息商務學院．黃河之聲期
刊，1，2017，73。
69
20 小節。
C 段為此曲較有歌唱性的旋律樂段。主旋律於高音聲部，連續使用大三和弦的切
分節奏音型，表現出不間斷的律動感；低音聲部的伴奏以五度音程與分解和弦交替，
兩個聲部的搭配呈現，碰撞出衝擊的聲響效果(譜例 4-2-21)。
64 小節。
D 段依然著重在相當強烈的節奏律動表現上。雖然節奏感十分強烈，旋律較為薄
弱，仍有音階上、下行的旋律隱藏在其中(譜例 4-2-22)。
70
【譜例 4-2-22】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高處牧人之舞＞，第
104-108 小節。
(三) 調性
此曲除了無明確的調性標示外，當中有使用複調性、轉調之手法。以下分別作說
明。
1. 複調性
希那斯特拉分別在第 71 至第 82 小節、第 195 至第 210 小節，使用了複調性的手
法，右手的高音聲部為無任何升降記號的 C 大調，左手的低音聲部為五個降記號的 D♭
大調(譜例 4-2-23、4-2-24)。兩個調性的反差對比，呈現出類似打擊樂的聲響效果，使
這首樂曲具有強烈的現代感。
72 小節。
71
192-195 小節。
2. 轉調
希那斯特拉在第 120 至第 132 小節使用轉調手法，由平穩的 C 大調直接轉至四個
降記號的 A♭大調，豐富樂曲的表現力，使充滿律動感的馬蘭波舞曲節奏更加澎湃，展
現出強烈的音樂色彩(譜例 4-2-25)。
119-123 小節。
(四) 節奏
不間斷強烈節奏感為此舞曲的一大特色，舞曲風格非常顯著。此曲四個段落各有
不同的節奏特性，也有使用重複的節奏素材出現在各樂段中，使樂曲具有連貫性。以
下筆者按照 A、B、C、D 四個段落之節奏特色分別作說明。
1. A 段：
樂曲一開始兩個聲部即以強烈的馬蘭波舞曲節奏型態呈現，表現出
迅速且連貫的節奏律動感(譜例 4-2-26)。
72
【譜例 4-2-26】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高處牧人之舞＞，第 1- 4
小節。
2. B 段：
B 段的高音聲部以加托舞曲切分節奏音型呈現；低音聲部伴奏為馬蘭
波舞曲節奏反覆樂句型態，兩個聲部的節奏律動形成強烈不對稱、不和諧的錯綜節奏
感，接著第 21 小節低音聲部改為分解和弦式的節奏型態呈現(譜例 4-2-27)。
25 小節。
3. C 段：
C 段的高音聲部採用和弦式的加托舞曲節奏音型呈現，低音聲
部為分解和弦式的馬蘭波舞音型，並將六八拍子與九八拍子交替運用，這兩種節奏模
73
式與變換拍子的使用，產生節奏交錯的感覺，增添了音樂的戲劇效果(譜例 4-2-28)。
64 小節。
第 99 小節的高、低音兩個聲部，為相差半音的大三和弦，由四分音符同時齊奏進
行。到了第 103 小節轉變為附點四分音符的馬波蘭舞曲節奏型態，配合樂曲中標示大
幅度的漸慢術語，意味著段落即將終止或暫緩(譜例 4-2-29)。
108 小節。
74
4. D 段：
整個 D 段皆以馬蘭波舞曲的節奏為主體，以兩種不同的節奏型態、
呈現，展現出反覆不間斷且強烈的律動(譜例 4-2-30)。蔡斯曾述說：「嚴格
來講，馬蘭波舞曲起初是一種地方性的舞蹈，但與西班牙的霍塔舞曲一樣，已經成為
民族舞蹈的象徵了。」28
希那斯特拉因受到巴爾托克鋼琴作品的影響，效仿類似敲擊樂的節奏與振奮人心
的精神。29此曲中將馬蘭波舞曲節奏不同的型態作變化，使節奏展現得更為豐富，這種
獨特的音樂風格，也成為希那斯特拉鋼琴作品的代表特色之一。
104- 108 小節。
樂曲再一次的重複 A、B、C、D 段落，緊接著來到最後的尾奏。整曲進入最高
點，希那斯特拉使用連續的滑奏上、下行表現，氣勢非常磅礡，最後以極強(ffff)的力
度呈現最大爆發力而精彩結束此曲(譜例 4-2-31)。
28
Gilbert Chase. “Alberto Ginastera : Argentine Compser.”, 454.
29
Philip Jason Snyser. The Music Alberto Ginastera Transcribed For Guitar: A Performance Edition Of Danza
Argentinas For Guitar Quartet. D. M. A. Thesis, University of Georgia, 2003, 13.
75
227- 232 小節。
＜熱情的高處牧人之舞＞為《阿根廷舞曲，作品二》中節奏感最強烈的一首，節
奏特性鮮明但旋律性不強，速度非常快且富有活力，整曲風格具有觸技曲色彩，篇幅
也比前兩首樂曲長，運用傳統的阿根廷民族舞曲節奏元素與現代的模糊調性技法，使
傳統與現代兩者的創作技法結合，呈現出此曲的獨特之處。
76
第五章希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》之
演奏詮釋
焦元溥曾引用日本文學家大江健三郎於《音樂與文學的對談》書中的訪談，內容
說道：「音樂這門藝術的特別之處，在於作曲家寫出樂曲，其實只是完成作品的一半。
至於另外一半，必須靠演奏來實現。」1而詮釋即是一種再創造的行為，把作曲家創作
的過程重現，把當時的理念或體驗再傳達給聽眾。2
演奏詮釋是一門深奧的學問，要正確的演奏一首樂曲，並不只是彈奏出樂譜上的
音符、拍子而已。其中還包括了樂曲的創作背景、使用素材及手法、音樂風格等，演
奏者經由了解作曲家在樂曲中所要表達的內容與音樂語法後，遵循作曲家的原意並透
過演奏者自身對音樂的感受及想法，將樂曲有如生命力般的表現出來。
在前章針對希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》之創作背景與樂曲結構作分析
後，已了解到希那斯特拉在此組鋼琴作品中除了充分運用傳統民族音樂的素材，也融
合了現代的作曲技法，如複調性、拍號變換、變化多樣的節奏型態等，使樂曲有著濃
厚的阿根廷民族色彩。本章筆者將針對《阿根廷舞曲，作品二》的節奏特性、速度探
討、力度表現、踏板運用，加上筆者對於此曲實際學習及演奏經驗，逐一的進行詮釋
探討。
1
焦元溥。樂之本事。台北：聯經出版公司，2014，67。
2
徐頌仁。音樂演奏的實際探討。台北：全音樂譜出版社，1992，7。
77
第一節節奏特性
希那斯特拉在《阿根廷舞曲，作品二》中，廣泛的運用阿根廷傳統民族舞蹈作為
創作素材，音樂裡充滿了濃厚的民族舞蹈旋律與強烈的節奏特色，具有表現力及感染
力。對於各種節奏元素的運用，及其所展現出熱情奔放又富有活力的音樂性格，為希
納斯特拉音樂創作理念中扮演著重要的特色。而此作品也不例外的運用不同類型的舞
蹈節奏素材、拍號變換等，營造出獨特的民族音樂色彩。
徐向黎提到：「希那斯特拉在鋼琴作品中運用阿根廷傳統民族舞蹈節奏素材，鮮明
的舞蹈節奏、熱鬧的音樂氛圍與動人的旋律，表達出阿根廷傳統民族音樂特有的性
格。」3因此在彈奏此作品時，應加強注重樂曲中節奏律動的展現。希那斯特拉除了以
多樣貌的舞曲節奏型態表現外，亦使用和弦的方式、切分音型等來展現節奏風格，這
些節奏變化在各段的音樂情緒轉折上扮演關鍵的角色。因此，彈奏詮釋前應充分理解
此位二十世紀作曲家在樂曲中所表現之節奏特色為重要的探討之一。以下依序由「和
弦、切分音型與固定低音展現節奏」、「拍號變換展現節奏」、「節奏的變化運用」及
「運音法」分別作說明。
一、以和弦、切分音型與固定低音展現節奏
二十世紀的作曲家相當注重和弦式的聲響效果展現。4此曲的速度很快，主要表現
快速、強烈的節奏律動，＜老牧羊人之舞＞與＜熱情的高楚牧人之舞＞希那斯特拉追
求鋼琴敲擊式的音響效果，5使音樂具有更多樣性的變化，與嚴謹傳統的古典音樂大不
相同。＜可愛的少女之舞＞呈現完全相反的性格，在舞曲節奏的詮釋上，主要表現以
3
徐向黎。傳統與現代之間—簡析吉納斯特拉的鋼琴組曲《阿根廷舞曲》。瀋陽音樂學院學報，2007，
3，159。
4
康謳譯，黎翁‧大林(Leon Dallin)著。二十世紀作曲法。台北：全音樂譜出版社，1993，17。
5
劉玲。「有關《阿根廷舞曲》鋼琴作品的分析」。湖南省優秀期刊-文學教育(下)，12，2017，183。
78
緩慢的節奏搭配帶著有些憂鬱、柔和的抒情旋律，音樂氣息相當連貫，男性的陽剛活
力與女性的柔美抒情形成強烈的反差對比。以下以和弦、切分音型展現節奏及固定低
音展現節奏來說明。
(一) 和弦、切分音型展現節奏
希那斯特拉在《阿根廷舞曲，作品二》中，以和弦、切分音型展現節奏，或者給
予新的變化，產生新的節奏效果。如＜老牧羊人之舞＞在樂曲開頭的高音聲部利用
二、三度疊置的和弦式伴奏聲響來突顯節奏特性，展現出彷似敲擊樂的效果。彈奏時
以指尖短促集中、如敲打般的觸鍵方式，每個音都要明顯並保持乾淨的音色(譜例 5-1-
1)。另外，希那斯特拉經常使用黑鍵與白鍵兩者的對比效果，製造出另類不和諧的音
樂色彩。6此曲左右手兩個調性不同的聲部有一個共通點，大多是以級進為主，希那斯
特拉使用休止符讓他們交錯進行，在彈奏上有一唱一和的感覺。7這種手法與理念在希
那斯特拉早期的鋼琴作品中常常出現，並結合地方性的音樂素材，使樂曲在音樂風格
的表現上更具有民族異國風味。8
6
Vincent Persicgetti. Twentieth-Century Harmony: Creative Aspects and Practice. (New York: W. W. Norton&
Company, 1961), 220.
7
徐向黎，160。
8
Schwartz-Kates, Deborah. The Gauchesco Tradition as a Source of National Identity in Argentine Art Music
(ca. 1890-1955). (Ph. D. diss., University of Texzs at Austin, 1959), 877-878.
79
在高楚傳統民族音樂中的節奏，為了展示出族人們的活力、熱情及男性英勇陽剛
的一面，樂曲的拍子多為六八拍，並大量使用切分音型節奏。9＜熱情的高楚牧人之舞
＞幾乎以六八拍子的馬蘭波舞曲節奏貫穿全曲，希那斯特拉常在快速的馬蘭波舞曲中
穿插加托舞曲切分節奏的片段，10呈現更具多樣性的節奏變化，不間斷的強烈節奏感為
此曲的一大特色。此曲 B 段的高音聲部加入加托舞曲切分節奏，為了營造出切分的節
奏，亦使用三四拍子裡的四分音符，造成「三比二」拍點錯置的節奏效果；低音聲部
則是以馬蘭波舞曲固定節奏模式反覆出現，將民族特性活力、熱情的一面展現出來(譜
例 5-1-2)。
【譜例 5-1-2】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，第 16-
20 小節。
(二) 固定低音展現節奏
＜可愛的少女之舞＞整曲的低音聲部都是採用同一種節奏型態，以阿根廷的森巴
舞曲節奏元素貫穿全曲。森巴舞曲節奏大多為六八拍子，帶有切分音為主要節奏特點
之一，表現出平靜且緩慢的舞蹈節奏。11樂曲一開始左手低音聲部的導奏就以森巴舞曲
節奏引入，配上高音聲部帶有民間音樂色彩的歌唱旋律，這種律動帶給人有種優雅搖
9
陳如萍、林世凌、戴伶螢。「希納斯特拉《南美大草原第二號》中阿根廷民族音樂素材之運用」。嘉南
學報，37，2011，698。
10
刊，1，2017，73。
11
Juan Montoya. The Influences of Argentinean Criollo Dance and Folk Music In The Orchestral Works of
Alberto Ginastera. (D. M. A. Thesis, University of Arizona, 2018), 44.
80
曳的感覺。12低音聲部是類似固定低音的反覆伴奏音型，13以相同重複的低音展現節
奏，製造出平靜、緩慢的氛圍。
右手主旋律採用抒情的切分節奏，與＜老牧羊人之舞＞馬蘭波舞曲、加托舞曲強
烈的切分節奏風格截然不同。希那斯特拉於樂譜上標示要求「圓滑的」(legato)彈奏，
並在主旋律下方特別加註「如歌似的」(cantando)音樂術語(譜例 5-1-3)。此曲的整體節
奏風格較為優美淡雅，娓娓道來，呈現的切分節奏是比較緩慢、平靜，如歌唱般的抒
情旋律，這也是此曲的特色之一。
節。
二、變換拍號展現節奏
在《阿根廷舞曲，作品二》中，節奏是展現樂曲之動力及表現力最主要的關鍵因
素之一，除了以和弦、切分音型與固定低音展現節奏外，希那斯特拉也使用了變換拍
號的手法來展現節奏。
12
Juan Montoya,50.
13
鄭夏冰。《阿根廷舞曲》的音樂語言研究。南京藝術學院學報，2，2014， 154。
81
梨翁‧大林(Leon Dallin)提到，變換拍號為二十世紀的音樂家常用的技法之一，他
們經常以改變拍號的手法來記錄不規則、不對稱的節奏巧思。14希那斯特拉在＜熱情的
高楚牧人之舞＞中有拍號的變換使用，包含了六八拍子與九八拍子，這種節奏現象使
樂曲產生交錯的感覺，提升了音樂的推動力與戲劇效果，具有強烈現代感(譜例 5-1-
4)。15
68 小節。
三、節奏的變化運用
希那斯特拉的創作理念中，著重於節奏的律動感及重音位置，以突顯不和諧的聲
響效果。而重音的位置分配是按照節奏，而非小節線。16在《阿根廷舞曲，作品二》
中，除了廣泛運用馬蘭波舞曲節奏素材外，也運用了加托舞曲、森巴舞曲節奏素材，
並組合其中兩個或以上的節奏型態，變化出新的節奏展現。這種變化節奏模式是希那
斯特拉作品中常見的手法之一。在此作品中變化運用馬蘭波舞曲節奏，最直接的手法
14
康謳譯，64。
15
萬春。生命的律動—吉納斯特拉《阿根廷之舞》音樂探析。赤峰學院學報，32，12，2011，171。
16
黃薰慧。初探二十世紀前半南美洲鋼琴音樂：以希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》、《克里奧舞曲，
作品十五》及維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》為例。國立臺灣藝術大學碩士論文，台北，
2001，81。
82
為改變原本節拍中的重音位置，其目的就是形成新的節奏模式並增強樂曲節奏表現。17
除了改變重音位置外，此曲出現了新節奏的對比手法，使樂曲增添更豐富的表現力。
以下分別作說明。
(一) 改變重音位置
原本的節奏基本重音位置多在 1、4 拍上。以三拍為單位，希那斯特
拉將此節奏型態前後兩部分位置顛倒，改變重音位置，製造出第 2、4 拍的節奏效果，
並將此節奏型態多次放在樂句的結尾處，這種節奏型態使樂曲聽起來讓人有終止的感
覺(譜例 5-1-5)。18原有的節奏重音位置與新型態的節奏重音位置對比應用，使節奏更
富有變化性。彈奏時應該加強重音拍點，強調此節奏類型的不和諧聲響。19
節。
這種節奏變化相對出現於較緩慢的旋律中，用來敘述主題樂思。此外，希那斯特
拉還使用了另一種方式改變重音位置，將第 1、2 拍休止，第 3 拍彈奏的手法，使重音
位置移至第 3、6 拍上(譜例 5-1-6)。20
17
鄭夏冰，155。
18
同前註。
19
黃薰慧，99。
20
鄭夏冰，156。
83
節。
20 小節。
(二) 節奏的對比手法
《阿根廷舞曲，作品二》的第一曲、第二曲幾乎是以馬蘭波舞曲節奏及其變化型
態來展現節奏，希那斯特拉在第三曲增加了新節奏的對比運用。如前所述，第三曲幾
乎以馬蘭波舞曲節奏元素貫穿全曲，並以多樣貌的模式交替展現其節奏特性，基本節
奏模式如、、。＜熱情的高楚牧人之舞＞
第 99 至第 104 小節以不同模式的節奏呈現，將四分音符、附點四分音符作為音符時值
遞增的表現手法，將音符之間的時值拉寬，使樂曲節奏表現力更為豐富，這也是一種
新節奏的表現手法(譜例 5-1-8)。
84
108 小節。
根據鄭夏冰提及：「此曲在以大量使用馬蘭波舞曲節奏為主體的樂曲中，加入與該
節奏特性完全不相符的新節奏素材。」21如第 177 至第 179 小節，高音聲部由基本的三
分法插入兩分法的節奏，六八拍子結合三四拍子的交替，再加入一分法的節奏，而低
音聲部則是統一使用連續以六個八分音符為一組的馬蘭波舞曲節奏風格反覆呈現。使
該樂曲片段形成 3：3、2：2：2、1：1：1：1：1：1 的節奏時值，22這種新節奏的對比
手法增加了節奏的緊湊感(譜例 5-1-9)。
183 小節。
21
鄭夏冰，156。
22
同前註。
85
四、運音法
除了要詮釋好作曲家在樂曲中所要表達的內容之外，在語氣上的表達也極為重
要，運音法(Articulation)也是重要的技巧之一。對於樂譜上音符的音量、力度等方面表
現，與圓滑奏、斷奏等彈奏時的區分，詮釋者需運用不同的彈奏方式來呈現所想要表
達的音色與聲響效果，使音樂具有更多樣性的變化，以下分別作說明。
(一) 圓滑奏
＜可愛的少女之舞＞一開始的主旋律上方即標示著圓滑奏，表示整曲彈奏上應圓
滑且連貫的(譜例 5-1-10)。手指需貼著琴鍵，以指腹緩慢觸鍵圓滑的彈奏，藉由手腕
跟著音樂走向帶動手指的運用，音與音之間要有緊密的連接，彈奏出柔和抒情的音
色，詮釋出較緩慢流動的律動感與歌唱般的旋律。23彈奏時要注意依照圓滑奏的分句，
手腕提起後再重新落下彈奏弱起拍樂句(譜例 5-1-11)。伴奏部分為輔助角色，有如吉
他撥弦般輕柔的伴奏，24在音色層次的變化上，右手旋律的音色較為明亮，左手的伴奏
則較沉穩，觸鍵乾淨並輕聲的彈奏即可。如同此曲的標題名稱，主旋律有如少女在光
底下翩翩起舞，展現曼妙的舞姿；而伴奏有如男舞者與少女相互對舞的情境，25希那斯
特拉將民族舞蹈節奏性格發揮得栩栩如生。
23
黃薰慧，82。
24
徐向黎，161。
25
Juan Montoya, 44.
86
節。
＜熱情的高楚牧人之舞＞展現了快速且連貫的節奏特性。根據萬春提及：「樂曲一
開始兩個聲部仿似有力的持續低音鼓，彈奏時貼鍵並運用指尖勾出聲音。」26筆者建議
左、右手彈奏相同連續且不間斷的馬蘭波固定節奏時，以六個八分音符為一組，彈奏
時要有很好的穩定性，注意手指的靈敏度，每個音需均勻的圓滑彈奏，避免有突強或
突弱的音色產生，放鬆且快速流暢的彈奏，保有舞蹈律動感。如同此曲的標題名稱，
表現有如精力旺盛的高楚牧人們在草原上熱情跳著舞蹈的景象(譜例 5-1-12)。27
小節。
(二) 斷奏
＜老牧羊人之舞＞左手在彈奏連續性的馬蘭波固定節奏時，以六個八分音符為一
組的圓滑奏，彈奏時要注意手指保持平均，使每個音均勻的彈奏，放鬆且輕巧流暢的
奏出，避免有突強或是突弱的音色產生，保有跳舞的律動感。而右手的切分節奏音
26
萬春，171。
27
謝琳。淺析鋼琴組曲《阿根廷舞曲》的作品內涵與演奏技巧。民族音樂期刊，5，2011，127。
87
型，彈奏時應短促集中，以堅固和弦斷音突出的聲響展現出強烈的切分節奏性格(譜例
5-1-13)。
節。
根據謝琳提及：「＜熱情的高楚牧人之舞＞主要應用鋼琴敲擊式的彈奏法，展現出
和弦敲擊樂音色的聲響效果。」28在彈奏和弦音時，肩膀必須始終保時放鬆的狀態，使
用手掌控制重複落下與抬起的彈奏動作，配合樂譜上所標示的力度記號，利用指尖關
節推出激動的情緒，每個和弦都要果斷精準、乾淨俐落，以突出的敲擊聲響突顯出強
烈的節奏性格，將喧鬧的氣氛表現出來(譜例 5-1-14)。彈奏快速跳動的和弦音時，彈
奏者可以利用樂曲中的四分音符進行手腕放鬆動作。29
64 小節。
28
謝琳，128。
29
萬春，171。
88
希那斯特拉在《阿根廷舞曲，作品二》中，除了廣泛運了阿根廷傳統民族舞曲節
奏素材外，將節奏賦予新的變化，改變節奏重音位置，使樂曲節奏的表現力更為複雜
且豐富，產生新節奏的表現手法。彈奏上應充分了解各種不同的節奏風格，將節奏特
性展現的淋漓盡致。
第二節速度探討
摩爾(Gerald Moore)在他的著作《無愧的伴奏家》提及：「我覺得除非作曲家在譜
上有所標示，否則絕對不能任意彈奏，我們必須要確實作遵守曲家在譜上的標示，這
樣才不會養成草率彈奏的不好習慣。」30作曲家在樂曲一開頭會標出速度指示，在彈奏
前應先明確了解其意義。31《阿根廷舞曲，作品二》是由三首樂曲所組成，其各曲速度
為快—慢—快之形式。無論是整體的編排或段落設計，都延續了古典樂派的音樂結構
與邏輯思維，並加入新穎的現代作曲手法，涵蓋獨具阿根廷民族風格的舞蹈節奏律
動、抒情柔和的音樂旋律、不和諧的聲響效果等風格特質。此作品的速度表現，與樂
譜上的表情術語運用及舞蹈節奏風格的展現息息相關。筆者將速度的表現分為「快速
樂曲」、「慢速樂曲」兩類型，以下分別進行探討。
一、快速樂曲
希那斯特拉在《阿根廷舞曲，作品二》之＜老牧羊人之舞＞與＜熱情的高楚牧人
之舞＞充滿活力、動感十足的樂曲中，使用馬蘭波舞曲節奏、加托舞曲節奏作為創作
的基本素材，著重於速度與舞曲節奏的表現。就速度與節奏的風格而言，這些快節奏
的共通點均為在六八拍子裡，速度非常快速且有連續不間斷的節奏律動。由此可見，
節奏的展現與速度的表現是密不可分的，彈奏時需搭配樂譜上所標示的速度術語、表
30
鄭世文譯，捷爾德‧摩爾(Gerald Moore)著。
《無愧的伴奏家》。台北：世界文物出版社，1995，26。
31
張大勝。鋼琴音樂研究。台北：全音樂譜出版社，1975，79。
89
情術語，與舞曲節奏的表現含意，共同完成作曲家在樂曲中所要表達之音樂表現語
法。以下由速度、表情術語、舞曲節奏分別作說明。
(一) 速度
＜老牧羊人之舞＞與＜熱情的高楚牧人之舞＞都是速度較快的樂曲，樂譜上除了
有明顯的速度指示外，亦有速度的變化表現，以下分別作說明。
1. 速度指示
根據法國巴黎杜蘭德(Durand)樂譜出版社的樂譜版本，＜熱情的高楚牧人之舞＞所
標示的速度為 =138、＜熱情的高楚牧人之舞＞速度為 =152，根據漢利描述：「此曲
是非常活潑的阿根廷高處牧人舞蹈，有很多反覆出現的馬蘭波舞曲節奏形式，必須將
強烈快速的節奏律動展現出來。」32
從＜老牧羊人之舞＞與＜熱情的高楚牧人之舞＞的速度指示來看，速度非常快
速，兩首樂曲均需呈現出生動活潑且熱鬧的氛圍，並持續保有流動性，彈奏時需表現
出快速且連續不間斷的律動感。
2. 速度的變化表現
希那斯特拉會在樂譜上幾個地方有速度變化之指示，如＜老牧羊人之舞＞第 58 小
節上方有漸慢(Rit)的速度指示，隨著音符的時值變長而作速度上的變化，彷彿是為了
緩和先前激烈的舞蹈競賽，第 62 小節標示原始速度(a Tampo)，適當的速度轉換後再
返回活潑生動的氣氛(譜例 5-2-1)。
32
Mary Ann Hanley. “ The Solo Piano Music of Alberto Ginastera.” The American Music Teacher 24/6, ( June-
July, 1975), 19.
90
節。
＜熱情的高楚牧人之舞＞中也有使用速度變化之表現法。如第 101 小節樂譜上方
標有立刻慢下來(Ritard. molto)之指示，短暫漸慢後在逐漸加快速度(Accel)，隨著速度
加快與力度的增強，第 105 小節回到原始速度(a Tampo)，此處因速度的變化而充滿了
音樂表現力(譜例 5-2-2)。
108 小節。
91
(二) 表情術語
希那斯特拉僅於＜老牧羊人之舞＞開頭標示表情術語為「生氣蓬勃的快板」
(Animato allegro)，是一首快速樂曲，說明了整曲需呈現出活潑生動的氣氛。＜熱情的
高楚牧人之舞＞開頭標示的表情術語為「狂野不羈且有力的」(Furiosamente ritmico e
energico)，除了樂曲開頭的表情術語指示外，希那斯特拉在樂曲中使用的表情術語不
多，以下筆者將樂譜中所標示出的表情術語整理成表格(表 5-2-1)。
【表 5-2-1】＜熱情的高楚牧人之舞＞之表情術語表格。
表情術語小節數
「尖銳的」(mordente) 第 71、76 小節
「猛烈的」(voilente) 第 105 小節
「狂野的」(salvaggio) 第 330 小節
希那斯特拉於此曲所標示的表情術語分別為「尖銳的」、「猛烈的」、「狂野的」、
這些表情術語對於快速樂曲風格上的表達都是較強烈的。如小尾奏第 330 至第 331 小
節，經過連續上、下行滑奏後，彈奏上配合樂譜所標示極強(ffff)的力度記號與「狂野
的」術語指示，筆者建議以全身的力量彈奏，迅速且強而有力的觸鍵加強語氣，表現
出強烈的音量與鮮明的音樂色彩(譜例 5-2-3)。
232 小節。
92
(三) 舞曲節奏
＜老牧羊人之舞＞與＜熱情的高楚牧人之舞＞皆採用快速的馬波蘭舞曲及加托舞
曲之節奏型態，這兩款舞曲節奏特性之共通點，為生動活潑的舞蹈風格，皆出現於快
速樂曲中。其最大的特性是在樂曲中最常以快速的六八拍子形式為主，以不間斷的舞
曲節奏律動持續展現。
如＜老牧羊人之舞＞，第 14 至第 18 小節低音聲部使用快速且不間斷的馬波蘭舞
曲節奏型態反覆呈現，高音聲部則是加托舞曲節奏，營造出特有的切分音節奏，將快
速且生動的舞曲節奏性格展現出來，充滿了阿根廷民族音樂精神(譜例 5-2-4)。
【譜例 5-2-4】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞，第 14-18
小節。
＜熱情的高楚牧人之舞＞中，幾乎以快速的馬蘭波舞曲節奏貫穿全曲，如第 109
至第 113 小節，從譜例中可以看出馬蘭波舞曲節奏不同的變化形態，以快速且持續不
間斷的節奏展現無比的強烈律動感(譜例 5-2-5)。
113 小節。
93
二、慢速樂曲
慢速相對於出現在較抒情、柔和的樂曲中。抒情風格著重於旋律的歌唱性，在彈
奏時要模仿歌唱一般，並奏出樂句的旋律線條。＜可愛的少女之舞＞整體呈現較平
穩、柔和的速度表現，並保有較緩慢的節奏律動。以下由速度、表情術語、舞曲節奏
分別作說明。
(一) 速度
＜可愛的少女之舞＞為速度較緩慢的樂曲，樂譜上除了有明顯的速度指示外，亦
有速度的變化表現，以下分別作說明。
1. 速度指示
雖然每首曲子都有統一的「基本速度」，但有些曲子絕對不能使用節拍器統一的速
度將全曲奏完。33如蕭邦的夜曲，作曲家希望樂曲的速度具有彈性、抒情流動的歌唱旋
34
律，而不是固定且一成不變的。此曲在開頭所標示的術語為「溫柔且富有表情的」
(Dolcemente espressivo)，速度為 = 60，希那斯特拉在後面加註了「彈性速度」(tempo
rubato)的速度術語。從慢速樂曲的風格來看，速度為較舒適、柔和的，整曲需呈現出
抒情且流暢的律動感。使用連續性的術語指示，也是希那斯特拉早期鋼琴作品的音樂
特徵之一。35
2. 速度的變化表現
希那斯特拉於此曲幾個地方有速度變化之指示，如第 70 至第 79 小節，兩個相同
的樂句有著不一樣的速度變化。第 71 小節樂譜上標示「稍微漸慢」(Rit. poco)之速度
33
鄭世文譯，捷爾德‧摩爾(Gerald Moore)著，38。
34
同前註。
35
Roy Wylie. “Argentine Folk Elements in the Solo Piano Works of Alberto Ginastera.” (D. M. A. diss.,
University of Texas, 1986), 24.
94
記號，第 74 小節標示「非常的漸慢」(Rit. molto)，漸慢速度表現的更為顯著，最後第
80 小節標示「非常的緩板」(molto lento)，速度來到了最緩慢之處，有如舞蹈將到一個
段落，舞者緩緩的停下舞步，結束此曲(譜例 5-2-6)。36
節。
(二) 表情術語
除了樂曲開頭標示「溫柔且富有表情的」的表情術語指示外，希那斯特拉於此曲
使用的表情術語不多，以下筆者將樂譜中所標示出的表情術語整理成表格(表 5-2-2)。
36
刊，1，2017，73。
95
【表 5-2-2】＜可愛的少女之舞＞之表情術語表格。
表情術語小節數
「如歌似的」(cantando) 第 4 小節
「甜美的」(soave) 第 25 小節
「濃厚強烈的」(intenso) 第 41 小節
「遠處的」(lontano) 第 81 小節
希那斯特拉於 A、B 兩段的主旋律分別標示了「如歌似的」、「甜美的」、「濃厚強
烈的」表情術語，彈奏時需配合樂譜上的速度指示與表情記號，以不同的音色揣摩，
適當調整表現出抒情柔和的速度表現與保有慢速節奏律動。如樂曲的最後兩小節，第
80 小節，節奏變得自由且脫離原本的六八拍子，左手象徵性的使用吉他定弦的 A、E
音，提高三個八度彈奏，配合樂譜上方標示的非常明顯的緩板速度(molto Lento)，接著
在第 81 小節回到六八拍子，並有標示停留記號，右手需要緩慢的觸鍵彈奏出「遠處
的」感覺(譜例 5-2-7)。
節。
(三) 舞曲節奏
＜可愛的少女之舞＞採用森巴舞曲節奏型態，展現緩慢、抒情的慢速節奏，森巴
舞曲大多為六八拍子，使用節奏動機成為主要節奏表現之素材並貫穿全曲。希那斯特
96
拉在作品中使用的森巴舞曲有著比一般森巴舞曲更為緩慢的速度。37如＜可愛的少女之
舞＞樂曲一開始，左手的導奏以緩慢的森巴舞曲節奏素材做為主要伴奏，持續進行並
貫穿全曲，有如吉他伴奏般輕輕的彈奏切分音型，展現緩慢且保有律動感的舞步(譜例
5-2-8)。
節。
《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞與＜熱情的高楚牧人之舞＞都充滿了
馬蘭波與加托舞曲的快速節奏律動，其快速樂曲在速度的表現上，為生動活潑、充滿
活力的。反觀＜可愛的少女之舞＞使用速度緩慢的森巴舞曲節奏展現出平靜、柔和的
慢速樂曲。彈奏時，應充分了解各曲之速度指示與其速度變化，並配合樂譜上所標示
之表情術語，清楚正確的彈奏詮釋出樂曲風格的差異性。
37
謝琳，128。
97
第三節力度表現
力度指的是音量的強弱變化，不僅能夠強化樂曲中節奏的表現，也能展現出樂曲
中的情緒轉折效果。從十八世紀之後的音樂家對於音樂的表現力越來越重視，將力度
38
變化視為演奏中的重要手法之一。作曲家通常把力度記號標示於樂曲開頭或樂段開始
之處，說明樂段聲響之展現，並運用漸強漸弱記號表現更多的音樂張力，作為演奏者
在彈奏詮釋時的參考依據。希那斯特拉經常使用力度對比的手法，造成強弱上明顯的
轉折變化，使樂曲富有戲劇張力，在《阿根廷舞曲，作品二》中，希那斯特拉使用豐
富的力度層次，介於「甚弱」(pp)至「極強」(ffff)之間。此外，希那斯特拉在一些段
落中使用突強記號(sf)突顯節奏，來表達突兀的力度變化，使音樂更有表現力。綜觀
《阿根廷舞曲，作品二》三首樂曲力度術語之使用，以下分別由「漸進式的力度表
現」、「情緒轉換表現」、「突兀的力度變化」進行說明。
一、漸進式的力度表現
希那斯特拉在《阿根廷舞曲，作品二》中有較多的力度記號標示，並隨著音樂不
斷升高作漸進式的力度變化。如＜老牧羊人之舞＞B 段在相同的節奏模式中，以
「弱」(p)的音量展開，隨著音域不斷的升高音量至「中強」(mf)，配合漸強記號力度
在增加至「強」(f)作漸進式的力度變化，持續不斷的強弱對比能使樂曲的表現力與節
奏的展現上更為精彩豐富(譜例 5-3-1) 。
38
徐頌仁。音樂演奏的實際探討。台北：全音樂譜出版社，1992，105。
98
節。
同樣的方式也運用在＜可愛的少女之舞＞中，第 29 至第 41 小節希那斯特拉使用
了三次的漸強表現，第一次漸強音量至「弱」、第二次漸強音量至「中強」、第三次的
漸強音量到了「強」，並持續加強音量至「更強」(piu f)，經過了三次漸強後，將音樂
帶到了激烈的平行和弦，彈奏者必須展現出三次漸強的力度層次表現，並清楚留意每
次作力度漸強時所使用的音量(譜例 5-3-2)。接著第 49 小節，為全曲力度最強之處，
雙手使用肩膀、手臂輔助，強而有力的指尖彈奏「甚強」的音量，彈奏出飽滿的旋律
線條，展現出較強悍的性格，有如少女正在做賣力地做著高難度舞蹈動作，成為全場
39
矚目的焦點(譜例 5-3-3)。
39
黃薰慧，54。
99
節。
節。
二、情緒轉換表現
希那斯特拉會在譜上的幾個地方標註術語來指示速度的變化。如＜老牧羊人之舞
＞B 段第 36 至第 40 小節，在「甚強」(ff)的音量上方標有立刻慢下來(molto Rit)的術語
並加上停留記號，製造出緩和氣氛之效果，配合著馬蘭波舞曲的節奏，彷彿是舞者們
為了緩衝先前激動的舞蹈競賽，意味著段落需要暫停或是終止，適當的情緒轉換後，
A’段在「中強」的音量上以原始速度(a Tampo)回到一開始的節奏律動(譜例 5-3-4)。

100
節。
除了在強烈的節奏音量上作配合速度記號作情緒轉換外，在抒情樂段中的也有此
表現，希那斯特拉在樂段結尾處，營造出緩和的氛圍。此作品中，也使用了漸強、漸
弱之力度記號，而漸強、漸弱能使樂曲產生情緒轉換變化。＜可愛的少女之舞＞中 A
段的結尾處第 22 小節上方標示了漸慢術語，配合漸弱記號稍作漸慢後，在第 23 小節
以「甚弱」的音量上回到原始速度，此處小轉折為接下來的 B 段情緒轉換上作準備(譜
例 5-3-5)。
節。
101
三、突兀的力度表現
希那斯特拉會在樂曲或樂段開始之處加上力度記號、漸強漸弱等說明樂段之主要
聲響表現。此外，也使用突強記號 sf (sforzando)突顯節奏，表達突兀的力度變化，強
化音樂戲劇性，使樂曲更有表現力。以下由強調衝突感、強化音樂戲劇性分別作說
明。
(一) 強調衝突感
在一些段落中希那斯特拉特別以突強記號 sf 來強調衝突感，或是加強突強記號的
力度 sf、sff、sfff，展現更有力的突強。如＜熱情的高楚牧人之舞＞第 57 小節，快速
的上行滑奏由中央 E 音標示 sf 突強記號，滑至高八度的八度 C 音標示著 sff 突強記
號，展現更有力的突強力度(譜例 5-3-6)。
58 小節。
(二) 強化音樂戲劇性
＜熱情的高楚牧人之舞＞第 174、176 小節，快速的節奏律動中，在高音聲部右手
的第三拍與低音聲部左手的第四拍上穿插八度音並標示突強記號，音色需加以突出，
呈現強烈的音樂氛圍。觸鍵上要迅速的垂直落下彈奏，將節奏律動感展現得更加強
烈，強化音樂的戲劇性，隨後第 180 小節的上行和弦配合著漸強記號來到第 181 小節

102
以 sff 突強記號展現和弦的敲擊聲響(譜例 5-3-7)。
紀國棟提及：「為了強化主旋律的共鳴，希那斯特拉運用了平行音程或平行和弦，
來展現獨特的敲擊聲響效果。」40此曲使用大量的平行和弦，筆者建議在彈奏時應盡量
使用固定的指法與指型，並熟悉音程之間的距離。黃薰慧也曾提到，在彈奏上行的平
行和弦時，指型固定不變，保持和弦音平均性與清楚明亮的音色。41彈奏時配合漸強記
號作出力度層次的堆疊感。
183 小節。
＜熱情的高楚牧人之舞＞的尾奏進入整曲最高點，也是力度最為強大之處。希那
斯特拉使用連續的上、下行滑奏，並連續以三個 sfff 突強記號展現更有力的力度展
現，最後更是以「極強」(ffff)力度，呈現最大爆發力精彩結束此曲(譜例 5-3-8)。
40
紀國棟。以《阿根廷舞曲》為例—談民間音樂元素在鋼琴作品中的表現。紅河學院音樂學院‧黃河之
聲期刊，15，2016，86。
41
黃薰慧，84。
103
232 小節。
《阿根廷舞曲，作品二》中，希那斯特拉使用豐富的力度對比層次，或是在一些
段落中使用突強記號突顯節奏，表達突兀的力度變化，使樂曲更富有戲劇張力，彈奏
時應遵守樂譜上之力度術語標示來作樂曲詮釋，以達到樂曲所欲表現之聲響效果。
第四節踏板運用
巴諾維茨(Joseph Banowetz)曾說：「在鋼琴演奏中，踏板的運用是相當個人化的，
每個演奏者在詮釋音樂上都有著不同的感受與想法而有不同的踏板使用」。42踏板的運
用在鋼琴演奏中占有相當重要的地位，踏板的使用是否得宜，直接影響到對於作品的
展現力。而一般所說的踏板即是指制音踏板(Damper Pedal)。希那斯特拉僅有在《阿根
廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞中最後兩小節標示出踏板記號。喬安娜
(Tuley Burnside Joanna)提到：「希那斯特拉的鋼琴音樂中，可以依照和聲音響效果上的
需求或樂譜上所標示的音樂術語都可以適時的運用踏板相輔，達到該曲所要營造的效
果與氛圍，但踏板不宜使用過多，避免聲響在聽覺上造成混濁不清楚。」43踏板有助於
樂句與樂段之間的連接、加強樂曲節奏律動或製造出所欲表達之音響效果等，此外，
42
Joseph Banowetz, The Pianist’s Guide to Pedaling. (Bloomington: Indiana University Press, 1985), 7.
43
Tuley Burnside Joanna. Use of Pedal in Selected Piano Music of Alberto Ginastera. Ph. D. Thesis, Louisiana
State University, 2000, 7
104
適時加入弱音踏板(Una corda Pedal)的輔助，能夠營造出不同的音樂氣氛，使樂曲的層次
表現更為豐富。以下由「弱音踏板之輔助」、「聲響效果之表現」、「加強節奏律動」分
別作說明。
一、弱音踏板之輔助
希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》中，經常出現相同重複的樂句，如＜老牧羊
人之舞＞樂曲開頭。蔣將子提到：「因 A 段有兩個相同重複的樂句，建議彈奏 a 樂句時
可以加上弱音踏板，而在彈奏 a’樂句時再把弱音踏板放掉(譜例 5-4-1)。」44雖然是兩
個完全相同的樂句，但加上弱音踏板的輔助使用，在力度表現上有了音量的對比，就
不易產生單調感。
同樣的弱音踏板使用方式，亦可運用在＜可愛的少女之舞＞。根據鮑利斯‧柏曼
(Boris Berman)所述：「踏板可以確實幫助手指彈出圓滑奏，維持手指無法延續的聲音，
44
蔣將子。靈魂舞曲—淺析《阿根廷舞曲》及其彈奏技法。廈門大學藝術學院＜藝術時尚:理論版＞，
7，2017，169。
105
或加強節奏上的重音表現等。」45此曲充滿了歌唱旋律線條與抒情柔和的情緒，並有圓
滑奏的術語標示，希那斯特拉未在樂曲開頭有任何的踏板標示，則需特別注意音色與
連貫性。若沒有加上踏板，僅靠手指的連接是不夠的，旋律聽起來可能會較乾澀。
踏板的使用有助於音與音之間的連貫，因此筆者建議可以每小節換一次踏板，觸
鍵時手指離鍵緩慢，能夠獲得柔和、優美的音色，並將森巴舞曲緩慢搖曳的舞步展現
出來。另外，在樂曲開頭的「甚弱」之處，可以適時加上弱音踏板輔助，更能彰顯出
此曲細膩與豐富的情感(譜例 5-4-2)。46
節。
＜熱情的高楚牧人之舞＞同樣可以運用弱音踏板的輔助。蔣將子認為，在＜熱情的
高楚牧人之舞＞樂曲前三小節加上弱音踏板的輔助，第 4 小節再快速的放開弱音踏板
後緩慢的踩下制音踏板至第 8 小節再作更換，如(譜例 5-4-3)。47至於樂曲前三小節加
上弱音踏板的輔助，筆者認為可以展現更為弱的力度變化增添樂曲層次，但若在第 4
45
廖皎含譯，鮑利斯‧柏曼(Boris Berman)著。鋼琴彈奏法。台北：五南圖書出版股份有限公司，
2003，80。
46
蔣將子，169。
47
同前註。
106
小節加上制音踏板至第 8 小節再作更換的話，在聽覺上會有混濁不清的感覺，而失去
了節奏律動，因此筆者認為應使用點踩式踏板，第 7 至第 8 小節上的和弦同樣使用點
踩式踏板較合宜，並運用點跳式的彈奏法，快速果斷的觸鍵，可以保持節奏律動與聲
響乾淨度，如(譜例 5-4-4)。
小節。
小節。
107
二、聲響效果之表現
巴諾維茨提到，除了以腳的指令使用踏板，聽力也是很重要的，需以耳朵聆聽聲
響是否混濁而作更換踏板的動作。48彈奏樂曲時，可以適時加上踏板使用，輔助樂句間
的連貫性，或與樂譜上的表情術語相輔，增加聲響效果之表現。以下由模糊的聲響效
果、共振的聲響效果、寬廣的聲響效果分別作說明。
(一) 模糊的聲響效果
希那斯特拉偏愛使用和弦展現其聲響效果。如＜可愛的少女之舞＞樂曲進入到 B
段時，情緒轉換由柔和逐漸變得激動，音樂顯然更具有表現力，希那斯特拉在第 41 小
節的平行和弦旋律中標示了「濃厚強烈的」表情術語，此處使用踏板的輔助與音樂術
語結合的彈奏，製造出模糊的和弦聲響效果與動盪不安的感覺。49如果不使用踏板的輔
助，右手的平行和弦、和弦大跳音與左手類似分解和弦式的上行琶音所呈現的聲響效
果會是分離且不完整的(譜例 5-4-5)。50
節。
48
Joseph Banowetz, 231.
49
鄭夏冰，154。
50
Tuley Burnside Joanna, 19.
108
(二) 共振的聲響效果
彈奏反覆出現的和弦音時，可以適時加上踏板輔助，幫助聲響的產生。如＜老牧
羊人之舞＞第 53 至第 61 小節，此處出現了數次相同節奏型的樂句，喬安娜提到，相
同的和弦音都是需要藉由踏板製造出共振的音色效果。51筆者認為彈奏和弦音時僅用手
指連接是不夠的，建議可以加上踏板助於樂句與樂句間的連接，到下個樂句時再更換
踏板，反覆彈奏的和弦音不會過於乾燥，也較能呈現出共振的聲響效果(譜例 5-4-6)。
節。
(三) 延續的聲響效果
＜可愛的少女之舞＞最後兩小節(第 80 至第 81 小節)的吉他和弦琶音，希那斯特
拉唯一在此標示了踏板的記號，在彈奏時須配合「甚慢」的術語，觸鍵緩慢沉穩，將
踏板一直踏至樂曲終止，使整個聲響效果更加延長，待聲響自然的削弱後再緩慢的將
51
109
踏板放開(譜例 5-4-7)。
節。
三、增強節奏律動
在快速節奏律動中，適時的加入踏板輔助可以助於音與音間的連接，保持不間斷
的節奏律動或增強整個舞曲節奏的律動感。以下由幫助樂句間之連接、加強節奏律動
感分別作說明。
(一) 幫助樂句間之連接
如＜老牧羊人之舞＞在持續不間段的節奏律動中，在第 26 小節和弦配合著漸強記
號上行級進至第 27 小節。喬安娜提到，此處可以加入踏板幫助音與音之間的連接。52
藉由踏板的輔助，音樂持續往前走，表現出扎實飽滿的音色，音響效果也不會過於乾
燥(譜例 5-4-8)。
52
110
節。
(二) 加強節奏律動感
＜熱情的高楚牧人之舞＞帶有觸技風格，一開始以迅速且連貫的八分音符展現舞
蹈節奏律動。喬安娜提到，彈奏時節奏必須快速且明晰，踏板不宜過多應適當使用，
需應用在增強力度或是強調節拍上，避免使用過多造成節奏的模糊與影響聲音的清晰
度。53另外，蔣將子提到，此曲需巧妙應用踏板之輔助，雙手彈奏相同節奏時，在第一
拍快速踩放踏板並強調重音，隨後立即減輕音量。54
兩位學者均認為在強拍落下時快速踩放踏板。筆者認為 A 段以六個八分音符為一
組的節奏，於第一拍拍點使用快速的點踩式踏板，讓整個踏板的切換使用一定要乾淨
迅速，可以增強舞曲節奏的律動感(譜例 5-4-9)。
53
54
蔣將子，169。
111
小節。
＜熱情的高楚牧人之舞＞C 段中有六八拍子與九八拍子的節奏變換，喬安娜提
到，在快速節奏律動的展現上，六八拍子建議以每一個小節更換踏板；九八拍子以左
手的三個八分音符為一組，踏板需踏在第一與第三組上，若踩滿整個小節，切分和弦
節奏會造成吵雜混淆的聲響(譜例 5-4-10)。55
64 小節。
第 211 小節開始，開放式和弦上標示著 sfff 突強記號，緊接著標示始終保持最強
(sempre fff)的力度記號。喬安娜提到，這部分需要充足的踏板，一開始先以長踏板使節
55
112
奏保持平行的動態，接下來重複出現的節奏要頻繁使用踏板輔助直到樂曲最後，使音
樂氣息持續連貫，並增強不間斷的節奏的律動，如(譜例 5-4-11)。56由於此處音域不斷
降低，因此筆者建議在彈奏重複出現的強烈節奏律動中，應頻繁更換踏板的使用，才
不會造成混濁的聲響產生，如(譜例 5-4-12)。
【譜例 5-4-11】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，第
211-220 小節。
【譜例 5-4-12】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，第
211-220 小節。
56
113
踏板有助於樂句與樂段之間的連接，加強樂曲節奏律動或製造出所欲表達之音響
效果等，雖然希那斯特拉只有在《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞中最後
兩小節標示出踏板記號，但在樂曲彈奏上可以依照音樂表達以踏板輔助加以潤色。彈
奏時除了遵守樂譜上所標示的音樂術語來作樂曲詮釋外，加上踏板的相互配合，更易
達到樂曲所欲表現之聲響效果。
114
第六章結論
二十世紀著名的阿根廷音樂家希那斯特拉，自幼就展現了對音樂的熱愛，並接受
正統的音樂教育訓練，與當時阿根廷聞名的音樂教父威廉斯，學習本土的阿根廷音樂
文化及民間音樂素材，因而影響了希那斯特拉在爾後的音樂創作。學生時期的希那斯
特拉進入音樂學院跟隨阿根廷作曲家安德烈學習作曲，然而安德烈是法國音樂學院的
子弟，因此法國音樂風格也影響了希那斯特拉早期的音樂創作。當時希那斯特拉也接
觸到許多當代音樂家如德布西、史特拉汶斯基等，他們的音樂作品也直接影響希那斯
特拉的創作。成熟時期的希那斯特拉持續創作音樂作品，作品中對於民族音樂素材的
充分運用，展現出成熟的創作手法，其亮眼出色的音樂作品也備受各界關注，出色的
創作奠定了他在二十世紀音樂家有著重要的地位。
本論文所探究之鋼琴作品《阿根廷舞曲，作品二》為希那斯特拉早期創作階段的
第一部鋼琴作品，共三首，屬於性格小品，是每曲均有標題名稱的特性樂曲，三首曲
子的速度分別為快—慢—快之形式，整體的編排或段落設計，都延續了古典樂派的音
樂結構與邏輯思維，並加入新穎的現代作曲手法，涵蓋獨具阿根廷民族風格的舞蹈節
奏、抒情柔和的音樂旋律、不和諧的聲響效果等風格特質。此三首分別題獻給薩恩
斯、斯塔貝格、德拉寇三位音樂家。第一首＜老牧羊人之舞＞篇幅較短，整體呈現活
潑生動之特質，充滿民俗舞蹈的節奏律動，全曲以複調性寫成，形成不協和的反差對
比。第二首＜可愛的少女之舞＞整體充滿優美抒情的旋律線條，以緩慢的森巴舞曲節
奏貫穿全曲，呈現出平靜且和緩的節奏律動。第三首＜熱情的高楚牧人之舞＞具有不
間斷的強烈節奏，帶有觸技風格，作品中變化運用不同型態的舞曲節奏，展現了節奏
特性與鮮明對比，節奏的變化運用更增強了樂曲的音樂張力與戲劇效果。
115
關於彈奏希那斯特拉之鋼琴作品，蔣將子提到：「《阿根廷舞曲，作品二》主要
運用了阿根廷的民間音樂舞蹈節奏，呈現的是鋼琴敲擊式的音響效果，在彈奏上演奏
者要充分把握好音樂的節奏感，手指靈敏度的要求需比較高，保持整體的均勻性，使
音色清楚乾淨。」1因此，在彈奏前需探討樂曲所欲表達之音樂內容與演奏技巧等，加
上演奏者自身對音樂的感受與想法，將樂曲之風格特色詮釋出來。希那斯特拉經常於
樂曲中以不同的力度變化造成強烈對比，使音樂富有戲劇效果，如同蔣將子所提及：
「豐富的力度變化使樂曲的層次更加突顯，增加樂曲表現力與濃厚的音樂情緒。」2彈
奏時需依據樂譜上的力度指示作適當變化，使音樂富有生動的表情。樂曲中雖然幾乎
沒有踏板的指示，但可以依據和聲音響效果上的需求適當的運用踏板輔助。綜觀上
述，彈奏《阿根廷舞曲，作品二》時，應仔細研讀樂譜中關於節奏特性、運音法、力
度表現、音樂術語等指示，多加著墨且適當地詮釋出希那斯特拉欲表達之音樂語言。
《阿根廷舞曲，作品二》不論在演奏或教學上，都是值得作為彈奏現代樂派鋼琴
曲目的選擇之一，筆者期盼透過本論文的研究，能使讀者對於希那斯特拉的鋼琴音樂
及其鋼琴作品《阿根廷舞曲，作品二》有更深入的認識與理解，並作為彈奏時的參考
依據。
1
蔣將子。靈魂舞曲—淺析《阿根廷舞曲》及其彈奏技法。廈門大學藝術學院＜藝術時尚:理論版＞，
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2
同前註。
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國立臺南大學

A Study of Alberto Ginastera’s “Danzas Argentinas, Op. 2”

Kai-Di Hsu 許凱迪

A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements

Advisor: Professor Ching-Jen Wu 吳京珍

阿貝爾多‧希那斯特拉(Alberto Ginastera, 1961-1983)為著名的阿根廷作曲家，被譽

Argentinas, Op. 2)。首先探討阿根廷民族音樂文化之歷史演進發展與民族舞曲素材，再

Student: Kai-Di Hsu Advisor: Dr. Ching-Jen Wu

The Master Program in the Music Departmant

Alberto Ginastera (1961-1983) was a famous Argentinian composer. He is considered one

Keywords: Alberto Ginastera, “Danzas Argentinas, Op. 2”

譜例2-2-6 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜可愛的少女之舞＞，第1- 10小節。…20

譜例2-2-7 希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第一首，第1- 6小節。………20

譜例4-2-8 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜老牧羊人之舞＞，第9-18小節。 …57

譜例5-2-3 希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，第227- 232

舞＞(‘Danza del viejo boyero’)、第二首：＜可愛的少女之舞＞(‘Danza de la moza donosa’)、

第三首：＜熱情的高楚牧人之舞＞(‘Danza del gaucho matrero’)。首先探討其樂曲之創作

色的民族性音樂作品。音樂家蕭邦(Frederic Chopin, 1810-1849)即是採用民族音樂素材創

族曾經 包括阿根廷 的西北部地區，湖湖伊(Jujuy)、杜庫曼(Tucuman) 、卡他麥爾卡

(Catamarca)、薩爾塔(Salta)、拉里歐哈(La Rioja)、聖地亞-德爾哥埃斯特羅(Santiago del

政策極為不滿，於一八○八年趁著拿破崙(Napolen Bonaparte, 1719-1821)攻打西班牙之時，

多種阿根廷當地的民謠(El cnato popular)以及民族舞曲(Danzas criollos)的旋律片段來做

西尼(Gioacchino Rossini, 1792-1868)和貝里尼(Vincenzo, Bellini, 1801-1835)的音樂作品

從事鑽研南美洲文化的音樂學者蔡斯(Gilbert Chase, 1906-1992)曾列舉出六個影響

而莫札特(Wilfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)和羅西尼(Gioachino Rossini, 1782-1868)

(Teatro Colón)、阿根廷波里德亞馬歌劇院(Teatro Politeama Argentino)、歌劇大劇院(Teatro

de la Ópera de )、聖馬丁歌劇院(Teatro San Martín)。15這些歌劇院提供給人民作為表演或

中的代表人物有葛利格(Edvard Grieg, 1843-1907)、西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957)、

葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-4857)，還有以巴拉基雷夫(Mily Alexeyevitch Balakirev,

也出現極力推動民族主義音樂的作曲家，如阿爾班尼士(Isaac Albéniz, 1860-1909) 、葛拉

納多斯(Enrique Granados, 1867-1916)。

【譜例 2-2-1】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞， 第 98-108

《馬蘭波舞曲，作品七》(Malambo, Op. 7)，這首鋼琴作品正是以此舞曲節奏素材

特拉的鋼琴作品《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》(Suite de Danzas Criollas, Op. 15)中的

【譜例 2-2-3】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第五首，第 1-9 小節。

【譜例 2-2-5】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第二首，第 5-14 小節。

在《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》的第一首(譜例 2-2-7）與第四首(譜例 2-2-8）

【譜例 2-2-7】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第一首，第 1-6 小節。

根據智利著名音樂家薩皮奧拉(Jose Zapiola, 1808-1885)的研究考證，庫恩卡舞曲起

【譜例 2-2-9】希那斯特拉《克里奧羅舞蹈組曲，作品十五》第五首，第 10-19 小節。

的音樂訓練，與阿根廷音樂教父威廉斯(Alberto Williams, 1862-1952)教授學習理論作曲。

奏的《普那的印象》(Impresiones de la Puna)參加布宜諾斯‧艾利斯作曲協會(El Unisono)

音樂學院(Conservatorio Nacional de Música)就讀，展現出他對音樂的滿腔熱忱以及學習

能力。在校期間，希那斯特拉與吉爾3(Jose Gil, 1886-1947)教授學習對位法、帕爾瑪4(Athos

Palma, 1891-1951)教授學習和聲學、作曲部分則是與安得烈5(José André, 1811-1944)教授

德布西(Claude Debussy, 1862-1918)為三首管弦樂交響素描《海》(La Mer-Trois esquisses

symphoniques pour orchestra)與史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)的芭蕾舞劇《春

之祭》(Le sacre du printemps)。8這兩部作品在日後也受到眾多二十世紀現代音樂作曲家

Op. 1)參賽之後，幸運的受到當時阿根廷作曲家也是評審之一的卡斯特羅(Juan José

曲題獻給鋼琴家德拉寇(Antonio De Raco, 1915-2010)。在他早期學生時期的音樂作品中，

斯‧艾利斯國立音樂學院。同時也發表了他的畢業之作《詩篇，作品五》(Psalm CL, Op.

蘭波舞曲，作品七》、《五首阿根廷民族歌曲，作品十》(Cinco Canciones Populares

Argentinas, Op. 10)與《克里奧〝浮士德〞序曲，作品九》(Obertura para el “Fausto” Criollo,

(Aaron Copland, 1900-1990)，和他學習作曲精進自己的創作技巧，並結為好友，建立起

教，並聯合阿根廷其他的作曲家成立了「阿根廷作曲家聯盟」(The Aygentine section of

International Socierty of Contemporary Music)，國際現代音樂協會之阿根廷分會(ISCM)，

y Arte Escénico de la Provincia de Buenos Aires)於布宜諾斯‧艾利斯的拉普拉塔 (La

羅伯斯(Hietor Villa-Lobos, 1887-1959)、史特拉汶斯基、卡巴列夫斯基(Demitry Kabalevsky,

1904-1987)、蕭士塔高維契(Dmitri Shostakovitch, 1906-1975)等。15希那斯特拉不但成為音

與庫斯維茲基音樂基金會(Kousevitzky Music Foundation)之託，分別創作了《神秘的美洲

清唱劇，作品二十七》(La cantata para América mágica, Op. 27)、

品二十八》(Piano Concerto No. 1, Op. 28)。一九六三年至一九七一年間，希那斯特拉成

家也成為學習研究的對象，例如柯普蘭、梅湘(Olivier Messiaen, 1980-1992)等。

利果，作品三十一》(Don Rodrigo, Op. 31)，並獻給他的第一任妻子梅瑟蒂斯。這部歌劇

族曾經包括阿根廷的西北部地區，湖湖伊(Jujuy)、杜庫曼(Tucuman) 、卡他麥爾卡

【譜例 2-2-1】希那斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》＜熱情的高楚牧人之舞＞，第 98-108

＜熱情的高楚牧人之狂野不羈且有力的四個段落