梅湘的音樂彩虹

目 錄
一、前言...................................................................................................................3
二、梅湘的背景介紹........................................................................................3
1.兒時...................................................................................................................3
2. 山居歲月.........................................................................................................3
3. 拜入師門.........................................................................................................3
4. 巴黎音樂院....................................................................................................4
5. 管風琴師.........................................................................................................4
6. 年輕法蘭西（La Jeune France）............................................................4
7.鉅作與創新.....................................................................................................6
8. 鳥歌..................................................................................................................6
9. 宗教色彩.........................................................................................................7
三、梅湘的音樂語言........................................................................................7
1.早期音樂中的主要作曲手法....................................................................7
2.有限移位調式................................................................................................8
3.不可逆行的節奏............................................................................................9
4.“有限移位調式” 與“不可逆行節奏的關係” 間的關聯....................9
5. 不可能性的魅力.........................................................................................10
四、結語.................................................................................................................10
五、參考書目......................................................................................................11

一、前言

2
 二十世紀過去了，但是二十世紀作曲家的作品卻仍然被絕大多數的愛樂者
所冷落。很少人期待在音樂會上遇到二十世紀作曲家的曲目，被灌成唱片的也少
之又少，更不用提進入「暢銷排行榜」的可能了。然而有一個作品，卻在首演時
吸聚了五千名聽眾，並且不可思議地讓作曲家在多年後覺得是其一生中聽者最
全神貫注、心領意會的一次音樂會。這個用現代藝術來成功闡述世事的作曲家就
是生於法國的---------梅湘。

二、梅湘的背景介紹

1.兒時
法國現代作曲家奧利維亞˙梅湘（Olivier Messiaen）於1908 年12 月10 日
，1992年4月28日逝世於巴黎（Paris），享年84歲。父親是一位高中英文教師，
同時也是將英國莎士比亞（W. Shakespeare, 1564-1616）文學譯成法文版的翻譯
名家。母親瑟希爾是一位女詩人。梅湘曾表示母親在他的生命中佔有重要地位，
在人格發展方面也具有深遠的影響1。
2. 山居歲月
1914 年，梅湘遷往葛亨諾柏（Grenoble）。在那段歲月中，梅湘大自然結下
不解之緣，他體認到大自然那無與倫比的力量即是無處不在的聲響
（Sounds），舉凡是蟲鳴、鳥叫、微風輕拂、山澗溪流····等，皆是音樂。他開始自
行摸索鋼琴，日後並跟隨他的第一位老師Mlle Chardon 習琴。在九歲那年，他譜
寫了一首名為【夏洛的貴婦（La dame de Shalott）】2 的鋼琴曲。這一首青澀、天真
的處女作，成為梅湘音樂生涯的一大起步。
3. 拜入師門
第一次世界大戰結束後（1918 年），他開始接觸一些較為正式的音樂課程，
分別和Mlles Véron、GontraArcouët 學習鋼琴，跟隨Jehan de Gibon 學習和聲學。
其中，梅湘與Gibon 間的師生關係格外深厚，這位老師送給年方十歲的梅湘一
部影響他一生的偉大鉅作－德布西唯一的歌劇【佩利亞與梅麗桑（Pelléas
etMélisande）】。這部作品大開想像之門，為他後來的創作與教學生涯，帶來巨
大且深遠的影響。

1
Paul Griffiths. Olivier Messiaen and the Music of the Time.（1985）
2
此曲至今從未出版。

3
4. 巴黎音樂院
1919 年，梅湘進入國立巴黎音樂院。優異的天賦加上勤奮的努力，讓他在
各項學業獲得極高的評價3 。在他所跟隨的老師中，艾曼紐耶（Maurice
Emmanuel）與杜普瑞（Marcel Dupré）對他的影響可說是最大，前者帶領他研
究希臘詩律與古希臘調式，同時對基督教儀式與民間音樂有進一步的認識；後
者更讓他以希臘節奏嘗試在管風琴上即興創作，並精進演奏方面的內涵與技巧。
另一位對梅湘影響最深的人是法國作曲家杜卡（Paul Dukas, 1865-1935）。由於
杜卡著重以配器法讓音色產生巧妙的融合與變化，同時兼顧結構的精緻與法式
的優雅，啟發梅湘開創管絃樂世界的奇想色彩。這期間梅湘完成包括聲樂、鋼琴
管風琴及管絃樂曲等音樂創作。
5. 管風琴師
畢業後，梅湘旋即得到巴黎聖三一教堂（La Sainte Trinité church in Paris）
管
風琴師的職位，自此長達六十餘年在教會司琴的工作從未間斷。1932年六月，他
與小提琴家Claire Delbos 結婚，並將兩部作品題獻給新婚妻子，分別是【主題與
變奏（Thème et Variations）, 1932】與【給Mi 的詩（Poémes pour Mi）, 1936】5。
6. 年輕法蘭西（La Jeune France）
二十世紀初期，音樂創作上的發展充滿了許多變革、反思與衝突。有別於新
古典主義（Neoclassicism）的理性客觀與第二維也納樂派（Second Viennese
School）的複雜艱澀，梅湘偕同André Jolivet 6 、Daniel-Lesur、及Yves Baudrier
於1936 年成立了“年輕法蘭西（ La Jeune France）” 的團體4，以重新喚起人類感
官上的熱情、愉悅，並將音樂回歸到人性與精神層面的思考為宗旨。他們視白遼
士（H. Berlioz, 1803-69）為精神領袖代表，在創作的本質上以“人的情感需求”
為依歸，抗拒環境變遷為人類社會帶來的冷漠、麻木、僵化與疏離感，頗有復興
浪漫主義精神的意味。當時的法國音樂，在薩替（Erik Satie,1866-1925）倡導摒
除一切矯飾的簡約主義，與後來“六人組” 5 所延續的大膽、嘲諷手法下，皆是對
浪漫主義及印象樂派的強烈反動。這樣對比的音樂理念下，“年輕法蘭西” 所展
現的活力與熱情為巴黎的樂壇注入了一股新的生命力。梅湘從1936 年開始分別
3
除了鋼琴與和聲學（1924 年，第二獎）外，他共獲得五項首獎（ Premier prix）：對位與賦格
（ 1926 年），鋼琴伴奏（1927 年），管風琴與即興演奏、音樂史（1928 年），作曲（1929
年）。
4
在“年輕法蘭西” 的成員中，最年長的若立維（André Jolivet）與梅湘的交情最為深厚。若立維
鼓勵梅湘完成《我的音樂語言》一書，而梅湘亦曾經為他的作品撰寫序文、分析及解說等。
5
由 Milhaud、Honegger 為中心，加上 Auric、Poulenc、Durey 與 Tailleferre 所組成的樂團。

4
於巴黎音樂師範學院以及聖樂學校從事音樂教學方面的工作。1939 年二次世界
大戰爆發， “年輕法蘭西” 被迫解散，梅湘隨即被徵召入伍；翌年五月，他便成
為Görlitz Stalag VIII 集中營的俘虜6。這年，他完成了一部重要作品【為時間終結
的四重奏（ Quatuor pour la fin dutemps）, 1940-41】，他寫出了奇異組合的四重
奏，由梅湘自己擔任鋼琴部分的演奏，首演了這首充滿象徵意味的作品。1941年
被遣送回國後，梅湘隨即獲聘為國立巴黎音樂院的和聲學教授。他在朋友的寓所
開設私人作曲課程，慕名來聽課的學生包括了布烈茲（P. Boulez）及羅依歐
（Yvonne Loriod）等人。翌年，除了全心投入教學工作以外，亦在好友若立維的
鼓舞下，嘗試將創作方面的想法與理念，匯集在《我的音樂語言（Technique de
mon langage musical）》7。然而，妻子卻在此時臥病不起；直到羅依歐的出現，
不僅陪伴他度過艱難的時刻，更因為這位女鋼琴家的才華與造詣，激勵梅湘為
之譜寫出許多重要的鋼琴作品，包括【二十雙對聖嬰-耶穌的凝視（Vingt regards
sur l’Enfant-Jésus）,1944】、【康特約達（Cantéyodjayâ）, 1944】、【鳥誌
（Catalogue d’Oiseaux）, 1956-8】等，都是題獻給這位女鋼琴家。羅依歐不僅彈
奏梅湘中晚期以後的代表性鋼琴曲，其他出現在管絃樂作品中的鋼琴部分，亦
多是由她擔綱演出。1959 年四月，妻子因病逝世，梅湘遂與羅依歐兩人正式互
為生活、音樂與精神上不可或缺的心靈伴侶。
在1943-47 年間的私人作曲分析課堂中，除運用自己的樂曲作為教材之外，
還採用了第二維也納樂派等人的作品。而在梅湘的鼓舞與激勵下，布烈茲等人譜
寫出法國第一批系列音樂（serial music），布烈茲並於1954年創立「音樂領域」
（Domaine Musical），梅湘成為此團體的永久贊助者，他的多首作品都由這個
團體演奏發表，布烈茲譽梅湘為「西方第一位偉大的節奏理論家」。
7.鉅作與創新
在1945-9 年間，梅湘以愛與死作為歌頌的題材，成就了三部鉅作，即【哈拉
威（Harawi）, 1945】
、【五首疊唱（Cinq Rechants）, 1948】
、【突朗加里拉交響曲
（Turangalîla-Symphonie）, 1946-8】。而貫穿此三部曲的中心精神，正是愛爾蘭
塞爾特（Celtic）的古老神話“崔斯坦與伊索德（Tristan and Yseult）”。這些作品
不僅反映出梅湘取材的廣闊與創作的巧思，更展現了他欲將人聲管絃樂化、音響
化的獨特風格。1946-8 年間完成的【突朗加里拉交響曲】8，是梅湘最重要且廣為

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位於 Silesia，相當於今波蘭境內。
7
《我的音樂語言》於1942 年開始寫作，1944 年由法國Alphonse Leduc 公司出版，是梅湘第一
本談論個人作曲技法的著作。之後，陸續有日文、英文、及中文等版本問世。
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Turangalîla 本為梵語，在此引用連憲升的譯注：“Turanga 意為流逝的時間、運行或律動，lîla

5
人知的作品。這一首規模甚鉅的作品，除了大型管絃樂團的編置外，還加上許多
打擊樂器，鋼琴以及馬特諾電子琴（ondes martenot）等。梅湘因為【突朗加里拉
交響曲】的頻繁演出以及數度國外講學，逐漸在國際間奠定高知名度與聲望 。
1949 年夏天於Darmstadt 講學時，梅湘譜寫了【時值與強度的樣態（Mode de
valeurs et d’intensités）】，其中將音樂視為客觀素材的作法，與具象音樂
（Musique concrète）、音列主義（Serialism）之概念有某種程度上的相通，同時
亦為史扥克豪森（K. Stockhausen）和布烈茲等人在創作思維上帶來莫大的衝擊。
以【哈拉威】、【突朗加里拉交響曲】、【五首疊唱】作為階段性作品的代表，
象徵著梅湘在創作上的異質性轉變。而在【時值與強度的樣態】等作品中，他逐
漸脫離標題式、敘述性的範疇，朝著抽象概念與無機意識的方向邁進了一大步 。
1952 年之後，梅湘試圖結合更多外來的媒材，藉以凝聚一種冷性、肅穆的氣氛。
8. 鳥歌

梅湘對鳥類學的濃厚興趣，可溯源至求學時代；部分早期的作品，即已展
露
出模擬鳥聲的寫作手法。【烏鶇（Le merle noir）, 1951】的寫作，讓他再度拾起
此類素材，並開始大量從事鳥歌的採集與創作。他到世界各地記錄各種鳥類於不
同時段所吟唱的曲調。而費時兩年（1956-8）完成的鉅作【鳥誌】，堪稱是鳥歌的
極致代表作。在七大冊的樂譜裡頭，梅湘一方面盡可能地勾勒出鳥聲的肖像；另
一方面更嘗試將山林間的聲響、美景一併融入，為整體音樂增添更豐富的色彩。
到了管絃樂曲【時間的色彩（Chronochromie）, 1959-60】，鳥歌的寫作技法已臻
顛峰。
9. 宗教色彩
早在六○年代初期，一部簡短的管風琴作品【為獻堂節的詩節（Verset pour
lafête de la Dêdicace）, 1960】中，梅湘便開始以象徵主義的手法嘗試體現基督教
的精神。【聖城的色彩（Couleur de la Cite celeste）, 1963】。1964 年作品【而我期
待死亡的復活（Et exspecto resurrectionem mortuorum）】，都是他融合各種素材
所表現出來的。時至目前為止，梅湘在創作方面從未放棄或偏重於某一素材，對
音色與節奏等敏銳的感知，他的音樂呈現出絢爛虛幻的多元樣貌。然而，梅湘的
作品饒富濃郁的宗教氣息，依舊是一個極為顯著而獨特的個人化標誌。直到1992

則有愛、運動，創造與毀滅、再創造的行為，生死流轉之意。Turangalîla 二字合併，意即「愛
之歌」或「歡樂頌」”。

6
年去世為止，他最後的幾部作品，盡是神學精神與音樂理念交融下的極致之作 。
1965-9 年所完成的大型作品【我主耶穌基督顯聖容（La Transfiguration de Notre
-Seigneur Jesus-Christ ）】，將素歌（plainchant）的風格提昇到一個全新的境界。
1969 年的作品【聖三位一體之奧義的沉思（Méditations sur le Mystère de la Sainte
Trinité）】，則是梅湘運用管風琴傳達神學理念的另一種表現。晚期最重要的鉅
作，應該算是唯一的歌劇【阿西西的聖方濟】。劇中著眼於聖方濟內心的衝突與
精神的昇華。1978 年，梅湘自音樂院退休，退休後的生活，梅湘仍不忘情到世
界各地探訪，繼續追尋他的鳥兒，他的歌。

三、梅湘的音樂語言

梅湘的音樂語言，每個發展階段常因為關注的焦點不同而各有其樣貌。青年
時期的他，浸濡在完整、正規的學院訓練裡，不僅承襲了恩師杜卡、杜普
瑞···········等人的教導，音樂思維更受德布西、拉威爾、史特拉汶斯基（I.
Stravinsky, 1882-1971）等作曲家們的薰陶。儘管當時梅湘在作曲方面所習得的概
念與手法，依舊相當制式且傳統，但對於日後形成的音樂風格，仍具有極大的
影響力。
1.早期音樂中的主要作曲手法
梅湘於1944 年出版的《我的音樂語言》，為早期作品中的嘗試與革新，闡述
了極具個人色彩的觀點與技法。他在首頁便揭示著作的中心思想，即“有限移位
調式（Les modes à transpositions Limiteés）” 與“不可逆行的節奏（Les
rythmes non-rétrogradables）” 之間的關聯性，此二者乃是梅湘最重要的作曲
手法，亦是形成其音樂風格的關鍵因素。音樂作為一種語言，梅湘認為旋律是所
有素材之首，無論節奏或和聲如何複雜，沒有旋律作為主幹般地讓這些素材依
附
發展，音樂似乎便失去了對話的本質與溝通的可能性。因此，節奏為旋律增添豐
富的變化，和聲則為旋律潤澤斑斕的色彩，在傳統素材及個人獨特手法的交互
作
用下，便孕生了梅湘所謂的“不可能性的魅力（ le charme des
impossibilités）”。

7
2.有限移位調式
關於“有限移位調式”，梅湘說明如下（摘錄自《我的音樂語言》）：
“有限移位調式” 的基礎是將12 個音分為若干均等的和對稱的音組，每一組的
最後一個音，又同時被共用為相鄰音組的第一個音。「調式1」是全音階，被分為
以兩個音為單位的六個組，它只有兩個移位（6 ×2）：調式1¹，調式2²。「調式
2」被分為以三個音為單位的四個組，它有三次移位（4 ×3）：調式2¹，調式2²，
調式2³。「調式3」被分為以四個音為單位的三個組，有四次移位（3 ×4）：調式
3¹，調式3²，調式3³，調式34。其餘的調式均有六次移位（2 ×6），其價值也因
其移位可能性太多而降低了。“有限移位調式” 沒有主音，沒有屬音，沒有起始
音，也沒有終止音。
在連憲升所翻譯梅湘《我的音樂語言》的譯作中，於136 頁有一段關於“有限移
位調式” 的譯注，茲將它摘錄如下：
“transposition” 的本意是變換位置、移位或顛倒次序，音樂上也作移調解釋。在
這裡，我們可以很明顯地看出它指的是在同一個調式，也就是在一個具有一定
的半音與全音之音程關係的音階結構底下，音域的改變（移位），而不是調式
本身的改變（移調）。在十二平均率的半音體系底下，每一次的半音移位，造
成了調式位置（音域）的移動，色彩也隨之流動；音與色彩的流動，不固定，
因而是此種調式的特色。
梅湘曾經提及他的音樂既不屬於調性亦不屬於調式，反而稱之為“色彩的音樂”，
由此可見他對捕捉、摩繪音色的熱愛與投入。
如同梅湘本人所言，“有限移位調式” 源自於數學或數字在排序上的想法，
它與教會調式、素歌、民間音樂調式等毫無任何關聯，純粹乃是一種人為的個人
化產物。這七種調式不但成為旋律的基奠，同時經由調式中音符的堆疊、交融而
產生豐沛的音響效果，為和聲與音色提供更多樣化的選擇。此外，這些調式在音
樂中既不能取代也無法暗示某些特定的調性，因為一首樂曲並非只用單一調式
而已；相反地，梅湘常常運用疊置或並置的方式，不僅能輕易地在堆疊出數種
鮮明的音色聲澤。這種推翻過去傳統和聲功能角色全然以其音響取而代之的結果
讓梅湘的音樂營造出靜態的氣氛，將聲音－色彩的聯結落實於音樂中的極致體
現。
3.不可逆行的節奏
所謂的“不可逆行的節奏”，梅湘解釋道（摘錄自《我的音樂語言》）：
不可逆行的節奏” 是由一個被共同中心時值連接在一起的兩組互為逆行關係的

8
時值。這個中心可以是一個長的時值，也可以是幾個等長的時值，甚至可以是
一個處在“不可逆行節奏” 包圍之中之小型的“不可逆行的節奏”。如果我們想擴
大或縮小一個“不可逆行的節奏”，就必須在它的左右兩邊以對稱的方式同時增
加或削減時值。無論人們從左至右或從右至左來視奏“不可逆行的節奏”，它們
的時值次序將是一樣的。簡言之，“不可逆行的節奏” 其定義即：在一組節奏模
式中，無論由前往後或由後往前，其時值順序都是相同的。對梅湘而言，“不可
逆行的節奏” 之奧妙並僅僅因為它存在於“不可能的魅力” 當中，其時值排列上
相當於“迴文（palindromic）” 的狀態。自三○年代以後，梅湘透過對古希臘格律
及紐姆譜的研究中得到啟發，加上對於質數（5、7、11、13 等）的偏愛，讓他發
現可以藉由極小時值音符的插入，打破正規節拍無可避免的規律與單調，企圖
以時間感知上的任意性與不確定感，延續他在和聲素材上的創見。
4.“有限移位調式” 與“不可逆行節奏的關係” 間的關聯
對於“有限移位調式” 與“不可逆行的節奏” 間的關聯，梅湘由兩者交互孕生
的“不可能性的魅力” 談到它們之間的相似性（摘錄自《我的音樂語言》）：
調式，之所以無法在超過了某些次數的移位之後再移位，是因為它始終一再地
重新掉落在同一群音之上；節奏，之所以不可逆行，是因為在此情形之下，人
們將再度發現相同的時值次序－這便是兩個顯著的「不可能性」的例子。而所謂
的“不可能性的魅力”，正是寓於這兩種不可能性之中。它們之間具有某種相似
性，卻又彼此互補：節奏是以橫向進行實現（逆行），調式則以縱向進行實現
（移位）。
5. 不可能性的魅力
對於“不可能性的魅力” 背後所指涉的意涵，梅湘說明：
事實上，這些調式並不能在超過了一定次數的移位之後再移位，否則便會重新
掉入同一群音（以同音異名而言）；同樣地，這些節奏也不能以逆行的方向讀
譜，否則我們將發現和順向讀譜完全相同的時值次序。這些調式本身不能移調，
因為它們是－在非多調性的情形下－處於同時有許多調性並存的調式氛圍之中，
並且自身也包含了幾個小型的移位；這些節奏無法逆行，因為它們自己就包含
了小型的逆行。這些調式可以等分為幾組對稱均勻的音；這些節奏亦然，但有
一點不同：這些節奏的對稱式一種逆向的對稱。最後，在這些調式之中，每一
組的最後一音，和之後下一組的第一個音，始終是「共通的」；而這些節奏的每
一組也都圍繞著一個「共通的」中心音值。有限移位調式是以縱向進行實現（移
位），而不可逆行節奏卻是以橫向進行實現（逆行）。對於聽眾而言，他們將

9
不會有時間去檢驗這些「不能移位」與「不可逆行」；他們唯一渴望的，是被音樂
所吸引。
從數學概念延伸出來的“不可能性”，可分別從“有限”及“不可” 的字面意義
上尋得蛛絲馬跡，它們皆因為某些序列或時值排列上的滯礙而產生了局部“自圓
”的現象。基於二者曝顯出“回到原點” 的侷限性，因此存在於有限移位調式與不
可逆行節奏之間的明顯關聯，自然是一種“循環概念” 的宣示。這種“自足、圓滿”
的特性，成就了純然梅湘式的個人風格與音樂語法。“不可能性的魅力” 對聽者
而言，乃是感官背後一種無從察覺的抽象思維；但對梅湘而言，卻是在近似“迴
文” 現象的對稱邏輯中，宣告天主教信仰的真實存在。

四、結語

梅湘是複雜、神秘、深刻的，也是單純、抒情、容易的。任何人只要坐下來聽
他的音樂就可以感受到一種舌沾糖漿、目接虹彩的喜悅。梅湘的音樂大都沉浸於
一種無時間感的冥想狀態，尤其是和聲織體所營造出巨大的模糊性與華麗感，
彷若是無盡蒼穹般的深邃與莫測；而每一個意義單元又宛如迷幻的表象，是結
合多重聲響及神秘曖昧的情緒所孕育出來的彩虹。或許當我們細數著分秒點滴時
如同置身於梅湘的音樂彩虹裡，伴隨著“時間正在流逝”而擁抱每個瞬間變幻的
色彩。亦即說，梅湘的音樂彩虹存乎於時間之中，當我們領受片刻的靜謐與暈眩
同時也正在感知時間流逝的剎那及其無法逆轉的“不可能性之魅力”。二十世紀的
音樂如果還叫後世的人心動的話，有一道彩虹的名字一定叫梅湘。

五、參考書目

1.中文書目

吳慈菁， 〈吳慈菁畢業演奏會（含輔助文件：梅湘鳥誌之四“石即鳥” 之分析及

演奏詮釋探討）〉，交通大學音樂所，碩士論文，民86 年。
連憲升，《奧利維亞‧梅湘— 早年生平及其音樂與人格特質》，台北：中國音樂
書房，民81。
潘皇龍，《現代音樂的焦點》，台北：全音樂譜出版社，民88。
《讓我們來欣賞現代音樂》。台北：全音樂譜出版社，民88。
戴維后，《梅湘的音樂－分析「時間的色彩」》，台北：全音樂譜出版社，民
79.2。

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 《梅湘鋼琴音樂中的節奏》，台北：淑馨出版社，民 86。

2.英文書目

Stanley Sadie and John Tyrrell. “Messiaen”. The NewGrove Dictionary of Music and
Musicians. （2001）, pp. 491-504.
3. 辭典
音樂之友社編，林勝儀譯，《新訂標準音樂辭典》，台北市：美樂，民88。
洪萬隆主編，《黎明音樂辭典》，台北：黎明文化事業有限公司，民83。
4. 期刊
陳玫琪，〈管風琴家、鳥類學家、作曲大師--奧利維亞˙梅湘（Olivier Messiaen）
(上)〉，古典音樂，37 民84.03 ：頁128-133。
陳玫琪：〈管風琴家、鳥類學家、作曲大師--奧利維亞˙梅湘（Olivier Messiaen）
(中)〉，古典音樂，38 民84.04 ：頁94-99。
陳漢金：〈從峽谷到星辰的飛昇— 歐利維耶˙梅湘的音樂（上）〉，表演藝術，
38（1995）：頁64-67。
陳漢金：〈從峽谷到星辰的飛昇— 歐利維耶˙梅湘的音樂（下）〉，表演藝術，
38（1995）：頁53-59。

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