目 录

第一编 远古（约公元前21世纪前）

第1章 远古（约公元前21世纪前）

1.1 复习笔记

1.2 习题（含考研真题）详解

第二编 夏、商（公元前21世纪前～前11世纪）

第2章 夏、商（公元前21世纪前～前11世纪）

2.1 复习笔记

2.2 习题（含考研真题）详解

第三编 西周、春秋、战国（公元前11世纪～前221）

第3章 西周（公元前11世纪～前771）

3.1 复习笔记

3.2 习题（含考研真题）详解

第4章 春秋、战国（公元前770～前221）

4.1 复习笔记

4.2 习题（含考研真题）详解

第四编 秦、汉、三国、两晋、南北朝（公元前221～后589）

第5章 秦、汉（公元前221～后220）

5.1 复习笔记

5.2 习题（含考研真题）详解

第6章 三国、两晋、南北朝（公元220～589）

6.1 复习笔记

6.2 习题（含考研真题）详解

第五编 隋、唐、五代（公元581～960）

第7章 隋、唐、五代概况

7.1 复习笔记
 7.2 习题（含考研真题）详解

第8章 隋、唐、五代的民间音乐

8.1 复习笔记

8.2 习题（含考研真题）详解

第9章 繁盛的燕乐和衰微的雅乐

9.1 复习笔记

9.2 习题（含考研真题）详解

第10章 乐器、音乐理论和音乐思想的新成就

10.1 复习笔记

10.2 习题（含考研真题）详解

第六编 辽、宋、西夏、金（公元937～1279）

第11章 辽、宋、西夏、金概况

11.1 复习笔记

11.2 习题（含考研真题）详解

第12章 曲子——词的更大发展

12.1 复习笔记

12.2 习题（含考研真题）详解

第13章 市民音乐的勃兴

13.1 复习笔记

13.2 习题（含考研真题）详解

第14章 艺术歌曲和说唱音乐的发展

14.1 复习笔记

14.2 习题（含考研真题）详解

第15章 百戏歌舞的演变和戏曲艺术的成长

15.1 复习笔记

15.2 习题（含考研真题）详解

第16章 乐器和器乐的发展
 16.1 复习笔记

16.2 习题（含考研真题）详解

第17章 宫廷的雅乐

17.1 复习笔记

17.2 习题（含考研真题）详解

第18章 宫廷的鼓吹乐和燕乐

18.1 复习笔记

18.2 习题（含考研真题）详解

第19章 音乐理论和音乐思想

19.1 复习笔记

19.2 习题（含考研真题）详解

第七编 元（公元1271～1368）

第20章 概 况

20.1 复习笔记

20.2 习题（含考研真题）详解

第21章 民歌、小曲、艺术歌曲和说唱音乐

21.1 复习笔记

21.2 习题（含考研真题）详解

第22章 杂 剧

22.1 复习笔记

22.2 习题（含考研真题）详解

第23章 杂剧的音乐

23.1 复习笔记

23.2 习题（含考研真题）详解

第24章 散 曲

24.1 复习笔记

24.2 习题（含考研真题）详解
第25章 南 戏

25.1 复习笔记

25.2 习题（含考研真题）详解

第26章 乐器与器乐

26.1 复习笔记

26.2 习题（含考研真题）详解

第27章 《唱论》和《中原音韵》

27.1 复习笔记

27.2 习题（含考研真题）详解

第八编 明、清（公元1368～1911）

第28章 明、清概况

28.1 复习笔记

28.2 习题（含考研真题）详解

第29章 民间歌曲

29.1 复习笔记

29.2 习题（含考研真题）详解

第30章 说唱音乐

30.1 复习笔记

30.2 习题（含考研真题）详解

第31章 歌舞音乐

31.1 复习笔记

31.2 习题（含考研真题）详解

第32章 明、清戏曲的发展（一）——南北曲

32.1 复习笔记

32.2 习题（含考研真题）详解

第33章 明、清戏曲的发展（二）——弋阳腔、梆子、皮黄及其他

33.1 复习笔记
 33.2 习题（含考研真题）详解

第34章 明、清的乐器和器乐

34.1 复习笔记

34.2 习题（含考研真题）详解

第35章 明、清的宫廷音乐

35.1 复习笔记

35.2 习题（含考研真题）详解

第36章 音乐理论

36.1 复习笔记

36.2 习题（含考研真题）详解
 第一编 远古（约公元前21世纪前）

第1章 远古（约公元前21世纪前）

1.1 复习笔记

一、音乐的起源

1 远古时期的音乐

（1）劳动创造了音乐，远古时期的音乐与人们的物质生活有直接联系，由全体社会成员共同创作，并为
全体社会成员服务。

（2）远古时期的音乐与宗教、巫术有密切联系，反映出当时人们对于自然界斗争的软弱无力和对周围世
界及人类自身认识水平的低下，但也赋予音乐以幻想和乐观精神。

2．音乐起源于劳动

（1）劳动促进人体进化，为音乐的产生奠定了基础

① 社会性的劳动促进了人猿祖先的双手、喉部、口部等机体器官的发展，并由此产生了语言。

② 劳动与语言成为促使人类脑髓发展的最主要的推动力，为音乐艺术的产生奠定了生理基础。

（2）劳动创造了音乐艺术

① 劳动实践给予音乐以内容；

② 劳动的动作和呼声给予音乐与舞蹈以节奏和音调；

③ 社会生产斗争的需要成为人类创造音乐艺术的基本动力。

3 音乐起源的唯心主义观点

（1）唯心主义者对音乐起源的猜想

① 在中国古代，客观唯心主义者认为音乐的起源是宇宙中一种超人的力量——“太一”。

② 音乐起源于对自然界声音的模仿，人们模仿山林溪谷的声音创造歌曲，根据鸟的鸣声，规定音高标
准等。

③ 音乐的起源完全归之于某些个人的创作，特别是统治阶级中个人的创作。

④ 音乐起源于古代的巫术。

⑤ 在西洋，有人认为音乐起源于某种动物本能或情感的表现欲，也有人认为音乐起源于性欲的表现，
如鸟兽用呜叫求爱等。

（2）评价

① 这些观点将音乐的起源归之于某种神秘的力量、心理的活动、自然环境的触发或某些个人的智慧，
都是片面的。
 ② 没有从实际出发全面地看待问题，犯了唯心主义和形而上学的错误，偏离了人类社会生活和历史发
展中最基本的问题，不能全面说明音乐的起源、发展规律及其社会功能。

二、传说中的远古音乐

1 原始史料

（1）不足

关于远古时期音乐文化的史料留存较少，只有有限数量的文化实物和一些后世记录的神话和传说，无法
全面再现远古音乐的面貌。

（2）原因

① 留存至今的实物只能代表非常有限的古代实物的一些局部，且每件实物已失去了和生活具体运用的
联系，证据性较弱。

② 神话传说是由后世阶级社会逐渐记录并流传至今的，统治阶级将原始音乐传说与封建思想相融合以
巩固神权统治，并将不利于其统治的传说有意排斥消解毁除，因此神话传说丧失了原本的面貌。

（3）作用

部分神话传说中仍含有一部分反映古代人民现实生活的因素，且在马克思列宁主义科学原则指导之下，
可以作一些适当的推测。

2 原始音乐的内容

（1）关于劳动生产

① 狩猎

a．作品

相传为黄帝时所作的《弹歌》，其歌词为“断竹，续竹，飞土逐宍（肉）。”

b．意义

说明远古时期人们是用竹制的弓发出泥制的弹丸追打动物的。

c．时间

最早不超过蒙昧期的高级阶段。

② 动物的驯养与植物的种植

a．作品

传说葛天氏创作了八首歌曲：

第一，《载民》歌颂负载人民的地面。

第二，《玄鸟》歌颂黑色的鸟——作为氏族标志的“图腾”。

第三，《遂草木》祈祷草木顺利生长。

第四，《奋五谷》祈祷五种谷物繁盛生长。

第五，《敬天常》述说尊重自然规律的心愿。

第六，《达帝功》述说人们希望充分发挥天帝的功能。
 第七，《依地德》述说依照地面气候变化的情形进行工作。

第八，《总禽兽之极》说明人们的总目的是要使鸟兽繁殖，达到最高限度。

b．意义

其中提及了动物的驯养繁殖与植物的培育，说明当时人们种植谷物主要是为了喂养家禽和家畜。

c．时期

最早不超过野蛮期的中级阶段。

③ 农业

a．作品

伊耆氏的农事祭歌《蜡辞》中提及每年十二月要举行祭祀万物的祭礼，称为“蜡祭”，其歌词为“土反其
宅，水归共壑，昆虫毋作，草木归其泽。”

b．意义

其目的在于祈祷免除地震、水灾、虫害和杂草野树的丛生，表达了从事农业劳动者的愿望。

（2）关于水旱

① 祭祀祈求神明保佑，与自然环境斗争

a．朱襄氏时气候恶劣，食物缺乏，有人造五弦瑟求雨，以安定人民的生活，赋予音乐以神秘性，将其
视为沟通神人关系之物。

b．阴康氏的初期水道不通，人们因湿气过重而筋骨不舒畅，所以创造了舞，以便进行治水工程，把舞
视为人们和水灾斗争之前的战术演习，标志着人们对自身力量的肯定。

② 歌颂斗争英雄

人们创作乐舞庆祝战胜洪水，并歌颂与洪水斗争的杰出英雄，如歌颂禹治水成功的《大夏》。

（3）关于战争

① 远古人们通过舞蹈震慑敌人，并借助歌舞庆祝战争胜利、歌颂英雄。

② 舜当氏族长时，禹用盾牌和羽毛（千羽）作为道具跳了七十天的舞蹈，慑服了苗人。

（4）关于宗教

① 原始人们借助音乐对作为自己全民族标志的“图腾”进行崇拜。

a．传说黄帝氏族以云为图腾，其乐舞《云门》即是用于崇拜图腾的。

b．葛天氏以鸟为图腾，用黑色的鸟象征一年四季中春分、秋分等节气，《八阕》中的第二曲《玄鸟》
即是崇拜这种图腾的乐舞。

② 传说尧的乐舞称为《成池》，成池是天上西宫星名，古人也用以称西方日落之处，视之为神秘，幻
想西方有精灵，并且用乐舞来崇拜它。

③ 传说四千余年前，舜有乐舞《韶》，这是被原始祖先视为含有神圣性的一种宗教乐舞。

a．因其主要伴奏乐器是由若干管子编排而成的一种吹奏乐器“箫”，又称《箫韶》。

b．因其舞蹈包含九次变化，又称《九辩》。

c．因其歌唱部分包含九段，又称《九歌》。
 d．从文献记载可以推测《韶》的内容相当广泛且具有积极意义，艺术形式已具规模，演出优美，
《韶》的歌舞也为后世不断流传、借用。

3 原始音乐的形式

（1）诗、歌、舞紧密结合

从文献记载中乐和舞不分的情况以及“乐舞”、“歌舞”等语汇的形成，可知远古时期的音乐是在诗、歌、
舞三者的密切结合中存在的。

（2）音乐较为简单，基本因素是节奏

① 远古时期语言较为简易，因此音乐的结构和歌词都较为简单，表现形式也不丰富，主要寄托人们对
世界的认识，如《候人歌》，其歌词只有“候人兮猗”四个字。

② 音乐和原始集体劳动、集体跳舞等密切结合，节奏是它的基本因素，音高、音色也已得到相当的关
注。

③ 从所用乐器来看，当时已出现音阶观念的萌芽，从所用击乐器的多样性可以推知，音色上的区别已
成为人们鉴赏音乐的一部分。

④ 原始社会末期，音乐文化有了较大发展，已出现《箫韶》等优美的乐舞，九段的形式也已相当普
遍。

4 原始音乐的性质与特点

（1）原始音乐的性质

原始音乐是社会实践的反映，是全体氏族公社成员集体创作的产物，与远古时期人们对现实世界的认识
有密切联系，常与巫术、宗教等相结合。

（2）原始音乐的目的

① 为整个公社服务。

② 传授生产经验和斗争知识。

③ 组织全体公社成员，同心同德，对自然界或氏族敌人进行顽强的斗争。

（2）原始音乐的特点

① 与物质生活紧密相连

原始音乐与生产劳动相关，是人们集体生活劳动实践和社会实践的衍生物。

② 富有乐观精神

古人对斗争胜利的庆祝、对英雄的歌颂等都表现出了浓厚的乐观主义精神。

③ 充满幻想和神秘色彩

由于远古人们认识的局限性，使他们在用自己的力量进行斗争的同时，又用幻想的方式，以期通过祭祀
神鬼达到物质愿望。

三、原始时代的乐器

1 乐器的种类
 （1）击乐器

① 鼓、土鼓

a．伊耆氏有土制的鼓和草扎的鼓槌。

b．夏后氏有一种有足的鼓。

c．在彩陶、黑陶文化时期，可以用陶土制成鼓框，并为其安上足以求稳定。

② 磐、离磐

a．磐是一种石制的击乐器，在远古的时期，又称“石”和“鸣球”。

b．传说中另有离磐，把几个磐编排成一组，可发出几个不同音高的音。

③钟

a．陕西长安县客省庄龙山文化遗址出土陶钟。

b．远古末期已出现铜制的钟。

c．文献记载，战国时期孟轲和他的学生高子都亲眼见到了夏禹时的钟，曾就其钟纽何以有剥蚀痕迹的
问题进行了一番讨论。

④ 苓、铃

甘肃临洮寺洼山出土陶铃。

⑤管

江苏吴江梅堰出土的“骨哨”可能是古代的管。

⑥ 其他击乐器

鼗鼓、祝、敌等。

（2）管乐器

① 苇籥

a．伊耆氏时，有一种用芦苇管编排而成的吹奏乐器，称为苇籥。

b．传说中夏禹时的乐曲《大夏》常与乐器籥相联系，可见籥至少是与《大夏》处于同一历史时期的。

②埙

山西万泉县荆村曾出土三个新石器时代的陶埙。

a．一孔埙形直长，如管，只顶端有一个吹口孔。

b．二孔埙作椭圆形，除顶端有吹口孔外，旁有一个可以开闭的音孔。

c．三孔埙作扁圆形，除顶端吹口孔外，旁有两个音孔。

③ 其他管乐器

苓、管、篪、缝等。

（3）分类存疑

虽有较多传说提到琴、瑟两种乐器和八音分类，但却缺乏考古学、文字学和语言学的证据，因此存疑。
 2 关于乐器发展情况的推测

（1）在原始时代的乐器中，击乐器占主要地位，基本没有过大的改变和发展。

（2）从击乐器和吹乐器的形制、音类来看，原始乐器已在遵循着一定的途径发展，由不定型到定型，种
类逐渐增多，由不定音到固定音，由个别的单音到有一定高低关系的多音的音阶序列。
 1.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 下列乐器中不属于“竹”类材料制作的有（ ）。

A．磬

B．笙

C．箫

D．筚篥

【答案】A

【解析】磬是古代的一种石制打击乐器。

2．可以表明我国古代音乐文化已有约9000年可考历史的乐器是（ ）。

A．骨笛

B．埙

C．磬

D．玉箫

【答案】A

【解析】中国远古时期的音乐文化，可以20世纪80年代河南舞阳县贾湖遗址出土的骨笛为证，约有9000
年可考的历史。

3 我国最古老的乐器之一——（ ），陶制，平底梨形，有五至十个大小不一的音孔，音色淳
厚、古朴。

A．埙

B．竖笛

C．葫芦丝

D．竽

【答案】A

【解析】埙是我国特有的闭口吹奏乐器。最初埙大多是用石头和骨头制作的，后来发展成为陶制的，形
状也有多种，如扁圆形、椭圆形、球形、鱼形和梨形等，其中以梨形最为普遍。

4 目前所知中国最为古老的乐器是（ ）。

A．埙

B．骨笛

C．骨哨
 D．古琴

【答案】B

【解析】世界最古老的吹奏乐器，是河南舞阳的贾湖遗址出土的“贾湖骨笛”，其年代的上限为距今9000
年左右。因其复杂性而被命名为骨笛，而非骨哨。骨哨相对骨笛简易得多。

5 目前所知中国最为古老的乐器出土于下列哪个省份（ ）。

A．河南省

B．湖北省

C．浙江省

D．云南省

【答案】A

【解析】世界最古老的吹奏乐器，是河南舞阳的贾湖遗址出土的“贾湖骨笛”，其年代的上限为距今9000
年左右。因其复杂性而被命名为骨笛，而非骨哨，骨哨相对骨笛简易得多。

二、名词解释

1 舞阳贾湖骨笛

答：舞阳贾湖骨笛是原始社会乐器，出土于河南省舞阳县贾湖遗址，属裴李岗文化。目前该遗址共出土
骨笛近35件，系丹顶鹤的尺骨所制，磨制精细，七孔，在第六孔与第七孔之间有一小孔，经测音可以发两变
音，应为第七孔发音而钻的调音孔。贾湖出土的骨笛，分散在不同的墓葬，其年代先后相差很大，可分为
三个时期：① 早期，距今9000多年至8600年左右，骨笛上开有五孔、六孔，能奏出四声音阶和完备的五声音
阶；② 中期，距今8600至8200年左右，开有七孔，能奏出六声和七声音阶；③ 晚期，距今8200至7800年左
右，能奏出完整的七声音阶以及七声音阶以外的若干变化音。贾湖骨笛是目前我国出土年代最早、出土数
量最多、保存最为完整、现在仍能用于演奏的乐器。

2 葛天氏之乐

答：葛天氏之乐是传说中远古氏族葛天氏的乐舞。《吕氏春秋·古乐篇》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛
尾，投足以歌八阕。”这八支歌的内容分别是：《载民》歌颂载负人民的大地；《玄鸟》表示崇拜氏族图
腾，即一种黑色的鸟，有人认为是燕子；《遂草木》祝愿草木茂盛；《奋五谷》祈求五谷丰收；《敬天
常》歌唱遵循大自然的规律；《达帝功》歌颂天帝的功德，希望天帝保佑；《依地德》感谢土地的赐予和
地神的恩惠；《总禽兽之极》盼鸟兽繁殖，为人们提供吃用不尽的肉食、皮毛。葛天氏之乐勾画出一幅远
古时代人们的生活图景，反映了人类进入农业定居阶段后的信仰、观念和愿望，是原始社会极为著名的一
部乐舞作品。

三、简答题

简述中国古代音乐的三大历史形态及其演变规律。

答：黄翔鹏先生在《论中国古代音乐的传承关系》一文中（此文收入《传统是一条河流》音乐论集），
对中国传统音乐作了形态学的宏观考察，从而认为历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞
大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。产生这种变化的历史背景，就在于社会
生活因经济、政治原因而发生的剧烈变革。

在中国古代音乐的三大历史阶段之间，以及它们和现代音乐之间，至少发生过三次千年一现的、严重的
断层现象。第一次是在战国后期至秦、汉间的战乱之中（公元前3世纪）；第二次是在唐末至五代间（公元9
世纪后半叶至10世纪上半叶）；第三次即迄今近百年间的变化（19世纪后半叶迄今）。在历次断层中，都有
社会生活的巨变，足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象，但更为重要的是，每当出现断层现象
时，却促成了新艺术的诞生。在某些音乐失传的同时，失传了的东西却以形态的改变重新获得新的生命，
并且逐步把传统音乐推向更高级的发展阶段。

四、论述题

贾湖骨笛的发现及其音乐文化意义。

答：（1）1985年，考占学家在河南舞阳贾湖村东一片新石器时代遗址中发掘出16支竖吹骨笛。当采用
碳14测定它们的年代时，人们发现骨笛已经在这里躺卧了8000余年。1987年末，当音乐学家采用闪光频谱恻
音仪，选择其中一支完好无损的七音孔笛对它进行测音时，骨笛竟然能够吹奏出一串与我们所熟悉的中国
传统音阶大致相同的音列。在被测音的那支骨笛音孔旁，可以看到钻孔前刻划的等分符号，说明当时的“工
匠”在制作这批由猛禽腿骨管截去两端关节的骨笛时，已经做过精确的计算和设定。更有趣的是，有些音孔
旁还加打了小孔，测定结果表明，这些小孔都是有目的地用来调整音高的。可见，8000年前的骨笛制造者不
但心中有“数”，而且是匠心独具。

（2）贾湖骨笛以其可触、可看、可闻、可辨地提供了音响材料，有声有色地吐露了远古文化的信息，反
映了无法用文字记述的音响发展的历史实情。它告诉我们远在8000年前，我们的先民已经掌握了物理声学规
律背后潜含的数理关系，并且有了相应的数学计算能力，达到了相当精巧的乐器制造工艺水平，其音乐思
维也已发展到固定音阶结构的程度。号称以五声音阶为主的中国，其实早在七、八千年之前，就已具备了
有着稳定结构，超出五声的音阶形态了。这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度，远远超出人们的
想象。在这之前，中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期，这段时间以千年还是以万年计，现在难以猜
测。

（3）贾湖骨笛的发掘和测音研究所提供的更有价值的历史信息是：它的音阶结构恰好是现在存见的中国
传统音乐最常用的音阶结构。随骨笛一起出土的还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中
国广阔的土地上，时间跨度也很大，说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了
极大的发展，至于埙和哨等乐器，甚至直到今天仍存活于民间。
 第二编 夏、商（公元前21世纪前～前11世纪）

第2章 夏、商（公元前21世纪前～前11世纪）

2.1 复习笔记

一、音乐发展状况

1 阶级对立与音乐

由夏启到商末，中国社会基本属于奴隶制，以奴隶、农民为代表的下层阶级与以王、贵族（奴隶主）为
代表的上层阶级相对立，音乐成为阶级斗争的组成部分，出现了两种相互敌对的音乐文化。

2．占卜与音乐

夏商时期，求神问卜之风盛行，出现了专门掌握占卜职务的巫史，将音乐、舞蹈融入占卜、祭祀过程，
使音乐的宗教性和神秘性更加明显。

3 音乐与人民生活

《易经》和《尚书》记载了部分奴隶社会时期的诗歌，它们从各方面反映了当时人民的生活。

（1）劳动生产

① 夏商时期农业、畜牧业和手工业都得到了较大的发展，因此诗歌中出现了大量描写百姓生产劳动的
情形。

② 《易经•归妹》上六：“女承筐，无实；士刲羊，无血。”描写了一对年青的牧羊人夫妇剪羊毛的情
形，轻松活泼，充满了劳动人民的乐观主义精神。

（2）婚姻制度

① 夏朝和商朝都实现一夫多妻制，且有抢婚的习俗。

② 《易经•贲》六四：“贲如皤如，白马翰如。匪寇，昏冓。”反映了当时抢亲的场景。

（3）战争情况

① 《易经•中孚》六三：“得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。”描写了俘虏敌人的情形。

② 《易经•离》九四：“突如其来如！焚如！死如！弃如！”揭露了战争的残酷性。

（4）奴隶生活

① 贵族剥削、虐待奴隶，使其丧失人身权利，地位与牲畜无异。

② 《品经•泰》九三：“无平不陂，无往不复，艰贞无咎。勿恤其孚，于食有福。”反映了统治阶级意
识，虽以劝勉的语气激励奴隶工作，但实则是对奴隶的剥削。

③ 《易经•睽》六三：“见舆曳，其牛掣，其人天且劓，无初有终。”反映了奴隶与牛一起作为祭祀的牺
牲品。
 ④ 《易经•萃》初六：“有孚不终，乃乱乃萃；若号，一握为笑。勿恤！往无咎！”反映了奴隶在劳动
时，受到严密的监视，行动没有丝毫自由。

（5）人民对统治者的咒骂

① 人民对统治者的肆意施加的剥削压迫强烈不满，有顽强斗争以求改变现状的决心，以怠工不合作的
方式表示抗议。

② 《尚书•汤誓》：“时日曷丧？予及汝皆亡！”述说了百姓的坚强意志。

4 奴隶主对音乐的利用

（1）巩固神权统治

① 统治阶级企图掩没音乐的现实性，代之以占卜的神秘性，以便抵制人民反抗，加强神权统治。

② 人为地将求神问卜的神秘性与音乐本身相联系作为统治和施恩手段，原来代表音乐跳舞艺术的“舞”
字在统治阶级的神权意识影响下逐渐演变为“巫”，表示掌握占卜和舞蹈艺术的人。

（2）夸耀武功与威慑人民

① 统治阶级利用音乐和舞蹈夸耀战争的威武，以此张扬天命所归的思想，并借以震慑百姓。

② 商汤打败夏桀及其联盟部落，建立商朝后编排了乐舞作品《大濩》，目的在于纪念商汤伐桀的功
勋，通过宣扬统治阶级的武力威慑百姓。

（3）音乐享乐

① 统治阶级沉迷乐舞狂欢，培养专门的乐师与舞者，对音乐进行集中加工，并创作新乐调和华丽歌
舞。

② 王及贵族死后以乐器、乐舞奴隶作陪葬。

5 汉民族和周边民族的音乐文化交流

（1）汉民族与周边少数民族在政治、经济和文化上的接触促进了音乐的交流。

（2）部族与地方的贵族通过向商王朝献舞或游学习乐使不同的音乐文化得以接触，互相影响。

二、乐器和乐律

1 商朝的乐器

（1）发展概况

从考古出土的乐器实物和甲骨文中的乐器名称看，我国在商朝（公元前16世纪～前11世纪）已出现了多
种乐器。

（2）主要乐器

①鼓

a．1935年河南安阳殷墓出土一面木腔蟒皮鼓。

b．日本滨田耕作《泉屋清赏》录有一面双岛饕餮纹带足铜鼓，考古学家多认其为商朝鼓。

c．甲骨文中出现了“鼓”字形“ ”和“ ”。
 ②鼗

卜辞中有“ ”字，郭沫若认为“疑本革鼓之类。”从字形看，可能就是“鼗”字。

③铃

a．商朝文化遗址中出土过很多铜铃，但还不能确定其为乐器。

b．商朝缀于旂上的铃，也多有狗铃和马铃。

④磐

a．磐是一种石制的击乐器。

b．1950年安阳武官村殷代大墓出土虎纹大石磐，制作精美；原物长84公分，高42公分，厚2.5公分，悬
孔上有显著的磨损痕迹；发音明朗，频率为280.7（122音分），比 #c 1略高。

c．甲骨文中有“磐”的字形。

⑤ 编磐

a．商朝遗物中出土了由几个磐组成的编磬。

b．故宫博物院藏有编磬三个，上有铭文，为：“永启”、“夭余”、“永余”，其发音包含大二度、小三度
和纯四度的音程关系，说明当时的音阶至少有三个音。

⑥钟

a．钟的形制和奏法没有一致的规定。

b．出土的商朝编钟，常是三个成一组。

c．图2-1是两套商朝编钟的测定音高：

图2-1 两套商朝编钟的测定音高

第一，前一组音若视为 bD调，则有do、mi、la三音，其中包含大三度、纯四度和大六度三种音程。

第二，后一组音若视为 #F调，则余下可测的两音成大三度的音程关系。

⑦缶

a．缶在古代可作盛饮料的陶器用具，也可作击乐器。

b．卜辞中作“ ”。

⑧埙

a．埙是陶土制成的一种吹奏乐器。

b．河南辉县琉璃阁区殷代墓葬中出土陶埙三个，一大两小。大的高7.3公分，腹径5.1公分；小的高4.3公
分，腹径3.1公分；都有五个音孔，前三后二；大埙已不能吹奏，两个小埙发音相同；用各种不同的按孔方
法，每个可发十一个音（其中最高的四个音，难于奏出）。

⑨龠

卜辞中作“ ”、“ ”，象编管吹奏乐器之形，可能是排箫的前身。

⑩言

a．言是指大箫。

b．卜辞中有“言”字，作“ ”、“ ”形。

c．郭沫若认为它是一种单管的吹奏乐器。

11龢

卜辞中有“ ”、“ ”、“ ”、“ ”、“ ”等字形，象编管吹奏乐器，是小笙的前身。

（3）弦乐器

由于缺乏考古学、文字学的证据，没有出土弦乐器实物，甲骨文中也未出现琴、瑟等弦乐器的字形，所
以对于商朝弦乐器的有无仍然存疑。

2 商朝的乐律

（1）各种乐器间存在共同的音，如 #c、 #f、 #a等，说明商人已有绝对音高的观念。

（2）以两三个音为骨干的乐器，其间纯四度、大三度、小三度、大二度等音程突出，显示出商人经过长
期的音乐实践，已能根据乐音的审美感觉，从高低音的无限变异中选择和强调利用其中相谐和的几个音，
已初步形成原始音阶的体系。

（3）半音音程已经出现，具有发明十二律学说的前提条件。
 2.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 商代音乐的两个重要组成部分是“巫乐”和（ ）。

A．雅乐

B．淫乐

C．礼乐

D．俗乐

【答案】B

【解析】巫乐和淫乐是商代音乐的两个重要组成部分。淫乐旧指不同于正统雅乐的俗乐。

2．《大濩》是下列哪个时期的乐舞（ ）。

A．舜

B．夏

C．商

D．西周

【答案】C

【解析】《中国古代舞蹈史话》：“《大濩》是商代著名的乐舞，汤灭夏，自立为王，命伊尹作《大
濩》，是歌颂开国功勋的（《墨子·三辩》、《吕氏春秋·古乐篇》）。汤死后，汤的后代把《大濩》作为祭
祀祖先的乐舞。这在甲骨文中有记载，是汤的后代，占卜问是否用（濩）来祭祀（《殷虚书契前编集
释》）。”

二、名词解释

1 雩舞

答：雩舞是商民族盛行的祈雨乐舞。《说文解字》云：“雩，夏祭乐于赤灞帝，以求甘雨也。”郑玄认
为，“雩，吁嗟求雨之祭也”，其字形即雨的形符下加乎，象征人们在雨中呼号歌唱的激动神态。这种舞是要
执着牛尾跳的，而且牛尾要在若干舞者之间轮流传递，所以又叫“代舞”或浔“隶舞”。“代”即轮流传递，“隶”
则像两手捧一牛尾。跳这种舞的时候，舞者要跳出周围盘旋的舞步或舞姿，所以这种舞在卜辞中又叫作“槃
隶”。由此可见，商代跳舞降神祈雨是十分普遍而且盛行的形式，也是祭祀仪典的重要内容。

2 简要论述商代音乐的特点。

答：商代音乐特点为：

（1）相传商的始祖契因其母吞玄鸟卵而生，因而商族以鸟为图腾，并且有着崇尚鬼神的习俗，这使得商
代音乐具有鲜明的巫文明特点。商人非常迷信，《礼记》载：“殷人尊神，率民以事神。”在这种思想支配
下，各种神秘的巫术活动十分盛行。商代专门从事占卜活动的女性为巫，男性为觋。作为神权统治的直接
参与者，他们不仅具有相当高的地位，而且在频繁的祭祀、巫术活动中，载歌载舞，可谓是当时职业的音
乐舞蹈家，“巫乐”由此形成。根据卜辞中的记载，商代祭祀歌舞常常夜以继日地进行，表现内容往往既有降
神、祈雨的神秘色彩，也不乏赏心悦目的爱情生活，因而商代的“巫乐”在酣歌狂舞、漫无节制的同时，也是
华丽多姿、热闹非凡的。

（2）自商代起，中国音乐进入了信史时代。民间的音乐和宫廷的音乐，都有长足的进步。由于农、牧、
手工业的发展，青铜冶铸达到了很高的水平，从而使乐器的制作水平飞跃，大量精美豪华的乐器出现了。
乐舞是宫廷音乐的主要形式。商代最后一个帝王纣命令乐师制作了华丽放荡的“淫乐”，通宵达旦狂欢，形式
奢侈华丽、内容荒诞污秽。“巫乐”和“淫乐”一个是民间音乐，一个是宫廷音乐，两者共同构成了商代音乐的
特殊面貌。
 第三编 西周、春秋、战国（公元前11世纪～前221）

第3章 西周（公元前11世纪～前771）

3.1 复习笔记

一、概况

1 西周的音乐成就

（1）原因

西周时期，黄河流域普遍存在农村公社，新的生产关系促进经济和文化的空前发展，民间音乐呈现出崭
新的面貌。

（2）表现

① 统治者奠定了应用音乐的等级制度，组织起庞大的音乐机构，建立了中国历史上第一个比较明确的
宫廷“雅乐”体系以及完整的音乐教育制度。

② 西周时期的乐器逐渐增多，表达性能提高，出现了“八音”分类法，在绝对音高、调性功能、移宫换
调等方面，逐渐形成明确的概念。

③ 公元前11世纪中期，十二律的音律体系已形成，七声音阶也已经开始被应用。

2．西周为发展音乐采取的措施

（1）西周统治者出台了一系列规章制度，利用文化，巩固其统治权，宣传阶级社会等级制度的合法性。

（2）设立了专门的音乐机构控制音乐活动。

（3）在“国学”中教音乐，培养青年，使其根据统治阶级的意图利用音乐来巩固周王朝的统治权。

二、《大武》

1 概述

周武王带领西方各部落打败商纣，建立周朝后创作了乐舞作品《大武》，描写武王伐纣的军事行动，具
有一定的积极意义，全曲分为六成。

2 表演流程

（1）第一成

① 长时间的一段击鼓，表示号召众人。

② 舞队从北面出。

③ 舞者顿足三次，表示舞蹈开始。

④ 舞者手执盾牌，以较长的时间在舞列中坚强地站立，象征武王等待诸侯的到来。

⑤ 一段缓慢、连绵、抒情的歌唱，表示等待时机。
 （2）第二成

① 忽然快速转入描写战事的部分，表示及早掌握了时机。

② 在描写战事的舞蹈中，一人饰王，一人饰大将，手里都摇着锋；舞队在中间，表演种种战斗击刺的
动作，表示军威传播全中国。

③ 开朗热烈的舞蹈，象征周部落决策者吕尚的必胜之心。

④ 舞队分成两行，向前进行，表示灭了商朝，战事获得成功。

⑤ 第一次用“乱”的手法，第一次突出高潮，作小小的结束。

⑥ 从第三成起，又重新开头，进入另一境界。

（3）第三成

表示灭商之后，再向南方进兵，袭击淮夷。

（4）第四成

表示南方的疆域已经巩固。

（5）第五成

① 分成两个舞行，表示由周公、召公两位高级贵族协助进行统治。

② 在音乐上，第二次用“乱”的手法，再度突出高潮。

③ 在舞蹈上，舞者都将左足举起，右膝着地，作“坐”的姿势，表示和平的统一。

（6）第六成

舞队又集合拢来，表示对玉的尊崇，尾声。

3 《大武》的用“乱”手法

（1）第一次用“乱”是在第二成的末尾，它所配合的内容是比较雄壮而热烈的。

（2）第二次用“乱”是在第五成中间，它所配合的内容是壮严、和平的。

4 意义

（1）《大武》总的意义是象征战争的成功，在夸大和炫耀统治阶级的武功时，也含有威慑人民的目的。

（2）构成大型乐舞的原始素材，大部分出于人民的创作，或是在人民创作的影响之下产生的。

（3）产生于新兴统治者上升时期的作品，其最初形式包含一定程度的现实性和艺术性，但经过后世统治
阶级的不断加工和利用，渐渐成为专门为统治阶级服务的工具。

三、音乐的阶级化和等级化

1 音乐阶级化的表现

（1）周朝将礼中森严的等级制度转嫁于音乐中，将符合统治阶级要求的内容“德”融入音乐，为各个等级
严格规定了应用音乐的制度，作为维持社会秩序、巩固王朝统治的有效手段。

（2）在公元前1058年制定了礼乐，重视音乐的内容和形式，但轻视音乐技术。
 2 不同等级的礼乐规格

如表3-1所示。

表3-1 不同等级的礼乐规格

等级 乐队的排列 舞队人数及排列
王 东西南北四面 八人组成舞行，八舞行组成舞队（64人）
诸侯 东西南三面 六人组成舞行，六舞行组成舞队（36人）
卿和大夫 西南两面 四人组成舞行，四舞行组成舞队（16人）
士 南一面 二人组成舞行，二舞行组成舞队（4人）
庶人 无 无

四、音乐机构和音乐教育

1 音乐机构

（1）周朝王家的音乐机构归“大司乐”领导。

（2）除“旄人”所属的表演民间乐舞的人数无定外，包含乐师在内，机构有明确定额的工作人员，为1463
人，其中1277人属于农奴阶级，只有少数低级贵族。

（3）机构内包含音乐行政、音乐教育和音乐表演三方面的职务。

（4）宫廷音乐机构是世界上最早的音乐学校。

（5）农奴阶级是宫廷音乐机构中创作和表演的主要力量，领导音乐行政和负责音乐教育则均由贵族担
任，统治阶级严密控制音乐活动。

2 音乐教育

（1）培养对象

主要是王和贵族的子弟，也有一些从民间选拔出来的青年。

（2）学习内容

包括音乐美学理论、演唱艺术和舞蹈艺术。

（3）学习期限

13岁到20岁，随着年龄的增长，对某些学习项目，有规定的先后程序。

（4）培养的目的

① 农奴主对自己的子弟进行严格的音乐教育，又从自由民和农奴中选拔人材，将其提升到下层贵族的
等级，与上层贵族子弟一同学习音乐，其目的是要使这些青年学习音乐后，能利用音乐统治广大农奴，防
止农奴集结反抗。

② 周朝统治者曾有意识地进行音乐统治，明确指出其目的在于使人民保持和平态度，不造反抵抗。

五、统治阶级利用民间音乐

1 乐舞
 （1）利用乐舞的目的

周代统治阶级所利用的乐舞绝大部分出于古代和当时人民的创造，统治者宣扬古乐舞中对英雄人物的景
仰，并要求高级乐官根据统治者的意图进行宣传教育，以巩固统治地位。

（2）分类

① 六代乐舞

a．内容

简称《六乐》，包括原始公社时代黄帝时的《云门大卷》、唐尧时的《大咸》，虞舜时的《大磬》，夏
禹时的《大夏》，奴隶社会商汤时的《大濩》和封建社会周朝当代的《大武》。

b．特点

都是带有史诗性质的古典乐舞，其内容是颂扬各个时期的最高统治者，与当时的现实斗争联系较少，便
于统治者改造渲染，因此由最高级乐官负责，20岁以上的贵族子弟需学习六代乐舞。

② 小舞

a．特点

属于祭祀用舞，由第二级乐官负责教习贵族幼年子弟。

b．包含内容

第一，《拔舞》：舞者手执由五彩丝织物裁成的条子集结而成的道具而舞。

第二，《羽舞》：舞者手执由对半分开的鸟羽制成的道具而舞。

第三，《皇舞》：舞者手执由五彩全鸟羽制成的道具而舞。

第四，《旄舞》：舞者手执氂牛的尾而舞。

第五，《干舞》：舞者手执盾牌而舞。

第六，《人舞》：舞者运用长袖而舞。

③ 散乐

散乐是民间乐舞，与当时的生活斗争联系紧密，不受统治者重视，由最低级的乐官负责。

④ 四夷之乐

四夷之乐是其他民族或其他部落的音乐，不受统治者重视，由最低级的乐官负责。

⑤ 宗教性的乐舞

宗教性的乐舞由第四级乐官负责，包括天旱时求雨用的《舞雩》和每年秋季驱除瘟疫时所用的《雠》。

2 应用音乐的场合

（1）主要场合

① 祭祀。

② 求雨、驱疫等。

③ 燕礼：会集饮酒。
 ④ 射仪：练习射箭的集会。

⑤ 王师大献，庆祝凯旋。

（2）特点

这些场合的集体活动也遵循严格的等级区分和宗教的神圣性，仪礼的程序严格按照等级秩序。

3 音乐节目

（1）包含内容

① 工歌：《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》——专业乐工演唱三曲。

② 笙奏：《南陔》、《白华》、《华黍》——器乐（笙）演奏三曲。

③ 间歌：歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》
——歌唱与器乐演奏相间，六曲，轮流三次。

④ 乡乐：《周南》（《关睢》、《葛覃》、《卷耳》）、《召南》（《鹊巢》、《采蘩》、《采
苹》）——群众合唱民歌六曲。

（2）特点

① 工歌、笙奏、间歌均由贵族根据民间曲调作词，描写宴饮、旅途生活和相互祝颂等，由专业乐工演
唱及演奏。

② 乡乐是群众合唱的民歌，都经过了统治阶级严格的挑选，排除了反抗斗争情绪，其内容有爱情生
活、婚姻关系、旅途生活、劳动生活等，还夹杂部分描写贵族爱情生活、宣扬封建礼教的诗歌，如《关
睢》《葛覃》，并非真正的民歌。

4 乐队的排列

（1）规定

全部乐队以贵族的席位为中心，按照音响效果由远及近排列。

（2）具体排列要求

① 专业乐工的歌唱和瑟的伴奏声音较小，因此位于堂上，离贵族座位最近。

② 堂下东西两面和北面两阶之间排列声音最响的定音和不定音的击乐器，离贵族席位最远。

③ 鼗，不用时，靠在颂磐的架子上。

④ 两阶之间的正中放置管乐器。

5 与国外音乐文化的交流

（1）将外国音乐融入祭祀和燕餐仪节中，借以夸耀政治势力之巨大，客观上有利于外国音乐的输入。

（2）统治者对音乐的享乐需求促进中外音乐文化交流。

六、乐器和乐律

1 周代的乐器
 （1）种类

① 周朝见于记载的乐器约有近七十种，与远古及夏商时期相比，乐器种类大大增加。

② 周朝依照乐器的不同材质将其分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，称为“八音”。

③ 从乐器的演奏性能来看，击乐器最多。

（2）周代乐器特点

① 编钟、编磐：成组定音。

② 埙：是由陶土制成，有多个按孔的吹奏乐器，适于吹奏多音的音阶。

③ 箫：编排多管，每管一音，直接用口唇吹奏。

④ 篪：一管多孔，用口唇发音。

⑤ 笙：编排多管，每管一音，利用金属簧片与竹管中气柱的共振作用发音。

⑥ 瑟：只弹散音，一弦一音。

⑦ 琴：利用按音，变更振动弦分发音。

2 周代的乐律

（1）概况

① 周朝已出现十二律和七声音阶，同时五声音阶和六声音阶仍与之长期并存。

② 五声音阶在中国早期历史中属于旋律的中心，六音、七音曾被视为五声音阶的装饰。

（2）十二律

① 内容

十二律包括黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

② 目的

其出现目的在于运用多调的音阶，音阶首音可在十二律间移位。

（3）七声音阶

① 内容

周朝的七声音阶是指宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，又称“古音阶”或“旧音阶”与后世的音阶相区
别。

② 特点

其形式特点在于它的半音位置处于四度、五度和七度、八度之间。

3．“律”和“同”“吕”

（1）“律”

① 广义的“律”兼指“律”与“吕”，一个律即一个半音，十二律即十二个半音。

② 狭义的“律”仅指单数的六个半音，称为“六律”，十二个半音也可统称为“律吕”。

（2）“同”或“吕”
 六个双数的半音称为“六同”或“六吕”。

（3）“律”与“同”或“吕”的关系

如图3-1所示。

图3-1 “ 律”与“ 同”或“ 吕”的关系

4．乐律、音律、律吕、律制

（1）乐律

即音律，指音乐上的律吕、宫调。

（2）律吕

源自三分损益律中的六律、六吕，是指有一定音高标准和相应名称的中国音律体系，又称十二律，从低
音到高音依次为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

（3）律制

是指规定音阶中各个音的由来及其精确音高的数学方法。

（4）四者之间的关系

四者一般都可互相通用，其内容包括绝对音高、十二律体系的构成、音阶形式、调式、音域等方面。
 3.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 乐器“缶”的制作材料属于（ ）。

A．革

B．土

C．石

D．竹

【答案】B

【解析】周代按照制造材料的性质，将乐器分为“八音”，分别为金、石、土、革、丝、木、匏、竹。这
种乐器分类法名称的产生，标志着我国古代器乐艺术的发展已经进入了一个成熟的阶段。土类：埙、缶。
金类：钟、铙。石类：石磬、玉磐。革类：土鼓、足鼓。丝类：琴、瑟。木类：祝、圄。匏类：簧、笙。
竹类：箫、管。

2．我国历史上第一个建立起明确的宫廷雅乐体系的朝代是（ ）。

A．夏

B．商

C．西周

D．东周

【答案】C

【解析】周代统治者的利用音乐，比前代更进一步。除了利用音乐以加强其统治以外，他们又利用音乐
来宣传阶级社会中等级制度的合法性；他们设立了专门的音乐机构来控制音乐活动；他们在“国学”中教音
乐，培养青年，使他们能根据统治阶级的意图，利用音乐来巩固周王朝的统治权。

3 周代音乐机构中最高的领导者是（ ）。

A．大师

B．大司乐

C．乐师

D．上瞽

【答案】B

【解析】“大司乐”作为周朝的音乐机构，掌握着音乐教育和执行礼乐的职能，它的培养对象主要是王室
和贵族的子弟，也有一些是从民间选拔出来的优秀音乐人才。

4 目前周代乐器见于记载的数量约为（ ）。

A．四十余种
 B．五十余种

C．六十余种

D．七十余种

【答案】D

【解析】据文献史料记载，周代的乐器已有七十余种，仅在《诗经》中提到的乐器就有三十余种，其器
型逐步完善。

5 “八音”乐器分类法出现于下列哪个朝代（ ）。

A．夏

B．商

C．周

D．秦

【答案】C

【解析】周代乐器的增多，促使乐器分类的出现，即《周礼·春官·大师》中记载的“八音”（八音是古代按
照乐器制作的材料的不同而分成八个类别）：金类、石类、土类、革类、丝类、木类、匏类、竹类。在八
音乐器中，革类和竹类乐曲为多，而金类乐器能代表使用者的身份和地位

二、名词解释

1 《大武》

答：《大武》是西周乐舞,又名《武》，是以歌颂周武王伐纣的功绩为内容的一种武舞。据《乐记·宾牟
贾》记载，春秋时期孔子所见的《大武》演出，结构共分六段：第一段舞队由北面而来，舞者都手执武
器，列队而立，以歌唱表现了武王伐纣的决心；第二段表现消灭商纣的战争胜利；第三段灭商后再向南方
进军；第四段表示巩固了南国疆域；第五段分成两个舞行，周公、召公分列左右辅理朝政；第六段舞队重
新集合，列队向武王致敬，表现对周天子的尊崇。由于《大武》是表现战争场面的武舞，因此孔子评价：
“《武》尽美矣，未尽善也”（《论语·八佾》）。有人考证，《大武》的六篇歌章保存在《诗经·周颂》中。
根据《通典·乐》中的记载，这部作品在秦始皇二十六年（公元前221）被更名为《五行》。

2 八音

答：八音是周代出现的一种乐器分类法。根据乐器制作材料的不同，将乐器分成八类：金、石、丝、
竹、匏、土、革、木。各类别代表性乐器如下：金（钟）、石（磬）、丝（琴）、竹（管）、匏（笙）、
土（埙）、革（土鼓、足鼓）、木（柷、敌）。八类乐器中，以“革”类的鼓和“竹”类的吹管乐器数量最多，
二者占有先秦乐器总数的一半以上。“金”类的钟和“石”类的磬也有着特殊的地位，它们以富于穿透力的音
色、精密的音律和宽广的音域，体现着当时音乐文化的进步。琴瑟类弹奏乐器的出现，则以富于歌唱性的
音色和更加细腻的感情色彩反映了周代乐器的成熟与发展。此外，八音乐器中已经有了不少乐器组合形
式，如“琴瑟和鸣”“钟鼓喤喤”等。八音乐器分类法的产生，标志着当时我国器乐艺术的发展已经进入了一个
较为成熟的阶段。

三、简答题
 简述西周音乐教育机构及其特点。

答：（1）概况：西周在历史上建立起了较为庞大的音乐教育机构。最高乐官为大司乐。大司乐即大乐
正，掌大学，为乐官之长；乐师即小乐正，掌小学，为乐官之副。其机构可以分为行政、教学和表演三个
部分，据《周礼》的记载，当时音乐教育机构工作人员确切可考的有1463人，除了少数低层贵族以外，绝大
部分是胥、徒、上瞽、中瞽、下瞽、胝嘹、舞者一类的奴隶阶级。西周音乐教育机构各类人员有明确分
工。大司乐，教国子乐德、乐语、乐舞；乐师，教国子小舞，有羽舞、旄舞等；大师，掌六律六同，五声
八音，教六诗；小师，掌教鼓、鼗、祝、敌等，其他人员也各尽其职，组织分工有条不紊，井然有序。

（2）特点：

① 西周音乐教育的对象，主要是贵族子弟，即世子和国子。其传授课程包括音乐思想、演唱和舞蹈，
即《周礼》所载的乐德、乐语和乐舞三个方面，学习的时间从13岁至20岁，并且有严格的进度规定。

② 西周的音乐教育目的是通过音乐传递中正平和的思想，维护周王室的统治，但客观上也提高了当时
的音乐水平，并使音乐得以广泛传承。
 第4章 春秋、战国（公元前770～前221）

4.1 复习笔记

一、概况

1 社会背景

（1）生产力的发展带来城市的繁荣，城市商业的发展又促进了超国界的文化交流。

（2）新兴的地主阶级逐渐出现，代表该阶级利益的“士”阶层开始活跃。

（3）“私学”产生。

（4）在学术思想上出现了“百家争鸣”的局面。

2．音乐发展概况

（1）士大夫阶层接近民间，对民歌的收集、整理、编辑和加工工作作出了一定贡献。

① 春秋时，孔子编成了中国历史上第一部诗歌总集——《诗经》。

② 战国时，屈原对南方民歌做了许多整理加工的工作，开创了《楚辞》的流派。

（2）民间音乐文化出现繁荣局面，又互相交流，互相影响。

（3）代表不同阶级利益的人们，在音乐思想领域里展开了尖锐的斗争。

（4）春秋时出现了中国历史上第一部有着完整体系的音乐理论著作——《乐记》。

（5）战国时儒家、道家、墨家都发表了他们有关音乐的理论。

（6）在乐律理论方面，产生了“三分损益法”。

二、民歌的收集和以民歌为基础的创作活动

1 “采风”制度

（1）“采风”制度的内涵

“采风”制度是指周朝统治阶级为维护自身利益而规定的一种收集民歌的制度，其目的是要通过民歌来观
察人民的反映和对统治者的情绪，同时利用民歌作为统治的工具。

（2）“采风”制度的政策

① 通过采风以掌握民歌。

② 派专人修改民歌，并要接受统治者的审查。

③ 进行有着政治目的的选剔和运用。

④ 利用民歌的音乐形式来抒写统治阶级方面的思想感情。

⑤ 对某些民歌，掩盖其原来意义，对之进行歪曲的解释。

（3）“采风”制度的作用

① 保存和传下了大量劳动人民集体创作的优秀诗歌，代表了现实主义的早期源头。
 ② 对统治阶级进行了揭露和讽刺。

③ 在语汇的提炼、描写的细致、形式的多样等方面，为我国歌曲的继承和发展作出了一定的贡献。

2 最早的诗歌总集——《诗经》

《诗经》是孔子在公元前484年所编的一部包含305首歌辞的精选的歌辞集，其中的歌曲共分三类：

（1）《风》

① 包括十五国的民歌，是《诗经》中的精华。

② 地域范围约相当于今天黄河流域的陕西、山西、河南，山东四省以及长江流域的湖北省的北部和四
川省的东部。

③ 时间上约包括从周初（约前1066）到春秋中期（约前570）近500年间的作品。

④ 大部分的民歌反映了包括劳动生活和爱情生活在内的社会生活的真实面貌，有一定的民主性与现实
性。

a．《魏风·硕鼠》将统治者比为老鼠，表达了劳动人民对统治者的藐视与反抗，以及寻求美好生活的愿
望。

b．《郑风·潦洧》描写了青年男女的纯真爱情。

⑤ 用语通俗明了，风格朴素自然。

（2）《雅》

① 是贵族文人在学习了民间歌曲之后，发抒自己的思想感情的作品。

② 其中有不少反映现实，同情人民，暴露统治阶级内部矛盾的好作品。

③ 所用词汇丰富，在心理和形象的刻画上较为细腻，篇幅较长。

（3）《颂》

① 是王在祭祀自己的祖先时颂扬封建领主的“武功”“文德”所用的乐歌。

② 既描述了统治者们发动大规模的农奴劳动，满足自己的欲望，粉饰太平等的情形，又反映了当时的
精神面貌，因此包含少量含有民主性的作品。

③ 词汇简省，语义晦涩，句法不如民歌整齐。

3 南方的民歌和屈原的创作

（1）南方民歌概况

南方的民歌没有得到全面的集中和整理，因之散失很多，从这些歌曲流传地区来看，已涉及现在长江流
域的江苏、浙江、湖北等省。

（2）《九歌》

① 《九歌》是经过屈原加工整理的流行于楚国南部民间祭祀的一套歌曲，其词现保存在《楚辞》里
面。

② 《九歌》有十一个歌曲，依着所祭的不同神鬼，有着不同的标题，分别是：《东皇太一》、《云中
君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、
《礼魂》。

③ 在这些祭神的歌中，绝大部分是恋歌，《少司命》既表达了主祭者对少司命的敬慕赞美之意，也透
露着人神恋爱缠绵悱恻之情。

④ 《国殇》热烈地歌颂了在卫国战争中壮烈牺牲的英勇将士，充满着爱国主义的精神。

（3）屈原的创作

① 屈原对南方民歌做了不少整理和加工。

② 屈原从民间歌曲中吸取了养料，自己也用民间歌曲的风格写作了不少诗歌，他的《天问》、《九
章》、《招魂》、《离骚》等作品，在形式上，都是符合于音乐要求的歌曲。

③ 屈原诗歌在形式和风格上，明显区别于以《诗经》为代表的早期北方诗歌，在内容上，代表着一个
失意贵族的阶级感情。

4 说唱音乐的远祖——《荀子·成相篇》

（1）说唱音乐

说唱音乐是指用来讲唱故事的歌曲，有时亦称为“说书”，最早见于《墨子耕柱篇》。

（2）《荀子·成相篇》

① 出现时间

公元前三世纪。

② 内容

揭露统治者的愚蠢，要求他们改变作风，进行开明的政治。

③ 特点

a．在性质上，它不是讲故事而是讲道理。

b．在形式上，它是用一种叫做“相”的击乐器打着节奏而同时歌唱的一种诗篇。

三、乐曲的艺术性

1 《诗经》中所包含的曲式

（1）《国风》和《雅》中的十种简单曲式

① 一个曲调的重复。

如《国风·周南》中的《桃天》。

② 一个曲调的后面用副歌。

如《国风·召南》中的《殷其靁》。

③ 一个曲调的前面用副歌。

如《国凤·豳风》中的《东山》。

④ “换头”。

a．内涵
 在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分，作一些局部的变化。

b．例证

第一，《小雅》中的《苕之华》在第三节上用换头。

第二，《国风·秦风》中的《率邻》，在第二、第三节上用了更加发展的换头手法。

⑤ 在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子。

如《国风·召南》中的《行露》。

⑥ 在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声。

如《国风·召南》中的《野有死麕》。

⑦ 两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲。

如《国风·郑风》中的《丰》以及《小雅》中的《鱼丽》。

⑧ 两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲。

如《大雅》中的《大明》。

⑨ 两个曲调不规则地交互轮流，联成一个歌曲。

如《小雅》中的《斯干》。

⑩ 在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，在其后，又用一个总的尾声。

如《国风·豳风》中的《九罭》。

（2）《关雎》所体现的“乱”的曲式

① 孔子所阐释的《关雎》之“乱”

孔子曾评价《关雎》表演中丰富的音乐给听众带来深刻的感受，其可能的原因是：

a．《关雎》有着华丽的光彩，热情的气氛。

b．《关雎》有多人参加同唱。

c．《关雎》已有器乐的伴奏与烘托。

② 后汉郑玄所作“乱”的解释

郑玄认为鲁大师挚整理《关雎》音乐意在恢复原始朴素形式，去掉其中因受了某些民间音乐的影响而产
生的变化。

③ 本书作者对“乱”的看法

“乱”是有关音乐处理手法的一个专门名词，鲁大师挚对于《关雎》，是作了音乐上的加工，而不是作了
音乐上的简化，而孔子所称赞的，正是他加工创造的部分。

④ 《关雎》中“乱”的曲式的作用

说明古人对音乐的分类，并不像我们今天这样的细致，他们所用的分类名词，包括了从简单的民歌以至
相当高级的艺术歌曲之间、多种多样艺术水平高低不同的音乐形式。

2 《楚辞》中的几种曲式因素

（1）“乱”
 ① 《楚辞》中运用“乱”的作品

《离骚》、《招魂》，以及《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《怀沙》。

② 《楚辞》中“乱”的内涵

a．后汉王逸在《离骚注》中指出“乱，理也，所以发理词旨，揔撮其要也。”在音乐上，即要求有适于
发展到高潮的形式与内容配合。

b．乱的内容可以多样，而在形式上体现为歌节的节奏形式突然变更，以对人的感觉造成的“扰乱”或对
比作用，从而增强音乐上特别紧张的高潮效果。

③ 《楚辞》中“乱”的特点

a．乱有短有长，一般长于其前的各个歌节，长便于发挥乱的形式在一曲中突现高潮的作用。

b．大多数的乱，与之前多个歌节的句法不同，这说明在音乐上必然有节奏的改变。

c．乱有助于旋律的运用、速度的处理、音色的安排以及唱奏者表达手法的运用。

（2）“少歌”和“倡”

出现在《抽思》中间。

① “少歌”

少歌是一个需要用到两个结束段落的较大型的曲式中的小高峰之所在，而乱是最后总结性的大高峰之所
在。

② “倡”

倡是前后半曲中间插入的一个小小的过渡段落，其作用在更好地引起下半曲。

3 楚国歌唱中的四种曲式

（1）民歌形式

一个简单曲调的多次重复，如《九歌》中的各曲。

（2）运用“乱”的手法加强音乐的艺术性的曲式

有乱的歌曲的最简单的形式，是在一个或两个曲调的若干次重复之后，在宋尾加用乱，如《离骚》、
《哀郢》、《怀沙》。

（3）兼用“少歌”、“倡”、“乱”的曲式

中间重起，两次结束，前后两截相联，如《抽思》。

（4）前有总起，中间有显著的曲调变化，后有总结的曲式

如《招魂》。

4 《成相篇》中的说唱音乐节奏

（1）内涵

《成相篇》是一个分为三大段的长篇说唱本子，包含着同一节奏形式的五十六次重复。

（2）节奏形式
 如图4-1所示。

图4-1 《成相篇》的节奏形式

5 歌曲中的调式变化

（1）宋玉关于歌曲调式变化的说法

公元前3世纪，宋玉对楚襄王讲到艺术歌曲的时候，提到了第二度音、第六度音和第五度音等，可能与
歌曲创作上的调式安排问题有关。

（2）荆轲创作中的调式变化

公元前227年，荆轲在与燕太子丹以及朋友离别的席上即兴创作并演唱了歌曲，先后运用了“变徵声”和
羽声这两种完全不同的调式。

四、音乐生活和音乐表现技术的发展

1 音乐与日常生活

（1）人们的日常生活中，随时随地都可以听到音乐的声音。

（2）城市音乐日益繁荣，城市中会奏乐器的人比较多，乐工和妓女开始出现。

2 民间歌唱家

（1）有些杰出的民间歌唱家，对音乐文化在群众间的传播，产生了不小的影响，如淳于髡提到的卫国歌
手王豹和齐国歌手绵驹。

（2）在当时的城市中间，有以教唱为职业的人，也有靠唱歌维持生活的人。

3 有关歌唱艺术的几点理论

（1）各人可根据自已的性格特点选择自己所最适宜于表达的歌曲。

乐工师乙曾向孔子的学生子贡列举过不同性格的人所宜于歌唱的曲调。

（2）歌唱的技术要达到一定的水平。

乐工师乙曾说：讲到歌唱声音的向上进行，要象向上高举；声音的向下进行，要象向下沉落；声音的转
折要象折断那样的干脆；声音的休止，要象枯萎的树木那样的寂静无声：硬的曲折变化，要象折线那样的
突然转变；软的曲折变化，要象曲线那样的没有痕迹；声音的连续进行，要准确得象一条线串成的一串珍
珠。

（3）在声乐教学中要先对初学者的水平进行鉴别。
 法家韩非曾提倡使学习者先试试发声，然后向他提出较难的要求，他又曾提到教唱歌者应该要求学生符
合某些有关正确发音的标准。

4 琴的演奏技术

（1）琴师的演奏技术

① 宫廷琴师的演奏技术

a．卫国的乐师师涓，曾用两天时间在琴上摸出了而且学会了在当地所听到的一个琴曲。

b．晋国的名乐师师旷能奏各种琴曲，充分表达各色各样的情调。

c．郑国的乐师师文特别在内容的体会方面着力。

② 民间琴师的演奏技术

伯牙及其老师成连，都十分善于弹琴。

（2）琴的演奏功能

① 琴在春秋战国时期已发展成为一种独奏的乐器。

② 琴同时也是一种常用的伴奏歌曲的乐器，如百里奚的妻子曾以琴伴奏来演唱歌曲。

5 角色的创造

楚庄王在位时，优人优孟曾把自己化装得活象已经死去的楚相孙叔敖，这已经是一种代表人物性格的角
色扮演，并具备了与后来戏曲相似的一些艺术因素，达到了一定的艺术效果。

五、音乐文化的地区特点和相互交流

1 音乐文化的地区特点

（1）公元前582年，楚国的伶人锺仪当了晋国的俘虏，晋国统治者叫他弹琴，他一弹起来，人家就听得
出南方的风格。

（2）公元前544年吴国的季札在鲁国听到各国的歌曲，能一一辨别其特点。

2 音乐文化的相互交流

（1）屈原的歌曲中除了提到北方流行的一些古代乐曲以外，也牵涉到北方郑国的舞，蔡国的歌和南方吴
国的歌。

（2）同时候的秦国吸收了《韶》、《武》等古典音乐和郑、卫等别国的民间音乐。

（3）民间音乐能手开始流向城市，其中一部分从事超国界的活动。

（4）知识分子、贵族和专业的宫廷乐师也在音乐文化的交流上，起着一定的作用。

（5）音乐文化大大促进了民族之间的交流。

公元前623年，秦国的统治者（缪公）曾将女乐二十六人送给戎族的统治者戎王，就其客观效果而言，
造成了华、夏各族与戎族人民间音乐文化的交流。

六、统治阶级和音乐文化的关系
 1 统治阶级对待音乐文化的不同态度

（1）有些统治阶级从统治人民的政治目的出发，强调在音乐应用上的等级制度。

① 这部分统治者重视与祭祀有关的音乐，轻视和取缔某些民间音乐。

② 在乐器中间，钟和磐得到最高的重视。

（2）有些统治者主要从个人享乐的目的出发来欣赏民间音乐。

① 这部分统治者爱好民间音乐而不喜欢古代音乐，重视民间音乐的娱乐的价值和消除疲劳的作用。

② 不惜花费大量人力、物力，做大钟那样的贵重乐器。

2 统治阶级对于乐队和乐器的应用

（1）以乐队和乐器在国与国间作为礼物，互相赠送。

（2）最高统治者用乐队和乐器作为奖品，赐给他手下的贵族。

（3）把音乐作为外交上或军事上的工具，以达到他们政治上的目的。

七、乐器和乐律

1 乐器

（1）新型乐器的出现

① 筝：一种用指拨弹的弦乐器，公元前237年以前流行于秦国的民间。

② 筑：用竹尺敲击发音的一种弦乐器，公元前四世纪末已在齐国民间流行。

③ 笛：一种流行于战国末期之前的管乐器。

④ 笙和竽：这一时期最被重视的乐器。

（2）原有乐器的变异

原有的乐器，有不同大小、不同形制的多种变异形式出现，主要见于《尔雅》的记载。

2．最早的乐律计算方法——三分损益法

（1）三分损益法的内涵

① 三分损益法是指中国古代音乐中根据弦的长度来计算乐律的方法，用这种计算方法得出来的用弦分
长度代表的音的高低关系，叫做“三分损益律。

② 具体来说，是以一条空弦的全长度为基础，依次乘以2/3或4/3的因数，而逐一得到若干别的音的振动
弦分的长度。

（2）关于三分损益法产生的时间的不同观点

① 至少在公元前七世纪时就已应用于弦上的一个五声音阶的计算。

a．这一观点的主要依据是《管子》的《地员篇》的记载，他只计算到五个音，早于算全十二个半音的
《吕氏春秋》。

b．根据《管子·地员篇》而列出的算式，如图4-2所示：
 图4-2

c．若列出其所代表的相对音高，则如图4-3所示：

图4-3

② 这一方法出现于公元前249至公元前237年之间。

a．这一观点的主要依据是《吕氏春秋·季夏纪》的《音律篇》的记载。

b．其方法基本上与《管子·地员篇》所载的方法相同。

c．它计算的次序，十二律的音高和各律间的音程关系，大约如下图4-4所示：

图4-4

3 旋宫的理论

（1）内涵

旋宫是指宫声可以在十二律间灵活流转。

（2）出现时间

从七声音阶和十二律之同时存在，可推知旋宫的方法在周代早已存在。
 （3）文献记载

战国时代的文献，开始明确提出旋宫的理论，《礼记·礼运》篇说，“五声、六律，十二管，旋相为宫
也。”

4 调式的运用

（1）《周礼·大司乐》篇中所记载的“为宫”、“为角”即是指宫调式、角调式而言。

（2）战国时代，调式之运用，已很普遍。

5 接近新音阶的音阶出现

（1）我国地域广大，在一个古音阶形式已在理论上得到公认之时，其他音阶形式也有同时出现的可能。

（2）在春秋末期制成的一套编钟中，第四、第五度阀略小于一个全音音程，这是与新音阶比较接近而与
古音阶有着较大差异的一个音阶，标志着春秋时代新音阶形式的出现。

八、音乐美学理论的发展

1 儒家

（1）孔子的音乐思想

① 特点

a．完全从统治阶级的利益出发。

b．没有建成系统的理论。

c．以足够的物质基础为背景，角度较为广阔。

② 内容

a．注重音乐实践。

第一，孔子自己能唱歌，也能弹奏乐器。

第二，选编了我国历史上第一部歌辞集《诗经》，并明确了其中的《雅》和《颂》在分类上的地位。

第三，教他的学生注意音乐。

b．有相当丰富的音乐知识。

第一，在音乐形式上，他能够概括说明乐曲结构的规律。

第二，他主张把音乐的活动与人们的生活情况协调起来。

c．很能欣赏音乐。

孔子既赞叹过《关雎》等的表演，也批评过其他的音乐表演和音乐种类。

d．主张音乐的内容与形式应该很好地统一起来。

他称内容为“质”，形式为“文”，他说，质超过了文就见得粗气，文胜过了质就见得空虚，文和质结合得
适当，才是最理想的。

e．强调音乐的政治作用，主张由最高统治者制定音乐的政策。
 他的音乐政策是推行古代的《韶》和《武》，取缔当时郑国的民间音乐。

f．坚持对音乐的等级区别。

g．在古和今的问题上，孔子偏于相信和爱好古代的。

（2）公孙尼和荀子的音乐思想

公孙尼和荀子的音乐思想，已经是自成完整体系的儒家音乐思想，分别以《乐记》和《乐论》为代表。

① 公孙尼和荀子音乐思想的共同点

a．承认音乐为物质世界在人们意识中的反映，对音乐本质的认识基本上是唯物主义的。

b．承认音乐有着极大的社会功能；

c．承认音乐的内容应该首先得到重视。

d．强调音乐上的等级区别，强调统治者创作音乐的重要性。

e．歧视民间音乐。

f．阶级的局限性，使他们同样不能向现实的人民生活中接近音乐艺术的真正源泉。

② 公孙尼和荀子音乐思想的不同点

a．时代背景

《乐记》的理论和封建社会初期向封建贵族转化的一部分开明的奴隶主贵族的利益联系在一起，荀子的
学说和要求发展社会生产的新兴地主阶级的利益联系在一起。

b．总的思想体系

《乐记》对于宗教迷信持肯定态度，而荀子否定了对鬼神的迷信，肯定了自然现象变化的客观规律，提
出了人认识世界改造自然的学说。

③ 对公孙尼和荀子音乐思想的评价

a．公孙尼的音乐思想带有宗教迷信的色彩。

b．荀子虽然是伟大的无神论者，但他过分夸大理性的作用，同时对宗教迷信持妥协态度，因此无论在
当时和对于后世，《乐论》所起的影响与《乐记》没有多大的差别。

（3）孟子的音乐思想

① 没有建立系统的音乐理论，其思想体系带有宗教唯心主义色彩。

② 在音乐上，他重视当时的民间音乐。

2 墨家

（1）墨翟音乐思想的内容

他认为音乐对于人民，对于政治，无益而有害，主张音乐应该禁止。

（2）对墨翟音乐思想的评价

① 墨子的音乐理论，在谴责贵族奢侈的音乐享乐方面，具有一定的积极意义。

② 总的说来，墨子根本忽略了音乐更重要的积极的一面，他蔑视了现实生活中人民对音乐的需要和他
们在音乐发展上历来的创造与贡献。
 3 道家

（1）这一时期道家的音乐思想，以老子为代表。

（2）他对于音乐，和他对于所有其他的事物一样，一律采取着虚无主义的态度，因此，他的音乐思想在
当时是极端地反动的。

4 音乐的娱乐作用：乐——乐——欲

（1）儒、墨，道三家都承认音乐的娱乐作用，但对于“乐”和“欲”有着不同的态度。

① 对“乐”的不同态度

儒家站在统治者的立场，从政治的角度看待音乐的娱乐作用，他们之所谓“乐”，是指“圣人之乐”，具有
鲜明的阶级性，并不是所有的音乐都能符合这个条件，因此音乐也可能有其“不乐”的时候。

② 对“欲”的不同态度

a．道家企图逃避现实，以排除欲望为其方法。

b．墨家并没有明白提出“欲”字来，只提一个“乐”字来加以反对，他们之所以竭力反对音乐，是因为它
要化费时间、人力和物力。

c．儒家极力反对墨家和道家的反对欲，正视现实，也正视“欲”，主张采取导和节的方法来对待乐，即
采取辩证的方法对待音乐。

（2）评价

① 由于时代和阶级的局限，儒、墨、道三家都不可能站在被压迫阶级的立场上去看问题，所以结果只
能各是其是。

② 但他们所要达到的目的是相同的，即巩固统治阶级的统治。

③ 就当时来说，儒家的音乐理论，已经自成体系，而且有其一定的作用。

5 生活、音乐实践、音乐理论

（1）充满着矛盾的动荡的生活为音乐艺术提供了丰富的内容——这是音乐艺术的源泉。

（2）都市经济的发展，为音乐发展带来了更多需求和更好的物质条件，音乐实践为理论的进展提供了根
据。

（3）音乐繁荣，音乐活动成为当时极为重要的一种社会现象。

6 结语

（1）春秋时期，尖锐的阶级斗争成为促进音乐文化发展的主要动力。

（2）新出现的“士”的阶层在音乐文献的整理和加工上，起了相当重要的作用。

① 孔子编《诗经》。

② 屈原的《楚辞》。

③ 荀子《成相篇》。
 （3）随着工业的发展和大城市的出现，借音乐维持生活的流动的民间音乐家逐渐兴起。

（4）地区间、民族间音乐文化上交流的机会，逐渐加多。

（5）随着思想的解放，音乐失掉了它的宗教神秘性，逐渐被视为与现实生活密切关联的一种艺术，作
曲、演唱与演奏技术得到进一步的发展，出现许多杰出的音乐家。

（6）在乐律上，三分损益的科学计算方法已经出现，旋宫和调式之运用，已很普遍。

（7）阶级分化和阶级斗争也反映在不同音乐理论体系的产生和它们之间的相互斗争中。
 4.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 笛子分梆笛和（ ）。

A．羌笛

B．竹笛

C．长笛

D．曲笛

【答案】D

【解析】笛子是中国传统音乐中常用的横吹木管乐器之一，即中国竹笛，一般分为南方的曲笛和北方的
梆笛。

2．中国古代将收集民歌叫（ ）。

A．收藏

B．采律

C．采风

D．踏青

【答案】C

【解析】在我国古代，“采风”的含义主要是指采集民歌。

3 伯牙鼓琴、子期知音的故事传唱了二千多年。他们是因乐曲（ ）而成为知音的。

A．《阳关三叠》

B．《梅花三弄》

C．《阳春白雪》

D．《高山流水》

【答案】D

【解析】《高山流水》是汉族古琴曲，属于中国十大古曲之一。传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹
琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心
同。”钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不弹，故有高山流水之曲。

4 十二律产生的方法最早的记载是（ ）中的“三分损益法”。

A．《管子·地员篇》

B．《乐记》

C．《梦溪笔谈》
 D．《中原音韵》

【答案】A

【解析】十二律是古代乐律学名词，是古代的定音方法，即用三分损益法将一个八度分为十二个不完全
相同的半音的一种律制。记载三分损益法的最早文献是《管子·地圆》。所谓“三分损益法”的基本原理是：
先定出一个基本音高，由这个音高开始，递次用2/3（三分损一）或4/3（三分益一）的比例，求得其他十一
律或四声的长度，再按音高的顺序排列起来。

5 我国最早一部具有较完整体系的音乐美学理论著作是（ ）。

A．《陈旸乐书》

B．《词源》

C．《乐记》

D．《乐府传声》

【答案】C

【解析】《乐记》是我国最早的一部百科全书式的音乐理论著作，内容包括音乐思想、音乐创作、器乐
演奏、乐器制作、乐律研究、音乐人物、音乐言论等音乐领域极其广泛的问题。

二、名词解释

《九歌》

答：《九歌》是《楚辞》篇名，原为传说中的一种远古歌舞的名称，战国楚人屈原据民间祭神乐歌改作
或加工而成。《九歌》共有11首歌曲：《东皇太一》（祭天神·迎神曲）、《东君》（祭太阳神）、《云中
君》（祭云神）、《湘君》（祭湘水男神）、《湘夫人》（祭湘水女神）、《大司命》（祭司人寿命之
神）、《少司命》（祭司人子嗣之神）、《河伯》（祭黄河神）、《山鬼》（祭山神）、《国殇》（祭祀
阵亡将士）、《礼魂》（送神曲）。从《九歌》的歌辞中可以看出，楚地祭祀作品和中原地区“三颂”庄重典
雅的风格完全不同，而是表现出热烈奔放的浪漫气息，它所塑造的艺术形象，表面上是超人间的神，实质
上是现实中人的神化，在人物感情的刻画和环境气氛的描述上，既活泼优美，又庄重典雅，充满着浓厚的
生活气息。《九歌》句法参差错落，托体兮猗，已经具备歌舞艺术形态的特征，是最能体现“楚辞”特色的作
品，也是目前所见最为完整的大型祭神音乐的歌诗篇章，标志着我国歌舞音乐的开端。

三、简答题

简述上古时期乐律学发展的成就及其局限。

答：（1）成就：根据对现有出土乐器的研究可知，我国古代五声音阶体系在四、五千年前便已有可能
确立，但是对生律方法、乐音的绝对高度和相互关系的记载，最早是在春秋战国时期。《管子·地员篇》中
记载了最早采用数学运算求律的方法——三分损益法。这是一种弦上求律的方法，将一条空弦三等分，“三
分益一”，求得下方的纯四度音，再“三三分损一”，生得次一律上方的纯五度音，如此生律四次，得出五
音：宫、徵、商、羽、角。产生于春秋时期的“三分损益法”与希腊毕达哥拉斯的“五度相生律”原理相通，但
较之后者提前了140余年。《吕氏春秋·音律》在“三分损益法”生五律的基础上继续往下推算，得到十二律，
生律顺序如下：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生
大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。”这种生律方法也叫做“隔八相生法”，所生十
二律，奇数六律为阳律，叫做六律；偶数六律为阴律，叫做六吕，合称律吕。

（2）局限：三分损益法所生十二律，其局限性在于它所形成的古代大全音（204音分）较十二平均律的
全音为大，古代小半音（90音分）较十二平均律的半音为小。当相生至第十二律仲吕时，就出现了“仲吕极
不生”、黄钟不能够还原的现象。换言之，由于三分损益十二律不是平均律制，不能够周而复始地旋宫转
调，由此，便揭开了长达两千多年之久人们探索平均律制的篇章。
 第四编 秦、汉、三国、两晋、南北朝（公元前221～后
589）

第5章 秦、汉（公元前221～后220）
 5.1 复习笔记

一、概况

1 社会发展概况

秦汉是封建社会的上升时期，经济的繁荣，有利于文化的发展。

2．音乐发展概况

（1）人民以音乐为向统治阶级斗争的武器。

（2）短暂的秦王朝虽然在音乐文化发展方面并未有更多的典章文物遗世，但大一统思想和帝国的规范化
措施却给音乐思想及文化的发展留下了印记。

（3）汉承秦制，汉代出现了两个科学文化高峰，汉代音乐文化的发展也相对进入了中古伎乐的新的历史
时期。

二、人民的声音——民歌

1 民歌的作用

反映这时期劳动人民各方面的生活，并揭露统治阶级的残暴和黑暗。

2 民歌的类型

（1）反应政府压迫的歌曲

① 公元前214年左右，秦政府发动五十万人增筑长城，民间就产生了《筑城曲》。

② 武帝时期，沉重的徭役给人民带来深重的苦难，他们唱的歌叫做《劳歌》。

③ 因为《劳歌》的音调十分“哀切”，统治阶级直接应用到丧事之中称之为《挽歌》。

（2）反应民族战争的歌曲

① 汉代乐府民歌辞中著名的《十五从军征》。

② 武帝时期，汉人与匈奴间战争不断，在匈奴人中流传着这样一首歌辞：亡我祁连山，使我六畜不蕃
息；失我焉支山，使我妇女无颜色。

（3）反映地主压迫的歌曲

西汉末年，地主兼并土地愈来愈厉害，农民被迫流亡，出现一首表示农民起义军坚强战斗意志的歌曲：
发如韭，剪复生头如鸡。割复鸣。吏不必可畏。小民从来不可轻。

三、国家设立的音乐机构——“乐府”

1 乐府的设立及其工作任务

（1）乐府的设立

汉朝统一后，生产力得到很大发展，公元前112年汉政府设立“乐府”。

（2）乐府的工作任务
 ① 适应宫廷的需要，收集民间音乐。

② 创作和填写歌辞，创作和改编曲调。

③ 编配乐器。

④ 进行演唱及演奏等。

（3）内部分工

乐府所掌管的音乐范围很广，歌辞的写作，由几十位文学家配合担任，而低级的工作人员，大多是各地
民间的艺人。

2 乐府兴废与经济政治的关系

（1）乐府的兴起

① 统治者的重视

乐府成立前，汉初的统治阶级已经开始注意民间音乐，汉朝第一个皇帝汉高祖特别喜欢他家乡沛的民
歌，曾组织当地青年一百二十人一同歌唱。

② 经济上升期

汉代经过长时间的休养生息，经济基础的得到高度的发展，汉乐府的设立标志着西汉的全盛时期，其在
集中民间音乐以及进行改编、创作，配器方面做了不少的努力。

（2）乐府的衰落

公元前一世纪的后期，汉政府逐渐腐败，土地兼并严重，农民失去土地，西汉的统治开始动摇，在公元
前6年，汉政府取消了乐府的机构，只保留一些掌管贵族音乐的人员。

3 统治阶级对民间音乐态度的转变

（1）采纳

乐府是为统治阶级服务的，包括民间音乐和贵族音乐，其中绝大部分是民间音乐，且很多没有被篡改，
当时统治阶级对民间音乐的控制还未达到严密的程度，但这种时期并不长远。

（2）拒绝

① 西汉较后时期的统治者，从理论上、实际上，对民间音乐采取全面否定的态度，只容许祭祀和军队
所用的音乐在政府的机构里存在下去。

② 在中央集权的封建制度确立，并且得到巩固之后，新的封建统治阶级才能组织并进行对民间音乐的
集中工作。

4 担任乐府领导职务的音乐家——李延年

乐府的辉煌成就和各地民间艺人及领导人李延年的贡献分不开，其所吸收民间艺人的来源遍布汉朝疆
域，领导人李延年善歌能谱曲，曾根据西域的乐曲，写成二十八曲新的曲调，被统治者采用为军乐。

四、鼓吹的兴起

1 鼓吹乐的内涵
 汉代兴起的鼓吹乐是以击乐器和吹乐器的演奏为主的一种音乐，击乐器中间，鼓特别重要，吹乐器中
间，有排箫，横笛、笳，角等，很多时候，也有歌唱，同是鼓吹，因为乐队组织、应用场合的不同还各自
有着不同的名称。

2 鼓吹乐的分类

依所用乐器和引用场合的不同，区分为鼓吹与横吹两类。

（1）鼓吹

用排箫和笳为主要乐器，仪仗在道路上行进时使用的，鼓吹起于汉初的班壹。

（2）横吹

用鼓和角为主要乐器，作为军乐在马上奏的，横吹起于武帝时的李延年。

3 鼓吹的民间基础

（1）鼓吹乐，连曲调与歌辞在内，最初起源于民歌。

（2）虽然鼓吹曲主要用途之一用作军乐，但从某些鼓吹曲的歌词内容上可以看出它们是人民反映现实的
创作。

4 少数民族的贡献

（1）鼓吹所用的笳，横吹所用的角，都是从少数民族中间逐渐流传开来的。

（2）在乐曲方面，可能少数民族和汉族人民的创作都有，少数民族的贡献非常突出。

5 鼓吹在各方面的应用

（1）军队行进和一般列队行进

① 鼓吹的音乐形式，汉初已在民间游牧的队伍中应用。

② 汉代的统治者把它用作军乐，也用作一般的行进音乐，对骑在马上奏的，有时另有《骑吹》的名
称，这种行进音乐，有时也在殡葬礼的仪仗队中应用。

（2）站定或坐定演奏

鼓吹乐可以站定或坐定了演奏，在举行宴会的时候，在殿庭中应用。

（3）娱乐化倾向

鼓吹已经成了一种娱乐的音乐，并且已有女性参加演奏，公元100年左右，已有专业的女性鼓吹乐人，
称为“鼓吹妓女”。

五、音乐形式的多样化

1 民歌及其艺术发展——《相和歌》

（1）概述

① 《相和歌》概括了汉代在北方各地民间流行的各种歌曲，其中包含有原始的民歌、艺术歌曲、大型
舞曲（《大曲》）。
 ② 《相和歌》其实不是一般的民歌，而是一种艺术歌曲，其最高形式为歌舞大曲。

（2）演变历程

① 只是清唱，所谓“徒歌”。

② 清唱而加帮腔，叫做“但歌”。

③ 用弹弦乐器和管乐器伴奏，由一人手里执着一个叫做节的乐器，一面打着节拍，一面歌唱，这才成
为名符其实的《相和歌》。

2 汉代《大曲》

（1）内涵

《相和歌》在曲式上有了新的发展，这就是《大曲》的曲式。

（2）特点

① 有多节歌词，可以用同一个曲调反复歌唱。

② 在每次歌唱之后，又加上了不唱的“解”。

③ 有时另外加进了华丽而宛转的抒情部分，叫做“艳”，艳大多时候是用在一曲开始，偶然也用在一曲
的中间，往往是抒情比较宛转的部分。

④ 加进了紧张的快速的部分，叫做“趋”，常用在一曲的末尾，往往是感情比较紧张的部分。

⑤ 有时在末尾用一个带有结束性的“乱”。

3 “解”

（1）“解”的内涵

汉代的《大曲》已是歌舞曲，它有歌唱的部分，也有不须歌唱而只须用器乐演奏或用器乐伴奏着进行跳
舞的部分，即“解”——“一解”是第一次奏乐或跳舞，“二解”是第二次奏乐或跳舞，余类推。

（2）“解”的特点

① “解”在速度上一定是快速的，它不是慢曲，而是“急遍”。

② 在情调上，不是“澹”、“雅淡”或是“清雅”的，而可能是强烈，奔放，热闹的，若依后来所用“文曲”，
“武曲”等名词来分类的话，则它不是文曲而是武曲。

③ 它常用在乐曲的末尾，在地位上，它前面的乐曲是主体，它是一个附加上去的部分。

④ 有时在用同一个曲调配合多节歌词，作多次反复歌唱的歌曲中，或在作多次反复演奏的器乐曲调
中，每反复一次，就可以在其后用一次“解”。

⑤ 有时在一个完整的（也可能是较大的）乐曲之后，仅用“解”一次。

⑥ 有些独立的快速曲调，特别适宜于用作别的乐曲的“解”，这样的曲调，特别被称为“解曲”。

4 《相和大曲》曲式

（1）概述
 ① 汉、魏时候的《相和大曲》，传至南北朝时候的宋代只剩十五曲，这些《大曲》都是歌舞曲，从歌
词看来，都是用解的。

② 在这十五曲中，有五种情形，如表5-1所示。

表5-1 大曲实例

③ “艳”与“趋”，从字义看来，可能与歌舞的形象和动作有着联系：歌音宛转抒情的部分配合着“艳”丽的
舞姿；而歌音紧张的部分则配合着快速的舞步——所谓“趋”。

④ “乱”在《大曲》中比较少见。

（2）大曲的完备曲式

① 前段为“艳”一般在曲前，有时在中间，音乐婉转抒情，舞姿优美。

② 中段为主体，包括多节歌曲，每节歌曲后加“解”，歌曲部分偏重抒情，“解”的部分偏重力度，歌曲比
较缓慢，“解”比较快速，两者轮流相间，造成一慢一快、一文一武，反复对比的艺术效果，可能舞蹈的缓、
急，软、健，也与之相称。

③ 末段可用“趋”，感情内容比较紧张，用较快的歌曲配合较快的舞步。

5 民间舞蹈

（1）《巴渝舞》

西南少数民族夷人的一种集体舞，舞的内容是描写战争。

（2）《鞞舞》

亦称《鞞扇舞》，用有柄的单面的鼓作为导具的一种集体舞，汉代已有，舞者人数，原来是十六人，约
在403年以后，增到六十四人。

（3）《公莫舞》

亦称《巾舞》，用巾或衣袖作为导具的一种舞，关于它的内容，古代的传说不一，只能存疑。

（4）《铎舞》

用铎作为导具的一种舞——铎是一种乐器，用铜制成，外形象钟，上面有纽或柄，里面用绳系着一块木
质或铜质的舌，用手执着纽或柄，摇动发声。

（5）《槃舞》

将鼓平放在地上，由一人或几人，在鼓上和鼓的周围跳舞，由乐队和歌者随伴着唱奏。
 6 《广陵散》与《胡笳十八拍》

（1）《广陵散》

作者不详，汉末已出现，从现存的琴曲看，其内容是描写公元前第四世纪时聂政为父报仇刺死韩王的故
事，这曲的古琴乐谱见于1425年刊行的《神奇秘谱》本。

（2）《胡笳十八拍》

约在公元208年左右，蔡琰参考了胡笳的声音而写的琴曲，内容和公元208年以前蔡琰自己的遭遇有关。

7 长篇叙事歌曲

（1）性质

汉代民间，产生了一些长篇的叙事歌曲，从内容、艺术形式和演唱的效果看来，这类歌曲可能已不是一
般的歌曲而是一种说唱音乐了，说唱在汉代已是相当普遍的一种民间流行艺术。

（2）代表作品

① 《陌上桑》

叙述一位美丽的采桑女子，如何藐视而且严正地拒绝了企图向她进行调戏的一位贵官，她聪明而机智地
夸耀自己的丈夫，以此摆脱了那位贵官对她的胁迫。

② 《焦仲卿妻》

细致而深刻地描写了封建势力和爱情之间的矛盾，它同情的是谁，反对的是什么，都十分清楚。

8 百戏

汉代的百戏包含着许多与武术有联系的花样，也包含了鸟兽虫鱼、人物故事的扮演等，有音乐、有歌、
有舞、有动作，有时还应用着活动的布景，与戏剧相仿佛。

9 初期的戏剧因素

（1）秦人优旃

秦时（前246～前207），宫廷矮艺人优旃曾几度在说笑中间对秦皇进行了讽刺，并且达到了他所期望的
效果。

（2）汉代傀儡戏

汉代以前便有，汉代末年应用的场合渐渐扩大，宴会娱乐的场合也开始应用。

10 宫廷雅乐的僵化

（1）宫廷雅乐包含的内容

宫廷雅乐主要包括祭祀音乐和朝会、宴飨等场合中所用带有典礼性的音乐。

（2）宫廷雅乐的发展

① 秦代的雅乐
 秦代所谓雅乐没有新作，仅是沿用了周代“六乐”中间的《韶》、《武》二曲，而将《武》改称为《五
行》而已——“六乐”中间别的曲调，这时已经失传。

② 汉代雅乐

汉代一方面继承了《韶》、《武》二曲，而又将《韶》改称为《文始》；另一方面，也逐渐新做了一些
雅乐曲调，但并不是经常用到。

（3）雅乐的本质和不足

① 雅乐的本质

a．从创作来源而言，雅乐是出于取媚统治者的官僚之手。

b．从内容而言，是对当代统治者的歌功颂德。

c．从目的而言，是要巩固统治，强调皇帝的尊严。

② 雅乐的不足

雅乐是反人民的，它既是脱离民间的艺术传统，又是与人民的思想感情背道而驰的东西，这就注定了它
没有生命，注定了它创作的一天就是开始僵化的那天。

六、乐器和乐律

1 乐器

（1）排箫

① 古代的排箫在此时得到普遍应用，在鼓吹中间占有相当重要的地位。

② 公元前第一世纪末期的汉武帝时期，横吹的笛，在鼓吹（横吹）中间占有相当重要的地位。

（2）羌笛

① 羌笛汉时简称为 （即笛），是现在箫的前身。

② 它本来是甘肃、四川一带少数民族羌族的乐器，最初只有四个按孔，公元前一世纪，京房加了一个
最高音的按孔，才有五个按孔。

（3）笛

① 出现了竖吹的笛，笛这一名称，就成为竖吹和横吹的两种笛的概括名称。

② 在此以前，笛都不是指横吹的笛，在此以后的相当长的时期中，两者在名称上互相混淆了。

（4）笳笳

今天已不可见，汉代鼓吹中所用的笳，大概已经具有较完备的乐器形式与性能，到后来，在有按孔的
产生之后，这种比较原始的笳，可能已逐渐在被淘汰之列。

（5）角

① 最初的角，大概是用动物天然的角吹奏的，后来进一步有用竹、木，皮革、铜等材料制成的。

② 汉代所用的角，形体很大，是人工制成的角。

③ 笳和角，都和牧业生活有关，都是先在少数民族中间应用之后，才得到全国广泛采用的。

（6）箜篌
 ① 最初的箜篌是横弹的，所谓“箜篌瑟”，即卧箜篌。

② 另有竖箜篌，约于公元二世纪汉灵帝时传入我国，当时曾被称为“胡箜篌。”

③ 汉乐府有一曲名《箜篌引》，据记载是朝鲜人民的作品。

（7）琵琶

① 琵琶在古代是一个概括乐器种类的名称。

② 秦琵琶

约在公元前214年秦朝增筑长城的时候，中国人民创造了一个音箱类似 鼓的弹弦乐器就叫做琵琶，到
了后来，这一乐器也曾被称为“秦琵琶”。

③ 汉琵琶

a．亦称为“阮成”，约在公元前105年，匠人参考了筝、筑，箜篌等木质的乐器，又制造了一种乐器也叫
琵琶，这琵琶制成之后，曾由乌孙公主带到西北少数民族中间去应用。

b．这种有十二柱横贯四弦的乐器，已可以说明当时在音乐实践中平均律的应用。

2 京房六十律

（1）内容

① 京房运用前人的三分损益计算方法，利用其第十三音与第一音间有音差存在，机械地推算下去，一
直推算到六十律为止。

② 他企图使六十律中的每一律，或代表一天，或代表五天、六天、七天、八天等，在六十律轮过一次
的时候，刚合366天（一年）。

（2）评价

① 从六十律出现之日起，它在中国历代的音乐生活中就没有起过什么积极作用。

② 它导向了脱离实际的，钻牛角尖式的乐律数字的玩弄，也导向了唯心的乐律神秘主义。

③ 后来各代中，人们对六十律褒贬不一，在乐律问题上造成相当的混乱。

3 汉代民间音乐中的“相和三调”

（1）《相和歌》中常常用到三种调式——“三调”，即平调、清调和瑟调。

（2）平调以宫为主，清调以商为主，瑟调以角为主；用现在的说法来说，平调相当于fa调式，清调相当
于So1调式，角调相当于1a调式，其中的清调，就是后来所谓“清商调”。

（3）相和兰调表如表5-2所示。

表5-2 相和兰调表
 七、音乐文献和音乐美学

1 音乐文献

（1）《史记》

司马迁在伟大的历史著作《史记》中，用了两个专篇——《乐书》和《律书》论述音乐。

（2）《前汉书·艺文志》

《前汉书·艺文志》所载书名中，有“乐六家，百六十五篇，”“歌诗二十八家，三百一十四篇。”其中有理
论的著作，有关于古琴的不同流派的著作，有关于古代歌曲的著作，有关于当时民歌的著作，也有少数关
于统治阶级歌曲作品的著作。

（3）《礼记·投壶》

《礼记·投壶》篇虽然只是在投壶游戏中所用到的一些简单的击乐器节奏，但从这里可以看出，此时的古
人已有记谱的习惯。

2 儒家音乐理论独占优势

（1）儒学的统治地位

在汉朝初期专制主义的中央集权制度得到了发展，统治者要求得到这种制度的理论根据，进一步在思想
意识上统治人民，董仲舒的儒家思想正适合于统治者的这种要求。

（2）董仲舒的音乐理论

① 他从统治阶级的角度，肯定音乐有统治作用。

② 他认为音乐应该由统治者创作。

③ 他认为统治者创作音乐应根据自己的具体的政治特点。

④ 统治者在自己还没有创作音乐时，可以用古代的音乐来达到他统治的效果，利用了音乐可以比较容
易地收到改变民间风俗的显著效果。

（3）其他音乐理论

刘安发展了古代道家唯物主义自然观，他认为音乐应该真实反映人民的思想感情，他反对虚伪的为统治
阶级歌功颂德的雅乐，也反对了统治阶级过度的音乐享乐。

（4）儒家思想对音乐的影响
 ① 儒家思想轻视民间音乐提倡宫廷雅乐和恢复古代音乐，就其对人民音乐生活的影响而言作用甚微，
即使对当时及后来的统治阶级，其作用也很有限。

② 汉代及汉以后，民间音乐中不断涌现新的成就，人民用实际的行动表示了他们对于这一官方音乐美
学思想的抗议与藐视。
 5.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 中国民族乐器琵琶属于（ ）。

A．弹拨乐器

B．打击乐器

C．拉弦乐器

D．吹奏乐器

【答案】A

【解析】琵琶是东亚传统弹拨乐器，已经有两千多年的历史。最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝
出现。在唐朝以前，琵琶也是汉语里对所有鲁特琴族（又称琉特属）弹拨乐器的总称。中国琵琶更传到东
亚其他地区，发展成现时的日本琵琶、朝鲜琵琶和越南琵琶。

2．“大珠小珠落玉盘”所形容的是（ ）乐器的弹奏声。

A．琵琶

B．古筝

C．扬琴

D．风琴

【答案】A

【解析】“大珠小珠落玉盘”出自白居易的《琵琶行》，凸显的是琵琶的弹奏声。

3 下列乐器属于弹拨乐器的是（ ）。

A．中阮

B．中胡

C．高胡

D．板胡

【答案】A

【解析】阮是“阮咸”“阮咸琵琶”的简称，弹拨乐器，是古琵琶的一种。现在使用的改良阮分为四种：低
阮、大阮、中阮、小阮。

4 《十面埋伏》属于（ ）乐器作品。

A．二胡

B．古琴

C．琵琶
 D．古筝

【答案】C

【解析】《十面埋伏是》一首汉族琵琶大曲，同时也是中国十大古曲之一，其演奏为独奏，乐曲激烈，
震撼人心，清楚地表现出了当时项羽被大军包围时走投无路的场景。为上乘的艺术佳作。

5 秦汉时期设立的国家音乐机构是（ ）。

A．太常寺

B．乐府

C．鼓吹署

D．行院

【答案】B

【解析】乐府是秦汉时期建立的音乐机构，在汉武帝时期最为兴盛，其规模最大时乐工人数曾达1000余
人。乐府的任务是大规模、大范围地采集民间歌谣。

二、名词解释

1 相和歌

答：我国汉代在北方兴起的民间歌曲形式。它最初产生于一些民间没有伴奏的歌谣、即“徒歌”。以后徒
歌又发展成为“一人唱，三人和”的唱和形式，称作“但歌”。“但歌”发展为“丝竹更相和，执节者歌”的较为复
杂形式，就成为“相和歌”。它不仅取一人唱，众人和的应答形式，而且加入了乐器伴奏，唱的人还要敲打一
种节奏性乐器——节。由此可知，相和歌有着深厚的民间音乐基础。它的内容和形式均有着广泛的群众
性。它还是魏晋时兴盛起来的民间音乐——清商乐的先声。相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵
琶、筝七种。相和歌的进一步发展，构成了汉魏时的大型歌舞套曲——相和大曲。

2 《广陵散》

答：《广陵散》，又名《广陵止息》，是古代汉族一首大型琴曲，中国著名十大古琴曲之一。根据蔡邕
《琴操》的记载，琴曲表现了聂政刺韩王的悲壮故事。现存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的
《神奇秘谱》，谱中有“刺韩”“冲冠”“发怒”“投剑”等分段小标题。琴曲共有45个乐段，分开指、小序、大
序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前着重表现对聂政不幸命运的同情，之后则表现了对聂政壮烈事
迹的歌颂和赞扬。正声则是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻刻画出
他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志，具有很高的思想性及艺术性。《广陵散》的旋律激昂慷慨，气贯长
虹、声势夺人的音调一直为封建的道学家们所咒骂，宋代朱熹所说：“其声最不和平，有臣凌君之意。”由
此，《广陵散》也成为我国现存琴曲中唯一一首具有杀伐战斗气息的作品，具有很高的思想和艺术价值。

三、简答题

琵琶曲《十面埋伏》描写的是哪一场战争？描写同一场战争的还有哪首琵琶曲？它们有什么不同？（起
码写出三点不同）

答：秦代末期的楚汉战争。另有琵琶曲《霸王卸甲》。两曲立场不同：《十面埋伏》着重描写刘邦及其
大将韩信如何打败项羽的过程，气势恢弘；《霸王卸甲》着重刻画战败者项羽的心理，情绪悲壮。定弦不
同：《十面埋伏》ADEA；《霸王卸甲》ABEA；创作主要技法不同：《十面埋伏》主要按战争过程展开，
运用现实主义手法描写战争场面；《霸王卸甲》虽也注重写实性，但更注重内在情感表达。且《霸王卸
甲》主要以一个主题发展而成。
 第6章 三国、两晋、南北朝（公元220～589）

6.1 复习笔记

一、概况

1 战乱与音乐

（1）三国、两晋、南北朝时期战乱频繁，大量人口迁移使北方与南方、少数民族与汉族的音乐文化得以
接触与融合，出现了曲项琵琶、五弦琵琶、篳篥、方响、钹、羯鼓及其他鼓类乐器等。

（2）龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐等也在中国内地流行开来。

2．佛教与音乐

公元3世纪时，中国的佛教信徒和僧人在民间音乐的基础上创造了本国的佛教音乐，同时部分吸收印度
的佛教音乐，初步建立起中国佛教音乐体系。

3 律学

（1）随着音乐的发展，三分损益律的矛盾问题逐渐显露，新的探求与实验活跃起来。

（2）古琴上开始运用纯律，晋苟勗的笛律中运用了管口校正法，宋何承天提出了新律。

4 音乐理论

（1）嵇康提出了“声无哀乐”论，企图使音乐摆脱统治阶级的控制。

（2）刘勰提出的音乐理论含有唯物辩证的因素。

二、民歌与时代生活

1 总体特征

这一时期反映人民劳动生活、乐观主义、爱情欢乐、怨恨爱情不自由、统治阶级奢侈生活及赋税苛重情
形的民歌与前代的民歌相似。

2 各族人民的融合

（1）背景

① 西晋灭亡后，北方各族混战，各族的统治者与汉族地主压迫各族和汉族的人民，人民的生活极端痛
苦。

② 在反抗统治阶级的斗争中，各民族拥有相似的心情与愿望，音乐文化在不同民族人民中获得共鸣，
广泛传播，相互融合。

（2）代表性民歌

① 《隔谷歌》
 为鼓角横吹曲，由西域传入，其一“兄在城中弟在外，弓无弦、箭无栝。食粮乏尽若为活？救我来！救
我来！”表现了战争年代兄弟的薄情。

② 古乐府《独漉篇》

“独漉独漉，水深泥浊。泥浊尚可，水深杀我。空床低帷。谁知无人？夜衣锦绣，谁别伪真？刀鸣鞘中，
倚床无施。父冤不报。不死何为？猛虎斑斑，游戏山间。虎欲啮人，不避豪贤！”描写了为父报仇的儿女之
愤。

3 南方民歌和北方民歌

（1）南方民歌

① 发展概述

北方人民因战乱大量向南方（今四川、湖北至江苏一带）迁移，推动南方商业繁荣发展，商旅生活反映
到民歌中，表现为游子和思妇惜别、思慕的情绪，歌曲细腻温婉。

② 代表性民歌

a．湖北一带产生的《西曲》较多反映水边船上的离情，如《西曲·莫愁乐》“莫愁在何处？莫愁石城
西。艇子打两桨，催送莫愁来。闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。”

b．江苏一带产生的《吴歌》较多家庭儿女的风味，如《吴歌·团扇郎》“七宝画团扇，灿烂明月光。与
郎却耽暑，相忆莫相忘。”

（2）北方民歌

① 发展概述

北方少数民族民歌与汉民族文化融合，其中较多勇武健壮的形象，歌曲粗犷豪迈。

② 代表性民歌

《琅邪王》“新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩娑，剧于十五女。”歌颂尚武精神。

三、音乐文化多方面的发展

1 《相和歌》的继续发展

（1）转调的应用

公元4世纪以前，《相和歌》在北方仍继续有所发展，在魏、晋时代，《相和歌》中可能已有转调的应
用，也可能已把若干个歌曲连起来唱奏，构成一种组曲的形式。

（2）伴奏乐器的使用

① 《相和歌》唱奏的南北差异

由魏朝在北方唱奏时最多曾用笙、笛、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶（即阮）等八种乐器，晋、宋、齐各
朝在南方唱奏时就减少了一些。

② 《相和歌》高级阶段的演出

a．《相和歌》发展到高级阶段的演出中，乐器的演奏占有相当重要的地位。

b．歌唱前往往先奏器乐合奏曲调四段至八段，每段器乐先以笛和笙开始，在旋律的高低和花腔上作一
些变化，再与别的乐器一同合奏；每段乐器演奏完毕时要加上一个尾声。
 c．由器乐、声乐和舞蹈三者综合而成的大型《相和歌》曲式，是唐代《大曲》的早期雏型。

2 清商乐与民间音乐的发展

（1）清商乐

① 《清商乐》与《相和歌》的关系

a．公元5、6世纪以前，北方人民将民间音乐统称为《相和歌》，而在此以后，北方人和南方人都将之
统称为《清商乐》。

b．二者都包含民歌、一部分舞曲和从民歌基础上发展而来的更高的艺术作品。

② 《相和歌》和《清商乐》变迁的过程

a．4世纪初期西晋灭亡，皇族司马睿逃至南方建立东晋，以北方音乐为主要内容且夹杂少量南方民间音
乐的《相和歌》随着政治中心的转移在江南流行。

b．北方人民因民族混战而大量南迁，北方民间音乐文化渐趋衰落，而南方音乐文化则随着生产力提高
有了新的发展，并将从北方引入的和在南方本地不断产生和成长的民间音乐统称为《清商乐》，《清商
乐》包含一部分旧有的北方民间音乐，但其主要组成部分是南方民间音乐。

c．5世纪末期北魏在中原兴起，政治改革稳定了统治，5、6世纪北魏统治者在和南方的战争中将南方所
保存的旧有的北方音乐和当时的南方音乐带回了北方，也称之为《清商乐》，此后直到隋、唐时代，南方
和北方人对北方和南方的民间音都一律称为《清商乐》，或简称《清乐》。

（2）南方民间音乐的发展

① 曲式上的发展

a．在一曲南方民歌中，每节之前有时加一个歌唱的引子，每节的末尾有时又加上一个歌唱的尾声，引
子和尾声没有一定的名称，或称为“和”，或称为“送”。

b．若干不同歌曲可以连起来歌唱，构成组曲的形式。

② 舞蹈上的应用

a．发展概况

汉、魏、南北朝时，跳舞的风气相当普遍，舞蹈已成为日常生活的构成因素，舞曲所反映的内容也多为
男女恋爱、离别苦痛、旅途生活和欢乐歌舞等。

b．形式

第一，宴会时，会有人自动地起立舞蹈。

第二，民间有互相接着舞蹈的习惯，一人舞毕后交给另一个，由另一人接替进行舞蹈。

第三，民间有舞蹈广场，参加舞蹈的有男性也有女性，舞蹈的形式一般是集体舞，参加者八或十六人。

第四，长江上游较长江下游出现的舞曲更多。

③ 乐器上的发展

a．南方的歌曲有时用弦乐器伴奏。

《吴歌·上声歌》“初歌《子夜》曲，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》。”是用筝伴奏的。

b．有时兼用管乐器和弦乐器。
 《吴歌·大子夜歌》“丝竹发歌响，但器扬清音。不知歌谣妙，声势由日心。”阐述了乐器伴奏对歌者的协
助作用。

c．有时只用管乐器和击乐器中的铃和鼓。

第一，用这种伴奏形式演唱的歌曲，称为“倚歌”，《倚歌》有时与舞曲同时并用，往往先唱几节《倚
歌》，然后接着唱几节舞曲。

第二，《西曲·孟珠》共有十节，前两节为《倚歌》，后八节为舞曲，这种先歌后舞的形式为唐代《大
曲》所继承。

3 其他歌舞音乐

（1）《拂舞》

从舞曲的歌词看，《拂舞》在三国时出现于江南地区，可能是以羽毛制成的拂尘作为道具的一种舞，其
舞曲内容有时包含着道教的出世思想。

（2）《白紵舞》

① 特点

《白紵舞》是运用长袖作为道具的一种舞，舞者多是女性。

② 《白紵舞》与《巾舞》的联系

a．《白紵舞》的形式与旧有的《巾舞》相似。

b．《白紵舞》与《巾舞》虽各自为两个独立的舞，但可以连起来表演作为一个节目。

③ 《白紵舞》与《巾舞》的区别

a．《巾舞》产生于北方，《白紵舞》产生于江南。

b．从歌词内容看，《巾舞》表达悲伤的情绪，《白紵舞》则是用优美的舞姿在宴会场合表达欢乐的情
调。

（3）《杯槃舞》

《杯槃舞》源自民间风俗，是在宴会席上用杯子和架子作为道具的一种舞，有歌和器乐伴奏，全席的人
都可以参加舞蹈，舞时有反覆杯槃、左右旋转等动作。

4 鼓吹

（1）北方鼓吹与少数民族音乐融合后有了新的发展，北魏的统治阶级属于鲜卑族，提倡鲜卑族的民歌，
即《真人代歌》或《北歌》。

（2）《北歌》在北方流行，并得到南方的注意，6世纪初期，梁朝的横吹曲中已有不少《北歌》。

（3）6世纪末期，南方陈朝的统治者陈后主曾专门派遣宫女去学习北方的箫鼓《代北》，并在宴会娱乐
时演奏。

（4）此后，《北歌》普遍加入了北方和南方的鼓吹乐中。

5 统治阶级对民间歌舞音乐和鼓吹音乐的篡改
 （1）目的

统治阶级对朝会、宴会和娱乐时所用的民间歌舞和鼓吹乐进行了篡改，以此宣扬文治武功，巩固统治，
由于不熟曲调，因而主要篡改歌词，沿用旧调。

（2）代表性歌曲

① 《白紵舞》

a．出于三国时吴国的民间，其原词已不可见。

b．晋朝时所用的歌词为“晋世方昌乐未央”，而宋朝的歌词则为“宋世方昌乐未央”，各朝统治阶级对这
歌词都有改动。

c．后梁武帝命沈约改写歌词作《四时白紵歌》，共五节，梁武帝又改去了每节的末二句，加入了歌颂
自己的内容。

② 鼓吹曲《战城南》

a．汉朝时原是揭露非正义战争罪恶的民歌，但魏朝时被加入了歌颂曹操攻破袁谭、袁尚兄弟功绩的内
容，标题也被改为《定武功》。

b．此后每换一个朝代都要另外改用一套歌词，为不同时代、不同环境的统治目的服务。

6 少数民族的叙事歌曲

（1）《木兰诗》的内容

约公元5世纪末期，出现了鲜卑族长篇叙事曲《木兰诗》，歌辞长106句，描写了鲜卑族女子木兰替父当
兵，参加了十二年对敌战争的故事。

（2）《木兰诗》的影响

《木兰诗》用歌曲讲故事的形式已具有说唱音乐的作用，后世常将其用为戏剧的题材。

7 歌舞音乐中故事性的增加

（1）名称

这一时期的歌舞音乐中出现了一些有故事性的作品，唐代称之为“歌舞戏”。

（2）代表性音乐

① 《代面》

a．又称《兰陵王入阵曲》，描写北齐兰陵王高长恭戴着假面指挥军队、勇敢善战的故事。

b．舞者身着紫衣、腰围金带、手执鞭子，代表兰陵王的形象。

（3）《拨头》

a．又称《钵头》，可能是西北少数民族的作品，描写一个少数民族的人杀虎寻父的故事。

b．舞曲分为八段，描摹他寻觅父亲尸体时在山上经历的八次曲折的山路。

c．舞者散开头发，身穿白色衣服，脸上表现哭泣的样子，代表死了父亲的儿子。

8 百戏
 （1）百戏即杂技，在汉代已有相当发展，这一时期内容更加丰富。

（2）公元6世纪初期，梁朝宫廷在当时朝会中所用的杂技约有二十多种，都是人民在劳动生活中逐渐提
炼并加以艺术集中化的活动。

（3）后世杂技除了本身独立发展之外，也有很大一部分逐渐被吸收到戏剧音乐中。

9 器乐

（1）曲调

不用歌唱的纯器乐曲调称为“但曲”。

（2）发展表现

a．器乐曲调有概括的分类名称，器乐技术相当发达。

b．描写乐器、器乐演奏和器乐曲调的文艺作品出现较多。

c．民歌是器乐创作与发展的重要基础，重视运用器乐为声乐伴奏，也对器乐进行加工，将某些声乐曲
调作为器乐演出。

10 宫廷雅乐

（1）北方的统治者所使用的宫廷雅乐中吸收了一些汉族和少数民族的民间音乐。

（2）南方，特别是梁朝的统治者，更注意雅乐，乐器合律精准，数量多，价值极高。

11．音乐与宗教

（1）汉语音韵的产生

① 公元1世纪中期佛教自天竺传入中国，中国文人参考天竺的拼音字母初步建立了汉文的拼音体系，以
便翻译佛经，同时分析了汉文原有的高低升降因素，建立了平、上、去、入的四声体系。

② 约公元5世纪末期，音韵学产生，并对音乐歌唱技术和作曲方法有辅助作用

（2）利用民间音乐宣传宗教

① 宗教信徒为了向群众宣传教义，常以民间音乐为主进行创作，加入宗教内容，吸引群众。

② 佛教有专长歌唱的僧人，在宣传教义的同时，外来音乐的歌唱风格也对本国民间音乐的发展有影
响。

（3）乐妓遣散入寺院

宫廷和贵族多将乐妓遣散送入寺院修道，乐妓有高深的音乐素养，擅长民间音乐，壮大了寺院的音乐队
伍，充实了寺院的音乐内容。

（4）宗教节期中的音乐

① 在佛教规定的宗教节期中，常用音乐、戏剧、杂技等民间艺术形式号召人们参加迎神赛会等迷信活
动。

② 寺院为民间艺术提供了表演的场地，集中、保存、传授和提高了民间音乐，既推动了民间音乐的发
展，又促进了宗教的传播。
 四、各族音乐文化的大融合

1 各族音乐融合的概况

（1）西北各民族与外国有长期来往，当时西域的中国部分和中国的西凉地区是西方少数民族、汉族及外
国音乐文化初步融合的中心地带。

（2）北方各族混战，西方和北方的少数民族逐渐向内地和南方迁移，使南北各族的音乐文化充分交流、
发展，也间接造成各族和外国音乐文化的进一步融合。

2 音乐融合的具体过程

（1）北魏时期的融合

① 公元4世纪中期天竺音乐已经传入中国。

② 南北朝时，出于鲜卑族的北魏大力提倡鲜卑族民间音乐，推广西北方凉州音乐和一部分外国音乐。

③ 约公元384年时，西域地区长期受外国音乐影响的龟兹音乐为吕光所得，吕光统治凉州地区（称为北
凉）后，龟兹音乐在凉州地区内又与由中原地区带去的汉族音乐相结合，变为《秦汉乐》。

④ 约公元431年左右，北魏太武帝得到了《秦汉乐》，加以应用并改称为《西凉乐》，在北魏时期，北
方已经流行由龟兹乐与汉族音乐混合而成的《西凉乐》了。

⑤ 公元435年，北魏政府吸收了当时悦般国的鼓舞音乐。

⑥ 公元436年，吸收了少数民族疏勒的音乐以及安国与高丽两个外国的音乐。

（2）北齐时期的融合

① 北齐的统治者虽是汉族出身，但在民族大融合的环境下极其爱好少数民族音乐，其宫廷雅乐包含西
凉乐曲。

② 在北齐的杂乐中，有《龟兹乐》、《西凉乐》、《清商乐》和《鼙舞》等。

（3）北周时期的融合

① 出于鲜卑族的北周统治者在未正式成立政权以前倾向鲜卑音乐，在飨宴时又倾向高昌的音乐。

② 北周正式成立政权后，周武帝在568年聘了突厥的皇后，同时从突厥带进了康国和龟兹的音乐。

③ 随突厥皇后一同进来的还有一位龟兹音乐家，名叫苏祗婆，是音乐家的儿子，他既能弹琶琵，又懂
得有关琶琵调式的理论。

（4）总结

① 经过北魏、北齐和北周三朝，鲜卑、龟兹、疏勒、西凉、高昌、康国等西北方少数民族音乐已流行
于中原地区。

② 这些地区的少数民族音乐，经过200年左右与汉族音乐大量、长期的融合，已为隋唐燕乐的进一步发
展奠定了结实的基础。

五、乐器与乐律

1 乐器

（1）曲项琵琶
 曲颈，音箱作梨形，有四弦，约公元350年前后通过印度传入中国北方，至迟在公元551年以前又传到南
方。

（2）五弦琵琶

五弦琵琶比曲项琵琶小，音箱作梨形，有五弦，公元350年前后经由印度传入中国。

（3）篳篥

木制管，上有九个按指孔，管子的上口插一个芦哨，约公元384年随西北《龟兹乐》传入内地。

（4）方响

北周开始有是方响，由十六块定音的铁片放在分成两行的木架上构成。

（5）锣

公元6世纪前期，后魏出现铜锣，称为打沙锣，可能由西北少数民族或外国传进内地。

（6）钹

约公元350年左右钹随《夭竺乐》由印度传入，6世纪初期铜钹已在北魏民间流行。

（7）星

南北朝时已有乐器“星”。

（8）达卜

北魏时已有达卜，属于鼓类乐器。

（9）其他乐器

腰鼓、齐鼓、担鼓、羯鼓等在公元4世纪都已开始流行。

2 钱乐之和沈重的三百六十律

（1）钱乐之的三百六十律

公元5世纪神秘主义乐律家钱乐之在京房六十律的基础上，按照三分损益老算法，机械地继续推算到了
360个律，目的是为了要凑合到全年中，每天有一律，以便附会他的迷信学说。

（2）沈重的三百六十律

6世纪，梁朝的博士沈重按照老方法推算了一套三百六十律，重复了钱乐之的学说。

3 何承天的新律

（1）新律的产生

何承天从根本上批判了京房的六十律，他根据由三分损益法计算得出的各律长度比数，依照计算的次序
将高低八度间总的差值平均分配于各律之间，得出了“新律”。

（2）评价

① 先进性

a．三分损益律与平均律有较大差别，而何承天的新律已相当接近平均律，新律与平均律相差最大的不
超过9.1％个半音音程，相差最小的则只有0.5％个半音音程，就实际效果而言，寻常的听觉已辨别不出二者
的差别。

b．何承天新律涉及了当时音乐界最棘手的问题，新律的出现提出了乐律研究的新方向。

（2）局限性

何承天的新律还未达到平均律的科学高度，仍然无法解决移调等问题。

4 荀勗的笛律

（1）笛律的发现

① 困难

笛需要在旁面开放若干个连续的音孔，且每一较高音孔所发的音的高度常与其下若干相邻音孔间的距离
及各孔的大小有关系，因此它的管口校正比一般单纯的开口管更难寻找。

② 笛的制作过程

公元274年，荀勗在思考如何准确造出符合三分损益律的笛时，发现了笛的管口校正。

a．荀勗找刭的黄锺笛管口校正相当于一个黄锺长度与一个姑洗长度之间的差数。

据当时的尺度，其黄锺长度是20.779776厘米，姑洗长度是16.418588厘米，因此黄锺笛的校正数4.361188
厘米。

b．荀勗的笛有六个按音孔，五个在前一个在后。

做黄锺笛时（黄锺笛在放开上数第五孔时得黄锺音），他以相当于四倍姑洗的长度作为全笛的长度，并
且把六孔全按所发的音作为黄锺宫第三度音（即姑洗音），然后由此出发得到各个按孔的音位。

c．其余11支笛也是用同一原理制成的。

大吕笛的大吕长度为19.459064厘米，仲吕长度为15.75064厘米，用仲吕长度的四倍61.500256厘米为全
长，用4.084厘米为校正数，其余诸笛的制法均可类推。

（2）评价

① 进步性

与前代相比，荀勗总结前人的经验，应用管口校正，运用了相当准确的计算方法，他所制的笛较为精
确，且总结出了笛的管口校正经验，具有进步性。

② 局限性

a．荀勗的笛没有流传开来，其原因在于两个方面：

第一，十二支一套的笛，在理论上可行，但在实用上不便利。

第二，荀勗过于偏重理论，对当时艺人的实际经验关注不够。

b．从笛的翻调技术要求看，荀勗的笛有缺陷，笛律存在两种矛盾：

第一，十二笛一律一笛，每笛有三宫，所以理论上看，吹奏十二宫并不需要十二笛，荀勗自我否定了十
二笛的必要性。

第二，其一笛三宫中，清角调是吹不准的，其改制也具有主观性，暴露了荀勗笛律脱离传统和实际的缺
点。
 5 纯律音阶的应用

（1）纯律音阶的原理

古琴上有十三个徽位，在用五声音阶定弦而十三个徽位上的泛音都用到时，则备弦第三、六、八、十一
徽位上都适于发出合乎比本弦空弦散音的纯律第三度高两个八度的泛音。

（2）纯律音阶的应用

公元6世纪以前，古琴曲调《碣石调幽兰》中泛音的弹奏方法肯定并应用了纯律的音阶，标志着纯律音
阶已在古琴上得到正式的应用。

6 清商三调

这一时期随着《相和歌》改称为《清商乐》，“相和三调”即平调、清调、瑟调，也改称为“清商三调”。

7 笛上的三调

（1）笛上三调

① 荀勗制造了十二支不同音高的笛，每笛适于演奏一宫，笛上的三调为三种调式。

② 表6-1的正声调是一个古音阶，相当于现代的fa调式，下徽调是一个新音阶，相当于现代的do调式，
清角调相当于现代的la调式。

表6-1 笛上三调表

律 黄 大 太 夹 姑 仲 筢 林 夷 南 无 应 清 清 清 清 清
名 钟 昌 簇 钟 洗 昌 宾 钟 刖 昌 射 钟 黄 大 太 央 姑
笛 钟 吕 簇 钟 洗
上
三
调
正 宫 商 角 变 徽 羽 变 富 徽 羽
声 徽 宫
调
下 宫 商 角
徽
调
清 宫 商 角 变 徽 羽 变 宫
角 徽 宫
调

（2）笛上三调与相和三调的比较
 将笛上的三调与相和三调相比，正声调是平调，清角调是瑟调，下徽调是一个新的调式，它的出现与流
行为我国确立新音阶奠定基础。

六、音乐思想

1 阮籍的音乐思想

（1）人物简介

阮籍（210～263）是唯心主义音乐思想的代表，其理论见于《乐论》。

（2）音乐观点

① 继承了董仲舒“天人感应”、“神授政权”和“阴阳五行”等神秘主义学说，认为音乐是天地万物的本体，
音乐协和就能使万物和谐一致，因此音乐只能由统治者（圣人）创造并让全国人民接受，不能随便创造，
也不能自由更改，统治者创造音乐，目的在于稳定万物的性质，统一天下人民的意志。

② 认为古代的圣人早已能代表天的意志，推崇“先王之乐”，尊重“先王造乐之意”，颂扬古代，反对当
下，反对当下对乐器的改造，主张由统治阶级垄断音乐的创作权，反对一切人民的创造，其主观企图在于
把古代统治者所定的音乐强使当时的广大人民接受。

③ 强烈反对所有反映人民当前现实生活的音乐，认为各阶层人民反映的错综复杂的现实妨害了音乐统
一人民意志的作用，不利于统治阶级政治上的控制。

（3）评价

① 阮籍所指的“本体”是指阴阳，而非真实的物的本质，因此他的学说虚幻不可捉摸。

② 阮籍反对民间音乐，无视现实，社会政治观点极端反动。

③ 他的理论和实际是相互矛盾的，还创作了含有强烈反抗情绪的琴曲《酒狂》。

2 嵇康的音乐思想

（1）人物简介

① 嵇康（223～263）是唯心主义二元论音乐思想的代表，倾向于简约和放诞的清谈思想。

② 其理论贯穿着超自然的精神，将元气、太素、音乐等视为最初自在的存在，属于概念世界的音乐精
神，又将音乐视为一种客观具体的存在，属于实在的音乐。

③ 其思想集中表现在《声无哀乐论》中。

（2）音乐观点

① 概念世界的音乐精神

a．音乐的来源及本体

嵇康认为音乐是一种精神，即“无声之乐”，是由另一个最初自在的存在，即“德”、“元化”产生的。

b．音乐的性质

嵇康指出音乐的性质是“和”，即“平和”、“太和”、“至和”，是神秘而不可捉摸的，是广涵一切而不受任
何限制的。

c．音乐的作用
 第一，他认为音乐精神的作用广大，对拥有不同感情的人有不同的作用，但音乐与人的情感没有直接关
系，不是作为具体的物影响人类，只是诱导人们将心中原有的互相殊异的哀乐情感表现出来。

第二，他站在封建统治阶级的立场认为只有概念世界的音乐精神能够真正起到移风易俗的作用，通过其
表现形式，即实在的音乐，推动“大道之隆”建成“太平之业”。

② 实在的音乐

a．本体及性质

实在的音乐是概念世界的音乐精神的一种具体的表现形式，它的本体是大小、单复、高低、善恶、舒
疾、慢快等等音乐形式上的变化，并统一于“和”的性质，与哀乐无关，声音的善恶即音色的好坏，是乐音与
躁音的区别。

b．作用

实在的音乐对人所起的作用只限于使人有兴奋或恬静的感觉、集中或分散精神的倾向，嵇康认为实在的
音乐虽然使人爱听，能深深地感动人，但并不能起到移风易俗的教育作用。

③ 关于存在与思维的关系，他提出了概念的相对性。

④ 嵇康以儒家思想为依据，肯定了音乐精神及其“和”的性质，他的“理”也与董仲舒的“天道”有共同之
处，但他又否认音乐的政治性、社会作用和教育作用，主张个性解放，给予个人意志以极高的地位，与大
一统的思想相违背。

⑤ 他尊崇老庄提出了“有志”、“守志”、“秉志”等概念，暗示要摆脱压抑的政治环境和社会环境，但又反
对道家排斥音乐。

（3）评价

① 进步性

a．嵇康打破了前代封建统治阶级凝固的音乐理论的束缚，论断大胆，具有逻辑性，思想活泼，争取音
乐上的个性解放，驳斥迷信古人、人云亦云的倾向。

b．他关注古典音乐，重视民间音乐的发展，从理论上肯定一般人，包括劳动人民在音乐创作和音乐活
动中合理的自由地位，肯定歌词的作用，反对音乐上的伤感主义，对音乐的发展具有积极的现实意义。

c．他强调政治的重要性，揭露了统治者败坏政治、风俗并将其归罪于音乐的虚伪行径。

d．嵇康有丰富的音乐知识和艺术体会，主要表现在以下几个方面：

第一，他创作的琴曲《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被后人称为“嵇氏四弄”。

第二，他清楚地指出了大小、高低、快慢、音色等音乐构成的因素，明确了噪音和乐音的区别，指明了
音乐形式上简单与复杂的区别。

第三，他懂得乐器发音的长度、弦的张力与所发的音的高低之间的关系，不同的乐器有不同的表达性
能。

第四，他在《琴赋》中细致生动地描写了琴的弹法和表情。

e．他的美学见解独特深刻，从音乐实践出发具体分析音乐问题，肯定了郑声的价值，将音乐理论与实
践相结合，其理论具有极高的成就。

② 局限性

a．嵇康是一位唯心主义的二元论者，否定现实世界，幻想超现实的概念世界，以意识否定存在。
 b．他的音乐理论与实践中存在自相矛盾的缺陷，主要表现在以下几个方面：

第一，他强调以主观性否定音乐的现实性，但在论述具体音乐时又承认音乐的内容与客观性。

第二，他将音乐升化为一种虚幻的精神，但又把它降低为音乐的形式。

第三，他排除了音乐所反映的现实存在，又排除了音乐对现实所起的作用，陷入了形式主义。

c．他在论述其音乐思想时以个别代替普遍，并以此为前提得出结论，是诡辩的。

d．嵇康否定了音乐的社会作用，排除了音乐所反映的人在现实世界里的生活实践和阶级性，其企图使
音乐脱离政治的倾向有其时代的局限性。

3 刘勰的音乐思想

（1）人物简介

刘勰是公元5世纪初期通过文学问题触及音乐思想的文学批评家，代表作《文心雕龙》。

（2）音乐观点

① 刘勰认为物质是在一定时间中客观存在的，感情是随着物质的变迁而变迁的，而歌辞则是根据感情
而发出，包含唯物主义因素。

② 他辩证、发展、动态地看待文艺的流传，认为文艺的内容与形式随时代形势的改变而改变，乐曲和
歌词都必然随着时代而变迁，文艺既有继承又有发扬，在变化中保持生命力。

③ 他认为音乐的起源是人声，而含有音乐因素的人声则是从人的生活中产生的。

④ 在乐器与声乐的关系上，他认为是乐器摹仿人声，并不是人声摹仿乐器。

⑤ 他认为歌词是音乐的核心（内容），曲调是音乐的形体。

（3）评价

① 进步性

刘勰从唯物主义的角度看待音乐的本质，用辩证、动态、发展的眼光对待音乐的发展，具有进步性，是
音乐美学中的代表人物。

② 局限性

刘勰的音乐思想起源于文学问题，因此没有涉及音乐独特的深层次问题，尚停留在音乐艺术表层。
 6.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 《声无哀乐论》集中体现了魏末文人（ ）的音乐思想。

A．张炎

B．嵇康

C．沈括

D．郭沔

【答案】B

【解析】嵇康，字叔业，我国古代著名文学家、思想家、音乐家，通晓音律，尤爱弹琴，著有音乐理论
著作《琴赋》《声无哀乐论》。

2．以下琴人中尤以擅弹《广陵散》著称的是（ ）。

A．阮籍

B．嵇康

C．蔡邕

D．孔子

【答案】B

【解析】嵇康是一位伟大的艺术大师，他写的《声无哀乐论》《难自然好学论》《太师箴》《养生论》
等千古名篇，并且擅长弹琴，尤以演奏《广陵散》出名。

3 我国现存年代最早的一首用文字谱记写的琴曲是（ ）。

A．《碣石调幽兰》

B．《广陵散》

C．《高山流水》

D．《梅花三弄》

【答案】A

【解析】《碣石调幽兰》是中国古代琴曲。该曲是我国现存最早的古琴曲谱，亦是今天唯一所见的在减
字谱发明前保存于文字谱上的乐谱。《碣石调·幽兰》相传为孔子所作。

4 琴曲《酒狂》的作者是（ ）。

A．阮籍

B．嵇康

C．郭沔
 D．蔡邕

【答案】A

【解析】《酒狂》：汉族古琴曲，晋阮籍所作。乐曲通过描绘混沌、朦胧的情态、以发泄内心积郁的不
平之气，音乐内在含蓄、寓意深刻。

5 以下论著为阮籍所著的是（ ）。

A．《乐记》

B．《乐论》

C．《琴赋》

D．《声无哀乐论》

【答案】B

【解析】阮籍音乐理论著作有《乐论》。主要观点是“律吕协则阴阳和，音声适而万物类”，强调圣人作
乐为的是“自然之道”，这便是“乾坤易简，故雅乐不烦。道德平澹，故五声无味。不烦则阴阳自通，无味则
百物自乐”，具有老庄思想。

二、名词解释

清商乐

答：清商乐指三国、两晋、南北朝兴起并在当时音乐生活中占居主导地位的一种汉族音乐，是相和歌的
继承与发展，是东晋南渡以后，北方的相和歌随着汉族政权南迁，和南方的江南吴歌、荆楚西声逐渐融合
成一种新颖的音乐。其作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容，风格一般都较纤
柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美，主要用于官宦、巨贾宴饮、娱乐等场合。清商乐包括了“中原
旧曲”（相和歌）、“江南吴歌”、“荆楚西声”三种成分，其中主要成分是南方民间音乐。南北朝以后，清商
乐完全取代了相和歌，成为民间音乐的主要形式。隋唐时期，清商乐则列人多部乐中，是华夏正声的象
征。清商乐所用乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等15种。
其“清商三调”是沿用“相和三调”而来，即平调、清调、瑟调。清商乐的古调至今多存于琴曲之中。

三、简答题

魏晋时期文人音乐家具有哪些特点?

答：魏晋时期是中国历史上政治黑暗、社会动荡的时代，特殊的时代环境，使失意的文人寄情于音
乐，由此产生了一批文人音乐家，他们具备广博的知识和犀利的文笔，善于从理论高度探索和研究音乐的
规律，他们的参与将当时的音乐推向了更高的层面。以阮籍、嵇康为代表的魏晋文人音乐家是中国古代文
人音乐家中的佼佼者，归纳起来大致具有以下特点：

（1）有很高的音乐天赋，但不以音乐为职业。

（2）多数擅长演奏古琴，如嵇康善于弹琴，因在刑场上从容不迫弹奏《广陵散》而传为佳话。

（3）有的兼及音乐创作和理论著述，嵇康有两篇著名的音乐论著《琴赋》和《声无哀乐论》，前者表现
了嵇康对音乐艺术的竭力提倡和对琴曲艺术的推崇，后者则是一篇充满自律论色彩的音乐美学论著，在我
国音乐美学史上占有重要的地位。
 （4）往往是音乐世家，有深厚的家学渊源，阮咸是阮籍之侄，建安七子之一的阮瑀之孙。与阮籍并称为
“大小阮”。

（5）具有忧国忧民的思想情操。魏晋“竹林七贤”都是当时的文人名士，他们都崇尚老庄之学，对社会现
实有着无比清醒的认识，然而由于身处乱世，虽有济世报国之大才，却没有值得辅佐的明主，只好用形骸
放浪、不拘小节的行为来掩饰内心的痛苦，借助不同常人的处世方式表达着对苦难社会的关注和无奈。
 第五编 隋、唐、五代（公元581～960）

第7章 隋、唐、五代概况

7.1 复习笔记

一、隋代与唐初期的音乐

1 隋唐时期社会经济繁荣，政权统一，国内各族关系进一步加深，促进了音乐文化的融合和繁荣兴
盛。

2．唐代与边境各国的战争在客观上促进了东西国家音乐文化的交流，彼此学习借鉴。

（1）唐代疆域广大，社会繁荣，人民眼界开阔，生活内容比较丰富，创造了新民族风格的音乐文化，包
括曲子、变文和燕乐等。

（2）唐代音乐在当时的亚洲居于先进地位，唐代的中国成为亚洲各国音乐文化交流的中心，而作为唐首
都的长安也成为国际性的音乐城。

3．音乐实践的丰富累积产生了工尺谱和琴曲减字谱等，犯调和移调的运用增多，乐器演奏技术也出现
了改进和革新。

二、唐代中期的音乐

安史之乱藩镇割据，经济停滞，社会矛盾尖锐，现实主义文学逐渐发展，白居易、元稹等人在其诗歌中
涉及到了音乐理论问题。

三、五代时期的音乐

五代十国先后并存，战乱频繁，大量北方人南移，刺激了南方音乐文化的发展。
 7.2 习题（含考研真题）详解

（略）

第8章 隋、唐、五代的民间音乐

8.1 复习笔记

一、民歌和民间曲子

1 民歌和曲子的区别与联系

（1）民歌与曲子的区别

① 民歌是指每个民族的传统歌曲，由劳动人民创作，并通过口头清唱的方式一代代传承下去，其运用
范围不及曲子广泛。

② 曲子是从民歌中挑选、改编而来的，可单独清唱，也可用于说唱、歌舞等其他更高的艺术形式，是
市民音乐中的重要构成因素，成为文人创作新作品的新形式。

③ 经过专业乐工和诗人的加工，《曲子》逐渐定型，其形式的不断丰富促进了各时代音乐的新形式的
形成和诗歌风格的改变，曲子已脱离最初的民歌形式。

（2）民歌与曲子的联系

民歌是曲子的根源，人们对当时流行的新旧民歌进行整理筛选，将其中的优秀之作填入歌词，改进其演
唱艺术，加工改编音乐，最终形成曲子。

2．统治阶级对民歌与曲子的憎恨

（1）原因

从内容而言，隋、唐、五代的民歌和民间《曲子》在一定程度上反映了当时社会面貌、人民的生活和斗
争，是有力的斗争武器和教育工具，其现实性与战斗性引起了统治阶级的仇视和摧残。

（2）表现

① 唐代曾处死了一些民间优秀曲作家。

② 公元9世纪后期，唐僖宗曾颁布命令，禁止揭露现实的童谣，宣称要用最重的刑法处置创造童谣的
人。

3 民歌和曲子的精华与糟粕

（1）民歌和曲子中的精华

① 民歌和《曲子》由人民创造，能够反映现实，具有现实主义精神。

② 《曲子》形式丰富，是人民群众从民歌中进行选择、加工而成，运用广泛，包含重要的创作和表演
经验，是民歌通向高级艺术的桥梁。

（2）民歌和曲子中的糟粕
 ① 民歌和曲子大多通过口头传诵和乐器流传下来，文字记载较少，保存不完整，或被遗弃，或被歪曲
而走样，难以确保其内容的真实性。

② 民歌和曲子存在于关系复杂的阶级社会，会受到统治阶级思想的沾染，记载和保存民歌和曲子的文
人、乐工、歌伎、市民、宗教家等各有其局限性，对民间音乐所取的态度也互有不同，统治阶级甚至有意
加以篡改、歪曲，使之掺杂封建落后思想。

③ 市民思想中夹杂庸俗和低级趣味，在民歌和曲子的创造和再创造中，冲淡其纯洁性。

4 唐代的《曲子》

（1）概述

唐代的《曲子》包含歌词约590首，涉及的曲调约80曲，材料丰富，内容广泛，由工人、乐工、歌伎、
文人、僧人和统治者创作。

（2）应用范围

《曲子》可用于歌唱，也可用于说唱音乐和歌舞音乐，还可用于扮演或戏弄，和汉代以来《相和歌》与
《清商乐》类似，不再局限于清唱。

（3）歌词形式

《曲子》的歌词包括齐言（七言、五言等）和长短句。

（4）曲式结构

① 由单个的只曲构成，可为单遍或双遍循环。

② 由同曲配上多节歌辞构成，可连续歌唱，有用帮腔的，也有前面加用引子的。

③ 由分成若干段的《大曲》构成。

5 同曲表达不同内容的问题

（1）汉代以来的《相和歌》、《清商乐》和唐代的《曲子》中，可利用同一曲调描写不同内容，抒发不
同感情。

（2）人民在长期实践中，掌握了一套变奏的手法，可以根据同一曲调的大体轮廓，对节奏和旋律进行各
色各种变奏处理，使之符合不同内容的要求。

6 民歌和民间曲子的思想内容

（1）表现统治阶级的残暴剥削

《挽舟者歌》通过诉说兄弟两人的遭遇，反映了隋炀帝（605～618）的罪恶统治。

（2）关于农民起义

《大业长白山谣》反映了王薄领导的长白山农民起义的事迹。

（3）揭露兵役和租税的残酷

（4）表达工匠对阶级压迫、剥削的不满

（5）关于爱情
 《菩萨蛮》描写了妇女坚贞不渝的爱情。

（6）歌颂英勇战士

《曲子•剑器词》歌颂了英勇战士，表现其飒飒风姿。

二、配合音乐的唐代文人歌词

1 填词方式

（1）根据旧有古代曲调填写新词

西汉初期乐府机构里的文学家专门根据民间曲调填写歌词，属于专业的歌词写作者。

（2）根据流行的新曲调填写歌词

① 曹操根据《相和歌·步出夏门行》的曲调填写歌词，并被用于南北朝时的《拂舞》，名为《碣石
篇》。

② 刘禹锡曾在朗州根据少数民族所唱的《竹枝》曲调，写了十三首歌词，在少数民族中普遍传开。

2 文人写歌

（1）代表性文人

李白、元稹、自居易、李贺、李益等人的诗曾为人们广泛传诵歌唱。

（2）表现

① 诗人以是否被谱曲歌唱作为衡量诗歌的标准。

② 音乐家为了歌唱而争取诗人的作品。

3 《阳关三叠》

（1）概述

《阳关三叠》是大曲中第三段乐曲的歌词，为唐诗人王维所写，得到普遍传唱。

（2）内容

① 《阳关三叠》抒写了作者送别一位远出从军的朋友时的依依不舍的情绪。

② 在生活不安定的旧社会，诗中的个人别离情绪引起了人们的共鸣，逐渐脱离了特定人物与特定战争
环境，成为一般中国人民抒发一般别离情绪的普遍声音，其标题和词句也已成为普遍的别离象征。

（3）体裁和唱法

① 《阳关三叠》已出现了不同形式的乐谱，说明其受音乐家关注的程度之高，多有加工改编工作。

② 形式不同的乐谱中，配合四句王维所写歌词的部分曲调有相似性，说明存在共同的曲调核心作为主
要旋律。

三、民间说唱音乐和佛教变文

1 民间说唱音乐

（1）背景
 隋、唐之际，随着商品经济的发展，市民阶层的壮大及其对文化娱乐日益增长的要求，说唱音乐广泛流
行于民间，但民间说话的本子没有遗留下来。

（2）内容

民间说唱音乐的内容是讲故事。

（3）形式

① 民间说唱音乐由歌唱和说话两者交错组成，有时也用乐器为伴奏。

② 说唱的歌唱部分常是一种叙事歌曲。

③ 依时代不同，其说话部分可用散文、四六文体或语体文。

（4）来源

① 说唱音乐中的歌唱部分源自民间叙事诗，中国民间叙事诗从汉代至南北朝已发展得相当成熟。

② 说唱音乐中的说话部分源自六朝以来久已通行的散文和四六文体。

2 佛教变文

（1）内涵

① 《变文》是佛教徒根据宗教语汇，给予佛教所用说唱音乐的一种含有宗教意味的专门名称，敦煌出
现的唐代佛教所保存的《变文》是我国遗留下来的最早的说唱本子。

② 佛教《变文》的名称传开后，民间也将其广义地指称一般非佛教的说唱音乐，与说话、小说等其他
名称并行。

（2）内容

① 绝大部分是僧人宣传佛经，讲说佛经故事，宣扬因果报应、轮回思想等。

② 部分作品讲唱民间故事，具有一定的人民性，可能是由人民创作而被佛教吸取与利用了的。

（3）变文的作者

① 佛教保存的敦煌《曲子》，作者有乐工、妓女、文人和其他各行业的人。

② 佛教保存的敦煌《变文》，作者有文人、乐工等，也有来自民间而不明作者的作品。

（4）变文的作用

① 佛教利用《变文》的艺术形式，宣传迷信和骗取钱财。

② 有的佛教艺僧借民间音乐丰富了佛教或非佛教音乐的创作能力，其所创作又会转而丰富民间非佛教
的音乐活动，唐代文激僧所表演的说唱音乐曲调曾成为当时教坊作曲艺人学习的典范。

③ 佛教《变文》在艺术上影响了后世民间说唱音乐的创作。

④ 民间说唱音乐未留本子，由此基础上产生的《变文》为佛教书面保存下来，可辅助人们推知唐代民
间说唱的情况。

（5）变文的阶级斗争

① 接近群众、以讲唱《变文》得到群众欢迎的艺僧往往对统治阶级的禁令不加理会，使世俗和宗教两
方的统治者反感。
 ② 统治者用刑罚、法规对表演这种《变文》的僧人进行严厉的鞭责迫害和流放等人身限制，以取缔接
近人民的僧人。

3 说唱音乐的起源

（1）起源

说唱音乐产生于民间，佛教的说唱源于民间说唱。

（2）证据

① 战国时已有《成相篇》，是一种当众说唱的艺术形式。

② 自汉以来，民间流行的叙事歌曲形式和散文、四六文体的发展早已为说唱音乐的形式奠定基础，人
民将歌唱和说话相结合形成说唱音乐是轻而易举、自然而然的。

③ 六朝僧家记载，佛教音乐主要吸取了本国的民间音乐，在说唱音乐方面，很可能情形相同。

④ 汉代的说唱俑表现出生动的击鼓说唱的神情。

⑤ 民间的说话小说包含了夹唱的说唱形式。

a．现今江南民间还在使用“说大书”、“说小书”等名称，“说小书”即《弹词》，是有歌唱的。

b．在唐代说唱音乐初步发展时，对名词的运用比较随便，因此“说话”不能视之为只有讲说，如唐赵璘
《因话录》提及文激僧“聚众谈说”，“教坊效其声调，以为歌曲。”从中可说明“谈说”是夹有歌唱的。

⑥ 唐代民间可能已存在由歌唱与说话两者结合而成的说唱音乐，但在发展的过程中没有明确名称，而
且民间并没有将说唱本子记写下来的习惯。

⑦ 佛教与别的宗教吸取民间音乐后，常为其加上一个带有宗教性的名称，如佛教、道教吸取了民间的
《十番鼓》曲调，为之加上了带有宗教性的“梵音”的名称，所以，有“变文”的名称，不一定证明说唱音乐的
形式出于佛教。

四、民间歌舞

1 隋、唐、五代时期歌舞音乐的概况

（1）隋、唐、五代期间，中国各族人民继承了汉、魏、六朝已有的高度成就，吸收了有利的外来因素，
共同推动了歌舞艺术的发展。

（2）歌舞音乐是著名的隋、唐燕乐中最重要的构成部分，民间歌舞是燕乐歌舞的重要基础。

2 民间歌舞的分类

（1）有故事情节的歌舞戏，是后世歌舞剧的雏型。

（2）没有故事情节的歌舞。

（3）有故事情节而只有说白、化装表演，没有歌唱的戏弄。

3 代表作品

（1）没有故事情节的民间歌舞

① 《踏歌》
 《踏歌》在汉代已出现，是一种集体歌舞，舞者手挽着手，边唱歌边跳舞，作为唐代民间的风俗，在中
秋节时，妇女需在月下联臂踏歌。

② 《五方狮子舞》

《五方狮子舞》可能源于唐代龟兹的民间歌舞，也可能是间接出于龟兹已吸收的外国歌舞。

（2）有故事情节的民间歌舞

① 《参军戏》

a．概述

参军是官职名称，《参军戏》是以官职名称命名的歌舞种类，以讽刺、滑稽为主，突出内容是讽刺汉代
或南北朝的贪官污吏。

b．发展

第一，唐开元年间（713～741）的《参军戏》仅由两男子表演，通过扮演假官的痴呆和机智形成对比，
且只有舞和对白两种表演形式。

第二，9世纪初期已有女性参加扮演，而且加进了歌唱。

第三，9世纪中期，《参军戏》的题材已不限于讽刺贪官，另有其他轻松滑稽的内容加入，也有假扮女
人和假扮别种人物的节目加入。

② 《踏摇娘》

a．又称《苏中郎》，是反映北齐男女社会地位不平等、女人受压迫的歌舞，产生于隋代末年，流行于
黄河以北一带地区。

b．表演《踏摇娘》时，有歌舞、众人的帮腔和管弦乐器的伴奏，起初由男性扮成女性表演，后来渐渐
由真正的女性来表演。

4 评价

（1）唐代戏剧虽已有了较大发展，但与唐代的大型歌舞相比，戏剧仍处于次要地位。

（2）唐代戏剧与宋元时代的戏剧相比，还不成熟。

五、寺院和民间音乐生活

1 寺院是民间音乐展示的场所

（1）寺院与民间音乐生活有重要联系

① 在封建社会中，作为宗教中心的寺院也是人民借以进行商品交易和娱乐活动的市场和游艺场所。

② 唐朝的戏场多聚集于寺院，社会各阶层人物也常到寺院游玩、看戏，寺院的这一功能投合了人民对
于文化生活的要求。

（2）寺院的存在使佛教僧人熟悉民间音乐

寺院集结民间音乐艺术、供人赏玩的同时，也使僧侣得以广泛接触和利用民间音乐，将其作为宣扬佛教
的工具。

2 僧人和尼姑有高深的燕乐修养
 （1）从北魏开始有大批乐妓由贵族家中遣散进入寺院修道，这些乐妓接受过良好的燕乐训练。

（2）佛教擅长音乐的僧人中，有的是先从民间学会了音乐艺术，然后参加佛教的。

3 佛教创作了专供宗教仪式演唱的歌曲

佛教除了利用现成的民间音乐以加强其宣传力量以外，还创作了在宗教仪式中专供佛教徒歌唱的《梵
腔》、《赞》、《偈》等宗教歌曲，这些歌曲都来源于民间音乐。
 8.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 唐宋两代盛行的一种戏剧表演形式是（ ）。

A．俳优

B．角抵戏

C．参军戏

D．南戏

【答案】C

【解析】参军戏是中国古代戏曲形式。一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。至晚唐，参
军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。参军戏对宋金杂剧的形成有
着直接影响。

2．《踏谣娘》属于以下哪种戏剧形式（ ）。

A．角抵戏

B．大面戏

C．歌舞戏

D．参军戏

【答案】C

【解析】《踏谣娘》是唐代盛行的民间歌舞戏。属于踏歌的一种，踏歌本是一种巫歌、巫舞，后来发展
成极具观赏性的歌舞和戏剧表演，其功能发生了质的变化。

3 由龟兹人苏祗婆传人的宫调理论是（ ）。

A．燕乐二十八调

B．五旦七声

C．八十四调

D．同均三宫

【答案】B

【解析】苏祗婆曾从他的父亲那里学了西域所用的“五旦”“七调”等七种调式的理论，他把这种理论带到
中原，当时的音乐家郑译曾从苏祗婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论，创立了八十四调的理论。

4 琴歌《阳关三叠》是根据下列哪首诗歌谱曲而成的（ ）。

A．《送元二使安西》

B．《别董大》
 C．《长恨歌》

D．《杨柳枝》

【答案】A

【解析】《阳关三叠》为中国十大古琴曲之一，也是中国古代汉民族音乐作品中的精品。这首乐曲产生
于唐代，是根据著名诗人、音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。因为诗中有“渭城”、“阳关”等
地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。

5 最早载有琴歌《阳关三叠》的是下列哪部著作（ ）。

A．《浙音释字琴谱》

B．《琴操》

C．《神奇秘谱》

D．《琴学初津》

【答案】A

【解析】最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年（1491）刊印的《浙音释字琴谱》，而流行的曲
谱原载于明代《发明琴谱》（1530），后经改编载录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1876）。新中国成立
后，王震亚将其改编为混声合唱。

二、名词解释

1 变文

答：变文是唐代说唱音乐形式，俗讲的一种方式，即以讲唱佛经故事为主的“讲唱经文”，实际上就是把
正式的经义变异成为述事、述文、述趣为主，而不以述经、述义、述理为本的佛经故事的演唱艺术作品。
其艺术形式特点为叙事曲折、描写生动、想象丰富、语言通俗，文体形式有韵文散文相间、全用韵文或全
用散文等不同种类，表演特征有说有唱有图，文图相辅相成，其中“唱”在中间占有重要地位。内容除表演佛
经故事外，多以历史故事为主、民间故事为主，曲调则多取自民间音调，作品如《孟姜女变文》、《汉八
年楚灭汉兴王陵变》等。

2 俗讲

答：俗讲是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。佛教徒在宣讲教义时，为使更多的百姓接受，
常常将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事和唱经的方式进行宣传，称作俗讲或讲经文，宣讲人叫做俗讲
僧，讲唱的底本叫做变文。俗讲是在佛教中最早出现的宣传宗教教义的说唱，主要由高僧法师担任，其题
材内容限于宗教本身，曲调多为转读梵呗，可能还保留了佛教传入我国时外来音调的较多因素或原貌，如
《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》等。著名的俗讲僧如唐段安节《乐府杂录》中记载的文叙。
 第9章 繁盛的燕乐和衰微的雅乐

9.1 复习笔记

一、隋、唐燕乐

1 燕乐

（1）概念

在一般概念中，被统治阶级在宴会中间应用的一切音乐，叫燕乐或宴乐，它是统治阶级从自己的立场给
予某些音乐的一种名称，统治阶级提倡《燕乐》，无非是为了享乐。

（2）兴盛原因

① 经济的发展，劳动人民已有一定艺术水平。

② 宫廷的爱好。

（3）贡献

① 宫廷因爱好《燕乐》而提倡《燕乐》，为《燕乐》的表演和训练设立了机构。

② 从各民族中间集中了许多优秀艺人，集中了许多音乐作品。

③ 在全国范围内推动了创作和演出的活动。

④ 对过去已有的艺术经验起了荟集、总结的作用。

⑤ 对当时音乐的活动起了推动的作用。

⑥ 对后来音乐的发展起了准备的作用。

2．燕乐的发展

（1）创造和表演者

大都来自各族人民之中的，具有优秀艺才能，被统治阶级征收为音乐奴隶的乐工。

（2）内容

① 各族人民所共同创造的新的民族风格和民族形式的音乐，构成隋、唐时代《燕乐》的丰富内容。

② 在隋、唐燕乐中间，也吸收一部分外来音乐，这种外来音乐，很多是先和边区少数民族音乐长期融
合，然后流传到中原地区。

（3）外来曲调的使用

① 外来曲调，有的被用作素材，用当时流行的中国传统的作曲手法，进行了处理，成为大型乐曲。

② 有的被配上汉文歌词。

③ 有的被加进中国各族自己原有的乐器和长期以来所已吸收、而且已经在中国发展了的外来乐器。

④ 有的曲调经过了再创造，成为反映中国边区和内地各族人民生活的新的歌舞音乐作品。

3 从隋七部乐到唐坐、立部伎
 （1）概述

隋《七部乐》、《九部乐》，唐《九部乐》，《十部乐》和唐的《坐部伎》、《立部伎》等都是《燕
乐》的分部名称。

（2）隋唐多部乐

① 隋《七部乐》、《九部乐》和唐《九部乐》、《十部乐》相互继承关系及改变情形如表9-1所示。

表9-1 隋《七部乐》、《九部乐》与唐《九部乐》、《十部乐》对照表

② 隋、唐多部乐的分部，大体按依中国不同民族和外国不同国家进行分类。

a．《燕乐》是带有对统治者颂扬内容的一种乐舞。

b．《礼毕》或《讌后》是民间带着假面表演的一种歌舞戏，被用为多部乐的结束节目。

c．《清商》是汉族的民间音乐。

d．《西凉乐》是西北接近汉族地区的少数民族的音乐。

e．《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》是更向西北的少数民族的音乐。

f．《安国乐》、《天竺乐》、《抉南乐》、《高丽乐》都是外国音乐。
 ③ 除了《扶南乐》以外，这些虽然大部分在第四、第五世纪时已流行于中原地区，但把它们集中在一
起，进一步加以重视，给与《九部》，《十部》等总的名称，则是在隋，唐政治上统一的时期。

④ 《西凉乐》与《龟兹乐》这两种少数民族音乐，在南北朝末期，已在中国音乐文化的发展中产生了
一定的影响，在隋、唐时期仍是如此。

a．在少数民族音乐中，以《龟兹乐》最重要。

第一，自南北朝以来，《龟兹乐》的发展就有了较高的水平，在少数民族音乐中间最为杰出。

第二，外国音乐可能较多是通过龟兹，与龟兹音乐融化之后，然后传入中原地区的，龟兹在所接触的外
来文化中，可能受到印度文化的影响更加多一些。

b．《西凉乐》是除《龟兹乐》之外比较重要的少数民族音乐，西凉比较接近汉族地区，在那里，少数
民族音乐与汉族民族音乐得到进一步的融合，而形成《西凉乐》的特点。

（3）唐坐、立部伎

① 概述

a．唐玄宗根据表演的方式，将音乐分为《立部伎》八部和《坐部伎》六部，均为歌舞音乐。

b．这些舞曲，都是第六至第八世纪间的新作品，所用伴奏乐器，大部分是龟兹与西凉等少数民族的乐
器。

② 表演形式

a．《立部伎》

第一，用于室外表演。

第二，八部的节目不同，舞的人数也互相不同，大约最多180人，最少60人。

b．《坐部伎》

第一，用于室内表演。

第二，舞的人数较少，大约最多十二人，最少三人。

③ 曲名

《立部伎》八部与《坐部伎》六部的曲名，如下：
 ④ 演出场合

宫廷的燕乐节目很多，多部伎和《坐、立部伎》仅是其中比较重要的部分，常在宴享开始的时候演出。

4 各民族音乐的融合

（1）概述

① 《坐、立部伎》创作曲调，普遍应用龟兹及西凉音乐，体现了少数民族音乐与汉族音乐的自然融
合。

② 在各民族音乐的融合中间，也附带有中国各民族音乐与外国音乐的融合关系在内。

（2）各民族音乐融合的表现

① 曲名方面

a．公元754年，唐宫廷通过正式命令，更改曲名。

b．主要是将汉文音译的少数民族和外国曲名改为意译的汉文曲名，在被改曲名的诸曲中，可能有不少
是龟兹乐曲。

② 乐器方面

a．乐器的使用范围扩大，其演奏范围已不局限于该民族和国家之内。

b．汉族乐器可以用于演奏其他民族的曲调，反过来亦如此。如在隋、唐的《九部》、《十部乐》。

③ 演奏方面

a．不同民族的乐曲在一起混合演奏。

b．天宝年间（742～756）宫廷明令提倡混合演奏，之前已有长期的实践经验。

④ 歌词内容方面

歌词内容逐渐与中原人民的生活相结合；如《凉州》等曲，很多反映了中原人民在边地所过的征戍生
活。

⑤ 曲调方面

a．乐曲在运用中间逐渐改变或经过加工改编，如鲜卑族的“《北歌》”。

b．到了隋朝的时候，曲调已与原来的不同，表现在同曲的移调演奏，唐代艺人有爱好移调演奏的风
尚。

（3）各民族音乐融合的影响

① 不同生活环境的发展，不同乐器的应用，不同内容之加入，不同乐种间的交流，不同调性的运用，
都会冲淡某些广泛流行的乐曲的民族特点，推动全国音乐文化大园地中各民族音乐之间的融合作用。

② 隋、唐时期生活在同一全国大家庭中间的各民族，其亲密而频繁的经济上的往来，生活上的接触，
文化上的交流是造成音乐文化融合的基本条件。

③ 在彼此融合之中各自吸收的新经验又转而丰富了各自的新的发展，使新的民族特点和地区特点中间
又加进了新的营养，而向前推进一步。

（4）两大实例

① 《凉州大曲》
 a．是少数民族的音乐素材和汉族的先进艺术形式结合而成的产品，它是产生在少数民族中间的，第一
个《大曲》作品。

b．凉州乐中，一方面吸收了中原旧曲，一方面又吸收了龟兹音乐。

第一，它从龟兹吸收到的，可能是《歌曲》，《解曲》、《舞曲》等比较原始的音乐素材。

第二，从中原吸收到的所谓“旧曲”，则很可能，除了民歌、《曲子》等素材之外，也有《相和歌》，
《清商乐》等中的大型乐曲。

② 《霓裳羽衣曲》

a．《霓裳羽衣曲》是中国历史上有名的大型乐曲。

b．唐玄宗创作此曲时加入了《婆罗门曲》的声腔，而写成了金曲，这是中国作曲家部分地吸收印度的
音乐素材而写成的大型乐曲。

5 对燕乐乐器的考察

（1）包含内容

燕乐乐器可包括雅乐以外的一切乐器。

（2）种类

① 除同类乐器的变异形式，主要燕乐乐器，如图9-1所示。

图9-1 主要燕乐乐器

② 其中，如贝、箜篌、琵琶、五弦、拔、腰鼓、羯鼓答腊鼓、鸡娄鼓、铜鼓等，有些可能是少数民族
乐器，有些可能是阿拉伯系和印度系的外来乐器。

（3）发展及原因

① 其广泛流传，通过中国人民自己全面的创造，在制作上，在演奏技术上逐渐得到提高，终于与旧有
的传统音乐文化融合为一。

② 这与隋，唐时代高度发展的经济和三四百年间长期较安定的生活，密不可分。

6 燕乐歌舞音乐中的大曲和法曲

（1）《燕乐》包含的内容

《燕乐》中间包含各种音乐，声乐、器乐，舞蹈、百戏等，都在《燕乐》的范围以内，但歌舞音乐在
隋、唐《燕乐》中却占有最重要的地位。

（2）大曲与法曲的概念
 ① 《大曲》是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式。

② 《法曲》是《大曲》中的一部分，其特点在于曲调和所用乐器方面接近汉族的《清乐》系统，比较
幽雅，唐代有名的《霓裳羽衣曲》就是《大曲》中的《法曲》。

（3）《大曲》的结构形式

《大曲》分为三大部分，每部分中间又包含若干个乐段，其大致的结构形式，如图9-2所示，但在个别曲
调之间，又有一定的伸缩性。

图9-2 《大曲》的结构形式

（4）《霓裳羽衣曲》

① 表演情况

a．《霓裳羽衣曲》的结构形式如图9-3所示。
 图9-3 《霓裳羽衣曲》的结构形式

b．歌词与曲谱

第一，全曲共36段，其中只有曲谱、没有歌词的部分，约占一半。

第二，前面的六段器乐，是没有歌词的，若后面的十二段破，只舞不歌，也没有歌词，则余下有歌词的
部分，就只是中序且歌且舞的部分——至多十八段，刚合一半。

c．时间

唱奏起来时间不短，诗人自居易用木船开行“十五里”的时间来比拟《霓裳曲》唱奏的时间。

② 《霓裳羽衣曲》和《婆罗门曲》

a．二者的联系

第一，《霓裳羽衣曲》是唐玄宗在开元年间（713～741）创作的乐曲，其中融入了印度乐曲《婆罗门
曲》素材，是中国各民族音乐与外国音乐的融合的代表。

第二，天宝十三载（754），宫廷命令将《婆罗门曲》改名为《霓裳羽衣曲》。

b．二者的区别

第一，《霓裳羽衣曲》在引用《婆罗门曲》为其部分素材进行长期演出的同时，《婆罗门曲》仍以其原
来的形式独立存在，《婆罗门曲》并不等于《霓裳羽衣曲》。
 第二，《婆罗门曲》与《霓裳羽衣曲》的某些部分有着相同之处，在完整的《霓裳羽衣曲》已经传开之
后，作为《霓裳羽衣曲》中间某些部分的《婆罗门曲》，其原名已无一定保留的必要。

c．应注意的问题

第一，三十六段和十二段的问题。

这牵涉到唐代《大曲》的曲式及其规模的问题，在今天说来，这牵涉到我们对唐代《大曲》的理解的问
题。

第二，《霓裳羽衣曲》与《婆罗门曲》的关系的问题。

这牵涉到本曲是否有本国创作成分或全是外来的问题，在今天说来，这牵涉到我们如何估计古人借鉴外
来文化的经验和分寸的问题。

（5）大曲中的舞蹈

① 健舞

动作快速的一种舞，例如《柘枝》为健舞之一：

a．长有几十遍，有舞，有歌，有器乐。

b．在健舞的伴奏乐器中间，打鼓，尤其是打画鼓或大鼓，非常重要。

② 软舞

柔婉抒情的一种舞，例如《绿腰》为软舞之一：

a．歌唱部分在当时的民间非常流行。

b．在伴奏乐器中，琵琶非常重要，一开始就用琵琶。

c．在散序中间，用吟、揉和推的左手指法比较多，可能是抒情比较深刻的部分。

d．后来节拍渐急，在琵琶上给人以一个花簇明快的感觉。

e．据说，它里面有包含22小节的一段，叫做《花十八》，是全曲中最最精采，音乐最最动听的部分。

③ 其他舞蹈

相传五代画家顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》，其中有一段系描写家庭中非正式舞《绿腰》的场面。

7 燕乐的传播及其对亚洲各国的影响

（1）在日本的传播及影响

① 遣唐使

a．从隋高祖开皇二十年（600）至唐昭宗乾宁元年（894）近三百年间，日本派来中国的“遣隋史刀”、
“遣唐史”，一共有二十二次，每次来华的人数不等。

b．中唐时期（684至756年间），遣唐使的组织规模，特别盛大。

其中很多留学生和学问僧——留学生以直接吸收唐代文化为目的，学问僧是以研究佛教为主要目的而也
附带吸收一些唐代文化，除了学习政治、经济、文学、美术、建筑等文化项目以外，也有一部分人是学习
音乐或注意音乐的。

② 人物代表
 a．717年入唐、735年回国的留学生吉备真备曾带去《乐书要录》十卷以及律管、方晌等。

b．805年回日本的学问僧最澄，义空曾携回唐乐器多种。

c．善于演奏唐乐的中国人皇甫东朝，因海上交通困难不能归国，留于日本成为乐官。

③ 影响

a．日本对唐朝传去的乐书、乐器，乐曲，十分重视，世代保存下来，“被传到日本去的，在百曲以
上。”

b．在唐代培养出来的日本音乐家及其继承者的长期努力，对日本历史中音乐文化的发展，影响深远。

（2）在朝鲜的传播及影响

① 留学生

唐朝初年，朝鲜已经派遣留学生来唐求学，以后继续派遣，络绎不绝。

② 表现

十二世纪初期，朝鲜的音乐分为《唐乐》和《乡乐》两类。

a．其唐乐的乐器，都与中国一样，是中国所传去的音乐。

b．其乡乐的乐器，在形式上与中国的乐器有着差别，可能主要是朝鲜本国的创造。

8 鼓吹与散乐

（1）《燕乐》的范围

不局限于多部乐与歌舞，还包括与民间音乐有关的一切音乐，以鼓吹和散乐两类音乐为代表。

（2）宫廷宴会的表演音乐

依统治阶级的要求排列：先是雅乐，其次是已得到统治阶级重视的歌舞，然后才是鼓吹乐和散乐等。

（3）鼓吹乐

① 场合

a．用于仪仗队中，以显示统治者的威风。

b．用于宴享，以供统治者的享乐，属于《燕乐》的范围。

② 影响

在音乐文化的发展中，鼓吹逐渐产生多方面的用处，重要的是：鼓吹乐在隋、唐时期已逐渐与《散乐》
相结合，这种结合有利于《散乐》的发展，而《散乐》的发展，则是后来戏曲发展的先驱条件。

（4）散乐

① 概念

散乐是从周代以来，用以概括一切尚未得到统治阶级正式重视的各种民间音乐形式的总的名称。

② 内容

a．《散乐》的具体内容，依时代而不同，伸缩性极大。

b．《散乐》又名《百戏》，在隋、唐、五代时期，它包括各种杂技，也包括各种戏剧。
 c．民间歌舞戏，如《参军戏》、《踏摇娘》等，都属于《散乐》的一类。

③ 影响

《散乐》常是民间音乐新兴因素的托身之所。

9 歌舞与散乐之比较

（1）被重视程度的差异

① 歌舞

隋、唐的歌舞音乐已经发展到一定的高度，各民族的民间歌舞为宫廷所承认，在政治上得到了较高的地
位——其地位仅次于雅乐。

② 散乐

相较被重视的歌舞，《散乐》是不被重视的，统治者对《散乐》的态度，表现矛盾，为追求享乐时，会
利用散乐，但因害怕其影响统治时，又格令禁止。

（2）实质影响的差异

① 歌舞

宫廷所提倡的歌舞音乐有着逐渐脱离人民群众，减低其斗争作用的消极方面，在其繁荣的表面之下已潜
伏着衰落的因素——失掉广大人民无限创作力量的支持，即便形式何等富丽堂皇，其实质已经趋于痿缩。

② 散乐

内容多样，是各时代劳动人民更加直接反映现实的作品的荟集，许多新艺术的萌芽，往往潜伏于前期的
《散乐》之中。

10 散乐中间的戏剧

（1）存在形式

隋、唐已有戏剧，存在于《散乐》中间。

（2）艺术形式

从表演的形式言，唐代的戏剧有兼含音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种艺术形式的戏剧，也有只包含
五种艺术中某几种形式的戏剧。

（3）内容

有些戏剧的内容，是尖锐地反映阶级斗争的，如《旱税》、《刘辟责买》、《麦秀两歧》，这类戏剧，
隋，唐、五代时期已有不少，但因得不到到足够的重视，其剧本和曲调都没有被记录下来。

（4）评价

① 有关唐以来少数戏剧作品的记载，已足以说明唐代有更多戏剧作品存在。

② 有关宋以后戏剧艺术发展高度及其在宫廷中取得最高地位的记载，更足以说明以前的民间戏剧艺术
创造已有相当的成就。

11 戏剧的专业地位
 （1）在艺人手中，经常有新的戏剧作品被创作出来。

（2）唐朝有一种称为“《杂剧》”的戏剧，已成为专业。

① 《杂剧》于当时，不但已成为普遍知道的一种独立的艺术形式，而且它的专业地位也已经得到宫廷
方面的承认。

② 一般说来，宫廷方面的承认常是远远后于民间的公认的。

二、大乐署、鼓吹署、教坊和梨园

1 大乐署

（1）机构专业

属于太常寺的大乐署机构，既管《雅乐》，也管《燕乐》，里面有若干位乐师担任教学。

（2）考核

① 乐师们的成绩，每年要经过一次考核，分别评定为上、中、下三等，满了十年，又要经过一次大的
考核，根据考核成绩的好坏，决定职位的上升、下降或除名。

② 学习音乐的“音声人”，在十五年里面，要经过五次上考，七次中考，才能得到官职。

③ 学会难的曲调五十曲以上，能够演出的，才算毕业。

④ 除了这种高级训练以外，还有专习某些技术的较短期的训练，难的“大部伎”学三年，次难的部伎学
二年，容易的“小部伎”学一年，没有学到十曲的人只能得到三分之一的工资，学不成的就从大乐署调到另一
机构——鼓吹署，去学大小横吹。

⑤ 在《燕乐》、《坐、立部伎》和《雅乐》之间，《坐部伎》比较难学，《立部伎》要容易一些，
《雅乐》最为容易，在《坐部伎》里面学不好的就调到《立部伎》里，在《立部伎》里又学不好的就改学
《雅乐》。

2 鼓吹署

（1）鼓吹署是属于太常寺的另一机构，专管仪仗中间的鼓吹音乐。

（2）《燕乐》中间的《鼓吹乐》，可能不属于鼓吹署所管，大乐署和鼓吹署，合计约有乐工几万人。

3 教坊

（1）概念

教坊是管理教习音乐、领导艺人的机构，教坊所担任的业务比较广，有歌、有舞，也有《散乐》等。

（2）发展

① 唐初武德年间（618～626）开始有内教坊，归太常寺领导。

② 开元二年（714）以后，有教坊五处，不归太常寺领导，直接属于宫廷，由宫廷里面派中官为教坊使
去领导它们。

（3）成员

成员有男、有女，教坊的女艺人中间，依着色艺的高低，还分成等级。
 ① 搊弹家

为相貌姣好的贫民女子出身，被选入宫中学习弹奏琵琶、三弦，箜篌，筝等器乐技术，也要学习歌舞。

② 官人

为教坊中一般的女艺人。

③ 内人或前头人

为最高级的女艺人，属于宜春院。

4 梨园

（1）机构专业

① 梨园的专业，是专习《法曲》，《法曲》有歌、有舞、有需要高级技术的器乐演奏，为梨园艺人所
特别专长。

② 因唐玄宗常做新曲，交予梨园演奏，所以，梨园艺人又有担任演奏新作品的任务。

③ 从专业的范围说来，梨园比教坊要狭的多，但从《法曲》专业的训练说来，可能它是比较精深的。

（2）组织

① 唐代的三个梨园组织

a．宫廷中间的梨园。

b．太常梨园别教院，属于长安的太常寺。

第一，“梨园别教院”学习《法曲》，同样有担任演奏新作品的任务。

第二，人数约有一千人左右，别教院的艺术水平可能要比宫廷中的梨园差一些。

c．梨园新院，属于洛阳的太常寺的。

第一，“梨园新院”的专业为演奏一般俗乐，可能范围较广。

第二，人数有一千五百人，其技术水平可能也不是很高，后来从这里抽举的优秀人员，才能合格进入教
坊。

② 艺人

a．男艺人从《坐部伎》子弟中选出来的，其教练地点，是在长安西北禁苑里面的“梨园”。

b．女艺人从宫女中间选出来，其教练地点是在宜春北苑。

c．艺人又被称为“皇帝梨园弟子”。

d．很多优秀艺人所能奏的不同乐器，一共有十六种，马仙期方响，李龟年咸篥，张野狐箜篌，贺怀智
拍等，可能也算在这些好手所奏的乐器之中。

e．梨园中间还有一个“小部音声”，是由十五岁以下的小孩子三十多人组成的一个幼年班。

5 燕乐乐工、乐伎

（1）来源

① 宫廷的《燕乐》艺人来源
 a．搜括曾为前代宫廷服务过的大批艺人子弟。

b．当代新收集拢来的大批民间艺人。

c．本身不是乐工，因政治关系受到处罚，而被降低身份充当乐户的人。

② 从民间招收大量艺人的原因

a．相当兴盛的《燕乐》其根源在民间，它是出于劳动人民的创造。

b．民间优秀艺人甚多。

（2）乐伎

① 公伎

官厅所设，其中供皇帝娱乐的称宫伎，供官吏娱乐的称官伎，供军士娱乐的称营伎。

② 家伎

贵族或有钱的人养在私人家里，专供私人娱乐，身份介于婢与妾之间。

（3）社会地位

① 无论公伎或家伎，其社会地位是十分低贱的。可以说，其身份是一种音乐奴隶。

② 宫廷乐工和乐伎更随时有被责打和杀死的危险。

（4）散入民间

① 在宫廷中受过严格的专业训练的乐工、乐伎，因年老被斥等原因，脱离宫廷，散入民间，将宫廷的
乐舞，传到民间。

② 很多宫廷乐伎脱离宫廷，只能到寺院里去修道，致使寺院成为充分利用音乐的场所，他们通过寺
院，将宫廷的音乐间接传入民间，对于后来民间音乐的发展起到促进作用。

三、著名燕乐艺人及其创造和贡献

1 歌唱方面

（1）主要人物

许和子（永新）、李龟年、李鹤年、李郎子、张红红、念奴、田顺郎、李贞信、米嘉荣、何戡、陈不
谦、陈意奴、陈幼寄、南不嫌、罗宠、陈彦晖、高玲珑、金五云、郭婉、耍娘、孟才人、樊素、虞姹、王
感化、任智方的四个女儿等。

（2）地位

乐工、乐伎的社会地位既然很低，他们的姓名较少有见于官方历史的机会。

2 器乐方面

如表9-2所示。

表9-2 器乐方面代表人物

器 代表人物
乐
曹妙达、贺怀智、雷海青、段善本、李管儿、康昆仑、王芬、
琵
曹保、曹善才、曹刚、裴兴奴、廉郊、杨智的姑、郑中丞、米
琶
和、刘禅奴、李士良、申旋等。
五 裴神符、赵壁、冯季皋等。
弦
筝 李青青、龙佐、常述本、史从、李从月等。
箜 张徽（张野狐）、李凭、张小子、季齐皋等。
篌
笙 尉迟章、范汉恭、范宝师、孟才人等。
笛 李谟、孙楚秀、尤承恩、云朝霞等。
咸 李龟年、张徽、王麻奴、黄日迁、刘楚材、安万善、薛阳陶、
篥 尚陆陆、史敬约等。
羯 李琏（花奴）、李龟年、王文举等。
鼓
方 马仙期、吴缤等。
响
阮 张隐耸等。
咸
箫 郑伦等。
芦 薛阳陶等。
管

3 歌舞方面

（1）少被提及的原因

歌舞艺人，被少有提及，可能因其歌舞以集体歌舞居多的缘故。

（2）代表人物

公孙大娘舞《剑器》、小蛮舞《杨柳枝》、沈河翘舞《何满子》、壬屋山舞《绿腰》，以及杰出的歌舞
家安叱奴等。

4 散乐方面

黄幡绰、张野狐、李仙鹤、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁、孙乾、刘璃瓶、郭外春、孙
有熊、刘真、康适、李百魁、石宝山、李可及、王大娘等。

5 作曲方面
 （1）代表

白明达、沧州歌者、段善本、张徽（张野狐）、刘朝霞、李可及、刘日进、冯定等。

（2）作曲家少被提及的原因

① 由于乐人被轻视，作曲者与一般乐人同其命运，在职业上，作曲者与表演者被统称为乐人、乐工和
乐伎，他们谋生的手段主要还是依靠表演。

② 作曲者比之一般乐人更少被提到的机会，则是由于作曲尚未成为独立的专业，在工作上，它与表演
经常混合在一起。

四、隋、唐、五代的雅乐

1 理论方面

（1）反对当前现实的民间，追求渺茫无稽的远古时代。

负责创制和运用《雅乐》的官吏们从理论上，极力排斥汉族的民间音乐、少数民族音乐以及外来音乐，
脱离了当前的民间传统。

（2）反对进步，倾向倒退。

理论家各自依着自己的意图，造出了各色各样的歪曲或虚构的古代，作为卫护自己的理论根据，之所谓
“古代”，不是古代的真相，而是对古代的歪曲。

2 乐器方面

（1）击乐器

① 在所用乐器方面，雅乐派所相当注意的是钟、磐和鼓等需要用木架悬挂起来的击乐器。

② 关于宫悬或乐队的组织，他们常以架数的多少计算。

（2）宫悬的架数

① 隋、唐时代宫悬架数的变动

a．隋文帝时（约587年）起，用二十架。

b．隋炀帝大业六年（610年）起，用三十六架。

c．唐太宗贞观初年（627年）起，用三十六架。

d．唐高宗初年（约650年）起，用七十二架。

e．唐昭宗初年（约889年）起，用二十架。

② 变化原因

宫悬的架数，受到到时经济发展的影响。

（3）悬挂的件数

① 隋文帝时，每架编钟或编磐各有定音的钟或磐十六个依七声音阶排列。

a．由低八度的宫音排起，计低音七个，正音七个，加上高八度的宫音和商音两个，成十六个。

b．所加的两个高音，宫代表皇帝，商代表贵族和官僚。
 c．在统治阶级的意图之中，即使在乐器的件数上，也能体现阶级的伦理关系。

② 唐昭宗初年的编钟、编磐为每架二十四个，依十二个半音排列，计低八度音十二个，正音十二个。

3 内容与形式

（1）歌词内容

① 《雅乐》的歌词内容依着时代而改变，它们大多模仿古代风格的三言、四言、五言、七言等诗句，
仅限于各个时代的统治阶级范围内流传。

② 隋唐以前，周代，汉代南北朝期间有些王朝的《雅乐》，还多少包含民间现实内容。

③ 隋、唐以后，《雅乐》与《燕乐》的分家愈来愈绝对化，隋、唐的《雅乐》歌词内容旨向为统治阶
级而服务。

（2）形式

其形式往往不是当代流行的诗体。

4 评价

（1）它只有随着每一时代统治阶级地位的暂时巩固，而仅在统治阶级范围以内，才能得到暂时生存，也
不得不随着每一统治王朝的没落而连一接二地被抛弃、被忘掉。

（3）其绝对远离民间音乐传统的倾向，更足以使它在暂时生存之时，加增僵化程度，而减低其社会影
响。
 9.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 《霓裳羽衣舞》是我国（ ）代著名舞蹈作品。

A．汉

B．唐

C．宋

D．元

【答案】B

【解析】《霓裳羽衣舞》相传为唐玄宗作曲，安史之乱后失传，是唐朝大曲中的精品，唐歌舞的集大成
之作，无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨的明珠。

2．唐代大曲中最具代表性的作品是（ ）。

A．《兰陵王》

B．《秦王破阵乐》

C．《霓裳羽衣舞》

D．《太平乐》

【答案】C

【解析】《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中汉族音乐与外来音乐相结合并具有代表性的作品，全曲由36段组
成。但唐大曲的段数多寡不等，有数段、十数段或数十段者。

3 隋唐至宋，在宫廷宴饮时娱乐欣赏的音乐称为（ ）。

A．燕乐

B．清商乐

C．西凉乐

D．龟兹乐

【答案】A

【解析】中国隋唐至宋代的宫廷中宴饮时，供娱乐欣赏的、艺术性很强的歌舞音乐，称为“宴乐”也称“燕
乐”。

4 “七部乐”设立于以下哪个朝代（ ）。

A．隋代

B．唐代

C．宋代
 D．元代

【答案】A

【解析】隋文帝极重视音乐，文帝开皇初（约581～585）制七部乐：（1）《国伎》、（2）《清商
伎》、（3）《高丽伎》、（4）《天竺伎》、（5）《安国伎》、（6）《龟兹伎》、（7）《文康伎》（即
（礼毕））。大业七年，隋炀帝在七部乐之上扩设《九部乐》。

5 下列哪一乐部为隋代“七部乐”中所没有（ ）。

A．文康伎

B．康国伎

C．安国伎

D．西凉伎

【答案】B

【解析】隋文帝极重视音乐，文帝开皇初（约581～585）制七部乐：（1）《国伎》、（2）《清商
伎》、（3）《高丽伎》、（4）《天竺伎》、（5）《安国伎》、（6）《龟兹伎》、（7）《文康伎》（即
（礼毕））。

二、名词解释

《破阵乐》

答：《破阵乐》是唐代歌舞音乐作品，原名《秦王破阵乐》，本是隋代末年的一种军歌，杂有龟兹音
调。武德三年（620）后，填入新词以歌颂秦王李世民的赫赫军功。贞观元年（627）发展为歌舞大曲，用于
朝廷“宴群臣”，后繁衍出多种表演形式。曾更名为《七德舞》用于雅乐，唐高宗的《神功破阵乐》、唐玄宗
的坐部伎《小破阵乐》也源于此。无论是在燕乐或是雅乐的演出中，还是在九、十部乐或是坐、立部伎的
节目中，都有《破阵乐》的存在，其影响远及印度、日本等国。这部作品具有“发扬蹈厉，声韵慷慨”的豪壮
气概，音调是以汉族清乐为基础，又杂有龟兹乐的成分。武则天时期的日本遣唐使曾将《秦王破阵乐》带
回日本，日本目前所存的五弦琵琶谱、筝谱、琵琶谱、笙谱、筚篥谱、笛谱等七种古代遗谱中共保存着
《破阵乐》的九种曲谱。何昌林先生曾尝试词曲的组合配译。

三、简答题

简述隋唐时期宫廷燕乐的发展脉络。

答：（1）隋唐燕乐是泛指宴享娱乐的歌舞，标志着唐代乐舞文化的高峰，主要就是由乐舞伎人表演
的。其形式品种之丰富，技艺之高超，队伍之庞大，以及在社会上流传之普遍与深入，都可以说是既空前
又绝后的。隋代初年宫廷燕乐制订了“七部乐”：一日国伎，二日清商伎，三日高丽伎，四日天竺伎，五日安
国伎，六日龟兹伎，七日文康伎。至隋炀帝时，又增加“康国”、“疏勒”两部，扩充为“九部乐”。国伎，即西
凉伎，泛指甘肃一带的音乐，兼有龟兹音乐和中原音乐的特色，是编制最大的一个乐部；清商伎，又名清
乐，是汉族传统的民间歌舞；高丽伎即古代朝鲜的歌舞；天竺伎即古代印度的歌舞；安国伎是当时中亚西
亚地区音乐，相当于今乌兹别克斯坦的布哈拉一带；龟兹乐指今新疆库车一带的音乐，在隋唐时代最为盛
行，为胡部诸乐之首；文康伎又名礼毕，是汉族的一种面具舞。康国和疏勒则分别是今中亚乌兹别克斯坦
境内撒马尔罕和新疆喀什格尔一带的音乐。“九部乐”均以国名、地名作为乐部名称，不仅包括汉族的民间音
乐，还有少数民族和外国音乐的外来乐部，而且外来音乐占有很大比重，反映出当时多元文化交融的情
景。

（2）唐代沿袭隋代乐制。唐太宗贞观十一年（637），废除“礼毕”，贞观十四年（640），又将“乐”列为
诸乐之首，形成了唐代的“九部乐”。贞观十四年（640），唐太宗统一高昌，十六年（642）加奏“高昌伎”，
形成了唐代的“十部乐”。多部乐虽形成于隋、唐，但其中的大多乐部产生于南北朝时期，是当时大规模文化
交流的产物，至唐玄宗时将十部乐改为坐部伎、立部伎两部。

总之，宫廷燕乐由隋代“七部乐”发展为“九部乐”，再到唐代的“九部乐”，最终形成唐代“十部乐”，这一
发展脉络标志着隋唐时期我国宫廷燕乐的高度发展水平。
 第10章 乐器、音乐理论和音乐思想的新成就

10.1 复习笔记

一、乐器

1 概况

隋唐五代时期各民族间的关系更加密切，各族音乐文化进一步融合，乐器种类增多，乐队的乐器配备更
加丰富。

2．成就

（1）据唐段安节《乐府杂录》所记载，唐代乐器约有三百种。

① 琵琶等弹弦乐器，觱篥、笙、笛等吹乐器，羯鼓等击乐器，在《燕乐》中占有重要地位。

② 编钟、编磐仍在《雅乐》、《清乐》和《西凉乐》中应用。

（2）出现了两种拉弦乐器，但未受到重视。

① 轧筝

约有七条弦，是用竹片擦弦发音的。

② 奚琴

有两条弦，是用竹片在两弦之间擦弦发音的，是胡琴的前身，可能是少数民族的乐器。

（3）将隋、唐《九、十部乐》所用乐器的种类进行比较，可看出这一时期一部分乐器在某些乐队中的具
体应用。

① 在隋、唐《九、十部乐》中所用到的乐器，连同一乐器的变异在内，约有五十多种。

② 在乐部中，唐代所用乐器虽大体上与隋代相同，但也有一定的改变。

③ 从乐器配备的差别看来，可得出三个结论：

a．狭义的《燕乐》所用乐器，与《雅乐》系统最相接近，这是由内容的典礼性决定的。

b．《龟兹乐》和汉族的《清乐》对《西凉乐》和《高丽乐》有较大影响。

c．西北少数民族的《龟兹乐》，对疏勒、高昌、安国、康国、天竺、扶南的音乐有极大影响，从竦勒
以下各乐部所用的乐器看来，这些乐队大体上是龟兹乐队的缩小形式。

（4）随着时代的发展，乐器在乐队中的配备多种多样，且随时有所改变。

（5）唐代在南诏地区（今云南大理）西南少数民族中，葫芦笙或瓢笙已相当流行，广泛应用于日常生活
中。

① 会饮时吹笙劝酒。

② 在青年男女的恋爱生活中也以吹笙诉说相互的爱情。

（6）北魏时伴奏《相和歌》的乐器有琴和琵琶（阮），琴与阮的配合演奏在五代时仍然流行。

（7）唐代对乐器进行了不断的改进和新创造，并流传至国外。
 ① 唐玄宗开元年间，司马绍进呈十二弦的太一，郑喜子作七弦，天宝年间史盛作六弦，任偃作十四弦
的天宝乐，这些都是弹弦乐器。

② 古琴的制造在唐代有极大的改进，蜀人雷氏的琴至今仍被演奏家们视为杰出的好乐器。

③ 文献记载中偶尔提及乐器局部零件的次要的改进。

曲项琵琶的弦，最早是用鵾鸡筋制成的，唐开元年间，段善本却用皮制的弦弹奏，宋朝仍有人爱弹皮弦
的曲项琵琶。

④ 尺八四管、嵌螺蜔紫檀琵琶、嵌螺蜔紫檀五弦琵琶、嵌螺蜔紫檀阮成均在公元8世纪时传入日本，收
藏于日本正仓院。

二、音乐理论各方面的发展

1 记谱法

（1）古琴减字谱

① 隋唐以前的古琴谱是用文句详细叙述每音左右手的弹奏指法的，形式繁琐，使用困难。

② 隋唐时期曹柔新创减字谱，用若干个汉文减笔字组织成某些代表弹琴指法的符号，以记录古琴弹奏
的方法，简单方便，为后世发展传用。

（2）工尺谱

隋唐时期已出现了工尺谱的早期形式，宋人称之为“讌乐半字谱”，是当时教坊中通用的一种记谱符号。

（3）舞谱

唐代有舞谱，敦煌曾发现舞谱二卷，包含八个曲调。

2 音阶和复调理论

（1）新音阶的确立

① 背景

在理论上，中国古代音阶的半音位置原是在四度与五度之间，但公元274年前，随着下徵调的应用，新
音阶在《相和歌》与《清商乐》等民间音乐中出现并流行开来。

② 特点

新音阶的半音位置在三度与四度之间。

③ 应用

此后中国音乐实际所用的七声音阶即为新音阶，但遭到某些倾向复古的《雅乐》派的极力反对。

（2）八声音阶的应用

① 隋朝仅用黄钟一宫，其中就应用了八声音阶，音阶有八声，一宫中间可有八个调式。

② 大业元年（605）所修的《雅乐》104曲用全了宫调（黄钟5曲）、应调（大吕1曲）、商调（太簇25
曲）、角调（姑洗14曲）、变徵调（蕤宾13曲）、徵调（林钟8曲）、羽调（南吕25曲）、变宫调（应钟13
曲）八个调式：

a．“应调”是在八声中外加的应声上所立的调式。
 b．商调、角调、变徵调、羽调、变宫调运用最多，且这5个调式的首音正合成一个以太簇为宫的五声音
阶。

③ 民间清商调音阶与新音阶并用产生了新的八声音阶。

（3）燕乐二十八调

燕乐二十八调属于“之调式”系统，有七个不同的宫，每宫各有宫、商、角、羽四调，但在使用和强调七
宫四调的原因和传统上仍然存疑。

（4）八十四调

① 八十四调的提出

a．原理

民间音乐长期运用十二律，并在十二律间进行旋宫，在一宫中应用多调，将这些因素进行归纳，可知从
理论而言，当假定用全十二宫、每宫用全七调时，最多可有八十四调。

b．提出和实施

第一，隋代初年，万宝常最早提出了八十四调的理论。

第二，隋郑译、唐祖孝孙、张文收是八十四调理论在宫廷音乐方面的推荐者和实施者。

② 八十四调理论在应用上的局限

a．广大人民由于经济条件的限制，只能置备较简单的乐器，没有具备十二半音的乐器，也无法为十二
律置备十二套音高不同的乐器，因此不可能在日常生活中充分运用十二宫和八十四调理论。

b．唐朝统治者在神秘主义思想的支配下，为了粉饰其仪式而在宫廷音乐中应用八十四调，统治阶级的
《雅乐》要求每月改用一个不同的宫，在用某些乐曲祭不同的神祗时，又要求用各种不同的调。

（5）同曲的犯调和移调

① 犯调

a．概述

犯调兼指转宫（调）与转调（调式），大约在7世纪左右已相当流行，《燕乐》犯调，可提高音乐表达
的性能，宫廷《雅乐》犯调，可增加其神秘意义。

b．歌舞《大曲》中的犯调

武后末年，宫调的《剑器》转接角调的《浑脱》。

c．器乐曲中的犯调

第一，唐玄宗时善于吹笛的乐工孙楚秀，以爱创造犯调的乐曲著名。

第二，唐文宗太和九年善于吹笛的教坊副使云朝霞也以善于“新声变律”著称。

d．声乐曲中的犯调

《何满子歌》中歌者“犯羽含商移调态，留情度意抛弦管”。

e．《雅乐》中的犯调

《豫和》曲以圜钟为宫奏三次，以黄钟为角、太簇为徵、姑洗为羽各奏一次，仿用了《周礼》中所提的
远古时代《雅乐》转调的老办法。
 ② 移调

a．移调演奏的手法在唐代相当流行，虽然当时所流行的歌舞《大曲》主要是以同一宫调贯串到底，但
在中间转宫转调的《大曲》，如《绿腰》、《凉州》等也已经开始产生。

b．同是《绿腰》曲，康昆仑用羽调弹，段善本移入“枫香调”中弹。

c．原属于正宫的《凉州》曲，康昆仑在宫廷中弹奏时改用黄钟宫，段善本又新创了《道调凉州》，此
外还有用高宫演奏的《凉州》曲。

③ 总结

a．唐代经济条件有利于音乐发展，歌唱家、演奏家、作曲家熟悉宫调关系，善于在作曲中运用宫调，
既不受既定宫调的束缚，又善于活用宫调，“新声变律”、犯调、移调，受到听众的欢迎，成为音乐家们所重
视的表现手法。

b．在以“新声变律”为可贵风尚的发展时期，更古的曲调，在宫（调）、调（调式）、旋律和节奏上可
能会被改变，但同一更古的曲调，仍应承认改变后的形式与其原始形式有联系，新形式是从其原始形式演
变而来的。

3 音乐专门著述的增多

（1）《隋书·经籍志》

① “乐类”中列音乐专著四十二部，共一百四十二卷，其中除一部分是前代的著作外，大部分产生于隋
代。

② “字类”中包含有关音韵学的著作。

③ “历数”类中包含有关乐律算法的著作。

④ “总集”类中包含专门记载歌词的著作。

（2）《唐书·艺文志》

① “乐类”中列音乐专著三十八部，共二百五十七卷。

② “谶纬类”中有《乐纬》三卷。

③ “小学类”中包含有关音韵学的著作。

（3）《乐书要录》

唐代乐律学之作，武则天著（约公元700年）。

（4）《教坊记》

唐崔令钦著，记述开元、天宝年间乐部的事。

（5）《羯鼓录》

一部音乐史料，唐南卓著（约公元844年）。

（6）《乐府杂录》

考证开元以后的音乐、歌舞、俳优和乐器等问题，记录唐代音乐体制的变化，唐段安节著（约公元907
年）。
 三、音乐思想

1 雅乐派的音乐思想

（1）主张

主张复古，反对民间音乐、少数民族音乐和外来音乐，不赞成“新变”。

（2）代表人物及主张

① 隋高祖

a．反对少数民族音乐，反对“新变”，而主张“宜奏正声”。

b．肯定音乐的社会作用，但认为只有“正声”，即《雅乐》才能有良好的社会作用。

② 牛弘

a．主张根据南朝梁、陈两代的《雅乐》以制定隋代的《雅乐》。

b．反对民间音乐，也反对带有少数民族音乐成分的前代新创作。

③ 长孙无忌

a．从神秘主义出发，认为音乐是从“太始”（宇宙成形之始）产生的。

b．强调音乐感动天地鬼神的神秘作用，承认但并不重视其社会作用。

c．怀想“古乐”，反感少数民族音乐。

④ 杜佑

强调古乐而反对汉族民间音乐、少数民族音乐和外国音乐。

⑤ 唐太宗

a．认为音乐是教育人民的工具，但只承认“人心”能反映政治，并不承认音乐中的哀乐内容能直接反映
政治，也不承认音乐对于政治的决定性影响。

b．认为要利用音乐，但不反对也不重视民间音乐。

⑥ 魏徵

否定音乐有感情内容，否定音乐能起社会作用，从根本上否定了音乐的阶级性。

2 白居易和元稹的音乐思想

（1）白居易的音乐思想及评价

① 白居易的音乐思想

a．肯定音乐反映政治

第一，政治决定人民感情，人民感情又决定民间所产生的音乐。

第二，与《雅乐》派强调古代乐器和古代乐曲不同，他认为乐器只是发音的工具，乐曲只是音乐思维所
借以表现的形象，音乐的好坏不在于乐器、乐曲之为古代的或现代的，改善音乐，不在于改变乐器、乐
曲，而在于改善政治。

b．强调音乐内容的重要性
 第一，学习音乐，应该首先了解其思想感情，音乐的形式和技术是次要的。

第二，要使音乐发挥积极的作用，一定要有好的思想感情。

第三，善于改变音乐的人，只改变其形式，而不改变其思想感情。

c．宫廷《雅乐》已到了十分衰落的程度

他藐视、讽刺《雅乐》及其倡导者，认为《雅乐》只是空谈乐律。

② 对白居易音乐思想的评价

a．进步性

第一，白居易肯定音乐的政治性，强调音乐内容的重要性，打击了唯美主义与纯技术观点。

第二，白居易揭穿当时宫廷《雅乐》的腐朽性，批判极端复古主义者，具有进步意义。

b．局限性

第一，阶级的限制使白居易只能站在统治阶级的立场看待音乐问题，不能真正认识民间音乐的发展道
路，而对古代音乐抱有幻想，甚至主张抑制当时音乐的创造。

第二，反对少数民族音乐与汉族音乐的融合，过于保守。

第三，忽视乐器、乐曲和音乐技术，脱离实际，不利于音乐文化的合理发展。

（2）元稹的音乐思想

① 藐视《雅乐》。

② 反对少数民族音乐和外国音乐，对古代音乐抱有幻想。

③ 承认民间音乐具有极大的政治意义。
 10.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 历史上“开皇乐议”事件发生在以下哪个朝代（ ）。

A．秦代

B．西汉

C．隋代

D．唐代

【答案】C

【解析】“开皇乐议”是隋初朝廷以改作雅乐为题的一场讨论。郑译、万宝常、苏夔、何妥等各自提出了
看法，一时众说纷纭、是非混乱。隋文帝最终作出“黄钟一宫”的选择。在各种看法的后面是音乐文化观念的
不同及个人间利益的争斗；“黄钟一宫”迎合了隋文帝的“好符瑞”思想。其中，郑译提出的乐学理论兼容中外
民族音乐基本乐理的特点，在当时及后来的音乐实践中产生了重要的影响。“开皇乐议”中的是是非非暴露出
中国古代封建社会统治集团对待音乐文化问题的某些本质性的思想与行为。

2．隋代被誉为“识音人”的音乐家是（ ）。

A．万宝常

B．李延年

C．郑译

D．苏祗婆

【答案】A

【解析】万宝常幼时从祖诞学得祖氏家学，即洛阳旧曲，并能演奏多种乐器，曾为宫廷制造玉磬。他听
觉异常灵敏，曾于席间论乐，时无乐器，遂以竹筷敲击大小碗盏什物，奏出和谐的曲调，博得“知音”之名。

3 以下由万宝常提出的乐律理论为（ ）。

A．六十律

B．八十四调

C．五旦七声

D．二十八调

【答案】B

【解析】最早提出八十四调理论的是梁武帝萧衍，《隋书·音乐志》隋代音乐家万宝常，运用“改弦移柱”
的方法“旋相为宫”，得七调，十二宫，合八十四调。

4 最早载有琴歌《阳关三叠》的是下列哪部著作（ ）。

A．《浙音释字琴谱》
 B．《琴操》

C．《神奇秘谱》

D．《琴学初津》

【答案】A

【解析】最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年（1491）刊印的《浙音释字琴谱》，而流行的曲
谱原载于明代《发明琴谱》（1530），后经改编载录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1876）。新中国成立
后，王震亚将其改编为混声合唱。

5 琴曲《梅花三弄》的音乐主题重复三次，这段主题所使用的弹奏手法是（ ）。

A．散音

B．按音

C．泛音

D．滑音

【答案】C

【解析】《梅花三弄》，又名《梅花引》《梅花曲》《玉妃引》。琴曲的乐谱最早见于《神奇秘谱》
（公元1425年）。乐曲通过梅花的洁白芬芳和耐寒等特征，借物抒怀，来歌颂具有高尚节操的人。全曲共有
10个段落，因为主题在琴的不同徽位的泛音上弹奏三次（上准、中准、下准三个部位演奏），故称“三弄”。

二、名词解释

燕乐二十八调

答：燕乐二十八调是中国古代宫调理论体系,亦称俗乐二十八调、或二十八调。长期应用于隋唐五代至
辽宋问的宫廷燕乐，并对民间俗乐具有深刻影响。二十八调一直以来有两种解释，第一种认为隋唐燕乐是
四均七调，即四种调高每种调高上有七种调式，清凌廷堪《燕乐考源》力主此说，杨荫浏先生也持此说；
第二种解释认为隋唐燕乐和宋以后的燕乐都是七均四调，即七种调高每种调高上有四种调式，宋代均持此
说。隋唐燕乐二十八调究竟如何解释迄今尚无定论。

三、论述题

唐代有哪些专门性的音乐著作？

答：专门性音乐著作的空前增多和乐律宫调理论的系统总结是隋唐音乐理论领域取得的两大突出成就。
这一时期的音乐著作，具有内容包罗万象、分类精细周密的特色，不仅保存了前朝的重要典籍，而且集中
了当代的大量成果。此外，典志体史书和类书中也辑存了许多有价值的音乐史料。著名的音乐著作有隋代
虞世南的类书《北堂书抄》中的“乐”类；唐代元万顷等编撰的《乐书要录》、崔令钦著《教坊记》、南卓的
《羯鼓录》、段安节的《乐府杂录》；以及《通典》、《艺文类聚》、《初学记》、《白氏六帖事类集》
等史书和类书中的音乐史料，段成式《酉阳杂俎》、薛用弱《集异记》等书中的片断性的音乐史实。
 第六编 辽、宋、西夏、金（公元937～1279）

第11章 辽、宋、西夏、金概况

11.1 复习笔记

一、统一和局部统一的局势有助于音乐的发展

1 经济发展推动音乐发展

（1）经济发展促进都市的兴盛

北宋统一使得农业生产得以恢复发展，工、商业迅速发展，大都市更为兴盛，市民阶层的力量日益壮
大，都市成为民间音乐汇集的中心。

（2）都市的兴盛促进音乐向更大范围传播

都市的兴盛使劳动人民从各方面创造音乐艺术，由分散的活动走向集中，相互交流经验，原来在较小范
围内流行的音乐艺术向更广大的范围传播。

2．音乐发展的表现

（1）戏剧的范围扩大

在戏剧音乐方面，北方确立了杂剧，南方确立了戏文，都突破了地方戏的局限范围，带有较高的综合性
与艺术性。

（2）出现专业艺人

各种音乐艺术不但各自拥有了不少专业艺人，而且专长不同的艺人也各自有其专业的组织。

（3）优秀作品涌现

一部分词人和音乐家在广泛吸取劳动人民的生活和劳动人民创造的各种形式的歌曲经验的同时，创造出
了许多优秀的作品。

3 金军南侵和宋、金对峙时期音乐的发展

（1）背景

虽然出现了短时期的战争和动乱，但南北方的局部统一仍维持着相对稳定的局势。

（2）南北方音乐文化中心的发展

① 南北方音乐文化中心互相渗透而同时又各自有其特点。

② 南、北曲两大音乐巨流在此期已在孕育、形成之中。

a．在南方形成了临安一带的音乐文化中心。

b．在北方形成了由中都到平阳一带的文化中心。

二、思想和科技层面对音乐发展的影响
 1 理学思想对音乐的影响

（1）发展概况

宋代哲学思想上占有支配地位的理学与宋代复古主义的音乐思想有着密切的联系，它一直支配着宫廷的
雅乐活动和音乐政策。

（2）理学思想的作用

① 对于封建统治起了一定的维护作用，有利于巩固封建统治。

② 在音乐文化发展的过程中起了一定的阻碍作用。

2 科技对音乐发展的影响

（1）新兴的金石学发展，对某些古代乐器所作的实测和考释有着一定的价值。

（2）音乐书谱的刊行、乐器制造技术的提高都与科学技术上的发展分割不开，对音乐的发展具有重大贡
献。

（3）器乐有显著的发展，吹乐器和拉弦乐器有着更加流行的趋势，它适应了歌唱艺术的发展。
 11.2 习题（含考研真题）详解

（略）

第12章 曲子——词的更大发展

12.1 复习笔记

一、民歌和民间曲子的发展

1 民歌和民间曲子的概况

（1）民歌和民间曲子的内容

① 反映农民起义的诗歌。

如《宜和遗事》表现了1122年宋江所领导的农民起义队伍中三十六位英雄之间的友爱。

② 讽刺统治阶级的曲子。

如《一剪梅》揭露了淳祐年间劳民伤财的“经量”制度，清楚地揭露了这种制度的剥削实质。

③ 反映民族矛盾的民歌和民间曲子。

如《古今风谣》表现了对金统治阶级内部斗争的嘲讽和轻蔑，以及对收复失地的信心。

④ 反映人民生活的民歌和曲子。

如《山歌调》反映了旧时代人民为生活所迫，在异地过着流浪生活的困境。

（2）民间曲子的发展

① 隋、唐以来，歌曲需要反映的生活内容愈来愈复杂，描写的方式愈来愈要求多样，描写的手法也愈
来愈要求细致，为适应现实的要求，产生了新的民间歌曲体裁——曲子。

② 宋代，民间曲子得到了更多文人的注意，知名词人和词牌数量庞大，文人方面模拟作品产生了盛
况，说明以前和当时民间歌曲创作方面的活跃情形。

2．宋代民间曲子的发展

（1）发展概况

① 继承了一部分前代的作曲方法，并把多个曲子组合在一起，使之成为一个符合于艺术逻辑性的新的
整体形式。

② 根据某些生活的音声，创作新的乐曲，为增加单个曲调的积累对某些已有曲调曾进行再创造。

（2）发展繁荣的原因

① 商品经济的发展，大都市的繁荣，市民阶层的力量更加壮大。

② 市民阶层对文化生活的要求，对于曲子的创作和大型新曲式的创造有着一定的推动、扶植和集中的
作用。

（3）词牌艺术形式的变化
 ① “减字”和“偷声”

a．变化方式

在歌词节奏上简化和加繁的手法。

b．典型代表

《木兰花》词牌的歌词：唐毛熙震填《木兰花》词，掩朱扇、翠箔，满皖莺声春寂寞；宋吕渭老填《减
字术兰花》词：雨帘高卷，芳树阴阴连别馆。

② “摊破”

a．变化手法

在原调的基础上加添乐句的一种手法。

b．典型代表

《摊破浣溪沙》：唐张曙填《浣溪沙》原调词为“枕障熏炉冷绣帷，二年终日苦相思”。南唐李璟填《摊
破浣溪沙》词为“茵萏番消翠叶残，西风愁起绿波间。杏花明月尔应知。还与韶光共憔悴，不堪看！天上人
间何处去？旧欢新梦觉来时，黄昏微雨画帘垂。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚
阑干。”

③ “犯调”

a．一般意义

把属于几个不同词牌的乐句联接起来，形成一个新的曲牌，如《四犯翦梅花》就是由《解连环》、《醉
蓬莱》、《雪狮》、《醉蓬莱》各词牌的乐句依次联接而成，因前后四次变换，所以称“四犯刀”。

b．另一种意义

转调或转调式，如南宋姜夔所作的《凄凉犯》为“仙吕调”犯“双调”即“夷则羽”转“夹锺商”。

（4）长短句词同诗

① 表现

a．词的中间有一部分，在形式上与唐人五言、七言诗，根本没有差别。

如唐刘禹锡的《纥那曲》词：“踏曲兴无穷，调同词不同。愿郎千万寿，长作主人翁”。

b．有些同名之曲，其歌词在较早时期曾以齐言诗体的形式出现，却又以长短句的杂言词体的形式在之
后出现。

如唐滕潜所作《凤归云》的第一首为：“金井栏边见羽仪，梧桐树上宿寒技。五陵公子怜文彩，圜与佳
人刺绣农”是七言绝句，但宋柳永所写的《凤归云》词，则为长短句词体。

② 原因

a．大部分词是从诗体改变而成，在减字、偷声和摊破等手法混合运用之时，这种变异形式的产生是很
普遍的。

第一，减字是减少歌句字数，在音乐上，是以多音配一字，将某些字的节拍拖长。

第二，偷声是增加歌句字数，在音乐上，是分割少数的音，用以配合多数的字，使每字的音，相应缩
短。

第三，摊破是在歌句中插进歌句，在音乐上是增加新的乐句或扩展原有乐句。
 b．音乐上的新的创造是不断发展的，到了一定的历史阶段，新的音乐形式大量得到了人们的注意，其
歌词形式一下子得到了文人们的公认，就成为新的诗体、词牌、曲牌等。

③ 朱熹、方成培关于词的观点

a．观点

第一，朱熹、方成培认为词是由诗体脱胎而来的一种诗。

第二，由诗到词的发展过程，无异是在歌唱风格上由一字多音转变为一字一音的过程，后来的千百词牌
都是产生于其前对某些诗句的不同唱法。

b．朱熹、方成培观点错误的原因

第一，词牌的句式千变万化，诗的句式一般比较整齐，在句法上，除极少数与诗体比较接近的词牌外，
从绝大多数具体的词牌上很难看出它们与诗体有何共同之点。

第二，在用韵上，唐代律、绝诗特别流行协平声韵，一般是自始至终，一韵到底，但唐宋的词牌，则很
多用的是仄声韵，而且有些词牌，中间换韵，亦有平、仄韵交换的情形。

第三，在所用的词汇上，在表达的风格上，在流露的气韵上，词与诗也有其不同之处。

（5）词牌的类别

① 主要类别

a．引

如《婆罗门引》、《阳关引》，可能是大曲中“中序”开始的部份，亦即歌唱开始的部份，相当于后来的
引子。

b．序

如《莺啼序》，可能是“引”后紧接着的头一个慢曲的专称，曲调比较长，后来统称为慢曲。

c．慢

如《浣溪沙慢》，《术兰花慢》，曲调比较长，是比较抒情的。

d．歌头

如《歌头》、《水调歌头》、《六州歌头》，是慢曲的另一名称。

e．近

如《诉衷情近》、《扑蝴蝶近》，亦称近拍，如《郭兴郎近拍》、《隔浦莲近拍》，可能是慢曲以后，
入破以前，在由慢渐快部份所用的曲调。

f．令

如《浪淘沙令》、《六么令》、《十六字令》、《调笑令》，其狭义可能是专指曲破部份所用的节奏较
快的曲调而胄，其广义则是泛指一切较短的曲调而言。

g．捉拍

如《捉拍丑奴》、《满路花捉拍》，即促拍或簇拍，是大曲曲破中节奏极快的曲调。

② 词牌与大曲的关系

宋代的有些词牌，是唐代大曲中的某些音乐片段的分开运用，把若干这种片段联接起来，便成大曲，让
大曲中这种片段单独存在，便成单个的词牌。
 3 词人的曲子

（1）创作与发展

① 词人的曲子虽主要为劳动人民所创造，但真正为劳动人民创作的曲子很少被保存下来。

② 词人学习了劳动人民所创造的曲子歌词，突破了五言、七言的律诗、绝诗的旧有成规，获得了一种
新的诗歌表达形式。

③ 词人和词学家们，集中了很多有关词调形式的例子，留下了一些有关歌词与音调关系的知识，并提
出了一些带有总结性的理论。

④ 词人根据从劳动人民学习所得的经验，将诗歌的写作方法向前推进了一步。

（2）词人的曲子的局限性

① 在思想内容方面与人民生活有一定的距离。

所反映的很少是广大人民健康、朴素的思想感情，绝大多数抒发的是个人的情绪，描写技术上有所提高
不能代表劳动人民的创造，在内容上有极大的局限性。

② 在词牌的使用上，因缺乏目的性而流于形式的模拟。

词人根据曲牌所填的词，虽然也有可以歌唱的，但绝大多数不是为了歌唱，词牌失去了它音乐上的作用
应用，而仅仅成为文学上对某些形式的依附。

③ 词人普遍孤立地使用单个曲牌填词。

原来在大曲前后结构中有一定地位的、在表达上有一定特点的词牌，失去了它的本来面目，而大多数被
填入了一般较多抒情性的词句，从音乐的角度看来，这在很多时候可能引起内容与形式之间的矛盾。

④ 依据存在的歌词形式而归纳出来的定型的词牌，有其脱离实际发展的一面。

词人大多死扣住一些符合某些音调形式的某些歌词形式，一字不多，一字不少，用字平仄，大体不变，
甚至不惜改变内容去迁就这些形式，忽视了音调的发展对反映前后不同时代、不同生活内容起到的重要作
用。

（3）产生局限性的原因

① 阶级局限性。

② 生活的面比较狭窄。

③ 保守思想相当浓厚。

④ 缺乏对音乐生活的实践，不能充分利用劳动人民创造出来的音乐形式，不能很好地利用劳动人民创
造出来的各种大型的艺术结构形式。

二、民歌和民间曲子的代表人物

1 南宋词人姜夔和张炎

（1）姜夔

① 生平及个人经历
 a．姜夔（约1155～1221），字尧章，别号自石道人，江西郡阳人，父亲曾在汉阳做过官，父亲死后，
寄居汉阳姐姐家里将近二十年，度过了青年时期。

b．没有做过官，常游历各地和达官贵人往来，靠他们的资助而生活，1176至1206年三十年间，走过江
西、湖北、湖南、江苏、浙江一带的许多地方，游览了许多名胜。

② 姜夔词的创作背景

淮河以北的广大地区被金兵占领，江淮一带也受着金兵的骚扰，南宋君臣以屈辱的手段换得了苟且偷
安，却穷奢极欲，过着腐化享乐的生活。

③ 对姜夔的词的评价

a．反映着爱国情绪和对金统治者压迫下的中原人民的同情。

b．反映着阶级局限、精神苦闷，以及逃避现实的倾向。

④ 姜夔对曲的贡献

曾创作了不少新的词调，称为“自度曲”，曾记录了一些旧曲，为之配上歌词，都有“旁谱”。

⑤ 代表作

a．《杏花天影》

第一，创作背景

作者在1186年冬天，乘船由沔口出发，在1187年初路过金陵，到了金陵，他怀想起古代文人和歌妓的恋
爱故事，欣赏着美丽的春天风景，又看到自己在飘泊生活中间，前途渺茫，心中不禁产生一种留恋，感伤
的情绪。

第二，作品的价值

代表封建文人无聊颓废的感情，今天尤其应该予以批判，在音乐形式上，本曲分前后两叠，后叠除了开
头一句的音调略有变化以外，大体上是前叠音调的重复。

b．《扬州慢》

第一，思想感情

表达了作者对金军的侵略战争的厌恶心情，同时想到过去太平时期文人与当地妓女的恋爱关系，他心中
又起了一种感慨的心情。

第二，作品的价值

作品中音乐形象和感情内容结合得相当紧密，在音乐形式上，分前后两叠，但后叠比起前叠来，在音调
上有着极大的变化。

⑥ 对姜夔的音乐作品的评价

作者虽然有其音乐创作天才，但其作品的内容一般都是属个人感伤情绪的抒发，包含着颓废的因素，这
是为其阶级地位和生活范围所决定的。

（2）张炎

① 生平与个人经历

a．生于1248年，字叔夏，号玉田，祖籍凤翔，寓居临安，是贵族后裔，也是南宋著名的格律派词人，
前半生在贵族家庭中度过，宋亡以后，家道中落，贫难自给，曾北游燕赵谋官，失意南归，落拓而终。
 b．有《山中白云词》，存词约三百首，文学史上把他和另一著名词人姜夔并称为“姜张”，与宋末著名
词人蒋捷、王沂孙、周密并称“宋末四大家”。

② 张炎的主张

a．认为作词首先应该符合音谱的要求，写不能唱的词是白费心思。

b．主张以对内容的构思为主，写成适于表达内容的熟练的词句配合音谱。

c．在《词源》的《讴曲旨要》、《音谱》、《拍眼》等篇章中讲到一些与音乐上唱法、咬字、拍子，
曲式等方面有关的问题，如他在《讴曲旨要》所说，“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”，已初步提出了后
来艺人们所说的“字正腔圆”的要求。

③ 张炎创作的局限性

a．在实践方面，有着过于苛求符合音乐格律的偏向。

b．文章中夹有许多当时流行、而后人不容易理解的音乐术语。

2 保存情况及苏轼的《念奴娇》

（1）保存情况

① 文学上许多词人的词选大量保存着许多词牌的歌词形式。

② 关于词牌的理论，有一些断片的记载。

③ 在音乐方面，具体的曲调实例虽然很不全面，但仍有相当多的资料可以参考。

a．劳动人民有继承传统，不断予以发展的优良习惯，有利用艺术形式表现自己生活的能力。

b．在佛教和道教的宗教歌曲中间，存有一些曲子的音调，它们被填进了宣传宗教迷信的歌词，曾起过
麻痹人民的消极作用，而经过了与宗教歌词的结合，在旋律和表现上可能也受到了一定的损伤，但作为音
乐形式，仍有其参考价值。

（2）苏轼《念奴娇》

① 苏轼作品的内容

a．反映了政治问题，社会问题，表现了他对人民的深厚同情，对黑暗政治的无情指谪，有着一定的民
主性。

b．地主阶级地位为他的创作打上阶级的烙印，既有积极的儒家入世的人生态度，又受到消极的佛老出
世思想的影响，他传到现在的歌词作品虽然很多，但配有曲调的则为数很少。

② 对《念奴娇》的赏析

a．歌词作者用豪迈的笔调，描写如画的江山，回忆着历史中战争的故事，归结到人生虚幻的颓废思
想。

b．这首歌曲在其描写风景和故事的部分，有着健康、昂扬的气概，是一个精华糟粕夹杂的歌曲，在无
数宋代词人萎靡不振的作品中间，可以算作一个比较好的作品。
 12.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 宋代曲子词的变体“摊破”是指（ ）。

A．增加乐句-9数

B．减少乐句字数

C．增加新的乐句

D．转调或转调式

【答案】C

【解析】摊破是一种改变句式的手段，要求只改变句读，不改变或极少地改变声律结构。它不保证一定
要添字。最无疑问的是把“仄平平仄仄平平”摊破成“平仄仄平平仄仄，仄平平”。

2．宋代曲子词的变体“偷声”是指（ ）。

A．增加乐句字数

B．减少乐句字数

C．增加新的乐句

D．转调或转调式

【答案】B

【解析】偷声，即在一句中偷去一字。词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之
时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浇溪沙，这是增；减字木兰花，偷声木
兰花，这是减，从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又
称摊破，减叫做减字。

3 姜夔是以下哪个朝代的音乐家（ ）。

A．唐代

B．五代十国

C．北宋

D．南宋

【答案】D

【解析】姜夔，字尧章，号白石道人，汉族，饶州鄱阳（今江西省鄱阳县）人。南宋文学家、音乐家。
其作品素以空灵含蓄著称，姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全
才。

4 《白石道人歌曲》中收录有两首古曲，一首为《霓裳中序第一》，另外一首的名称是（ ）。

A．《醉吟商小品》
 B．《古怨》

C．《越九歌》

D．《玉梅令》

【答案】A

【解析】《白石道人歌曲》一称《白石词》，是中国宋代姜夔（人称白石道人）所作的汉族词曲谱集。
词调17首中，《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》是传统大曲的摘篇，《玉梅令》是范成大的作品，其余皆
是白石自度曲。

5 由姜夔填词的《玉梅令》，其曲调作者是（ ）。

A．萧德藻

B．杨万里

C．范成大

D．辛弃疾

【答案】C

【解析】《白石道人歌曲》词调17首中，《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》是传统大曲的摘篇，《玉
梅令》是范成大的作品，其余皆是白石自度曲。

二、名词解释

姜夔

答：姜夔（1155～1221），字尧章，号白石道人，南宋词人、音乐家，饶州鄱阳（今江西波阳）人。他
出身官宦家庭，少年时期即在文坛崭露头角，却一直怀才不遇，后结识了萧德藻、杨万里、范成大、辛弃
疾等诗人和贵胄，过着浪迹江湖、寄人篱下的生活，在四处漂泊中写下了大量诗词和音乐作品。其对音乐
史的主要贡献就是留给后人一部有“旁谱”的《白石道人歌曲》六卷，包括他自己的自度曲、古曲及词乐曲
调，代表曲有《扬州慢》《杏花天影》《疏影》《暗香》等，成为南宋唯一词调曲谱传世的杰出音乐家。
《白石道人歌曲》中收有姜夔谱写的祀神曲《越九歌》10首、琴歌《古怨》1首和词调歌曲17首，词调歌曲
包括2首古曲、1首填词作品和14首白度曲。姜夔作品的内容主要是对国家命运的担忧和个人身世的悲吟，他
的词调歌曲声韵优美、格调高雅，是保存至今仍可演唱的宝贵音乐遗产。

三、简答题

姜夔与宋代的词调音乐。

答：姜夔，字尧章，号白石道人，江西鄱阳人，南宋著名词人、音乐家。姜夔的音乐才能在宋词创作方
面得到了突出体现。宋词也称曲子，是由民歌发展而成的一种艺术歌曲，歌词是长短句。宋代曲子之盛，
涌现出了上到皇帝、下至百姓的大量词家，在社会上形成了写词唱曲的风气，一些著名词人的作品在民间
广为流传、家喻户晓，姜夔少年即以诗词闻名，词中始终透出一股淡淡的愁思。他的音乐作品也是如此，
忧郁凄凉是其主要风格。姜夔在音乐方面有很深的造诣，精通音律，能吹箫、弹琴，还曾对古乐调进行考
证。姜夔在音乐方面的最大贡献是歌曲的创作，现存《白石道人歌曲》中的作品，是我们唯一见到的能真
实反映宋代词乐原貌的歌曲，价值十分珍贵。该书是词曲专集，共收录了十七首词曲，整体看来，姜夔的
歌曲词曲结合紧密，音乐委婉动听，有很高的艺术水平，显示了姜夔高超的作词、作曲技巧。其中《扬州
慢》《杏花天影》等代表作堪称歌曲中的杰作，至今仍在广为传唱。
 第13章 市民音乐的勃兴

13.1 复习笔记

一、市民音乐活动的发展概况

1 城市音乐活动的发展原因

（1）宋代工、商业空前发展，出现了不少繁盛大城市，给音乐活动以广阔的天地。

① 汴梁、成都，兴元等成为国内贸易的中心。

② 广州、泉州、明州、杭州等成为国际贸易的中心。

（2）阶级和民族矛盾的尖锐化，促进了音乐艺术的发展。

（3）集中的人口，提供了广大的听众，对音乐艺术的现实性、艺术性、群众性、社会性、多样性，起着
不断推进的作用。

2．艺术活动的场所

（1）主要场所

① 瓦子

指大城市的城里城外，为适应商业的需要而产生了许多商品交易的集中点，也称为瓦舍或瓦市。

② 勾栏

指在瓦子里有许多用栏杆围起来的民间艺术演出的场子，也叫做“游棚”。

（2）发展状况

① 北宋首都——汴粱的几个瓦子中，有勾栏五十余座，其中较大的可以容纳数千观众。

② 南宋初期，官吏们为了满足军士们空闲时娱乐的要求，在杭州城内外创立了瓦舍，后来仅临安一
地，城内外的瓦舍就多至二十三处，其中仅北瓦一个瓦子就有勾栏十三座。

二、市民音乐发展繁荣的表现

1 专业艺人和专业组织

（1）专业艺人的分类

① 只在一个瓦子的一座勾栏中表演，终身不去别的地方。

② 在热闹、宽阔之处流动演出的艺人，当时称“路歧人”，其中有不少杰出的人才。

（2）艺人的专业组织

① 种类

a．社会：指艺人们的专业的组织。

b．书会：指由编写说书话本的艺人组成的社会。

② 发展状况
 临安一地，光表演音乐和歌舞等艺术的“社会”，就有几十个，各社艺人的人数，有多至一百余人，以至
三百余人的。

③ 意义

与农民生活有着联系，与市民群众生活打成一片的艺术，有着相当丰富的生活源泉。

④ 内容

艺人们在群众面前，公开竞赛，在各自的专业组织里面，不断进行经验的交流，有利于艺术形式和技巧
的提高。

2 丰富多彩的音乐艺术

（1）专业表演

① 歌曲方面，有叫声、嘌唱、小唱、唱赚、赚等乐种。

② 歌舞方面，有舞旋、舞剑、舞判等节目。

③ 说唱方面，有说话四家，又有鼓子词、诸宫调等重要曲种。

④ 剧方面，有傀儡，影戏、杂扮、杂剧、院本、南戏等剧种。

⑤ 器乐方面，有大乐、细乐、清乐、小乐器、独奏等乐种。

（2）日常生活方面

① 在当时称为百戏或散乐的杂技中，有些也用音乐伴奏。

② 在有些玩意儿，如猜谜等的活动中，有时也用器乐伴奏。

③ 酒肆、茶肆、卖糖者也有用器乐或声乐来吸引买客的。
 13.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 宋人娱乐场所集中的地方称为（ ）。

A．勾栏

B．大乐署

C．均容直

D．瓦舍

【答案】D

【解析】宋人娱乐场所集中的地方称瓦舍，又称瓦肆、瓦子；百戏杂剧演出的场所称勾栏。

2．宋代百戏杂剧的演出场所是（ ）。

A．勾栏

B．瓦舍

C．神楼

D．腰棚

【答案】A

【解析】勾栏，又作勾阑或构栏，是一些大城市固定的娱乐场所，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场
所，相当于现在的戏院。

二、名词解释

勾栏

答：勾栏是宋代出现的百戏杂剧演出场所，又叫勾阑、构栏。勾栏，是栏杆的别名，因所刻花纹皆互相
勾连，因而得名。勾栏里通常有戏台、戏房、神楼、腰棚等建筑，因而勾栏多以“棚”为名，如“莲花棚”“牡
悬棚”等，大的可以容纳数千名观众。勾栏中表演的技艺种类繁多，如唱赚、诸宫调、鼓子词、傀儡影戏，
还有说经书、讲史、说笑话等。与在路边流动演出的艺人不同，在勾栏中表演的艺人实际上已经是专业化
的演员，他们都有自己的艺名，如张五牛、浑身眼等，有的终身只在一处演出。勾栏艺人技艺高超，宫廷
经常从中挑选精彩的节目，可见此时民间技艺已经发展到可以与宫廷技艺相抗衡的水平。民间固定演出场
所“勾栏”的出现，标志着我国市民艺术发展达到了一个前所未有的阶段，中国音乐进入了以民间音乐为主体
的新时期。
 第14章 艺术歌曲和说唱音乐的发展

14.1 复习笔记

一、宋代歌曲的种类

1 叫声

（1）内涵

① 叫声

指根据民间各种歌吟和卖物之声，运用了当时作曲的手法，而创造出来的一种歌曲形式，北宋时已经产
生。

② 歌吟

指人民生活在人民自己的头脑中的反映的产物，如《耍曲儿》。

③ 实物之声

指人民生活中直接产生的旋律因素，如《叫果子》。

（2）“歌吟”与“实物之声”的特点

① 两者本身是比较朴素、简单的，即使经过了创造性的处理之后形成的叫声，也不一定成为大型的歌
曲。

② 《叫果子》的广泛流行，表示了人民对宫廷禁令的抗议，民间在《叫果子》形式的掩护之下，歌唱
活动照常进行。

2．嘌唱

（1）内涵

指根据已有的小型歌曲，如令曲小词，在演唱中同时进行了音乐上的变奏加工而形成的一种歌唱方法和
由此产生的一种新的歌曲形式，产生于民间。

（2）特点

在演唱时，有鼓声伴奏。

（3）嘌唱与叫声的异同

a．相同点

都可以独立演唱。

b．不同点

可以在叫声的前面加上嘌唱而以两者结合而成的另一种歌曲形式出现。

3 小唱

（1）内涵
 指从已有的大型歌舞大曲中，选取其慢曲、引、近、曲破等歌唱部份，进行清唱。

（2）特点

a．唱时用板打着拍子。

b．歌唱中充分运用强弱的变化，来加强抒情的效果。

4 唱赚

（1）概述

唱赚在北宋时已经流行，其伴奏乐器以鼓，板和笛为主。

（2）体裁上的分类

① 缠令

a．特点

第一，由若干个曲调联接而成。

第二，前面有引子，后面有尾声。

b．典型代表

董解元《西厢记》中的《厅前柳缠令》，就是由下列几个曲牌构成：（越调）《厅前柳缠令》；《厅前
柳》2曲；《蛮牌儿》2曲；《山麻稽》2曲；《尾》，共用四个曲牌，前三个曲牌都重复一次，连尾声，共
包括七个曲调。

c．发展

缠令的形式，在南宋初期《赚》的歌曲形式出现之后，又采用了《赚》，而有新的发展。

② 缠达

指用引子开始，在引子后面，用两个曲调轮流重复演唱而成，可能是把原来配合歌舞的一种歌曲，用来
进行清唱。

（3）赚

① 定义

南宋初期艺人张五牛听到当时民间称为“鼓板”的一种歌唱艺术中有分成四段的《太平令》，而创造的一
种新的歌曲形式。

② 特点

a．在歌唱进行之中，往往出于听者意料之外。

b．这种歌曲不宜单独应用。

③ 节奏特点

a．在节奏形式上，是散板与底板交错混合应用的一种曲式，《都城纪胜》中“即今拍板大筛扬处也”，
即指这种节奏的放松而言。

b．“赚”在每个乐句的开头，常打三板，三板中前两板是正板，均匀地打在乐句开始连续的两拍上，后
一板是底板，在隔了一些时间之后打在乐句中第一个小逗的来一音的后面，以后除了依昆曲散板的通例。
 c．末尾总以一句四言歌词结束，这句四言歌词，通常唱三小节，但有时又可重复唱一遍，便引伸到五
小节。

④ 《赚》与唱赚的关系

a．《赚》是一个单个的歌曲形式，唱赚，无论为缠令或缠达，都是指由若干歌曲连接起来而组成的一
个整套的大型歌曲形式而言。

b．唱赚中间，不一定包含《赚》的曲牌。

c．在创造了《赚》以后，《赚》就有时被应用于《缠令》的大型曲式之中，但并不是所有的《缠令》
都用《赚》，后来流行的《缠令》，有的用《赚》，有的不用。

⑤ 有《赚》的《缠令》实例

《事林广记》——仅存的一套南宋唱赚歌词。

a．歌词的组成部分

遏云要诀；遏云致语（筵会用）：《鹧鸪夭》；圆社市语：中吕宫《圆里圆》；《紫苏丸》；《缕缕
金》；《好女儿》；《大夫娘》；《好孩》；《赚》；《越恁好》；《鹘打鬼》；《尾声》。

b．“遏云要诀”里的唱赚规则

开头一字一拍，第一段打三拍，以后照样唱下去，到了《赚》结束的时候，又打三拍。

c．各组成部分的内容与意义

第一，“遏云”是南宋一个以唱赚著名的专业社会的名称。

第二，“致语”原是在歌舞表演开场前所用的音乐，这里用于引起其后的歌唱，《鹧鸪天》是一个曲牌，
它在南曲中常用作引子，通常用散板歌唱。

第三，“圆社市语”说明这套乐曲所描写的内容的性质，“圆社”是一种“蹴球”的社，《圆里圆》是这套乐
曲的总名，其下所列是构成这金套乐曲的九个曲牌的名称。

第四，《紫苏丸》是南曲的引子，用散板唱，其余八个曲牌，连《尾声》在内，都是有板之曲，这九个
曲牌在唱赚中间，构成了一套完整的有赚的《缠令》。

第五，《鹧鸪天》是叙述遏云社艺术活动的情形，相当于一个社歌，虽唱在《圆里圆》之前，但不是
《圆里圆》全套《缠令》的构成部分。

d．在《赚》词中加入节奏符号，并为之改用后来形式，分成两叠记写，则成为下列形式：
 （4）意义

① 包含着慢曲，曲破，大曲、嘌唱，耍令，番曲，叫声等很多构成因素，既包含着传统的艺术歌曲，
也包含着当时汉民族，少数民族的民间歌曲，外国歌曲，以及它们的加工变奏形式。

② 体现着劳动人民创新的要求与倾向，也体现着他们在这一方面的创造上和表演艺术上的丰富的经
验。

5 《鼓子词》

（1）由来

《鼓子词》是因歌唱时用鼓伴奏而得名的乐曲。

（2）流行的形式

早期曾以艺术歌曲的形式流行，后逐渐专用于说唱音乐。

二、说唱音乐的发展

1 南宋说唱音乐的派别

（1）讲“烟粉”（妇女生活）、“灵怪”（神怪故事）“传奇”（传说故事），“公案力”（武侠故事）、“铁
骑儿”（战争故事）的“小说”或“银字儿”。

（2）讲佛教故事的“说经”、“说参请”和“说诨经”。

（3）讲历史故事的“讲史书”。

（4）仅讲一字一物的“合生”。

2 《鼓子词》

（1）《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》

① 概述

赵德璘所作，是流传到今天而能确定为宋代作品的说唱音乐《鼓子词》。

② 特点

a．内容是叙述张生和莺莺的事，歌词既有叙述性，又有抒情性。

b．通篇体裁是由一段散文的讲说和一段曲调的歌唱轮流相间而成，全篇这样轮流相间，共十二次，曲
词只用一个，即《蝶恋花》，随着故事的发展，也反覆歌唱了十二次。

c．由三人以上合作表演，一人讲说或兼唱，另有由若干人组成的“歌伴”同时兼管和唱和器乐的伴奏，
伴奏乐器有鼓、管乐器和弦乐器，管乐器用笛，吹笛的人不能歌唱，“歌伴”既须同时兼管和唱。

（2）《刎颈鸳鸯会》

① 歌唱部份，用到商调《醋葫芦》曲调十次。

② 讲说部份，不是文言，而是白话。

③ 有关照“歌伴”的同样一些词句。
 3 《诸宫调》

（1）与其他说唱音乐的异同

① 相同点

同是由讲说的散文和歌唱的乐曲穿插而成。

② 不同点

a．在音乐结构上，《鼓子词》只用属于一个宫调的一个曲调，反复地歌唱，音乐相当简单，从现有材
料看来，它一般只用于描写比较简短的故事，并不接触到比较复杂的场面。

b．《诸宫调》是由属于多种不同宫调的许多乐曲构成，音乐非常复杂，一般用于描写相当复杂的故
事，在同一故事中接触到生活的很多方面，是一种大型的、成本的长篇说唱音乐。

（2）曲式的特点

① 一个整本的《诸宫调》歌词，实际包含着若干音乐曲式的单元。

② 前后单元的变易，常与故事内容情节的变易相一致。

③ 音乐形式能密切地结合故事内容。

（3）曲式分类

① 单个曲牌，可视为最小型的曲式。

② 由属于同宫调的一个曲牌的双叠或多叠加上了一个尾声而构成的一种中型的曲式。

③ 由属于同宫调的若干乐曲联成的、前有引子，后有尾声的全套大型的缠令曲式，往往比较长，其中
少数包含《赚》的曲牌往往更长。

（4）创立

① 公元十一世纪北宋时期，在汴京瓦子勾栏中卖技的艺人、泽州人孔三传首创《诸宫调》。

② 七八十年后，在绍兴年间创造《赚》的张五牛，也曾创作过一部《双渐苏卿诸宫调》的作品。

（5）具体内容

① 崔韬逢雌虎，郑子遇妖狐，井底引银瓶，双女夺夫，倩女离魂，崔护谒浆，双渐赶苏卿，柳鼓传书
（见《董解元西席记》开溃的歌词）。

② 《三国志》，《五代史》，《七国志》，《阳经》（见元石君宝《诸宫调风月蓉云亭》曲歌词）。

③ 耍秀才（见《东京梦华录》）。

④ 霸王，卦铺几（见《武林旧事》）。

⑤ 《西厢记》（有《董解元西厢记》）。

⑥ 赵五娘，蔡伯喈（见元王伯成《天宝遗事诸宫凋》引）。

⑦ 张协状元（见元《张协状元》南戏的开场歌词）。

⑧ 刘智远（有《刘智远诸富调》）。

⑨ 杨太真（有元王伯成《夭宝遗事诸宫调》）。

（6）现存宋、金时代《诸宫调》作品

① 元无名氏的《张协状元》南戏里，有末色所唱的《诸宫调》一段。
 a．由一节唱腔和一节白口轮流相同构成，它是由南曲构成，是在南方流行的南方作品。

b．所用的曲牌大都是比较短小的引子——这几个引子现在都用散板歌唱。

c．前后用属于不同宫调的曲牌联接起来，构成了《诸宫调》的曲式特点。

② 无名氏的《刘智远诸宫调》残本。

a．作品内容

五代时中国西北部应州、太原一带的刘智远贫穷无依，到处流落，后来到小地主李家，与李兰娘结婚作
赘婿，受尽了两个小舅子的虐待，无法生活下去，便到太原投军。他妻子李兰娘继续受着李家兄弟的虐
待，后来刘智远发达了，成为岳节度使的女婿，就此一步步得到了兵权，也得到政权。最后，他回到李家
村，把李三娘接出去，共享富贵。

b．思想内容的民主性

第一，符合劳动人民的愿望。

如刘智远在初期流落生活中遇到地主恶霸欺凌人民的时候，毫无顾忌，殴打地主。

第二，概括地反映了大多数农民的生活处境，能赢得广大劳动人民的同情。

如受地主虐待，生活没有出路的时候，走上当兵的路，丈夫出外时，善良的妻子，在娘家受着无穷的苦
难，儿子刚生出来就被迫抛弃。

c．思想内容的局限性

第一，主角是出于破落的官家门第，他命中注定要做皇帝，时时有龙的形象随伴着他，连李三娘和他相
爱，也是由于见到了这一预兆。

第二，最后团圆的结局，虽然体现了劳动人民为自己的悲惨遭遇寻找出路的愿望，但这种愿望本身，也
同时体现了它的局限性和不彻底性。

d．意义

第一，《刘智远诸宫调》是在甘肃西部发掘出来的古代西夏文物之一。

第二，山西的故事，用的是汴梁的音乐形式，在西夏地区流传，而且已有印本，这可以说明古代各地人
民在经济上有着频繁的往来，在文化上有着广远的交流，也可以说明这一作品曾得到当时人民普遍的欣
赏。

e．音乐形式上的进步

第一，单个曲调的应用。

如：（歇指调）《永遇乐》重复二次，（白）。

第二，一个曲调二次或三次重复后，接尾声。

如：（歇指调）《耍三台》重复三次，《尾》，（白）。

第三，同官调的若干个曲调后接尾声，成《缠令》形式。

如：（仙吕调）《恋香衾缠令》；《恋香衾》2曲，《整花冠》2曲，《绣裙儿》2曲，《尾》，
（白）。

③ 蓝解元的《西厢记诸宫调》

a．作品内容
 第一，民主性

追求恋爱自由，反对封建礼教的束缚，成功塑造了老夫人虚伪、残酷的形象，和与之相对立的红娘聪
明、豪爽的形象。

第二，局限性

作品中的主角是封建社会中的文人，并不能代表劳动人民，他只以个人的取得统治阶级名位来解决个人
的恋爱问题。

b．创作背景

长期以来劳动人民在音乐创作、作曲和唱奏技术方面的造诣，已为促进、配合和表演这样深刻、宏伟的
作品提供了有利条件，《西厢记诸宫调》是在音乐上达到了相当高的艺术水平以后才能出现的产物。

c．宫调

第一，在调性上共用到14个宫调：正宫、道宫、南吕宫、黄钟宫、大石调、双调、小石调、商调、越
调、般涉调、中吕调、高平调、仙吕调、羽调。

第二，在曲调上，除了同曲调的变体，连各宫调的《尾声》在内，全书共用到151个基本曲调。

d．曲调的丰富性

第一，在不断进行新创作的同时，利用旧曲调的形式，推陈出新，根据内容的要求，对旧曲调进行大胆
的变奏。

第二，《西厢记诸宫调》的曲调，连变体在内计算有444个之多，音乐丰富，这些曲调，都是创造性地
加工的产物，包含了巨大的创作劳动。

e．包含的三种曲式

第一，单个曲调的应用。

如（仙吕调）《一斛义》2曲，（白）。

第二，一个曲调，重复两次或两次以上之后，接尾声。

如（般涉调）《墙头花》3曲，《尾》。（白）。

第三，同宫调的多个曲调后接尾声，成《缠令》形式。

如（黄钟宫）《侍香金童缠令》：《侍香金童》2曲，《双声叠韵》，《刹地风》，《整金冠令》，
《赛儿令》，《柳叶儿》，《神仗儿》，《四门子》，《尾》。（白）。

f．《西厢记诸宫调》与《刘智远诸宫调》在《缠令》的应用上的区别

第一，应用《缠令》的多少

《刘智远诸宫调》残本中，仅有《缠令》3套，依比例推算，全本可有10套左右；《西厢记诸宫调》中的
《缠令》共有《缠令》43套之多。

第二，《缠令》的组织形式

《刘智远诸宫调》中之《缠令》连尾声在内，最小的仅由3个曲调组成，最大的也不过由5个曲调组成；
《西厢记诸宫调》中最小的虽然也有由3个曲调组成的，但较大的却有由10个以上的曲调组成的。

第三，《缠令》中若干曲调的相互关系
 《西厢记诸宫调》中的缠令，除了与《刘智远诸宫调》相同，有一般地把几个同宫调的曲调连续起来，
后面加上一个尾声的普通组织形式之外，也有一些比较特殊的组织形式，如（道宫）《凭栏人缠令》：
《凭栏人》2曲，《赚》2曲，《荚中美》2曲，《犬圣乐》2曲，《尾》。（白），这是一个有《赚》的《缠
令》，也是《刘智远诸宫调》中所没有的。

g．《西厢记诸宫调》与《太平令》的联系

第一，两者的板式和调式都是一样的。

第二，在音调、音阶形式、风格和表达的情调上，两者截然不同。

（7）《诸宫调》的演唱情形

① 宋时可能所用乐器和《唱赚》相仿佛，主要是用鼓、板和笛兰种，有时不用鼓、板，而是敲着水
盏，打打拍子，用鼓时，由唱者自己击鼓。

② 金、元时也有用锣、界方、拍板和笛伴奏的，也有用弦乐器伴奏的，所以后来明、清人也有把诸宫
调称为“弹唱词”或“弹词”的。

③ 《诸宫调》的说和唱，从大多数记载看来，原来是由一个人担任的，但到了明代，在个别的贵族家
中，以由一个人弹弦乐器，几十个人像唱戏曲那样分任不同的角色，轮流着歌唱的表演形式出现。

（8）宋、金对《诸宫调》音乐的保存情况

① 《张协状元》和《刘智远诸宫调》都只存有残本的歌词，《西厢记诸宫调》存有全部的歌词，而且
还存有全部乐谱的三分之一，148个曲调，现收在《九宫大成北词宫谱》。

② 共馀的曲调将来还有找到的希望，因为《九宫大成北词宫谱》的编者在列入这148个曲调时，必有它
书面的根据，我们有找到这些根据的可能。

4 《覆赚》

（1）内涵

《覆赚》是指公元1235年左右，把艺术歌曲《唱赚》的形式用于歌唱爱情和英雄等故事，这种形式称之
为《覆赚》。

（2）特点

① 在唱法上，和《诸宫调》相似，仅是不加说白而已。

② 《覆赚》完成了丰富《诸宫调》的历史任务之后，就不再需要保持其独立存在的地位，以至于逐渐
消失。

5 《陶真》

（1）内涵

《陶真》是指为农村人民所喜爱的一种说唱音乐形式，在南宋首都表演《陶真》的大多是“路歧人”。

（2）特点

① 题材和歌词，可能比较通俗，歌词多七字句，如“太祖、太宗真皇帝”。

② 所用伴奏乐器为鼓和琵琶。
 6 《崖词》

（1）内涵

《崖词》是指流行在城市中间，为“子弟力们所欢迎”的一种说唱音乐形式。

（2）特点

① 歌词比较文雅。

② 说唱的内容与傀儡戏所扮演的相同，是妇女故事、神怪故事，英雄故事，历史故事等。

7 《连厢词》

（1）特点

① 金代的《连厢词》，有歌唱，有伴奏，分角色，也有表演，是一种有表演的说唱。

② 表演《连厢词》时，有一人歌唱，一人弹琵琶，一人弹筝，一人吹笛，另外有男角色“末泥”、女角
色“旦儿”和一些其他角色进行着表演。

② 唱的人不表演，表演的人不唱。

④ 在歌舞中间，歌唱部分，有时由舞者担任，有时由乐队担任，情形因节目而不同。

（2）清毛奇龄的观点

① 主要观点

否定金代有舞者自唱自演的戏剧表演形式的存在

② 评价

a．这种看法不一定正确，《连厢词》不一定是戏剧的前身，倒很可能是在戏剧形成之后，受了戏剧的
影响而产生的一种说唱表演形式。

b．不适宜用旧时学者所常用的一点一线论的片面武断的推理方法，以后来较简单形式的存在为根据去
否定已有证明的、前代较复杂形式早已存在的历史事实。

8 “小说”和“话本”

（1）含义

① “小说”是指宋人讲“烟粉”、“灵怪”，“传奇”、“公案”，“铁骑儿”的说话和说唱艺术。

② “话本”是指说话、说唱、傀儡、影戏等艺术所通用的底本。

（2）宋代代表性说唱底本

《冯玉梅团圆》、《碾玉观音》、《菩萨蛮》、《志诚张主管》、《搦相公》《种瓜张老》等。

（3）话本的思想内容

① 夹有一部份封建迷信的糟粕，大都属于“烟粉”、“灵怪力”、“传奇”、“公案”的“小说”。

② 有一定的民主性，真实地反映了当时社会的矛盾，表现人民大众的喜爱、憎恶和希望的心情。

（4）“小说”或“话本”在文学形式上的特点

① 都是由散文和韵文交织而成，散文便于讲说，韵文便于歌唱。
 ② 韵文段落分散安排在全篇中间。

③ 开头常用韵文引起，称为“入话”。

（5）“话本”里所用的韵文，依形式可分为三类

① 诗，如七言诗、五言诗、四言诗、六言诗、八言诗、九言诗，可用于歌唱。

② 词，可用于歌唱。

② 其他韵文，如四六体韵文、杂言韵文，可能用于朗诵之外。

（6）歌唱在“话本”的地位和作用

① 歌唱居于从属地位，为讲说服务。

② 它在开头起着“入话”的作用，在末尾起着结束的作用，在中间起着加强对某些人物、事境，某些思
想，感情的描写、衬托，渲染和发挥的作用。

③ 在同一话本中，每一首歌曲在形式上可以各自独立。

（7）话本的适应性

① 它不限于为一个曲种所专用，它也可以供若干曲种所共用，它不仅可用作若干说唱曲种的底本，它
还可以用作杂剧、影戏、傀儡的底本。

② 对于其韵文部份，能歌唱的艺人可以用来发挥其歌唱的才能，使听众受到音乐的感染，不能歌唱的
艺人，也可改用朗诵而使他的讲说更加有声有色。

③ 同一话本即使不作为说唱或戏剧底本，也还可以作为一种普及的文学作品，供给群众作为阅读材
料。

④ 若脱离了某一具体话本所应用的具体歌词，而仅仅应用话本的一般体裁的话，则任何时代、任何地
区的任何艺人都可以从其时其地他所能唱、他的听众所爱听的歌曲中间，选择曲调、编配歌词、改编曲
调，从而创造出多种多样不同风格的说唱曲种来。
 14.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 诸宫调是宋元时期的一种大型说唱形式，由北宋艺人（ ）所创。

A．张五牛

B．关汉卿

C．姜夔

D．孔三传

【答案】D

【解析】北宋泽州艺人孔三传，是古代韵律诸宫调的发明者，堪称中国古代的音乐大师。

2．唱赚中使用的两种曲式为缠令和（ ）。

A．复赚

B．缠达

C．慢曲

D．耍令

【答案】B

【解析】唱赚是汉族说唱艺术的一种，中国宋代民间流行的歌唱伎艺。是最早用同一宫调中的若干支曲
子组成一个套数来歌唱的艺术形式。其早期形式为缠令、缠达，即王国维在《宋元戏曲考》一书中所称的
传踏（或作转踏），流传于北宋末年，为歌舞相兼之曲。逐渐发展，吸取多种民间音乐，形成唱赚，盛行
于南宋。

3 目前唯一能够确定为宋代流传下来的鼓子词作品是（ ）。

A．《园社市语》

B．《莺莺传》

C．《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》

D．《愿成双令》

【答案】C

【解析】现存鼓子词都是封建时代知识分子阶层写景抒情之作，多用于朝廷州府筵席宴会，有北宋欧阳
修咏西湖景物的《采桑子》﹑赵令畤咏《会真记》故事的《商调蝶恋花》。宋元话本《刎颈鸳鸯会》（载
《清平山堂话本》）一般认为也是鼓子词作品。对后世影响最大的是《元微之崔莺莺商调蝶恋花》。

二、名词解释

1 鼓子词
 答：鼓子词是宋代一种说唱艺术，产生于北宋时期，因以鼓为节拍，故而得名。其音乐特点是通篇只用
一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特色。表演时说白和歌唱相
结合，以唱为主。北宋末年赵令畴为之加上管弦伴奏，由三人以上配合表演，“歌伴”兼任和唱与伴奏。赵令
畴作有《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，是最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺的恋爱故事，这是目前
唯一能够确定为宋代流传下来的鼓子词，也是宋代鼓子词的代表作品。

2 诸宫调

答：诸宫调是古老的汉族民间艺术，属于中国北宋、金、元时期的一种大型说唱文学，是从变文和教坊
大曲、杂曲的基础上发展而来的，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。诸宫调以说唱为主，又因
为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。据《碧鸡漫志》等书载，诸宫调由北宋汴京勾栏说唱艺人
孔三传创始。其音乐特点在于将不同宫调的许多曲牌连接起来演唱，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，
属叙事体，其中唱词有接近言体的部分，因而以体制宏大、曲调丰富著称，适合于表现更为复杂的社会生
活内容。诸宫调伴奏乐器主要是鼓、板和笛，后来也有用水盏打拍，或用弦索伴奏的。目前保存下来最完
整的诸宫调作品是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》，其他诸宫调作品还有无名氏作的《刘智远诸宫
调》、元代王伯成的《天宝轶事》，都已残缺不全。诸宫调为后世戏曲音乐开辟了道路，标志着我国说唱
艺术进入成熟时期的标志。宋代已用诸宫调的曲调来演唱宋杂剧了，至元代，其曲调对北方杂剧的形成起
了重要的影响，它的重要的艺术手段，都为元杂剧所吸收。元杂剧进入兴盛时期，诸宫调开始衰亡，久而
久之，渐渐为人们所陌生。
 第15章 百戏歌舞的演变和戏曲艺术的成长

15.1 复习笔记

一、宋代的百戏歌舞

1 百戏

（1）内涵

又称散乐，广义上包含器乐，声乐、歌舞、戏曲等多方面的艺术，但一般仅指混杂地包含着未经公认的
独立艺术的多种民间艺术。

（2）内容

包括体育、武术、柔术、杂技、魔术、歌唱、说唱、歌舞、含有戏剧内容的节目等。

（3）重要性

① 它与劳动人民集体的创造和再创造过程有直接联系。

② 对百戏的重视与否，代表着不同阶级的不同世界观，也代表着文人对劳动人民的态度问题。

2．歌舞音乐

（1）五代时少数民族的歌舞

五代北方画家所画的《卓歇图》卷，描写一位少数民族的酋长和骑士们出行暂歇的场面，其中有一人
舞，三人击掌，和两人弹箜篌伴奏。

（2）宋代的歌舞音乐

① 特点

一方面部份地继承了唐代的歌舞大曲，另一方面又有新的改变和发展。

② 种类

a．大曲

第一，宋人的大曲总体上比唐人大曲短小的多，宋人大曲仅采用唐人大曲的一部份，这称之为“摘遍”。

第二，一套大曲包含着器乐、歌唱和舞蹈三种艺术形式，宋代大曲在音乐和曲式上也有了很大的简化。

b．曲破

第一，北宋时开始把《曲破》从《大曲》分离出来作为独立的形式运用，两者的区别比较显著。

第二，南宋时《曲破》和《大曲》开始混淆，二者与《缠达》之间也存在混淆，此时几乎凡是应用到比
较盛大的场面的歌舞音乐，都被称为“大曲”。

c．缠达

艺术歌曲《唱赚》中的《缠达》形式，也曾被用于说唱、歌舞和戏曲。

d．单曲

单曲歌唱和器乐伴奏，共用一个曲调，例如《渔父舞》。
 ③ 代表作品

a．《武林旧事》卷七载：淳熙三年（1176）“教坊大使申正德进新制《万岁兴龙曲破》，对舞”,从这类
《曲破》的例子可以推知宋代民间创作《曲破》的普遍情形。

b．宋吴炯的《五总志》中有一段记叙宋太宗让军人习《剑舞》震慑淮海国王的故事，从中可以看到宋
代歌舞形式的多样，也可以看出统治者如何利用歌舞艺术达到政治目的。

c．《玉海》卷一零八记载了用瓢笙伴奏的西南集体歌舞《水曲》以及新罗人从东北学到的大螺曲《单
干》，和西北的器乐合奏。

④ 成就

a．宋代刻画人物形象扮演故事情节的歌舞，有了很大的发展，我国的歌舞剧，在宋代已经形成独立的
体系。

b．出现了《剑舞》、《拂霓裳》、《南吕薄媚舞》和《渔父舞》等当时比较著名的歌舞。

二、宋代戏曲艺术的成长

1 我国戏剧的特点

（1）集体创作的成果

我国的戏剧是劳动人民长期以来集体创作的成果，很难确定戏剧的具体创始者。

（2）综合多样的戏剧构成形式

我国的戏剧，是包含说白、歌唱、舞蹈等多种艺术因素的一种综合艺术，各种因素在戏剧中间的综合运
用千变万化。

（3）极大的丰富性、广涵性、适应性

这种艺术形式在其形成和发展的过程中，不断吸收多方面的营养，因而有着极大的丰富性、广涵性和适
应性。

（4）发展历史悠久

在历史上，我国的戏剧音乐，由春秋萌芽到南宋时期，已经经过了上千年的时间。

2 傀儡

（1）发展概况

傀儡戏表演的内容是多样的，南宋时傀儡戏在民间很是兴盛，民间的发展也影响到宫廷，宋理宗时，一
次宫廷祝寿上傀儡戏的演出就多达三次。

（2）宋代傀儡的五种形式

① 悬丝傀儡

大概和现在的提线木偶戏相仿，是用几条线连在木偶的头部和四肢上，弄者在上面提着线，以控制其各
部分的动作。

② 杖头傀儡

大概和现在的木人头戏相仿，用木杖擎着木偶，另用两根竹竿支撑着它的两手，弄者在下面撑动木杖和
竹竿，以控制其动作。
 ③ 水傀儡

在水面上表演的木偶戏，孟元老《东京梦华录》有关于水傀儡表演描述。

④ 肉傀儡

《都城纪胜》中说道，肉傀儡是由孩童或青年扮演的，一般的傀儡戏本来是用木偶来模仿人的形象动作
以表演故事，这可能反而是用人去模仿木偶的形态，以表演故事。

⑤ 药法傀儡

药法傀儡如何表演，记载不详，只能存疑。

3 影戏

（1）北宋影戏

① 北宋时已有影戏，从纸雕到羊皮雕簇，再加上彩绘的装饰，发展很快。

② 影戏的脚本很多和讲史书者的话本相同，它和我国的其他戏剧一样，用善良的面貌代表正面人物，
用丑恶的面貌代表反面人物。

（2）南宋影戏

南宋时，影戏中蕴含着扬善惩恶的现实意义，是在市民的“眼戏”中寄托着的批判。

4 戏剧艺术的确立

（1）包含内容

戏剧在我国的民间艺术中是相当广泛的一个概念，它既包含“歌剧”、“舞剧”、“话剧”，也包含它们彼此
之间多样的结合，因此必需从广义上理解戏剧，宋、金时代的《杂剧》，《院本》和《南戏》，都可以理
解为是当时的戏剧。

（2）宋杂剧

① 三段

宋代宫廷中所演的“杂剧”，包含三个性质不同的戏剧部份，称为“三段”。

a．艳段

表演寻常生活中大家熟悉的事情。

b．正杂剧

表演比较复杂的故事情节。

c．散段

又称“杂扮”，是一种滑稽戏。

② 断送

在演出之前，或演出之后，还用器乐奏一个《曲破》，作为前奏曲或收尾曲，称为“断送”。

③ 角色

a．副净
 经常装聋作哑、作滑稽表演的角色。

b．副末

抓住副净的缺点，对他开玩笑的角色。

c．孤

扮演做官的角色。

d．旦

扮演女性的角色。

④ 杂剧的多样性

a．剧目众多,题材丰富

第一，《官本杂剧段数》里记载总共包含280个剧目的剧目表，这280个只是官方采纳的一小部分，民间
流传的应该更多。

第二，就题材而言，有表演故事反映当时生活的，也有提倡恋爱自由讽刺社会的，有严肃也有滑稽的，
有喜剧也有悲剧。

b．由滑稽剧发展到“真正之戏剧”

第一，近人王国维《宋元戏曲考》已断言“真正之戏剧”是“起子宋代”，但由于宋代剧本遗失因此对宋代
喜剧的讨论只能从元《杂剧》开始。

第二，同时王国维也指出宋杂剧到《官本杂剧段数》记载时已经由滑稽剧发展到“真正之戏剧”。

⑤ 杂剧对歌舞大曲音乐的吸收

a．宋代《杂剧》与歌舞的区分

第一，宋人对歌舞和《杂剧》的区分相当清楚，在宫廷中这两个职业的工作者分属不同部门，在演出中
这也是两个独立的节目。

第二，在表演上《杂剧》用代言体表演，区分角色，而歌舞则采用叙事体并且一般不区分角色。

b．《杂剧》对歌舞的吸收

第一，《杂剧》并不是孤立发展的，它不但吸收了歌舞大曲中的音乐元素，也吸收了歌舞大曲的元素。

第二，杂剧的吸收一方面在于传统音乐能通过创造性的运用融入到新作品当中，另一方面那些被应用到
戏剧中的大曲已经是全新的音乐形象，不再适用于歌舞表演了。

⑥ 《杂剧》剧本

a．虽然至今仍没有发现“本”，但这不等于没有“本”“存”。

b．即使没有“本”留存，也不等于那时候没有“本”，根据文献记载《杂剧》剧本当时已经可以作为商品
在市场上买卖，其存在无疑。

c．即使那时候没有“本”，也不等于那时候没有“真正之戏曲”。

⑦ 《杂剧》创造者与推荐者

a．在阶级社会中，《杂剧》的创造者主要是艺人，而模仿，加工和推荐《杂剧》的主要是文人。
 b．艺人原始剧本的创造经验和成果被文人大量吸收，但艺人及其原始作品并没受得到推荐，而是随着
时间遗失

⑧ 杂剧文献的遗失

a．《杂剧》流行于两宋时期，但至今却并未发现剧本，并且关于杂剧的记载也非常少。

b．主要原因是掌握文化工具的文人对杂剧具有阶级偏见，有极少数的文人关心戏曲，但也只是对剧本
感兴趣，与戏剧密切相关的乐谱更是得不到重视，出现的极少的记载也都具有阶级局限性。

（3）宋南戏

① 概述

《南戏》，又称《戏文》，《温州杂剧》或《永嘉杂剧》，最早产生于由北宋宣和到南宋光宗这一期
间，最初起源于浙东温州的民间，然后渐渐流行于南宋首都杭州及全国各地。

② 产生条件

a．经济因素

浙东都市经济的繁荣，为戏剧音乐的发展提供了有利的物质条件。

b．政治因素

在政治上，南宋统治者对内压榨人民，对外采取不抵抗政策，阶级矛盾和民族矛盾冲击着每一个人的心
灵，生活的动荡，为戏剧音乐提供了深刻而丰富的内容。

③ 代表作品

根据现存资料，《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《王焕》、《乐昌分镜》，《陈巡检梅岭失妻》
这五种属于《南戏》，前一种现在已只字无存，后四种尚有残文。

④ 南戏的战斗性

a．《南戏》自始就有参加现实斗争的传统

从现存的《南戏》残本看来，《南戏》大多能够反映人民群众的意志，在当时的社会中具有很强的战斗
作用，如著名的王焕戏文，是歌颂妇女坚贞爱情、揭露官僚暴力和贪污，充满曲折斗争的戏。

b．《南戏》领域激烈的阶级斗争

在南宋时统治阶级曾禁演《南戏》，《南戏》的战斗性，正是统治阶级所害怕，当时朱熹的门生陈淳还
写了批判戏剧的《上傅寺丞论淫戏书》。

⑤ 《南戏》的发展程度

a．戏曲是农村里产生的，是农民自己创造的娱乐活动。

b．戏曲活动都是在秋收后的生产空隙期间进行的农民自愿出钱组织，细纹中有很多描写爱情自主的故
事。

c．当时的戏曲活动，已经从农村发展到城市里，而且有了固定的剧场——戏棚，并且是大戏班演大
戏。

d．当时福建的戏曲已经是广泛的群众娱乐活动，而且相沿成俗，每年秋收后都要演戏。

⑥ 南戏音乐的特点

a．以当时南方民间流行的小曲、歌谣为主，继承先前音乐的同时也吸收了当时民间的《唱赚》。
 b．对于音乐的运用比较自由，并不受宫调理论的限制。

c．在成套曲调的前后连接方面，已逐渐形成一些有定的方式。

d．在同一曲牌以“前腔换头”形式，连续迭用几次时，前后各段之间，有时有板式上之变化。

e．《南戏》的曲牌中，组织几个不同曲牌中的若干乐句，使之成为一个新的曲牌——所谓“集曲”的例
子，已很常见。

f．在演唱方面，《南戏》早在宋代，就已突破了《杂剧》每折一人歌唱的成规，而有独唱，对唱、合
唱等多种演唱形式。
 15.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

下列对周瑜和秦香莲这两个戏曲人物的行当描述准确的是（ ）。

A．小生和青衣

B．老生和青衣

C．老生和花旦

D．小生和花旦

【答案】A

【解析】周瑜属于戏曲中的小生行当，而秦香莲属于青衣。

二、简答题

简述宋杂剧的演出结构、角色分工与音乐特点。

答：（1）演出结构

宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。北宋时盛行于东京，南宋时临安也
很流行。演出时一般由四个角色组成，有的增添一人。北宋的杂剧分为“艳段”和“正杂剧”两个部分。“艳段”
是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事。“正杂剧”又分为两段，表演一个完整的故事，是杂剧的主
体。到了南宋，杂剧变为三个部分，即“艳段”“正杂剧”“杂扮”。“杂扮”是由民间的滑稽戏演变而来的，作为
杂剧之后的散段，又称“杂班”或“拔扣”。后来，北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元
南戏。

（2）角色分工

宋杂剧的角色已经有“末泥”“装旦”“副净”“副末”“装孤”五种。“末泥”是主要演员兼作导演，是男主角的
称呼；“装旦”即旦角，是女主角的称呼；“副净”常作滑稽表演，“副末”则是与之搭档的角色，两者配合逗哏
取乐；“装孤”是扮演官员的角色。从宋杂剧的角色分工可以看出，后世戏曲中“生旦净丑”四大行当在此时已
经基本形成。

（3）音乐特点

宋杂剧的音乐通常来自歌舞大曲和民间曲调，与说白交替出现。《武林旧事》中载有宋杂剧剧目名称
280个，据王国维考证，“用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”，由此
便可看出宋代杂剧音乐主要来源状况。可惜的是，宋代杂剧的剧本已经全部失传。
 第16章 乐器和器乐的发展

16.1 复习笔记

一、宋代乐器的继承与发展

1 乐器的演变

（1）十九簧笙的发展演变

① 隋代曾出现十九簧笙。

② 宋代很少有人注意到十九簧笙。

③ 景德三年十九簧笙得到普遍应用。

④ 皇祐二年左右，阮逸将三种大小和音高不同的十九簧笙分别称为竽笙、巢笙、和笙。

（2）陈旸《乐书》

① 概况

陈旸的《乐书》是有关十九簧巢笙音位的最早、最明确，最详尽的记载。

② 笙的音位排列特点

a．完全具备十二律中的每一个音。

b．在它19个音中，有14个音是黄钟宫七音的高低八度的重复，余下的黄钟宫七音中用不到的大吕、夹
钟、仲吕、夷则、无射5个音，只有一个正声，没有清声、浊声与之相应，因此其表现力比较单薄。

③ 将陈旸的黄钟音定位fl的原因

a．从陈旸讨论巢笙等问题的有关章节看来，与阮逸的主张有密切的关系，而阮逸是皇祐二年负责定律
的人，他所定的律，其黄钟相当于f1。

b．宋代十九簧笙被宫廷应用时经历着宫廷雅乐黄钟音高的多次变迁，但到了熙宁九年以后，教坊律的
黄钟音高标准仍是f1，可见这一标准，沿用甚久，影响较大。

④ 宋代竽笙、巢笙、和笙三者间的高低关系

竽笙比巢笙低九律，和笙比巢笙高五律。

⑤ 阮逸不够注意高低八度差别的表现

a．他所谓“和笙起平调为黄钟”，其实是指“黄钟清刀”。

b．他所谓“竽笙中吕管是大吕清”，其实是指“大吕正声”。

c．他所谓“中音子是夹钟清”，其实是指“夹钟正声”。

2．旧有拉弦乐器及吹乐器的广泛应用

（1）旧有拉弦乐器的演变

① 唐代已有奚琴与轧筝两种拉弦乐器。

② 到了南宋时期，奚琴改名为嵇琴，有七条弦的轧筝改名为纂。
 （2）旧有拉弦乐器及吹乐器的应用

① 在民间瓦舍中得到普遍应用。

② 在宫廷宴乐中间，占有相当的地位。

③ 唐以来的吹乐器，如太平管、跋膝管、七星管，弦乐器如十四弦等，在宋代得到相当广泛的应用。

3 新乐器的出现

（1）概况

① 南宋比北宋更加显著。

② 北宋曾出现了吹乐器叉手笛。

③ 南宋又出现了官笛、羌笛、夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫、箫管、倍四、银字中
管、中管倍五等吹乐器，鍫琴、葫芦琴、渤海琴、双韵等弦乐器。

（2）两宋民间乐器的发展特点

① 多样吹乐器产生。

② 拉弦乐器开始得到重视。

（3）两宋民间乐器发展的原因

与当时的歌曲、说唱音乐和戏剧音乐等声乐艺术的发展有着密切的关系。

4 西南少数民族的乐器

（1）周去非的《岭外代答》中，记载了卢沙、铳鼓、葫芦笙和竹笛等四种在当时瑶族中间流行的乐器。

① 卢沙、葫芦笙和竹笛都是吹乐器。

② 铳鼓可能就是今天仍旧广泛流行的长鼓。

（2）同书曾提到当时广西地区寺庙和官厅方面所用的铜鼓。

二、器乐的新发展

1 发展概况

（1）这时候民间器乐的活动，在都市中相当普遍。

（2）在瓦舍等热闹地区，在某些风景区，在节日期间，在民间结婚的时候，器乐活动相当活跃。

（3）有“清音社”等器乐团体的自由组织。

2 瓦舍中流行的民间器乐合奏形式

（1）“细乐”

用箫管、笙、纂、嵇琴、方响等乐器合奏。

（2）“清乐”

用笙、笛、觱篥、方晌、小提鼓、拍板、札子等合奏，有时用很多龙笛齐吹，也称为清乐。
 （3）“小乐器”

由一二人作独奏或小形的合奏，如双韵合阮成，嵇琴合箫管，鍫琴合葫芦琴，独弹十四弦等。

（4）“鼓板”

① 普遍流行的一种合奏形式，主要是用拍板、鼓和笛等兰种乐器，有时也加用札子、水盏、锣等击乐
器。

② 这种合奏形式有很大的伸缩性，有时其艺术要求可以很低，有时又可以包含非常美妙的杖鼓独奏曲
部分。

3 教坊大乐

（1）内涵

指宋代宫廷燕乐中最为盛大合奏形式。

（2）北宋和南宋教坊乐部所用乐器

如表16-1所示。

表16-1 北宋和南宋教坊乐部所用乐器

北 觱 龙 笙 萧 埙 篪 琵 箜 方 拍 杖 大 羯
宋 篥 笛 琶 筏 晌 板 鼓 鼓 鼓
南 觱 笛 笙 箫 琵 筝 嵇 方 拍 杖 大
宋 篥 琶 琴 响 板 鼓 鼓
（3）教坊乐队的规模

① 北宋时期

教坊乐队的规模大，拍板用10串，琵琶用50面，杖鼓用200面，箜篌用2座，大鼓用2面，羯鼓用2座。

② 南宋时期

a．教坊乐队的规模缩小，奏拍板者仅有7人，奏琵琶者仅有8人，奏杖鼓者仅有35人。

b．在记载中的南宋教坊乐部中的器乐演奏人员仍有490名之多，嵇琴被列入教坊乐队，演奏人数超过了
琵琶的演奏人数。

4 宫廷的小乐器，鼓板、随军番部大乐、马后乐

（1）宫廷的小乐器

① 宫廷“小乐器”合奏所用乐器，只有拍板、箫管、嵇琴、纂四种，不如民间“小乐器”丰富多采。

② “鼓板”所用乐器只有拍板、鼓、笛、和札子等几种，不如民间的多样。

（2）鼓吹乐

① “随军番部大乐”

乾道二年至淳熙十年宫廷阅兵时所用“随军番部大乐”，用拍板2，番鼓24，大鼓10，札子9，哨笛4，龙
笛4，觱篥2，全乐队大约需要50余人。
 ② “马后乐”

a．随在皇帝驾后，骑在马上演奏的一种鼓吹乐。

b．所用乐器有拍板、提鼓、札子、笛，觱篥等管乐器和击乐器，乐队规模比随军番部大乐小得多。

5 器乐独奏

（1）发展概况

宋代，笛、箫、笙、觱篥等管乐器，琵琶、筝、十四弦、琴等弦乐器和方响等击乐器，都曾用于独奏，
此时表达的技术在这类乐器上面已经达到相当的高度。

（2）宋代代表性演奏家

① 徐衍

北宋熙宁年间的一位宫廷教坊乐工，一次在演奏嵇琴时，两条弦中间忽然断了一条弦，可是他并不换用
乐器，而就在一条弦上面演奏下去，此后，嵇琴上用一条弦演奏的技术，就被公认为嵇琴演奏方法之一。

② 朱维

政和年间的一位郎官，吹笛很精，受到宫廷教坊乐工们的推崇，后被皇帝召进宫，当面试吹之后，升他
担任典乐的官职。

6 古琴

（1）发展概况

① 弹琴的人很多，已产生了汴粱、两浙、江西等显著的流派。

② 在表演上各有其不同的风格。

（2）古琴家郭沔（1190前～1260后）

① 人物简介

a．号楚望，浙江永嘉人，宋代杰出的古琴家。

b．将张岩收集的民间琴曲整理、演奏出来，并且自己创作新曲。

c．明代中叶以前各谱集里所传的琴曲有很大一部分是他所整理、创作和传授出来的。

d．作品如《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》等曲，都得到后来琴家的重视和爱好。

② 影响

a．他直接和间接地传授了不少学生，其中如刘志芳、毛逊、徐字、杨缵等都是一时杰出的琴家。

b．跳出保守思想的束缚，能从广大的民间吸收新的养料，轻视宫廷御用的琴谱阁谱而注意当时民间流
行的琴曲，除了弹奏旧曲之外，还投入新声的创作。

（3）浙派琴家作品的思想感情

① 作品里占主要地位的是反映民族矛盾，表示与元统治者不合作，带有爱国思想的作品。

② 由于阶级的局限性，他们的作品并不能表现直接的斗争意志，而只能向隐遁的生活中寻找出路，而
且如毛逊也并未始终坚持其爱国主义的思想。
 7 器乐乐谱

（1）发展概况

① 在宋代官家的藏书中间，属于“乐类”的，有111部，1007卷。

② 宋代的器乐乐谱，如宋太宗的《九弦琴》谱二十卷，《琴谱》六卷，李昌文的《阮咸弄谱》一卷，
喻修枢的《阮成谱》一卷等，绝大多数是古琴谱和阮成谱。

（2）宫廷藏书

① 决定性因素

宫廷藏书的选择，主要决定于统治阶级的好尚。

② 表现

宋太宗在公元995年将原有的七弦琴增为九弦，将原有的四弦阮增为五弦，并为这两样乐器创作了新的
曲调，改编了许多旧的曲调，从此，这两样乐器，在北宋和南宋的宫廷中得到了特别的重视。

③ 特点

a．宋代宫廷藏书中乐谱数量多。

b．宫廷所收乐谱范围狭窄。
 16.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

以下哪首琴曲为郭楚望所作（ ）。

A．《梅花三弄》

B．《潇湘水云》

C．《阳关三叠》

D．《平沙落雁》

【答案】B

【解析】A项，《梅花三弄》，又名《梅花引》《梅花曲》《玉妃引》，根据《太音补遗》和《蕉庵琴
谱》所载，相传原本是晋朝桓伊所作的一首笛曲，后来改编为古琴曲。B项，《潇湘水云》是一首汉族古琴
曲，作者为南宋古琴演奏家、作曲家、教育家及江浙派的创始人郭沔（字楚望，）无射均（紧五弦）定
弦。C项，《阳关三叠》，又名《阳关曲》《渭城曲》，是根据唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》
谱写的一首著名的艺术歌曲。D项，《平沙落雁》又名《雁落平沙》，是一首汉族古琴名曲，有多种流派传
谱，其意在借大雁之远志，写逸士之心胸。最早刊于明代《古音正宗》（1634）。关于此曲的作者，有唐代
陈子昂之说，宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。

二、名词解释

《潇湘水云》

答：《潇湘水云》是一首古琴曲。南宋郭沔（字楚望，生卒年不详）所作，最早刊印于明代朱权编撰的
《神奇秘谱》中。南宋时期，元兵入侵，郭沔定居于湖南衡山附近。湖南境有潇、湘二水，还有传说中舜
帝埋葬的九嶷山。乐曲描写了作者泛舟于潇湘两水汇合之处，欲远眺九嶷山，却被云雾遮蔽，由此不禁触
景生情，引发出国破家亡的伤感之情。《潇湘水云》原为10段，清代发展为18段，由引子、尾声和四大部分
组成，通过散音、按音、泛音的不同音色以及大幅度的吟揉手法，描绘了或轻雾缭绕、水波苍茫，或奔腾
翻涌、云水激荡的场景。全曲气势壮阔、结构严密、寓情于景，有很高的思想性和艺术性，是一首难得的
优秀琴曲，也是当代琴家经常演奏的经典曲目之一。
 第17章 宫廷的雅乐

17.1 复习笔记

一、《雅乐》概述

1 产生原因

（1）《雅乐》是统治阶级在主观上企图直接用以统治人民的一种音乐，在中国历史上，宋朝和清朝的统
治者特别重视宫廷雅乐。

（2）各朝对于《雅乐》所规定的制度和采取的具体措施，虽然有所不同，但其控制人民，巩固统治的企
图和其脱离现实，提倡复古的倾向，则基本一致，其中，宋代的《雅乐》极具代表性。

2．决定因素

《雅乐》的特点，决定于《雅乐》的阶级性，通过宫廷有关《雅乐》的政策而充分表现出来。

3 应用场合

（1）祭祀仪式

① 祭祀仪式被视为最重要的，是祭天地和祭皇帝的祖宗，两者合称为“郊庙”。

② 祭天地在郊外举行，称为“郊祀”。

③ 祭皇帝的祖宗在皇帝为祖宗特别建造的庙里举行，称为“宗庙”。

（2）朝会和别的仪式中间

朝会仪式中间，只有一部分用《雅乐》，其余部分都是教坊乐。

4 乐曲内容

（1）要求

郊庙和朝会一类的典礼，是统治者企图在思想意识上统治人民的手段，其内容常力求符合各时期统治者
的统治要求。

（2）内容分类

① 专为郊庙和朝会典礼而写的乐曲

a．郊祀乐曲的内容，一般是将天地自然加以神化，再将其与统治者联系起来，从而使统治地位神圣
化。

b．宗庙乐曲的内容，一般是夸耀统治者祖宗的功德。

c．朝会乐曲的内容，一般是吹捧当时的统治者。

② 《瑞曲》

其内容是官吏利用“祥瑞”之物（不常见的动植物或异闻奇见）作为题材，吹捧皇帝的英明统治。

③ 传说中的远古的歌曲（特别是《诗经》中的歌曲）
 a．这类歌曲的大部分内容，原是反映古代人民的思想感情，但因时代久远，文字古奥难懂，常被历代
统治阶级进行曲解，以便为当时的政治服务。

b．其曲调是根据统治阶级的美学标准而定的。

（3）内容特点

三类《雅乐》乐曲的内容，不外乎宣扬迷信和封建礼教，歌颂统治者自己和他的祖宗，以达到巩固其封
建统治的目的。

5 唯物与唯心的斗争

（1）我国进步的乐律理论，是以音乐的实践为基础，以明确音高标准、音阶形式，便利乐器的制造，给
予音乐思维以逻辑的形式等为其任务，以服务于现实的音乐生活为其目的。

（2）历代封建统治阶级和它的御用文人，将一些神秘主义的思想搅合进科学的乐律理论中，同时把乐律
理论的重要性强调到不适当的程度，以便利用它去贬低人民的音乐的价值，从而抬高《雅乐》的价值和统
治阶级自己的地位。

二、各朝《雅乐》的发展状况

1 宋代

（1）宋代宫廷对于乐律理论的歪曲和利用

① 音高标准问题

a．自北宋初年（960）起到崇宁三年（1104）止的一百四十多年间，《雅乐》黄钟律的音高标准，曾有
过六次改变，如表17-1所示。

表17-1 高音标准的六次改变

b．宋宫廷乐律家求得黄钟音高的方法，可概括为四种：

第一，累黍

李照，胡瑷、范镇均用累黍定律， 然做法不尽相同，李照把黍竖排成尺，胡瑷把黍横排成尺等，他们
根据复古主义的指导思想，希望用最古老的方法求得最古老的乐律，具有不符合客观实际的弊端。
 第二，考证古代的尺度，和古代的黄钟律管。

和峴根据“西京铜望臬古制石尺”，制定乐律。

第三，根据人的声音定律。

杨傑和刘几都主张运用这种方法。

第四，音乐政客魏汉津的编造。

他首先假造了一些历史材料，编造宋微宗的三指的长度联接起来，即为黄锺律管的长度，旨为吹捧统治
者，他所改造的“新乐”，被宋徽宗称之为 “大晟乐”。

c．评价

四种方法在本质上是相同的，同样受着复古思想的支配，同样专以服务于宫廷《雅乐》为目的，从而脱
离时代，脱离人民。

② 音阶形式问题

a．宋代乐律家将七声中的五声分别对应不同的社会现象，如表17-2所示。

表17-2

b．宋代乐律家在音阶形式上的争辩，均从神秘主义的观点出发，企图将音阶中的各音去与封建制度下
的阶级和事物现象联系起来，从而肯定封建统治的合理性。

c．关于音阶形式问题，产生两种不同的观点：

第一，以陈旸为代表，主张反对应用变宫、变徵二音，而主张只用五声音阶。

陈旸反对二变，认为宫、商、角、徵、羽五个音是正派的音，变宫、变徵两个音是有害的音，宫代表皇
帝不可为二，且不能变动。

第二，以杨傑为代表，主张赞成应用七声音阶，而企图用理论来肯定七声音阶中各音的价值。

杨傑赞成二变，认为官吏有一定职务，人民有一定职业，物质有一定形体，都不可改变，因此与之对应
的商、角、羽也应没有变声，皇帝统治千变万化的事物，不能偏于一个方面，事情有多种多样，不能固定
于一个角落，所以宫和徵有变声。

③ 音域问题

a．以李照、陈旸等为代表，主张只用一个八度以内的十二个半音。

第一，李照认为，四清声是民间音乐所用，包含伤感的意味，而且带有邪气，不宜于应用。

第二，陈旸认为，黄锺代表着皇帝，皇帝不能有两个，所以黄锺不宜分成高低八度的两个音。

b．以冯元、王尧臣、杨傑等为代表，主张可以加用四个高八度的音而用到十六个半音——“十二律四清
声”，这十六个半音是：
 ④ 宫调应用问题

a．从神秘主义角度出发，存在具体两种观点

第一，将五音、五行、四季三者联系起来的观点

认为五行依循四季而运行，而在不同季节中所应用的音乐，其调式也应与季节的五行属性相符合，竭力
避免与之产生冲突的任何可能性，以刘昺为代表，他所编修的《乐书》，包括“《八论》”，“《图十二》”、
“《八音之器》”等章节在内，充满着神秘主义的气氛。

第二，“随月用律”的观点

认为一年十二个月，每月只能各用一个律为宫，跋和三年（1113）宫廷礼制局的建议，是这种观点的代
表。

b．从复古主义角度出发的观点

第一，这类观点，只考虑宫调考虑的、在古代统治阶级的行动中间有没有先例，并认为先例愈古，愈有
价值。

第二，以刘几等为其代表，曾竭力主张依《周礼大司乐》所载各种祭祀应用不同宫调的办法办事。

（2）乐律问题的两种倾向

① 乐律问题上的神秘主义观点，在封建社会中间，长期保有一定地位。

a．和封建统治阶级的统治意识不能分开。

b．和音乐本身的特点——其音响性的形象比较难于捉摸，在没有得到辩证唯物主义的美学理论指导
时，易被歪曲利用。

② 乐律问题上的复古主义的观点，常和我国古代科学的乐律理论夹杂在一起。

a．他们认为古代统治者肯定过的音乐经验不会错。

b．与统治阶级害怕正视现实，害怕进步倾向的心理不能分开。

③ 评价

a．在我国历史中，乐律不具有单纯的自然科学性质，它早已与哲学，美学、政治学等密切相关，而富
有社会科学性质，因此，不能脱离政治而孤立地研究乐律。

b．在反对宋代宫廷御用乐律家的同时，也需承认其所定乐律确乎存在过一定历史时期的事实。

（3）乐器制作

① 特点

a．新制的乐器，以琴瑟类弦乐器和笙类管乐器为最多。

第一，琴瑟类弦乐器，除了一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴之外，又有两仪琴和十二弦琴。
 第二，笙类管乐器，除了竽笙、巢笙、和笙（均十九簧）、闰余匏（十三簧）、九星匏（九簧）、七星
匏（七簧）之外，又有十二管笙（十二簧）。

b．在新制乐器中，常依弦数，簧数等的变异，造成一系列构造相似，表演性能相近的同类乐器。

第一，就音乐表达的要求而言，这些乐器中的绝大多数，是重复而多余的。

第二，这种畸形发展，并非出于音乐艺术表达的要求，而是由于神秘主义者有着假借音乐宣传迷信的意
图。

② 影响

a．这些乐器中，除了七弦琴和十三簧笙以外，绝大多数，都没有能流传下来。

b．宫廷虽然利用压倒的政治势力和经济力量来制造大批乐器，并在理论上作大量宣传，但其结果脱离
实际、无益于人民，因而必然被历史淘汰。

（4）表演形式

① 乐队

a．堂上的乐队，依古代的制度，一定要在堂上演唱，所以特别称为“登歌”或“升歌”。

b．堂下的乐队，规模很大，依古代的制度，皇帝的堂下乐队，一定要像一间房子一样备具东、西、
南、北四个方面，而且包含着多架钟磬等乐器，所以称为“宫架”或“宫悬”，具体情形，各时期不同。

② 舞队

有文舞和武舞两个舞队。

（5）阶级问题

① 《雅乐》提倡者（即统治者）的局限

a．统治者希望利用音乐艺术作为阶级统治的武器，希望通过《雅乐》来控制广大的人民群众。

b．统治者对音乐艺术的控制力量有其局限，无法使《雅乐》的社会作用，超出统治者自己和极少数高
级御用文人所构成的狭小圈子。

② 《雅乐》提倡者和表演者间的阶级矛盾

a．从提倡者角度看

第一，统治阶级所能掌握的音乐创作和表演的能力非常有限，要推行《雅乐》，需要借助人民（主要是
宫廷乐工）之手。

第二，统治阶级又轻视乐工，他们以与乐工们一同表演为耻辱，不愿学习音乐。

b．从表演者角度看

第一，《雅乐》的创作和表演的力量，为广大的劳动人民所直接掌握，宫廷乐工主要是劳动人民。

第二，乐工并不是《雅乐》的热心的表演者，不会成为统治阶级的意图的忠实的传达者。

③ 阶级矛盾对民间音乐的影响

在中国的民间音乐与中国的统治阶级音乐之间，曾长时期保持着极大的阶级距离，这为中国的民间音
乐，提供了较为广阔的自由发展的空间，有助于我国民间音乐的丰富性。

（6）杨傑的建议
 ① 提出

元丰三年（1080）杨傑向宫廷提出建议，指出“大乐”（《雅乐》）的七点缺点，其中第七点是民间音乐
的混乱（所谓“郑声乱《雅》）。

② 两条建议

a．规定音高标准。

b．建议统治阶级学会乐律理论。

③ 评价

a．规定音高标准，限定音域，的确能降低音乐的表现力量，从而减低可以作为阶级斗争武器的民间音
乐的战斗作用，然而音高和音域，并不能决定一切，真正决定音乐的战斗作用的，还是其阶级内容，因而
此观点片面，具有其软弱性。

b．建议上下级官员学习乐律理论的办法，在统治阶级轻视乐工成为普遍风气的时代，只是一种空想，
因而，依旧不符合社会的实际情况。

（7）宋代《雅乐》的外传

① 宋代的音乐，曾向东北传入高丽。

② 在北宋熙宁年间（1068～1077），中国宫廷曾派乐工到高丽传授音乐。

③ 南宋政和七年（1117）高丽要求传授大晟《雅乐》和《燕乐》，又得到了中国政府的同意，而且赠给
了乐谱。

2 辽、金的《雅乐》

（1）辽的《雅乐》

① 辽的《雅乐》，称为《十二安》，大同元年（947）辽太宗灭晋，得到晋的太常乐谱和宫悬乐架，从
此之后，辽就有《雅乐》。

② 辽初用唐代的《十二和》乐，后来改称为《十二安》，其所用《雅乐》乐器，大体上也与唐代相仿
佛。

（2）金的《雅乐》

① 金的《雅乐》，以“宁”为曲名，大定十一年（1171）议定《雅乐》制度，大部份是参考了唐开元年间
（713～741）和宋开宝年间（968～975）的制度而决定的。

② 所用乐器，大部份与宋代的大晟乐相同。
 17.2 习题（含考研真题）详解

选择题

《风雅十二诗谱》产生于以下哪个朝代（ ）。

A．唐代

B．宋代

C．元代

D．明代

【答案】B

【解析】南宋进士赵彦肃的《风雅十二诗谱》是为《诗经》“风”“雅”部分配的歌谱，是宋代宫廷雅乐的
典型风格。
 第18章 宫廷的鼓吹乐和燕乐

18.1 复习笔记

一、宫廷的鼓吹乐

1 宫廷乐

（1）内容

宫廷的音乐主要包括《雅乐》《鼓吹乐》和《宴乐》三个方面，这三种音乐具有相同的政治性和阶级
性。

（2）音乐的阶级性

① 音乐具有阶级性。

② 当音乐出入于不同阶级之间受到不同阶级的种种影响，其阶级性会发生相应的变化。

③ 一个作品最终所代表的阶级性，不一定与其创作者和表演者的阶级成分相一致。

（3）对宫廷乐的理解

① 《雅乐》

a．《雅乐》是统治阶级创作出的，其反动的政治性极强，而艺术性则非常低。

b．对《雅乐》的理解非常简单，可以放心大胆研究。

② 《鼓吹乐》和《燕乐》

a．《鼓吹乐》和《燕乐》是由人民群众创造而被统治阶级曲解、利用的艺术作品。

b．对这两种音乐的研究需要仔细鉴别，去其糟粕取其精华。

2．鼓吹乐

（1）《鼓吹乐》的目的和运用领域

① 目的

宋代宫廷的《鼓吹乐》主要为了彰显皇帝威仪。

② 运用领域

a．作为军乐，在皇帝出行时，在仪仗中间应用。

b．皇帝出行期间，在晚上停止下来住宿，进行戒严的时候，在戒严区域中应用。

c．作为朝会音乐的一部份，在“鼓吹十二案”上演奏。

（2）《鼓吹乐》演奏

① 用于皇帝出行仪仗的《鼓吹乐》

a．乐队人数

《鼓吹乐》队中所用的人数，各时期不尽相同，有的是由1793人组成的。
 b．乐队乐器

所用的乐器，有金钲、节鼓、 鼓、大鼓、小鼓、铙鼓、羽葆鼓、中鸣、大横吹、小横吹、 篥、桃皮

篥、箫、笳、笛等。

c．演奏特点

一路上既奏乐器，也有歌唱，所唱的歌曲，常常是《导引》一曲。

② 用于晚上戒严的《鼓吹乐》

a．乐队人数

在晚上戒严时候所用的《鼓吹乐》队，在有的时期，是由1275人组成。

b．乐队乐器

所用的乐器，有金钲、大角，大鼓，大横吹、小横吹、 篥、箫、笳、笛等。

c．演奏特点

在一个晚上，要进行演奏和歌唱三次。

（3）《鼓吹乐》实例

① 宋皇帝仪仗

北宋政和年间皇帝仪仗中所用《鼓吹乐》，分为前后二部，共用1422人，其乐队人数及乐器如图18-1所
示。

图18-1 北宋政和年间皇帝仪仗乐队人数及乐器

② 辽皇帝仪仗
 辽皇帝仪仗中所用的军乐有《鼓吹乐》与《横吹乐》两种，两者各分为前后二部，共用1450人，其乐队
人数及所用乐器如图18-2所示。

图18-2 辽皇帝仪仗乐队人数及乐器

③ 金皇帝仪仗

金皇帝仪仗中所用的《鼓吹乐》，参考了宋和辽的《鼓吹乐》而组织，其天德二年和大定十一年的《鼓
吹乐》都分为前后两部，每部又分为第一、第二两节，共用1398人，两部四节的乐队人数及所用乐器，如图
18-3所示。
 图18-3 金皇帝仪仗乐队人数及乐器

（4）《鼓吹乐》的人员

《鼓吹乐》的演唱人员，大多数并不是宫廷的专业乐工，而是由太常寺的鼓吹署在皇家举行典礼前从民
间和军队中临时征集，训练之后加以使用的。

二、燕乐

1 《燕乐》内容的变迁

（1）歌舞音乐出现让位于杂剧的趋势，不再占据首要地位。

（2）唐代主要作为舞乐的《大曲》和《法曲》，到了宋代渐渐脱离了歌舞，成为独立的器乐曲调。

2 教坊

（1）教坊的沿革

① 北宋

a．北宋初年设立教坊，并分为四部。

b．随着战争的进行，北宋统治者陆续从各地收拢优秀乐工，这一时期不但乐工人数大大增加，艺术质
量也有显著的提高。

c．靖康三年金人攻陷汴梁，北宋的教坊随北宋政权的结束而结束。
 ② 南宋

a．南宋高宗建炎初年，由于政权新建，宫廷举步维艰，教坊被废止。

b．宋高宗于绍兴十四年重设教坊，但并不持久。

c．绍兴三十一年金人大举侵宋，宫廷再次废止了教坊。

（2）教坊的内部组织

① 四部

a．分类

根据资料记载，十世纪末期的教坊，大约分为大曲部、法曲部、龟兹部、和鼓笛部四部，如表18-1所
示。

表18-1 教坊内部组织

b．分工

第一，大曲部所奏的，有属于十八个不同宫调的四十六曲。

第二，法曲部所奏的，有属于两个不同宫调的两曲。

第三，龟兹部所奏的，有属于同一个宫调的两曲。

第四，鼓笛部所奏的是哪些曲调，无法考究，但应该是比较夹杂的。
 c．优缺点

第一，优点

四部的划分，有利于少数几种音乐的精深化发展。

第二，缺点

要求人力比较充足并且乐曲的种类也没有变化。

② 十三部

a．由来

后来的教坊取消了四部分工，根据个人技艺将乐工区别开来，分属于十三部。

b．部门

筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、
参军色。

（3）教坊乐曲

① 从整个发展历史看，教坊燕乐乐曲的创作中音乐艺术的创造和表演才能都属于劳动人民。

② 一般说来，统治阶级处处显得无能为力，但也有极个别的统治阶级能够创造和表演音乐，例如北宋
的太宗和仁宗。

（4）宫廷对燕乐的影响

① 北宋

政府实力强大，教坊组织正规，统治者或多或少懂得音乐，这一时期宫廷对《燕乐》的影响较大。

② 南宋

南宋教坊废止，宫廷音乐活动须由民间临时凑集了艺人才能进行，此时宫廷对燕乐所起的影响相应减
少。

（5）教坊乐工对民间的影响

拥有一技专长的民间艺人在教坊这一专业机构中与拥有其他专长的艺人相互交流，相互学习，在音乐技
术上得到提高，当他们离开宫廷回到民间，可以把多年累积的经验带到民间，对民间音乐的发展发挥一定
的作用。

3 云韶部

开宝四年，宋朝灭了南汉从南汉的宫廷中得到了80位聪明的内臣，宋统治者让他们在教坊中学习音乐并
组建乐队，这是最初的箫韶部，随后称为云韶部。

4 钧容

（1）建立

太平兴国三年从军队中间选拔专长音乐的兵士组成的一个乐队。

（2）主要任务

在皇帝出行的时候，骑在马上，在仪仗队中演奏音乐。
 （3）演奏的音乐

它所奏的音乐，有《大曲》、《鼓笛曲》、《龟兹曲》等。

5 东西班乐

（1）建立

太平兴国年间在东西班中选拔专长音乐的人员组成的乐队。

（2）主要任务

在皇帝出行的时候，在仪仗队中和晚上停宿时演奏音乐。

（3）乐器

所用的乐器很少，只有银字 篥、小笛、小笙等几种管乐器。

6 军队与燕乐

（1）概述

钧容直和东西班都属于军队组织，它们所演奏的都是《燕乐》，从兵士中间选拔人才演奏音乐，在中国
历史中仅有宋代如此。

（2）原因

① 宋朝禁军数量庞大，但缺乏崇高目的。

② 宋统治集团中的投降派、主和派往往占据上风，军队并不用于抵抗敌人的侵略。

③ 统治阶级为了满足其享乐。

7 辽的《燕乐》

（1）《国乐》

《国乐》是指辽国从部落时期，经过契丹建国时期一路发展起来的本族音乐。

（2）《诸国乐》

《诸国乐》，是别国使者到辽国时在宴会席上所表演的乐舞。

（3）《大乐》

《大乐》，是指唐张文收所作的唐代坐部伎中的《宴乐》四部而言，内容包括《景云乐》、《庆善
乐》、《破阵乐》和《承天乐》。

（4）《散乐》

《散乐》包括《杂剧》、歌唱、器乐的合奏和独奏以及口角觚、戏马嚣等《百戏》项目。

8 金的《燕乐》

（1）《散乐》

① 《散乐》用于朝贺和接待外国使者等场合，由教坊演奏。
 ② 虽然金所用的乐器和乐曲已经失传，但根据史料可知，金人曾从北宋宫廷得到过一批教坊乐器，并
且继承了北宋《燕乐》组织的大部分，金人的《散乐》就是宋人的《燕乐》。

（2）《渤海乐》

《渤海乐》，是为金所继承的渤海国和辽国的音乐，根据渤海国和辽国的地理位置，《渤海乐》所代表
的是历史上在我国东北地区发展起来的民间音乐。

（3）女真特色的音乐

金统治者的祖先出于女真族，建国以后金统治者仍相当注意其本民族的音乐，金的宫廷《燕乐》是由当
时几个不同民族的民间音乐组成。

9 《鼓吹乐》与《燕乐》的作用

（1）满足统治阶级的享乐需求。

（2）在国外，当国外使节来访时，以乐曲演奏伪造繁荣富强的假象。

（3）在国内，以音乐手段为掩护粉饰太平，对人民进行经济剥削和政治恐吓。

10 宫廷对民间音乐的限制

（1）措施

宋朝宫廷在大量利用民间音乐的同时也对某些民间音乐和乐器加以严格取缔。

（2）影响

① 统治者的对音乐的无知和专横阻碍了民间音乐文化的发展。

② 这种笼统的禁止又有利于其他有进步意义的民间音乐的继续存留。

11 音高标准的统一

南宋的音高标准起初是相当复杂和混乱的，宋徽宗以其行政力量在一定程度上统一了音高标准，时至今
日，d 1音的音高标准，基本上在民间得到长期和普遍的采用。
 18.2 习题（含考研真题）详解

（略）

第19章 音乐理论和音乐思想

19.1 复习笔记

一、音乐理论

（一）《燕乐》宫调理论

唐宋两朝，人们对《燕乐》宫调理论的理解，曾随着三种倾向的改变而改变。

1．“宫”、“调”两词在意义上互为对换的倾向

（1）四宫七调

① 简介

隋唐较早的宫调系统是五宫（调）或四宫，每宫各自包含七个调式——宫，亦称为“旦”。也就是把《燕
乐》二十八调，看作四宫七调——即四官，每宫七调的。

② 实际记载

a．公元587年，隋郑译在从苏祗婆学习了琵琶以后所说的话。大意为：

第一，有七个调，七调相当于一个音阶中的七声。

第二，有五个旦，每旦可以产生七个调。

第三，旦就是“均”（即宫），五旦就是黄锺、太簇、姑洗、林锺、南吕五均。

第四，只有五均，只在十二律中的五个律上有调，在其余七个律上就没有调了。

第五，每律（即每调）有七个音，在每个音上可以建立一调（即一个调式），所以在每律的七个音上，
可以建立七个调。

b．辽代大乐中所用的宫调系统。

第一，辽国所谓大乐，就是唐代所谓《燕乐》；辽代《大乐》的内容，就是唐代坐部伎中《燕乐》四部
的内容。

第二，用郑译的说法来讲，辽代《大乐》的“四旦”就是四均或四宫（四调）。

第三，“二十八调”，就是从每均七音上产生七调，把四均合在一起计算所产生出来的调（调式）的总
数。

（2）七宫四调

① 简介

到了宋朝，渐有把二十八调看作七宫四调——即七宫，每宫四调的倾向出现。
 ② 实际记载

张炎（生1248）在他的《词源》中曾用表格的形式，加以详细的阐明。

2．排除“为调式”系统，确立“之调式”系统的倾向

（1）“为调式”系统

① 实践方面

a．唐代在《雅乐》方面，采用的是为调式的系统。

b．宋代初年，《雅乐》派思想在宫廷中间泛滥，少数统治者对《燕乐》产生兴趣，为调式系统被带进
《燕乐》中间。

② 理论方面

a．宋仁宗在所著的《景祐乐髓新经》中，用为调式系统去解释《燕乐》富调系统，而且是最有影响的
一人。依《景祐乐髓新经》作表如下所示：

表19-1 依宋仁宗《景祐乐髓新经》列八十四调表
b．沈括《补笔谈》
 第一，沈括是用同一个工尺字代表两个高低不同的半音的，“工”字有时代表“下工”（低半音的“工”），
有时代表“高工”（高半音的“工”）；余类推。

第二，他认为正宫、大石调、般涉调，都是用同一些音，而大石角则除了用同一些音以外，还加用一个
音。其余的调，也都是四调形成一组，与这正宫等调的一组相类似。

第三，在每组四调中间，角调最为特别。它有两个特点，一是它所占不是角音的位置，而是变宫音的位
置；二是它不仅有七音，而且要外加一音成为一个八声音阶。

第四，沈括是把二十八调看成七宫四调的。

依沈括《补笔谈》作表如下所示：

表19-2 依沈括《补笔谈》列二十八调表
据《补笔谈》的记载，略加校勘后，作表如下所示：

表19-3 北宋二十八调用音比较表
 根据上列的二十八调表和二十八调用音比较表，可将北宋《燕乐》二十八调中各调的音阶、音域和结音
作表出如下所示（ 表示各调所用的音， 表示各调所用的结音）：

表19-4 北宋《燕乐》二十八调中各调音阶、音域和结音表
 （2）“之调式”系统

① 实践方面

a．唐代在《燕乐》方面，采用的是之调式的系统。

b．政和七年（1117），中书省称为调式为“左旋”，称之调式为“右旋”；它反对左旋，而主张右旋。中
书省的建议，得到了宋徽宗的批准。政和七年是一道分界线，之调式系统重新确立。

② 理论方面

张炎《词源》。依据张炎《词源》作表如下所示：

表19-5 依张炎《词源》列八十四调表
 （3）二者分歧实例

① “黄锺角”依“为调式”系统解释作“黄锺为角”，依“之调式”系统解释作“黄锺之角”。作表如下所示：

表19-6

② 依“为调式”系统解释。景祜二年（1035）宋仁宗在《景祐乐髓新经》中说，“黄锺商为越调”；沈括
（1030～1094）在《补笔谈》中也说，“黄锺商今为越调”。二者都是以无射为宫，黄锺为商，而指黄锤为商
为越调。

依“之调式”系统解释。南宋姜夔（1155～1221）在《白石道人歌曲》中和张炎（生1248）在《词源》中
则都是以“无射商”解释越调。

（4）现代术语解释
 以现代的音乐术语为例，对“D调re调式”这一名词，若依为调式的系统来解释，则是在C调的第二度D音
上建立的调式；但若依之调式的系统来解释，则是在D调的第二度，E音上建立的调式。

（5）处理两种系统不同解释的方法

① 对于调和调式，要有明确而统一的名词，而且对这类名词，要有明确而统一的解释。

② 在为调式和之调式两种系统之间，要接受历史发展中前人的经验，选择之调式的系统作为我们今天
的系统。

③ 理解“为调式”和“之调式”分歧的实质，二者的分歧仅仅在对《燕乐》调名的解释方面，仅仅在我们需
要根据古人的记载去了解各调之间的准确关系时才有它暂时的意义。

④ 掌握两种系统在历史上的变迁情形以及它们之间的分歧所在。

（6）小结

① 从唐代直到宋末，《燕乐》二十八调中任一相同的调名，都代表着相同的宫调的内容，并没有因时
代的改变而改变。

② 前面所列的《北宋燕乐二十八调的音阶、音域和结音》，对于了解唐、宋两代《燕乐》曲调的宫调
关系，可同样地适用。

3 绝对音高标准的变迁

（1）影响

绝对音高标准的变迁必然会影响到《燕乐》二十八调在意义上的变迁。

① 《燕乐》宫调既代表着宫（调），又代表着调（调式）。

② 即使宫与调之间相对关系可以不变，但在宫的音高标准变迁之时，调的绝对音高也就随着而改变。

③ 有些标有《燕乐》调名而现在还有人能唱能奏的古曲存在。它们虽标有《燕乐》调名，但它们的调
和调式却不一定能与古代的《燕乐》宫调理论相符合。

（2）解决方法

① 首先重视这些实际还可以唱奏的乐曲，以之为最重要的根据，就在它本身中间去了解宫调问题。

② 在发现乐曲本身所体现的宫调关系，与唐宋《燕乐》宫调理论有着矛盾之时，保存现存的乐曲，而
不是去改变它，以求强合于古代的宫调体系。

③ 从后来发展和变迁的过程中间去试求了解形成矛盾的原因，如果一时得不到解答就把问题暂时搁置
一下。

④ 反对坚持古代宫调体系，据以否定或修改目前实际存在的乐曲的态度。

（二）三分损益十八律

1．三分损益

（1）简介

我国历史上早已发现的三分损益律，是一种不平均律。它的半音程，有大一律（大半音）和小一律两
种。
 （2）特点

① 用国际通用的音分值来衡量，若平均律半音音程都有100音分，则三分损益的大一律有114音分，而其
小一律则只有90音分。

② 其由两个半音音程合成的全音音程，可以有三种——大全音有228音分，中全音有204音分，小全音有
180音分。

③ 若仅用十二个半音，并且在这十二个半音间定取十二调的七声音阶，则十二个七声音阶中各音间的
音程关系，不可能互相统一，而必然出现七种不同的音阶形式。

如下表19-7所列：

表19-7

2．十八律

（1）简介

为了解决转调时音阶形式的统一问题，蔡元定主张在用三分损益计算方法，求得十二个半音之后，不就
此停止；还用同样的方法继续计算下去，直至得到了十八个半音为止。这样得到的十八个半音，就叫十八
律。

（2）内容。

如下表19-8所示。

表19-8
 这里面黄锺、大吕等十二个是原有的律，变黄锺、变太簇、变姑洗、变林锺、变南吕和变应锺六个是新
加的律；两者相合而成十八律。有了这十八律，十二均的七声音阶形式，就能统一于上表所列的第一种形
式了。

（3）评价

蔡元定的十八律是在理论上合理地解决了三分损益律的转调问题，从而使三分损益律的理论达到了更加
完善的地步，因之有着一定的科学价值，与京房、钱乐之等利用了乐律问题，提倡神秘主义，有着天渊之
别。

（三）五度和声的应用

1．史料记载

《宋史》卷一二九《乐志》载，宣和元年（1119）四月蔡攸上书，“乞报大晟府者凡八条”：“其六：旧制
有巢笙、竽笙、和笙。巢笙自黄锺而下十九管，非古制度。其竽笙、和笙，竝以正律林锺为宫。三笙合
奏，曲用两调。和笙奏黄锺曲，则巢笙奏林锺曲以应之。宫徵相杂，器本宴乐。”

2．应用

从宫廷《雅乐》家反对的论调中，正可以见得，在此以前，平行五度的古和声在我国的民间音乐中，早
巳得到普遍应用。

（四）作曲技术的发展

1．原因

宋代由于劳动人民，都市民间艺人和一部份文人的努力，随着歌曲、歌舞、说唱、戏曲、器乐等方面的
发展，在作曲技术方面，也有着显著的发展。

2．特点

（1）某些重要的新作曲技术之可考者，如唱赚、诸宫调之类，其创造者往往是瓦市中的民间艺人。

（2）作曲技术已达到相当的艺术高度，远不是一般的民歌、民谣所能与之并比。

（3）这种民间艺人，虽没有以专业作曲家的身份出现，但在实际上他们已担当了与现代专业作曲家的任
务相当的一部份任务。

（五）音乐考古学的发展

1．简介

根据实物研究，人类社会的考古学，在我国大约远自战国时代已开始有人重视。

2．宋代金石学
 （1）唐末五代以来，贵族政治垮台，知识传授的对象扩大。在学术思想上突破汉魏以来的章句注疏之
学，提出疑问，重新思考。在扩大史料的要求下，金石学开始发展。

（2）有些有利的条件，如关于古礼研究的成绩等，都对宋代金石学的发展起了促进作用。

（3）古乐器的考证是考古学的重要构成部分。吕大临《考古图》，王黼《宣和博古图》和薛尚功《历代
钟鼎彝器款识法帖》，都著录了不少古代的金石乐器。

3．举例

（1）《考古图》所著录的“鄦子钟”，如下图19-1所示：
图19-1

（2）《宣和博古图》所著录的“汉舞铙”，如下图19-2所示：

图19-2
 二、音乐思想的斗争

（一）周敦颐的“淡”、“和”音乐观

1．简介

周敦颐（1017～1073）认为音乐反映着政治，也反映着自然界中两种对立的物质势力，“阴”和“阳”相互
作用的状况。他从统治阶级的立场看待政治问题，将求得阶级关系的不变、统治秩序的稳定，作为政治理
想。他认为古代的圣王，都能达到这样的政治理想；政治符合了这样的理想，人民和自然界万物就能保持
和谐的关系。

2．主要内容

（1）统治者就是音乐的创作者，他们在政治上有了成绩，就能创作出平淡而和谐的音乐。平淡会有助于
平息欲望，和谐会有助于摆脱躁急的心情。

（2）平淡而和谐的音乐，一方面能教育人民，使他们心平气和；另一方面，还能感动大自然，起出风调
雨顺、万物得宜，神人相通，鸟兽驯服等等神秘的作用。

（3）古代因为有理想的政治，所以能产生有利于平定心情、教育人民的理想的音乐。至于当前的音乐，
则只能助长欲望，增加悲怨的心情，完全要不得，若不加改变，就没有达到搞好政治的希望。

3．评价

（1）他所谓“淡”、“和”的音乐，毫无例外，只能是古代的统治阶级为了达到统治人民的目的而自己创作
的音乐。
 （2）所有反映当前现实的劳动人民所创造的、有利于推进社会发展和丰富人民生活的音乐，一律在被排
斥之列。

（3）周敦颐的音乐观，与古代音乐思想中消极的一面，有着密切的联系。它充分体现着封建阶级的阶级
性以及其保持旧秩序的愿望，有着极端的保守性，又有着神秘主义的因素。应该说，它是彻头彻尾，代表
着当时音乐思想中间的反动方向。

（二）沈括的现实主义音乐观

1．简介

沈括相当注意过去和当时的古典音乐和民间音乐。在《梦溪笔谈》和《补笔谈》中，他曾留下了不少有
关乐曲、乐器、演奏技术、歌唱艺术、宫调理论等方面的记载。

2．主要内容

（1）在歌曲方面，他推崇古人那种能用歌词和乐调真实表达思想内容的优良传统。在他的时代中，乐调
和内容的密切结合，只有在民歌、民谣和《阳关》、《持练》等曲子中间可以找到。

（2）他认为当时的音乐由于声调和思想内容不相符合，不能感动人的心情。批评当时那些利用现成曲
牌，不管音乐的感情内容，而形式主义地硬填进内容与音乐毫不相关的歌词的文人。

（3）在器乐演奏方面，他批评当时的某些音乐家只重形式，不注意内容，专在节奏和音律问题上花心
思。他认为音乐家应当将自己的思想和人民大众的思想结合起来，使音乐既有思想内容，又有音乐形象。

（4）他要求音乐形象能符合思想内容，反对形式主义的填词；要求器乐能表达真实的感情，反对纯技术
的卖弄。

3．评价

（1）他的部分见解在今天，也还有其现实意义。

（2）但仍然有着一定的局限性。一方面他有着推崇古代的一贯的倾向，另一方面，在讲到乐律问题的时
候，他也不免带有神秘主义的倾向。

（三）张知白、房庶等强调“今乐”

1．简介

在复古思想特别浓厚的时代中，能为当时的教坊《燕乐》出来辩护的人，便是相当可贵了。张知白（卒
1028）和房庶，就是这样的人。

2．主要内容

（1）天圣年间（1023～1026）张知白曾揭露当时宫廷《雅乐》贫乏、空虚的真相。

① 《雅乐》所用的乐器和舞具，都是模仿了古代的形制做成的；但表演起来，听的人却不觉得它是音
乐，看的人却只感觉到乏味。

② 现在负责《雅乐》的太常寺和负责《燕乐》的教坊，仍然毫无关系。

（2）房庶曾著书讨论古今音乐之间的变迁关系问题。

① 上古时代，生活单纯，乐器和声调，都比较朴素。

② 时代变迁后，创造了许多新的乐器，民间十分方便。
 ③ 不懂音乐的人，视《雅乐》为“正声”，视《燕乐》和《鼓吹乐》为“淫声”。

④ 今天所谓《雅乐》，未必真像古代的音乐，而教坊所奏的音乐，也未必都是“淫声”。

3．评价

他们以发展的观点，反对《雅乐》派复古主义的思想，有着一定的积极意义。

（四）陈旸及其《乐书》

1．简介

在音乐理论上，陈旸是一位彻头彻尾的复古主义者。他反对七声音阶中的两个变音，崇宁二年
（1103），陈旸将他所编写的《乐书》二百卷献给宫廷。在后来刊本的《乐书》，前面有《乐书序》和《进
乐书表》两篇文章；这两篇文章集中而扼要地说出了他的音乐思想。

2．主要内容

（1）在音阶方面，他反对应用二变。

（2）在音域方面，他反对在一个八度以上应用更高的音（清声）。

（3）在乐曲方面，他反对民间音乐，反对少数民族音乐，也反对吸收外来音乐。

（4）他强调继承的一面，抹杀发展的一面。他认为正派的音乐，只有通过了对古代《经书》的考古工作
才能找到。

3．评价

（1）《乐书》是一部带有综合性的著作，接触的面相当广：它涉及对古代《经书》中有关音乐文字的解
释、乐律理论、乐器图说；它在对古代及当时音乐种类的叙述等方面，提供了不少具体的资料。

（2）书中用不少篇幅，叙述了“俗部”和“胡部”音乐，对不少乐器，用绘图和说明作了具体的介绍。这些
是《乐书》中最为可贵的部分，也使它后来成为最重要的音乐文献之一。

（3）我们要用既要学习又要批判的态度来对待它。

（五）王灼及其《碧鸡漫志》

1．简介

王灼认为歌曲起源于人的心。他著有《碧鸡漫志》（1149）。这书除了表现了王灼的音乐思想以外，也
对上古至唐代一段期阆歌曲的演变作了叙述，对北宋的一些词家作了介绍和批评，对唐代乐曲，在源流，
标题，富调等方面，进行了考证。

2．主要内容

（1）自从天和地开始有了分别，就产生了人。因为人都有心，所以就产生了歌曲。他所谓“心”，是指思
想感情而言。

（2）承认根据音乐填词和根据诗词配合音乐，两者同时存在，而各有其合理性。歌有其思想，感情方
面，也有其音乐形式方面；他视前者为“本之性情”（基于思想感情），视后者为“稽之度数”（合于形式）。

（3）认为古今之好尚不同，古人重内容，今人重形式；但并不是说古人完全不讲形式，今人完全不讲内
容。

（4）在内容与形式之间安放重点的问题上，他的结论是“今不及古”。
 3．评价

（1）由于阶级和时代的局限性，他只能以思想感情为第一性，从而派生出诗和乐来。因而他的音乐思
想，就带有唯心主义的色彩。

（2）他强调思想内容的重要性，在向形式主义进行斗争的一面，有其积极的意义。

（3）他对于诗词相当内行，但对于音乐还没有足够的深入了解。

（4）他的结论虽然有其一定的片面性，但他能严肃地看待内容与形式的关系问题，而且在当时的情况
下，能强调内容的重要性，仍然有其积极的意义。

（5）他的《碧鸡漫志》在音乐理论上，是一个相当重要的资料。

（六）郑樵的“声贵”说和“积风”、“积雅”说

1．简介

郑樵（1104～1160）有关音乐的理论，见于其所著《通志》卷四九：《乐略第一》中的《乐府总序》、
《正声序论》和《祀飨正声序论》等篇。

2．主要内容

（1）“声贵”说

① 简介

他所谓“声”，就是我们所说的曲调。他认为应该知道古代歌曲的曲调部分是“可贵”的，他的这一论点，
是针对历来统治阶级和受其思想影响的文人，在阶级成见中间，对构成歌曲的歌词与曲调所取绝然相反的
态度而提出的。

② 封建统治阶级和封建文人重视文学和轻视音乐的表现

封建统治阶级和封建文人，对于文学与音乐，向来取着两种不同的态度。他们总的倾向，是在同一个歌
曲中间，重视文学部分而轻视音乐部分。

a．忽视乐曲，而仅仅重视歌曲的抽象的意义（“义”或“义理”）

b．忽视与歌词合成一体的乐曲内容，而仅仅抽象地采用歌词的结构形式，用作写作诗词的格律。

c．索性连歌词的内容都不管，而仅仅根据了旧歌的标题大意，而写作一些内容与之毫不相干的诗词。

③ 主要观点

a．他反对专讲意义的偏向，认为音乐以歌词为基础，歌词通过了曲调才能表现出它的作用。歌曲的重
要性在于音调，不在于意义。与其只懂意义而不懂曲调，宁可只懂曲调而不懂意义。

b．他反对专讲究诗词格律的偏向，认为诗是为了音乐，不是为了文学（文）。作诗，应该使它可以歌
唱。自从有了古体诗和近体诗的规定，把格律宽的称为古诗，把格律严的称为律诗就失掉了诗的真正价
值。

c．他反对滥用标题的偏向，认为汉初的乐府是以音乐为主，由于后人拘泥于标题的含义（“名义”），
以致于汉初的乐府音乐，后来渐渐失传。他认为要是能得列曲调的话，则标题含义的相同和相异，就可以
不成其为问题了。

（2）“积风”“积雅”说
 ① 简介

“积风”“积雅”说，是见于其《祀飨正声序论》。

② 主要观点

a．他认为“积风而雅，积雅而颂”，即从历史发展过程中出现的先后次序着眼，认为先有民歌
（“《风》”）；累积了民歌的经验，才有文人创作的歌曲（“《雅》”）；又累积了文人创作歌曲的经验，才
有专门颂扬统治者的祖宗的歌曲（“《颂》”）。

b．《风》、《雅》和《乐府诗》，都是收集而得的歌曲，不容易找出其明确的来由。应用起来，也看
情形，没有一定，只要略有一些关系，就能应用。颂则不是如此，它有明确的作者，应用起来，也只能用
它所专用的《颂》。

3．评价

（1）他所反对三种偏向，可用“义”、“文”、“名”三个字来概括，一般说来，它们几乎是历来封建文人所
共有的偏向，而其中的“义”和“名”，则更几乎为每一朝代的宫廷《雅乐》派文人所屡屡地强调的东西。

（2）他强调音乐的重要性，虽然有些过火，在歌词的意义与曲调的重要性之间，虽然片面强调曲调的重
要性，又有陷入于不够重视歌词意义的另一偏向，但就其所批判的对象而言，却也的确应该批判。他在这
一方面的言论，并不是单凭空想，而是有的放矢。

（3）郑樵在对《风》、《雅》、《颂》三类歌曲的估价上，虽然仍取着统治阶级的观点，但在无意中
间，却指出了劳动人民最先创作歌曲的真实情况——他们的作品并不具名，却是封建文人和统治阶级在创
作歌曲时所依据的典范。他的这一论点，实际也是揭穿了圣人创造音乐、统治者创造音乐等等，那些颠倒
事实的谎话。

（七）朱熹的“中和”音乐观

1．简介

朱熹（1130～1200）所谓“中和”，与一般人泛泛地常用的中正、和平等形容词，非但在含义上绝然不
同，而且在理论上特别带有深刻、顽强的色彩。他有一套完整的哲学思想体系，他的音乐观，仅仅是从他
的哲学思想体系中引伸出来的一个小点而已。他是一位典型的客观唯心主义者。

2．哲学思想

（1）他认为宇宙中有着一种先于天地万物而存在的永恒的“理”（精神），先有“理”，后有“气”（物
质）。理是生物的根本，就是道，是无形的；气，是生物的具体化，是有形有质的。人和物有了理，就有
性，有了气，就有形。

（2）性和气在人的生命中结合起来。两者之中，性是主理的，气是主形的；性是全面而完善的，它体现
着天理；气是个别而不一定完善的，它体现着人欲。

（3）理是在人的心中得到体现的。心能静，也能动。心在静的时候，蕴蓄着理的本体，这就是所谓
“中”；心在动的时候，有时起出符合于理的作用，这就是所谓“和”。

（4）他把在未动前心在含蓄状态中保持着的性质称为“性”，把在既动之后心在动的过程中流露出来的感
情称为“情”。认为性是未发的情，情是已发的性；存在于含蓄状态中的性，自然能符合于“中”的标准，而在
动的过程中流露出来的情，则只有在一定的限制中间，才能符合于“和”的标准。
 （4）对于宇宙，他强调宇宙精神——“理”之为第一性；对于人，强调人的精神——“心”为第一性。他认
为，心是主人，物质是客人；心应该支配物质，而不应该受物质的支配。

（5）他认为人的性就是理；性虽然是我所私有，但其所体现的理，则有着普遍意义，不是我所能私有：
人若能发挥自己所已得到的理的全部，他就会了解，天下万物之理原来并不是在这以外。

3．音乐观点

（1）他认为音乐可以从人的“情性”中间去找到，认为人的“胸中”（心中）自然会产生音乐。

（2）他不承认音乐有其独立存在、独立表达思想感情的功能。

（3）在分析“乐”（音乐）“诗”（歌词）和“志”（思想感情）三者之间的关系的时候，他认为志是根本，
诗出于志，乐又出于诗，音乐是无关紧要的末节；若有思想，而失掉了音乐，则音乐虽然失掉，并无害于
思想的存在；得不到思想，决然得不到音乐，即使得到一些乐器上奏出的声音，也达不到圣人所以重视音
乐的更高目的。

（4）他认为音乐在教育人材方面所起的作用又两点：一点是培养学生心中所原有的、那与宇宙精神的本
体和作用相一致的“中和之德”；另一点是挽救他受了物质的影响而产生的偏向。

（5）他认为古代圣人作音乐是为了培养“情性”，教育人材，事奉神明，并且调和上下的阶级和等级关
系。古代音乐的本体、作用及其效果，原来是非常宽广、伟大而且深刻的。

（6）他认为最低的一个八度中间的音是最好的音，第一个高八度的音还勉强可用，再上去，更高一些的
音就用不得了。他对古琴上上中下三难的音位，也是用同样的标准去衡量的。

（7）他认为古琴上最低的空弦散声是最好、最可贵的音，是代表天的音；七徽上高八度的音，是其次的
音，是代表人的音。他从弹奏者对于古琴的相对位置而言，认为愈近左边的音（愈低的音）愈好，可以代
表“君子”；愈在右边的音（愈高的音）愈不好，是代表着小人。

4．评价

朱熹的中和音乐观，是和他的认识论联系在一起的，是从他的宇宙观中引伸出来的，而且又是和他的人
生观打成一片的，是十分反动的。

（1）他所谓音乐，仅是指他所承认的古代圣人所作的音乐而言；他对音乐的估价，也仅是对这样的音乐
的估价；而对这样的音乐的估价，又是直接从他的宇宙观和人生观中引伸出来的。

（2）他在音域问题上所偶然表示的意见非常反动，而且幼稚。他对乐律问题的看法，脱离群众，脱离实
际，毫无可取的。

（3）他对具体的音乐问题，接触得很少。他对他的学生蔡元定研究乐律问题非常赞成，而且在精神上给
予相当的鼓励和支持，这是有积极意义的。

（4）他的音乐思想，代表着中国历史上音乐思想中最为反动的一面。他几乎继承了《雅乐》派中所有比
较有代表性的反动观点；他的复古思想、神秘思想都是很突出的。

（5）在当时和在后来，他的唯心主义音乐思想，在中国的封建社会的统治阶级和文人中间，始终起着极
大的影响。但对于劳动人民的音乐实践，则几乎说不上有何影响。

三、结语

（一）市民音乐的极大发展

1．原因
 （1）市民阶层力量壮大，都市人们更广泛的要求和更多方面的推进。

（2）两宋朝廷对于用武力进犯中原的民族，采取妥协、投降、不抵抗政策；对于内部，又采取削弱地方
兵权，将兵权集中在政府手中的政策。

（3）庞大的中央禁军，集中在京畿附近，成为音乐的欣赏者；其中一部分军人又成为音乐的专长者。这
使得首都地区——北宋的汴梁、南宋的临安的音乐生活繁荣起来。

2．表现

（1）此时民间音乐活动的场所，主要是在都市内外的多处瓦子之中——寺院虽然还有音乐活动，但已不
是主要的了。

（2）多种多样的民间音乐艺术，其中较重要的，是艺术歌曲，说唱音乐和戏曲音乐，取代了歌舞的首要
地位。

（3）戏曲音乐的高度发展。

① 概述

先有北方《杂剧》，随着政治和经济中心的南移，北方已有基础的《杂剧》其艺术队伍南迁，其经验向
南流布；在北方《杂剧》的影响下，在南方民间音乐的基础上，又开放了新的花朵，这就是《南戏》。

② 表现

a．从教坊十三部中《杂剧》色与舞旋色的并列，从宫廷《燕乐》节目中《歌舞》与《杂剧》的并用，
可以看出，《杂剧》已不是《歌舞》，而是一种独立的艺术。

b．从“《散乐》传学教坊十三部，唯以《杂剧》为正色”的说法，从《杂剧》在宫廷《燕乐》中排列的
地位和从乐工名单中担任《杂剧》表演人数的特多等方面看来，此时的《杂剧》，非但已是一种独立的艺
术，而且它也已是被视为一种最高的，高于歌舞的一种独立艺术。

c．《杂剧》一场，分豔段、正杂剧和散段三段。已知豔段为表演寻常熟事，散段为表演滑稽戏，则可
知正杂剧所表演的已不是滑稽戏，而是比较严肃的题材；在一个不完全的剧目——《官本杂剧段数》中，
也可看到不少描写严肃题材的剧目。

d．南宋后期出现了金董解元诸宫调《西厢记》；其中用到不少曲牌。后来元人《杂剧》所用到的曲牌
和其连套的方式，其绝大部分，已见于董解元《西厢记》之中。从音乐方面看来，元人《杂剧》的音乐基
础，此时已经奠定。

③ 评价

这是我国戏曲音乐确立和发展的时期。

a．北方《杂剧》它继承并且扩大了歌舞音乐的应用范围。

b．《南戏》既借鉴于北方《杂剧》的经验，又加进了当地民间音乐的新的血液，对老的经验一方面有
所吸收，另一方面又有所突破。它赋予戏剧的表演和音乐的表达以更大的自由和更广阔的天地。经过元明
两代最终代替了原来《杂剧》所占有的重要地位。

（4）拉弦乐器和管乐器也有着显著的发展。

（二）争论和斗争

1．《雅乐》问题
 （1）概述

历史上宫廷关于《雅乐》问题争论得最为激烈的，前后有两次。第一次是在隋代开皇年问，第二次是在
宋代。

（2）评价

① 宋代宫廷中有关《雅乐》问题的争论，时断时续，前后延续到一百几十年之久，在历史上最富有代
表性。从对宋代《雅乐》问题的分析，可以窥见宫廷《雅乐》问题之一般。

② 在复古思想支配之下，在宫廷《雅乐》乐器中，笙和琴两类乐器，曾一度有过畸形发展的情形。但
这对后代并没有多少影响。

2．音乐理论

在音乐理论方面，比较重要的，是有关《燕乐》宫调理论的研究。此外，在三分损益律的理论方面，在
作曲技术方面和在音乐考古方面，也有一定的成就。

3．音乐思想的斗争

（1）简介

在音乐思想方面，唯物主义和唯心主义的斗争，现实主义和神秘主义的斗争，在比较复杂的情形中，取
着更深刻的分析形式表现出来。

（2）评价

在理学占着统治地位的南宋时期，唯心主义的音乐美学，已建立起比之以前更为复杂的思想体系。它用
诡辩的方式，宣传复古主义、神秘主义，是封建统治阶级没落时期极端反动的思想的集中反映。
 19.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 我国古代律调中存在着两类调名体系，分别为“为调”和（ ）。

A．之调

B．均调

C．宫调

D．旦调

【答案】A

【解析】我国古代律调中存在着两类调名体系，分别为“为调”和“之调”。

2．乐律学家蔡元定为以下哪个朝代的人物（ ）。

A．北宋

B．南宋

C．元代

D．明代

【答案】B

【解析】蔡元定，字季通，世称西山先生，建宁府建阳县（今属福建）人，蔡发之子。南宋著名理学
家、律吕学家、堪舆学家，朱熹理学的主要创建者之一，被誉为“朱门领袖”“闽学干城”。

3 由蔡元定发明的律制为（ ）。

A．六十律

B．一百八十律

C．十八律

D．新律

【答案】C

【解析】蔡元定所创立的十八律理论是宋代律学研究的重要成果，是按照传统的三分损益法算出十二律
作为正律，再继续算出六律作为变律而构成的一种律制。十八律在理论上合理地解决了三分损益律各种音
阶转调后音程关系不统一的问题，具有一定的科学价值，但由于乐器制造的困难，仍未应用与音乐实践。

4 我国最早的一部琴史专著《琴史》的作者是（ ）。

A．蔡邕

B．沈括

C．王灼
 D．朱长文

【答案】D

【解析】《琴史》是汉民族现存最早的琴史专著，七弦琴史专著，宋朱长文撰。全书共 6卷，前5卷为历
代琴家的述评，从先秦到北宋计156人，末卷为专题评论。作者将历代散见的有关材料首次作出汇集和整
理，按一定体例编辑成书，并提出不少有价值的见解，是研究琴史的主要著作。

5 以下论著中，哪一部是以论述古代歌曲为主的著作（ ）。

A．《碧鸡漫志》

B．《乐书》

C．《梦溪笔谈》

D．《乐论》

【答案】A

【解析】A项，《碧鸡漫志》，南宋王灼所著的词曲评论笔记 。共五卷。为王灼晚年之作。内容首述古
初至唐宋声歌递变之由，次列凉州、伊州等28曲，追述其得名之由来，与渐变宋词之沿革过程。B项，乐书
是指《史记》中的《礼记·乐记》。C项，《梦溪笔谈》，北宋科学家、政治家沈括撰，是一部涉及古代汉族
自然科学、工艺技术及社会历史现象的综合性笔记体著作。D项，《续六经》之一的《乐论》，表述了文中
子的音乐思想理论。文中子看到了音乐在整个社会进程中的作用，它不仅能体现王道，而且是时代的体温
计，他的乐理理论其实是秉承了孔子的乐理思想。在经过从汉到隋之前儒学的衰落之后，文中子的乐理思
想也是他重振儒学的有机成分。

二、名词解释

1 左旋

答：左旋是整理宫调体系的方法。北宋政和七年（1117）由北宋政府提出。《宋史》卷129载，中书省
将某均之某调的称谓叫做左旋。所谓“左”，指旋宫图上宫音音位以黄钟为起点时，向左的旋转方位。这种方
式按宫商各声依次为某律排列各调次序，从黄钟为宫起，左旋六次依次得黄钟为商、为角等七调；将宫位
按律吕顺序依次左旋，每律依次各为七声得七调，十二律总计八十四调。

2 右旋

答：右旋是整理宫调体系的方法。北宋政和七年（1117）由北宋政府提出。《宋史》卷129载，中书省
将某均之某调的称谓叫做右旋。所谓“右”，指旋宫图上宫音音位以黄钟为起点时，向右的旋转方位。这种方
式以均为主排列各调次序，从黄钟均开始，不动盘心即得黄钟之宫、黄钟之商等七调；将宫位按律吕顺序
依次右旋，依次得十二均之七调，总计八十四调。

3 之调式

答：之调式是乐学术语。日本学者林谦三在《隋唐燕乐调研究》中创用。之调式相当于我国古代旋宫术
语“右旋”。在“之调”中，如黄钟商应理解为黄钟均之商声或商调式。

4 为调式
 答：为调式是乐学术语。日本学者林谦三在《隋唐燕乐调研究》中创用。为调式相当于我国古代旋宫术
语“左旋”。在“为调”中，如黄钟商应理解为黄钟律为商声，即无射均之商声或商调式。

5 蔡元定十八律

答：蔡元定十八律由南宋蔡元定（1135～1198）所创律制，记载于《律吕新书》中，是在“三分损益法”
生出十二律后继续生六个变律（变黄钟、变林钟、变太簇、变南吕、变姑洗、变应钟），置于其同名正律
之后，形成十八律。十八律解决了三分损益律音阶转调后音程关系不统一的问题，使在十二个调高上构成
七声音阶时，能够统一成一种正声音阶结构模式，在律学研究方面是一个突破。由于十八律仍限用十二正
律为宫，因此仍属于十二律体系。其缺点在于，仍未脱离三分损益律的局限，无法根本解决黄钟还原问
题，不能循环往复地旋宫。
 第七编 元（公元1271～1368）

第20章 概 况

20.1 复习笔记

一、社会背景

1 社会矛盾与音乐

（1）元朝统治者将全国人民分化为“蒙古人”、“色目人”、“汉人”和“南人”四等，严重压迫剥削下等人
民。

（2）充满阶级矛盾和民族矛盾的社会现实生活成为元朝音乐艺术中重要的主题，推动了音乐艺术的发
展，《杂剧》兴盛，尤以关汉卿的作品为代表。

2．都市经济与音乐

（1）都市经济对音乐的影响

① 都市的发展给《杂剧》和《南戏》的发展提供了物质基础。

② 大都（今北京）和杭州是当时著名的繁荣都市，也是元代政治文化的中心，成为元代《杂剧》和
《南戏》的中心。

（2）元代都市经济迅速发展的原因

① 元代官营工业发展迅速，规摸大，门类多。

② 蒙古贵族和色目帮凶为了扩大财富，把掠夺所得的财富和大批奴隶投入手工业和商业的经营，推动
国内手工业和商业的发展。

③ 元代大范围的战争促进了国内外科学、技术的交流和水陆交通的开辟，刺激国内手工技术的进步和
国内外商业的发展。

④ 战争使农村遭到破坏，农业生产停滞，农村人口逃入都市增加了都市繁荣。

3 政治制度与音乐

（1）政治背景

元代宫廷中汉族、契丹、女真等族的知识分子受到歧视，政治地位急剧下降，分散在民间。

（2）政治对音乐的作用

① 政治地位下降的知识分子接近人民，在都市里组织书会与民间艺人合作进行《杂剧》的创作，并参
加实际活动，推动了《杂剧》艺术的发展。

② 知识分子的作品具有较为广阔的生活内容和一定的民主性。

二、元代音乐成就
1 元以前的音乐发展

（1）在宋、金对峙时期

《杂剧》、《南戏》等戏剧音乐和《诸宫调》等说唱音乐都已发展到相当的高度。

（2）蒙古统治者占领中原尚未统一全国时（南宋末年）

戏剧及说唱音乐已在蒙古统治地区被直接继承下来，而且得到进一步的发展。

2 元代的音乐发展

（1）元统一以后，南北曲的区别和关系在理论上得到确定，对后世的戏剧音乐产生了深远的影响。

（2）音乐表现手法和技巧得到了显著的提高。

（3）有关音乐高潮和调性的理论，以及歌唱艺术的研究渐渐受到文人的关注。
 20.2 习题（含考研真题）详解

（略）

第21章 民歌、小曲、艺术歌曲和说唱音乐

21.1 复习笔记

一、民歌、小曲和艺术歌曲

1 民歌

（1）民歌表达的思想主题

① 对民族败类的讽刺与打击

如《嘲洪起畏》，洪起畏原是南宋京口的守将，蒙古军入侵之初他曾夸口说：“家在临安，职在京口，
北骑若来，有死不走。”但当尊北骑真的来时，他却把全郡都献给了元统治者。

② 揭露了廉访使和地方官吏的贪暴行为

如《江西、福建怨谣》，歌中将廉访使和地方官吏狼狈为奸，压榨人民，扰乱人民的行为，以及由此在
民间造成的暗无天日的情景讲得十分透彻。

③ 诉说人民的疾苦

如《至正民谣》，指出了人民在内乱中间所受的痛苦。

④ 表达各族人民的反抗和起义斗争

a．元初至元宋各族人民的反抗和起义可分为三个时期：

第一，人民及亡宋下级将领与士兵的继续反抗。

第二，此起彼伏的汉族与其他各族人民的起义。

如在《不平诗》中，人民用民歌的形式提出反元的口号。

第三，推翻元朝统治的全国大起义。

b．以“红军”为代表的全国人民大起义发生的因素：

第一，变钞

宫廷为了维持其巨大的开支，经常无限制地滥发钞票，造成物价腾贵，市场混乱的现象，高级官员又乘
机假造钞票从中牟利，使汉族及其他各族的人民受到损失。

第二，治河

在奴隶制方式的暴力统治之下，在官官相护的压迫之下，治河成为加重压迫、残害人民的坏事，引起广
大人民合理的反对。

如《嘲诸司》，揭示出农民暴动的社会根源是与变钞和治河有关，是统治阶级掠夺和逼迫的结果。

c．反抗与斗争主题表达的具体方式：
 第一，揭露社会的黑暗

如《醉太平》小令，深刻的揭露了社会的黑暗，作者是站在统治阶级的立场来看农民起义的，他对统治
阶级虽然非常不满，但对农民起义却没有正确认识。

第二，广大的人民群众敌我分明

他们一方面藐视统治阶级，另一方面拥护红军，如《松江谣》，人民从统治阶级企图用以自壮声威的把
戏看透了统治阶级的软弱与胆怯，他们用自己的智慧为“官号”上的种种花样作了讽刺性的解释。

（2）民歌创作的意义

① 及时、真实、直接地反映政治，为元代政治演变的情形勾出一个大概的轮廓。

② 民歌的创作经验丰富了说唱音乐和戏剧音乐，并影响至后代。

2．小曲

（1）内涵

小曲是指简单、活泼的歌曲或曲调，亦称“小令”、“词曲”。

（2）词曲和唱词

① 唱词的含义

“唱词”是指歌唱词曲，是以艺术活动作名称的。

② 意义

词曲和唱词在当时的阶级斗争中，起着巨大的作用，并受到了统治阶级的镇压。

3 艺术歌曲

（1）代表艺人

① 以歌唱著名的艺人。

桂妙隆、聂檀香，宋六嫂、赛帘秀、于四姐、朱锦绣、杨买奴、张玉莲、陈婆惜、观音奴、金莺儿、荆
坚坚等十二人。

② 以小唱、歌唱小令或慢词、慢调著名的艺人。

解语花、小娥秀、李心心、杨奈儿、袁当儿，于盼盼、于心心、吴女、燕雪梅、牛四姐、王玉梅、荚蓉
秀、李芝仪、李童童等十四人。

③ 善于写作歌词、即兴口编歌词或编制曲调的艺人。

梁园秀、张怡云、张玉莲、一分儿、马般般丑、刘婆惜等。

（2）代表作品

① 梁园秀所制《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《枳砖儿》、《寨儿令》。

② 张玉莲的《折桂令》。

③ 《琵琶词》。

a．内涵
 指一种用琵琶伴奏着歌唱的艺术歌曲，元统治者曾把它和说唱音乐《货郎儿》一样看待，一并予以禁
止。

b．形式和种类

第一，不同于民歌——它有伴奏，可用于专业歌唱，有较高的艺术水平。

第二，不同于说唱或戏曲——它不一定用于讲唱或扮演故事。

第三，《琵琶词》是一种艺术歌曲。

c．元代《琵琶词》乐谱的代表作

南戏的《琵琶记》，赵五娘上京寻夫，背着琵琶，一路卖唱，所唱的就是《琵琶词》。

d．《琵琶词》的特点

第一，从民歌中选择出来，在都市中流行，经过都市艺人的不断加工，有多种多样较高艺术形式的曲
调。

第二，在明、清时曾与民歌、山歌统称为“小曲”，所谓“小”，并不一定是指曲式的短小而言，也包含着
“琵琶词力”、“牌子小曲”等有伴奏、有过门的大型歌曲。

二、说唱音乐

1 诸宫调

（1）诸宫调的发展概况

① 金代产生的《董解元西厢记·诸宫调》，在元代中期还有人能从开头唱到末尾，到了元代末叶就很少
有人会唱了。

② 夏庭芝《青楼集》中记到当时以善于演唱《诸宫调》著名的女艺人，有赵真真、杨玉娥、秦玉莲和
秦小莲四人。

（2）现知元代《诸宫调》

① 宋张五牛创作、元商正叔改编的《双渐苏卿》诸宫调。

② 元戴善夫的《诸宫调风月紫云亭》。

③ 元王伯成《天宝遗事》诸宫调。

a．作者用一半以上的篇幅，在艺术上尽绘影绘声之能事，取同情和赞美的态度，描写杨贵妃的容貌、
体态、舞姿、风情，唐明皇的情意缠绵、擅长音乐等方面，具有一定的消极作用。

b．揭露了宫廷生活的荒淫无耻，叙述了军人对统治者的不满情绪。

如《马践杨妃》，这套曲调严正有力，在结构上用《端正好》引起，两次重复《滚绣球》和《倘秀
才》，前后用法不同——第一次用散板，第二次用定板，统一性中有着变化，而且也符合于音乐上前后逻
辑发展的要求。

2 货郎儿

（1）内涵

① 货郎儿是指一种职业的名称，亦是指一种腔调的名称。
 ② 由宋、元直至近代，有一种挑着担子往来街头贩卖日用杂物、妇女用品和儿童玩具的小商贩，称为
货郎儿，他挑的担子称为货郎担，他敲着锣或摇着蛇皮鼓，唱着物品的名物，沿途招人去买——他所唱的
腔调也就称为《货郎儿》。

（2）发展概况

① 这种腔调经过货郎儿们的长期歌唱，加工愈来愈细致，艺术性愈来愈高，在元时，已发展成为专靠
说唱卖艺的人所应用的一种曲调。

② 元政府曾对货郎儿明令禁止，怕它能聚集群众，说唱艺人在当时的市民心目中，地位十分低下。

（3）唱《货郎儿》的主体

① 以小贩为职业的人所唱的《货郎儿》

② 以说唱为职业的艺人所唱的《货郎儿》

如元无名氏的《风雨像生货郎旦》，唱《货郎儿》为生的张撇古收三姑为义女，教之唱《货郎儿》，并
将李家故事编成了二十四回说唱。

（4）《货郎儿》的乐调

① 通常所说的《货郎儿》常是指不转调的，最简单的、比较原始的《货郎儿》形式而言，它是由小贩
叫卖声直接发展起来的一个民间歌曲。

② 《货郎儿》的进一步发展形式是《转调货郎儿》，这是将《货郎儿》曲牌的乐句前后分成两个部
分，在其间插入了另一个或另几个曲牌，而形成的一种新的结构形式。

a．《转调货郎儿》的特点

第一，起和尾长短不一定相等，这种形式既借《货郎儿》的前后呼应保持了音乐结构上的统一性，又借
其中部乐曲可以自由穿插而开拓了音乐变化上的极大可能性。

第二，本谱中所用这些曲牌的变体与其他变体相比较，有的在曲调和歌词上，仍有相似的关系可以显然
看出，有的则相差极大，以致不易辨别。

b．不主张注出牌名的缺点

第一，小牌名一经削去，《九转货郎儿》各转曲式如何形成的迹象，便随之消灭，因之又造成了更加重
大的缺陷。

第二，从变体的多样与悬殊可以看出，过去劳动人民对某些曲调的运用是非常自由与灵活的，其中也加
进了很多的创作努力。

第三，过去宫调谱的编者，为了强调格律的重要性，往往只介绍形式上比较有定的少数例子，而排斥变
化较大的、更多的例子。

c．《九转货郎儿》的内容和形式

第一，第一段在 。

第一调性中用教板的节奏，点出说唱的题目，曲调开始比较平稳，到了最后点出本题的一句，方才有着
力描写的意味。

第二，二转调性不变。

用一板三眼节奏，点出地点，描摹长安富丽景象，纯粹是客观的描写，曲调上并不露出唱者个人的感
情。
 第三，从三转起叙述人物故事。

三转叙述李秀才娶娼妓张玉娥事，调性不变，仍用一板三眼节奏，曲调渐有批判的意味，特别是最后一
句更带有严厉谴责的神情。

第四，四转叙述张玉娥如何搬弄是非，气死李妻。

中间从叙述李妻受气情事的歌句开始，随着情绪的发展，节奏改用一板一眼，曲调渐渐紧张起来。

第五，五转叙述李家火烧情形，节奏又用一板三眼。

旋律的进行流丽而奔放，与描写火势奔腾的要求相称，中间转入 第二调性——调性的转变，又增加
了音乐的表现力量。

第六，六转叙述在倾盆雷雨之下，李秀才全家急忙逸遁的情形。

第二调性得到进一步肯定，节奏用一板一眼，叠字连篇的歌词，配上一气呵成、气势磅礴而又带有凄凉
意味的音乐，极适于表达此时紧张悲惨的故事内容。

第七，七、八转回想假船夫谋害李秀才时候的凶暴情景，以及拈各千户在收买义子时候的风度精神。

在一板三眼的缓慢节奏中，转回 第一调性，曲调凝重沉着，富有回忆深思的况味。

第八，九转叙述当时出卖孩子的情形。

先在一板三眼节奏中抒写与孩子离别前后的感情，中间用一句散板抒写含泪作书时的难过心情，曲调基
本上转入了 ，第三调性，在说明孩子的特点和点清李春郎的姓名之时，节奏忽然转快，用一板一眼，以
表达这位演唱者而兼当事人——故事中的奶妈，在想借述说故事触动春郎的时候，是怀着何等急迫的心
情。

（5）《货郎儿》与戏剧

① 在元代，《货郎儿》的曲调被《杂剧》所吸收，而逐渐在戏剧音乐中间发挥它的作用。

② 在《九转货郎儿》被用于戏剧里的说唱场面的时候，说唱场面仅为一折戏剧中的一个构成部分，它
的前后可以另外加一些曲调，这种新的曲式的形成与戏剧音乐的新要求分不开。

3 陶眞

（1）发展概况

宋代农村流行的说唱音乐《陶真》，元代仍很流行。

（2）形式上的发展

在原来七字句的歌词中间，穿插进了《莲花落》的和声，如元末高明《琵琶记》第十七出《义仓赈济》
的一段对白。

4 词话

（1）内涵

词话是指元人称说唱和戏剧两方面通用的底本，“词话”这名称，最早见于元完颜纳丹等纂《通制条格
卷》二十七《杂事》。

（2）发展概况
① 人民爱好词话，在大都附近农村小市镇镇头的店中，听众多达百人。

② 统治者禁止词话，词话对当时的阶级斗争，有其一定的作用。

（3）元代《词话》底本不易考查的原因

① 作品并无特殊时代色彩。

② 线索不清、随时散失。
 21.2 习题（含考研真题）详解

选择题

1．诸宫调的创始人是（ ）。

A．孔三传

B．张五牛

C．赵令畴

D．董解元

【答案】A

【解析】北宋神宗熙宁至哲宗元年间，泽州（今山西晋城）艺人孔三传来到文艺演出百花竞放的东京，
最先创造了诸宫调。

2 《西厢记诸宫调》的作者是（ ）。

A．孔三传

B．张五牛

C．赵令畴

D．董解元

【答案】D

【解析】董解元《西厢记诸宫调》又称为《西厢记弹词》或《弦索西厢》，通称《董西厢》。
 第22章 杂 剧

22.1 复习笔记

一、杂剧和散曲概述

1 《杂剧》与《散曲》的区别

（1）从含义上看

① 《杂剧》是由“曲”、“自”和“科”三者结合而成的一种总合的戏剧艺术形式。

② 《散曲》没有科、白，仅是一种歌曲形式。

（2）从内容上看

① 《杂剧》总有一个用代言体表达的完整的故事情节。

② 《散曲》较多是表达作者个人思想感情的抒情歌曲，也有从旁观者的角度述说故事情节的叙事歌
曲。

（3）从形式上看

① 《杂剧》常是由几套歌曲联成的一个完整的剧本。

② 《散曲》长短不一，有时是由若干曲联成的一套，称为“套数”，有时仅是一个单个的曲牌，称为“小
令”。

2．锺嗣成《录鬼簿》

（1）元代锺嗣成（约1279～1360）在所著《录鬼簿》二卷中著录了元代的戏曲、散曲作家150多人，
《杂剧》作品名目400多种。

（2）此书依《杂剧》、《散曲》作家的社会地位和时代先后，用七个标题，分别排列。

① “前辈已死名公，有乐府行于世者”。

② “方今名公”。

③ “前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者刀。

④ “方今已亡名公才人余相知者”。

⑤ “已死才人不相知者”。

⑥ “方今才人相知者”。

⑦ “方今才人闻名而不相知者”。

（3）王国维根据锤氏原著材料，将这些作家分为三个时期。

① “蒙古时代”（1234～1279）

a．由蒙古灭金，占有中原，至世祖忽必烈灭掉宋朝，统一全国为止。

b．包括《录鬼簿》中“前辈已死名公”和“前辈已死名公才人”两类。

② “一统时代”（1279～1340）
 a．即元代前期，自元代统一全国至后一个至元末年为止。

b．包括“方今已亡名公才人”和“已死才人”二类。

③ 至正时代（1341～1368）

包括“方今名公”、“方今才人相知者”和“方今才人闻名而不相知者”三类。

二、杂剧

1 《杂剧》的发展

（1）发展概况

① 在第一期中，蒙古政权开始在中原地区建立，南宋政权仍继续存在，这时北方文人中对《杂剧》的
创作最为活跃，一下子就达到了历史的最高峰。

② 这时期存在的作品，其所运用的曲牌，其所采取的结构形式，几乎完全相同。

③ 第一期，《杂剧》在元代文人间最盛的时期，为时仅四十六年，此后就开始显出它衰落的趋势。

④ 政治中心较前、较长时期是在北方，随着政治势力之南及，政治中心之南移，音乐文化也往往受动
推移，现出由北而南发展中心迁移的倾向。

（2）元《杂剧》的发展情况

① 元代是我国历史上空前黑暗的时代，尖锐的阶级矛盾和民族矛盾，成为《杂剧》空前发展的主要动
力，并且为《杂剧》的创作提供了丰富的内容。

② 《杂剧》自南宋以来，带着已有的新的经验流播到南方，在我国戏曲历史的发展中产生中非常重要
的作用。

a．北方《杂剧》的南流，引起了《杂剧》新创作在南方地区的活跃。

b．在南北戏曲音乐的交流中间，在南方，又产生了“南北调合腔”的新的戏曲音乐形式。

c．《杂剧》推动了南方戏曲的进一步发展，元明间南方《传奇》的兴起，明代兼收南北曲的昆曲声腔
的丰富，都和元代北方《杂剧》的发展及其流播情形分不开。

（3）杂剧剧目、剧本和曲调的保存情况

① 剧目

a．据元锤嗣成《录鬼簿》所著录，有458本。

b．据明初朱权《太和正音谱》所著录，有535本。

② 剧本

现存剧本已被发现的，约有170种左右。

③ 保存情况

a．至今尚存有乐谱的元代《杂剧》作家，除了“无名氏”以外，约有42人。

b．至今尚存有全部或一部分乐谱的元代《杂剧》，以剧目计，约有121种，以折数计，约有210折。

c．现在全折存有乐谱的元代《杂剧》，约有86折。

d．金折以外的另曲，约有260曲。
 2﹒《杂剧》的重要作家及其作品

（1）关汉卿及其作品

① 人物简介

关汉卿，号已斋，大都人，是一位多产的作家，近人王国维《曲录》著录了他的《杂剧》作品63种，现
存有全剧本的有13或19种，存有残词的有3种，合计16或22种，存有乐谱的，有全折5折，戏曲19曲。

② 代表作

a．《窦娥冤》

《窭娥冤》杂剧的乐谱，现在已经找不到，后来《金锁记·斩窦》折中开始二曲的乐谱和关汉卿《窦娥
冤》第三折的开始二曲几乎完全相同，是金锁记作者部分地采用了关氏的现成作品，二曲的音乐，非常密
切地结合着戏剧内容。

b．《单刀会》

《单刀会》是一部描写历史上英雄人物的作品，在《杂剧》音乐中，它是风格独特，历来得到人们爱好
的一套优秀的作品。

（2）王实甫及其作品

① 人物简介

王实甫，名德信，大都人，杰出的杂剧作家，据《录鬼簿》著录，他曾写过《杂剧》十四种，现在尚存
全本的，有《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》三种，存有残词的有《韩彩云丝竹芙蓉亭》和《苏小卿
月夜贩茶船》二种，存有乐谱的有全折21折，残曲九曲。

② 代表作《西厢记》

a．王实甫西厢记的故事基本上与董解元《西厢记诸宫调》相同，王实甫吸收了董西厢的材料，进行再
创造。

b．配合王西厢的音乐，现在完整地保存的，至少有三个本子。

第一，《纳书楹西厢记垒谱》

现代曲家一般相信它是元代流传下来的杂剧的乐谱。

第二，《太古传宗》中的《琵琶调西厢记》

与前一种曲牌相同，歌词相同，但音调完全相异，这是明代苏州一带产生的用琵琶伴奏的一套清唱用的
乐谱。

第三，《北西厢弦索谱》

曲牌与歌谱相同，音调与《杂剧》乐谱与《琵琶调》乐谱，又完全相异，这是明代杭州一带产生的用三
弦伴奏的一套清唱用的乐谱。

3 杂剧的内容和形式

（1）元杂剧题材的广泛性和现实性

① 元杂剧题材的广泛性
 元《杂剧》所反映的生活面非常广泛，明朱权曾把《杂剧》中所描写的内容，分为十类，称为“杂剧十
二科”。

② 元杂剧题材的现实性

a．剧本中有揭露和反阶级压迫和阶级剥削的，如关汉卿的《窦娥冤》、无名氏的《陈州粜米》、武汉
臣的《生金阁》等。

b．有提倡民族气节的，如孔文卿的《东窗事犯》，以及某些杨家将戏等。

c．有颂扬农民起义的，如康进之的《李逵负荆》、高文秀的《双献功》、无名氏的《黄花峪》等。

d．有同情妇女遭遇的，如关汉卿的《救风尘》、《望江亭》等。

e．有反抗封建礼教，颂扬恋爱自由的，如王实甫的《西厢记》、李好古的《张生煮海》、郑光祖的
《倩女离魂》等。

（2）统治者对《杂剧》的利用和迫害

① 元统治者，对《杂剧》中某些有利于巩固其统治地位的作品，加以利用。

② 统治阶级，有政权在手，对不利于自己的民间艺术，常常利用法律手段，进行迫害。

（3）《杂剧》的外传

① 概况

《杂剧》的剧本，颇受东西方各国学者们的重视，经过外文翻译，已在国际发表。

② 外传作品

a．法裘利安译《赵氏孤儿》（1834）、《连环计》、《冤家债主》（年代不详）等。

b．法伯勒梅尔译《赵氏孤儿》（1735）。

c．英大维斯译《老生儿》（1817）、汉宫秋》（1829）。

d．法拔残译《窦娥冤》、《汗衫记》、《翰林风月》、《货郎旦》（1835）。

e．日冈岛献太郎（1894）、田中从吾轩（1898）、鹿岛修正（1903）、金井保三和宫原民平（1914）、
宫原民平（1920）先后译王实甫《西厢记》。

f．日宫原民平译《倩女离魂》（1925）。

g．日吉川幸次郎译《金钱记》（1943）。

（4）杂剧的艺术形式

可分“结构”、“演出形式”和“音乐特点”三方面。

（5）杂剧的结构

① 绝大多数的剧本由四折组成，一折相当于一幕。

② 四折中间，有时还可另外加进一个楔子，起出提示、补充、贯串剧情的作用。

③ 《楔子》很多时候不用，在用的时候，较多用于第一折的前面，较多只用一个《楔子》。

（6）杂剧的演出形式

① 元《杂剧》是由曲、宾白和科三者组成的一种总合的艺术形式。

② 元《杂剧》除了以一人主唱全剧四折为常例外，还有变通的情形，大约有三种。
a．正末或正旦在剧中一般只扮一个人物，有时也可以兼扮两介以上的不同人物。

b．打破一人唱全剧四折之例，由两人前后分任剧中各折的演唱。

c．打破正末或正旦主唱之例，由其他角色参加歌唱，构成更为复杂的歌唱场面。
 22.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 《西厢记》的作者是（ ）。

A．关汉卿

B．白朴

C．马致远

D．王实甫

【答案】D

【解析】《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》，作者王实甫，元代著名杂剧作家。

2．被称为“杂剧的奠基人”的是以下哪位杂剧作家（ ）。

A．关汉卿

B．王实甫

C．马致远

D．白朴

【答案】A

【解析】关汉卿，元代杂剧奠基人，我国历史上最伟大的戏剧家，“元曲四大家”之首。关汉卿塑造的“我
是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”（《不伏老》）的形象也广为人称，被誉“曲
圣”。

3 下列哪一部杂剧是关汉卿的代表性作品（ ）。

A．《西厢记》

B．《汉宫秋》

C．《窦娥冤》

D．《梧桐雨》

【答案】C

【解析】《窦娥冤》是元代戏曲家关汉卿的杂剧代表作，也是元杂剧悲剧的典范。《窦娥冤》是中国著
名悲剧之一，是一出具有较高文化价值、广泛群众基础的传统名剧，约有八十六个剧种都改编、演出过此
剧。

4 杂剧《西厢记》的作者是（ ）。

A．关汉卿

B．王实甫
 C．马致远

D．白朴

【答案】B

【解析】《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》，元代汉族戏曲剧本，王实甫撰，是我国古典戏剧的现
实主义杰作，对后来以爱情为题材的小说、戏剧创作影响很大。

5 元杂剧的结构通常由（ ）折构成。

A．一折

B．二折

C．三折

D．四折

【答案】D

【解析】元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间。其
结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

二、简答题

元杂剧在剧本结构、演出形式与角色分工方面有哪些特点?

答：元杂剧是在宋杂剧的基础上发展而来，剧本结构和演出形式更加趋于完善，形成了一套较为严格的
体制。

（1）剧本结构

“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，为了交代
情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。每个剧本一般由四折
戏组成，每折由一个有严格程序的套数构成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一
本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王
实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。

（2）演出形式

元杂剧由“曲”、“宾白”和“科”三者组成：

① 曲是演出中的歌唱部分，在整个杂剧的表演体系中占有最为重要的位置，以唱为主构成了整个杂剧
表演的中心环节。元杂剧的通例是一人主唱，即充当主角的演员需要一个人从头到尾演唱全部曲子。

② “宾白”是语言部分，在后世的戏曲中也叫道白或说白，对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性
质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。宾白在杂剧表演中也占有较为突出的地位，可以直接
揭示戏剧的冲突和人物的性格。许多元代杂剧作品的宾白异常精彩。③ “科”是做工部分，即关于动作、表
情或其他方面的舞台提示。如“行科”、“跪科”等等。元杂剧中唱念做打已经组合成一个有机的表演体系，并
为后世戏曲表演体系奠定了基础。

（3）角色分工

元杂剧角色分为旦、末、净、杂。
 ① 旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦指歌唱的主要女演员，外旦、贴旦是次要女演
员。

② 末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是
首次上场的男演员。

③ 净是地位低下的喜剧性人物。

④ 杂是除以上三类外的演员，有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸
（读书人）等。

元杂剧中，由男角主演的戏叫末本，由女角主演的戏叫旦本。这些丰富的角色分工反映出元杂剧已经确
立了严密的角色体制。
 第23章 杂剧的音乐

23.1 复习笔记

一、基本概念

1 《杂剧》和《中原音韵》

（1）《杂剧》

《杂剧》中的每一折都是由若干个单体曲调联接而成，其中包括南方曲调、少数民族曲调和外国曲调。

（2）《中原音韵》

王国维和周德清在《中原音韵》里面所举出的335个曲牌的名称进行研究。

2．小令和乐府

（1）小令是指单个乐曲。

（2）乐府是指由若干套数合成的，有头有尾，描写一个完整的故事。

二、杂剧的音乐

1 套数

（1）内涵

套数是指由若干单体乐曲依一定的逻辑关系联接起来，前有引子、后有尾声的一个整套，也就是后来的
套曲。

（2）种类

① 一般的单曲联接

如吴昌龄的《唐三藏西天取经》中有《饯送郊关开觉路》一折是由（仙吕）点绛唇——混江龙——油葫
芦——天下乐——后庭花——青哥儿——煞尾六个单曲联接而成。

② 参用两曲循环相间的手法

如罗贯中的《风云会》中第三折用到单曲十六次，对其中的《滚绣球》和《倘秀才》两曲计循环相间地
运用了五次。

③ 《么篇》

a．同曲变体的连用《杂剧》或北曲重复连用两次以上时，从第二曲起称为“《么篇》”。

b．如在马致远《黄梁梦杂剧》的第二折中，曾连用《醋葫芦》曲十次之多，其全折中所用各曲的排列
次序为：

（商调）集贤宾——逍遥乐——金菊香——醋葫芦——么篇——么篇——么篇——么篇——么篇——么
篇——么篇——么篇——么篇——后庭花——双雁儿——高过浪里来——随调煞。

④ 《煞》

a．结尾前同曲变体的连用有时在套曲的近尾处连用某曲的几段变体，由前至后，直至《煞尾》为止。
 b．如兹举白仁甫《御沟红叶》剧中所用《耍孩儿》曲的《煞》为例。其全折所用的乐曲为：

（正宫）端正好——滚绣球——倘秀才——叨叨令——自鹤子——么篇——红绣鞋——快活三——鲍老
儿——古鲍老——柳青娘——道和——耍孩儿——三煞——二煞——一煞——煞尾。

⑤ 《隔尾》

a．引用《隔尾》之例，只见于南吕宫的套数中。

b．《隔尾》在形式上，是和用作全套尾声的《收尾》并无两样。

⑥ 《杂剧》

a．一曲的着重运用《杂剧》，是在相联的多个曲牌之中，突出运用一个曲牌及其变体，使它多次出现
于别的曲牌之间，成为前后贯串的线索。

b．如在马致远《黄梁梦》的第三折，其各曲的排列次序为：

（大石调）六国朝——归塞北——初问口——怨别离——归塞北——么篇——雁过南楼——六国朝——
归塞北——擂鼓体——归塞北——净瓶儿——玉蝉翼煞。

⑦ 转调

如《货郎旦》杂剧第三折中之《九转货郎儿》部分。

2 宫调

（1）最早的宫调问题

① 元人提到宫调问题的论著，以燕南芝庵的《唱论》为最早。

② 《唱论》最早附刊于元杨朝英所编的散曲选《阳春白雪》卷一，他谈到宫调，说：大凡声音，各应
于律吕，分于六宫十一调，共十七官调。

（2）宫调理论的实际价值

① 元人从来没有真正用全十七宫调。

a．周德清《中原音韵》在“乐府共三百三十五章中”只列出了十二个宫调名称。

b．周氏在注中所说，“自轩辕制律一十七宫调，今之所传者一十有二”。

c．就今存元杂剧歌词来看，元剧作家实际所用的宫调，只有仙吕官双调和九个宫调。

② 感情分类不合理。

a．从它们相互之间的关系来看，感情内容、表达形式和艺术风格是三种标准，三者之间并不相互排
除，不适于同时取作分类的标准。

b．若将属于表达形式和艺术风格的五个宫调除外，属于感情内容者，还有十二个宫调。

③ 感情分类的理论，没有实际价值。

a．感情分类的理论对元《杂剧》作家，并没有起多大的影响。

b．关于那些所谓配合感情内容的宫调，元《杂剧》作家也并没有束手束脚，受那种理论框框的支配。

c．《杂剧》一折，由前而后，随着故事情节的发展，主角所须要表达的感情，并不是单一不变的。

④ 元《杂剧》没有绝对地定宫定调。
 a．元《杂剧》的宫调并不是用来限制调的高低的，它在名称上虽与南宋《燕乐》的宫调名称完全一
样，但同一宫调名称的涵义则与南宋《燕乐》宫调完全相异。

b．从调式的问题而言，元《杂剧》的宫调并不是用来限制调式的运用的，其涵义也与南宋《燕乐》宫
调完全不同。

⑤ 宫调分类的用处现存在南北曲旧谱中的《燕乐》宫调名称。

a．在调性上，既不代表有定而单一的调，也不代表有定而单一的调式。

b．在表达上，也并不限制某一宫调中的某些曲调，专作表达某类感情内容之用。

（3）对宫调的自由运用

① 同一套数中属于同一宫调之各曲，其结音常常互有不同——即调式互有不同。

② 属于同一宫调的同一曲牌在用于不同的套数中时，其所用的结音，常常互有不同。

3 旋律特点

（1）音阶形式

元《杂剧》的音乐被称为《北曲》，其旋律用七声音阶构成，与《南戏》——《南曲》旋律之用五声音
阶构成者不同。

（2）语言关系

把元《杂剧》音乐对照着它所配的歌词看来，其旋律的高低起伏，基本上是与今天北京语言中四声字的
高低起伏相一致。

（3）生活与风格

元《杂剧》所用的曲调，后来大部分吸收在明清的《北曲》中间，在后人比较《南北曲》的音乐风格而
指出《北曲》的音乐特点时，实际上也牵涉到了元《杂剧》的旋律特点问题。

4 节奏特点

（1）节奏比较爽直流畅，不像南曲那样，比较细腻繁碎。

（2）处于最重要地位的，配合歌句末尾协韵的字的音乐，应用底板较多——多于《南曲》所应用。

（3）相对而言，元《杂剧》的节拍较快，《南曲》中最慢的拍子，是加赠板的一板三眼。

5 务头

（1）从形式出发，代表艺术形式的某一方面。

① 歌词上的字调对比说。

a．周德清根据北方语言，对上声、去声不分阴阳。

b．吴梅从南方语言的角度出发，勉强为上、去声分别阴阳。

② 歌词上的“俊语”说。

周德清视字调的调协为有助于务头的确立，但并不认为务头的确立非借助手字调的调协不可。

③ 唱法上的“嗓子内唱”说。
 “嗓子内唱”说是指要求咬正字的声母不变，同时从嗓子内发出声音，而且持续下去，不能张口唱。

（2）顾及内容，能够代表全面。

内容上的“最紧要句子”说，这是明王骥德的说法，后来清李渔把务头比之围棋中有关死活的“眼”，这一
说法，最为合理，很可能是最能符合务头的本来意义。

6 曲牌在灵活运用中的变化

（1）过去对曲牌的两种并不符合实际情况的看法。

① 从学习西洋的经验出发。

把一个曲牌去和西洋作曲家所写定了的一个作品相比，形式主义地套用，忽视内容。

② 古代大多数文人的看法。

a．他们的确做出了一些了不起的成绩，他们把好些歌词名作汇集了起来，有时也附上了乐谱，分析其
前已有的各曲的变异形式，把其中比较有代表性的形式举了出来。

b．他们的过分强调定型，不符合于对不停变化的现实要求，他们的过分强调字句格律，也不利于文学
和音乐上创造性的发挥，格律的极端强调，遏止发展而导向衰亡。

（2）存在的问题。

① 从歌词方面看，是相当自由的。

② 从音乐方面看，对同一曲牌的音调上的变化，有着非常广阔的幅度。

③ 从表达内容和结合语言看，在歌词和音调两方面，都要求顾到内容和语言形式两方面，而两者之
间，是有矛盾的。

④ 创造与再创造。

⑤ 专曲专用与一曲多用。

7 伴奏乐器

（1）山西洪涧县明应王庙元代壁画《演戏图》中只有笛，鼓、板三样乐器。

（2）元无名氏《蓝采和杂剧》中提到了笛、板、鼓和锣四种乐器。

（3）元代《杂剧》继承和发展了宋代《杂剧》的传统，其所用伴奏乐器，是和宋代“鼓板”中所用的乐
器，大致相同。
 23.2 习题（含考研真题）详解

（略）

第24章 散 曲

24.1 复习笔记

一、元《散曲》乐谱的保存情况

元代《散曲》仅有部分乐谱留存至今，如图24-1所示。

图24-1 元《散曲》乐谱

二、《散曲》的内容和形式

1 《散曲》的内容

（1）揭露人民痛苦

① 数量

揭露阶级压迫实质，表现人民痛苦现实的元代《散曲》较少。

② 代表作品

a．张养浩《山坡羊·潼关怀古》“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉
经行处，宫阙万间都做了土！兴，百姓苦！亡，百姓苦！”这曲揭露了封建统治下人民的痛苦。

b．刘时中的北正官《端正好·上高监司》前后两套的总倾向在于深刻描绘灾民的惨痛情形，尽情地揭露
贪官、地主、奸商等利用职权操纵市面、欺诈穷人的罪恶行为。

（2）展现风花雪月、离恨艳情、厌世隐遁、伤感牢骚

① 数量

表现此类情感和题材的《散曲》较多。
 ② 原因

a．与元代统治者奴役汉人，文人不甘心屈服，又无反抗能力的生活现实有关，文人在作品中逃避现
实、自我催眠，充溢着颓废消极情绪。

b．文人过度沉湎于自我的情绪，局限了视野，与人民的真实生活相脱离。

2．《散曲》的形式

（1）形式特点、

① 《散曲》一般不涉及故事情节，内容比较单纯，可长可短，形式上比较自由。

② 可取小令的形式，只用一个复曲来表达全部内容。

③ 可取套曲形式，一套中所用曲牌可多可少，如贯酸斋的北大石调《好观音》套只有三曲，而刘时中
的北正宫《端正好》后套多至三十余曲。

（2）《杂剧》与《散曲》的区别

① 《杂剧》联套一本四折；《散曲》少用联套，偶然用到也不一定符合四折的形式。

② 《杂剧》由曲、宾白和科泛三者组成；《散曲》只有曲而无宾白和科泛。

③ 在表演形式上，《杂剧》是戏剧，歌唱、语言、动作三者并用，其伴奏有丝竹乐器和锣鼓；《散
曲》只能清唱，其伴奏只用丝竹乐器，属于《清曲》。

④ 从表演的场合看，《杂剧》主要是在舞台上表演，《散曲》是在宴会上或私人家里演出。

⑤ 就其服务的对象而言，劳动人民有机会欣赏《杂剧》，而《散曲》只能供元代地主阶级和资产阶级
享乐，阶级性鲜明。

三、《散曲》的实质与作用

1 《散曲》是《杂剧》的蜕化变质

（1）《散曲》和《杂剧》的关系

民间歌曲和《散曲》的关系较为疏远，而民间歌曲和《杂剧》的关系较为直接密切，其关系大致可表示
为：宋元民间歌曲→宋元《杂剧》和《诸宫调》→宋元《散曲》。

（2）表现

① 由《杂剧》到《散曲》，内容上是对民间生活的逐步脱离，风格上是民间气息的由浓而淡，表达形
式上是由通俗而文雅。

② 元初《散曲》的曲牌皆早已出现于金代董解元《西厢记》中，并非元人新创。

③ 元代初期较多《散曲》作家同时兼为《杂剧》作家，真正代表元代《散曲》成就的，也正是《杂
剧》作家，如关汉卿、白朴、马致远等的作品，元代《散曲》是从《杂剧》派生而来，并非异军突起。

④ 从第一期到第三期，专写《散曲》的作家与《杂剧》作家相比，比例逐渐升高，《散曲》发展的盛
势是随着《杂剧》发展的衰势而来的，是对已有形式的模仿，是《杂剧》的一种蜕化变质。

2 元代《散曲》的作用

（1）从现存乐谱的《散曲》看来，虽然糟粕多精华少，但仍可从中选取少数好的作品向人们介绍，予以
利用，达到一定的积极效果。
 （2）在艺术形式上，《散曲》的曲牌即《杂剧》的曲牌，当《杂剧》乐谱遗失时，可借鉴《散曲》的乐
谱，此外同一曲牌可在运用中自由变化，所以《散曲》的音乐仍有可供参考、比较的价值。

（3）古代理论家在有关《南北曲》的技术理论中常用《散曲》为其实例。
 24.2 习题（含考研真题）详解

选择题

元代散曲包括小令和（ ）两种主要形式。

A．叶儿

B．曲牌

C．只曲

D．套数

【答案】D

【解析】散曲分为小令和套曲两种形式。小令又叫“叶儿”，名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少
是其基本特征。还有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成，这种小令应该是同题同调，内
容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。“套数”，又称“套曲”“散套”或“大令”，
是从唐宋大曲，宋金诸宫调发展而来。其定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三
是同宫调的两个以上的只曲连缀而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容。
 第25章 南 戏

25.1 复习笔记

一、南戏发展概况

1 发展状况

（1）《南戏》产生于北宋时期，在元代，仍在继续流传且发展之中，很多著名人物及多本著作都有提及
《南戏》。

① 周德清的《中原音韵正语作词起例》。

② 夏庭芝的《青楼集》。

③ 《录鬼簿》。

④ 叶子奇的《草木子》。

⑤ 《琵琶记》。

（2）《南戏》虽在元代盛行，但长期遭到封建文人的鄙视。

（3）北方《杂剧》的南传，对《南戏》的发展起到不利的影响。

（4）元朝末期《杂剧》在南方的支配力量随统治力量的减弱而减弱，《南戏》因得到南方人民的支持，
又有了进一步上升发展的机会。

2．发展原因

（1）与当时的政治形势密切相关，元代统治阶级特别歧视“南人”，对南方地区长期进行着特别残酷的政
治压迫和军事镇压。

（2）元代统治者爱好《杂剧》，而并不爱好《南戏》，这影响到很多封建文人对于《南戏》的看法。

3 元代《南戏》乐谱的保存情况

（1）元代《南戏》乐谱

《元南戏现存乐谱一览表》。

（2）《元南戏现存乐谱一览表》反映的内容

① 元代《南戏》作品很多，但其作者大多佚名。

④ 至今尚存有全部或一部份乐谱的元代《南戏》，以剧目计，约有62种，以出数计，约有293出。

③ 现在全出存有乐谱的元代《南戏》，约有188出。

④ 全出以外的另曲，约有501曲。

4 《南戏》的丰富性和进步性

（1）《南戏》的丰富性
 《南戏》的题材相当广泛地取自现实生活和民间传说，它的题材内容非常丰富。

（2）《南戏》的进步性

《南戏》的思想内容，较为进步，人物个性鲜明生动，它进步的思想内容和完美的艺术形式受到了当时
广大人民的欢迎。

二、南戏代表作品

1 《荆》、《刘》、《拜》、《杀》

并称为元代“四大传奇”，是元《南戏》中比较重要的作品。

（1）《荆》

① 《荆》是《荆钗记》，元柯丹邱作。

② 歌颂了王十朋和钱玉莲坚贞不渝的爱情，两人分别拒绝了丞相的逼婚和富豪的求婚，与封建社会上
层人士谄媚权贵、鄙视贫寒的丑恶行为形成鲜明对比。

③ 也存在缺陷，如它宣扬封建道德、热中功名等思想。

（2）《刘》

① 《刘》是《白兔记》，作者不详。

② 这部作品描写了刘知远的“变泰发迹”和他的妻子李三娘在家受他哥哥残酷折磨的故事。

③ 从李三娘身上反映了封建家庭中广大妇女的悲惨遭遇，唤起人们的同情，但也存在缺陷，如在描写
刘知远时，渗进宿命论和迷信思想等封建性的糟粕。

（3）《拜》

① 《拜》是《拜月亭》，一名《幽闺记》，相传元施惠作。

② 这部作品描写了秀才蒋世隆和兵部尚书的女儿王瑞兰在兵荒马乱、颠沛流离的环境中，经过种种悲
欢离合的波折，终于结合为夫妇的故事。

③ 它通过爱情故事有力的冲击了封建礼教、门第观念、封建势力，是在思想内容、艺术上都有独特成
就的一部作品。

（4）《杀》

① 《杀》是《杀狗记》，元、明间徐咂作。

② 这部作品通过对一个家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之间的关系的描写，宣扬“亲睦为本”、“孝友为先”，
“妻贤夫祸少”等封建道德信条。

③ 这部作品受到广泛欢迎的原因主要有：

a．它部分地体现了批判的阶级性，因此受到一部分拥护封建礼教的文人推崇。

b．它所暴露和批判的流氓的卑劣、势利行为能够“大快人心”。

c．它所刻画的被压迫者、善良的孙荣的悲惨遭遇，能够引起广大人民的同情。

2 《琵琶记》

（1）概述
 《琵琶记》的作者高明，字则诚，曾是进士，《琵琶记》大约是正十六年以后他隐居于鄞县的栎社所作
的一部作品。

（2）主要思想内容

① 《戏文》中的《琵琶记》是描写有关赵五娘和蔡伯喈的故事，讲述了蔡伯喈弃亲背妇，之后被暴雷
震死，而赵五娘被人们同情的故事，蔡伯喈是它谴责的对象。

② 高明的《琵琶记》是对其的改编，一路为开脱蔡伯喈的罪名作着安排，这实际上对原来朴素的民间
传说作了极大的歪曲。

（3）成就

① 内容上

a．真实地描写了一位普通妇女赵五娘在封建制度下所经历的悲惨遭遇，突现了她舍己为人的善良品质
和她克服巨大困难的坚毅精神。

b．他深刻地描写了蔡伯喈动摇的性格、忧郁的内心，从而暴露了封建道德的虚伪和矛盾。

c．他取作背景的灾荒年月中人民的苦难、社长和里正的为非作歹，都真实地反映了元代的社会面貌。

② 艺术上

《琵琶记》取得了极高的艺术成就。

（4）作品评价

① 总评

在《荆》，《刘》、《拜》，《杀》和《琵琶记》五剧中以《拜月亭》和《琵琶记》最为杰出，由于时
代和阶级的局限，他们的论点很难得出比较全面的评价。

② 著名古代评论家对《拜月亭》和《琵琶记》的评比

a．吕天成

第一，吕天成将《琵琶记》列于《拜月亭》之上。

第二，从描写情景和安排结构这两个艺术问题出发对《琵琶记》进行评价，从当行本色力的角度和戏剧
的群众性和表演效果对《拜月亭》进行评价。

第三，没有接触到内容问题和社会作用问题，这也是旧时代评论家较为普遍的倾向，是其局限性的部分
表现。

b．何良俊元朗

何良俊元朗重视“当行”，他认为《拜月亭》高出于《琵琶记》。

c．王世贞元美与高则诚

高则诚能深刻描写生活，但王世贞对高则诚所反映的生活内容没有表示什么看法，他所注意的是一个艺
术问题。

d．徐复祚

徐复祚从宫调、字声、当行本色等艺术标准推崇《拜月亭》，他对戏曲没有更高的要求。

③ 从古代评论家评论所得出的经验

a．《琵琶记》和《拜月亭》的确曾被当时人们视为最有代表性的作品。
 b．从艺术性的各方面看来，它们互有短长，古代评论家们所注意的重点不同，所作的估价就会有所不
同，甚至于相反。

c．这类论点虽然出于古代行家，能丰富我们的知识，但由于其局限性和片面性，他们所作的结论不适
于照搬，应该批判地参考。

④ 批判的阶级性

a．原因

由于其所反映的社会现象本身，有着丰富性与复杂性，不同阶级，可以各取所需，强调其有利于自己的
一面，所以说批判是有阶级性的。

b．王元美

第一，他所要求的“有裨风教”，是根据封建文人的伦理标准提出的。

第二，他所谓“体贴人情，委曲必尽”其中所描述的“体贴人情”也是他从他的世界观中所视为“真实”的
“人情”，实际上与社会现实中人民大众的人情，是有一定的距离。

c．明太祖

明太祖从统治者的立场，把《琵琶记》比之《五经》，《四书》，认为这是可被利用以巩固统治的工
具。

⑤ 爱好的阶级性

a．原因

由于资产阶级的思想曾是资本主义时代的统治的思想，过去戏曲艺术受到资产阶级在美学观点上的阶级
局限性的影响。

b．表现

第一，《称庆》、《辞朝》、《赏荷》、《赏秋》，场面偏于富丽堂皇的一些出头，得到较为普遍的流
行。

第二，《吃糠》在文学上得到称赏，但在舞台上、曲社中，则很少听到有人歌唱。

3 《拜月》、《吃糠》

（1）《拜月出》

① 思想内容

a．主要描写了瑞兰因义父拆散自己和蒋世隆的恋爱关系与瑞莲一同将怨气发泄到父亲使唤的僮仆六儿
身上。

b．在委婉细腻的描写中，反映了封建家庭中的妇女在传统礼教的约束之下，对封建礼教想反抗但又不
敢反抗的行为。

c．揭露了封建社会的现实，既有一定的民主性，又在一定程度上说明了封建礼教在封建家庭的妇女中
有着何等巨大的传统力量。

② 音乐形象的塑造
 a．《拜月出》曲例略去了开头五曲，仅选取全出中有关姊妹二人诉说心事，谴责其父的一些曲调，最
后又略去了《尾声》。

b．这部分曲调用的都是集曲，总的说来，情调都比较柔软。

（2）《吃糠》

① 思想内容

a．描写了赵五娘为节省粮食给公婆而自己吃糠时面对困难，忧愁痛苦的复杂心情，最后蔡公蔡婆发现
赵五娘在吃糠，感动得哭晕过去。

b．用糠的遭遇譬喻封建时代妇女被摆布的处境，用糠和米的关系譬喻夫贵妻贱，远隔“两处”。

③ 音乐形象的塑造

a．在六曲的前五曲中，是赵五娘在诉说自己痛苦为难的心情，曲调哀婉而沉着，是一位坚强、善良的
女性在痛苦中的抒情。

b．在第六曲中，是赵五娘在公婆面前抑止了自己的痛苦心情，反而强作镇定，企图用一些安慰的言
词，去减轻他们的痛苦，曲调质朴而含蓄。

三、南戏的特点

1 具有深厚的民间音乐基础

（1）原因

《南戏》的音乐，是劳动人民的创造长期累积而成，构成《南戏》套数的是若干单体的曲牌，每个曲牌
都代表着劳动人民所创造、所应用的一个曲调或其变体。

（2）表现

① 12世纪时在宋代早巳流行的《南戏》，到了13、14世纪时在元代已累积了不少曲牌，而且已有了把若
干单个曲牌联接成套曲的丰富经验，代表作品为《拜月亭》、《琵琶记》。

② 元、明间，《南戏》较多出于民间艺人之手，作者不详，少数可考的作者是杭州、温州、台州，淳
安等地的人，可以说初期的《南戏》，都是浙江地区的产物。

2 南北合套

（1）含义

将《南曲》——《南戏》曲牌和《北曲》——《杂剧》曲牌用于同一套数之中。

（2）表现

① 在《南戏》继续发展的同时，《杂剧》活动的中心渐向南移。

② 由南北戏曲音乐的交流，《南戏》和《杂剧》的汇合，在南方形成了一种称为“南北合套”的套数结
构形式。

（3）代表作品

① 《录鬼簿》中沈和的《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲。

② 《永乐大典》所收元《戏文》三种中的《小孙屠戏文》、《宦门子弟错立身戏文》。
 ③ 元代南《传奇》，如《拜月亭》，《琵琶记》，《荆钗记》、《杀狗记》、《牧羊记》、《金印
记》、《岳飞破虏东窗记》等。

④ 贾仲名作《升仙梦杂剧》。

（4）意义

① 相近的地方风格之保持，赋予音乐作品以风格上之统一。

② 南北悬殊的相异风格的同时吸收，赋予音乐作品以对比上更大的可能性。
 25.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 我国第一部研究南戏的著作是（ ）。

A．《梦梁录》

B．《都城纪胜》

C．《东京梦华录》

D．《南词叙录》

【答案】D

【解析】《南词叙录》，古代汉族戏曲理论专著。明代徐渭撰，成书于嘉靖三十八年（1559年），作为
论述南戏的专著，是宋元明清四代唯一一部研究南戏的专著。全书全面地论述了南戏的源流和发展、南戏
的艺术风格和特色、南戏的声律、南戏的作家作品，以及南戏常用术语、方言的考释等，最后附以戏文目
录。

2．《南词叙录》的作者是（ ）。

A．徐渭

B．耐得翁

C．孟元老

D．西湖老人

【答案】A

【解析】《南词叙录》，古代汉族戏曲理论专著。明代徐渭撰，成书于嘉靖三十八年（1559年）。

3 元代南戏“四大本”是指《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》和（ ）

A．《西厢记》

B．《窦娥冤》

C．《杀狗记》

D．《琵琶记》

【答案】C

【解析】元代南戏著名的作品《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》被后人称为四大南戏，在明
清时期传演甚广，影响深远。这些剧本，明徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”内有著录。“四大南戏”是南戏在
元末明初的代表作品，也叫“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。

4 南戏《琵琶记》的作者是（ ）。

A．马致远

B．高明
 C．乔吉

D．白朴

【答案】B

【解析】《琵琶记》，元末南戏，高明撰。写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。共四十二出。
被誉为传奇之祖的《琵琶记》，是我国古代戏曲中一部经典名著。

二、简答题

元杂剧与元南戏在音乐上有什么不同?

答：元杂剧与元南戏在音乐上的不同表现为：

（1）音乐来源

元杂剧主要是在继承唐、宋以来传统的民族音乐文化基础上形成的，既包含有唐宋大曲、转踏等歌舞音
乐的因素，也包含有鼓子词、唱赚、诸宫调等说唱音乐的因素，还包含有唐、宋的词，以及其他民间歌曲
的因素；南戏音乐成分主要是流行于东南沿海的村坊小曲和里巷歌谣，具有较大的随意性和灵活性，此
外，宋代流行的词调歌曲、大曲、诸宫调、唱赚等传统音乐也是南戏音乐的主要来源。

（2）演唱方式

元杂剧通常是“一人主唱”，即主角一人演唱从头到尾的全部曲子。南戏的角色主要有生、旦、净、末、
丑、外、贴等七种，演唱的方式比较自由，富于变化，没有一人主唱的规定，根据各种上场的角色需要均
可演唱唱，且创造了独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。这种演唱方式比杂剧一人主唱的形式要合理得
多，更有利于表达复杂的故事内容和人物性格。

（3）宫调

元杂剧的音乐规定每一折戏唱同一宫调的一套曲子，但一本戏四折中，也有四个宫调的不同变化；南戏
在宫调和节奏的运用上，保持了民间音乐即兴、灵活的特点。

（4）音阶旋律

元杂剧音乐在音阶上常由七声音阶构成，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏较为紧促，节拍较
快，用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、笛、板伴奏，具有雄健刚劲的音乐风格；南戏用五声音阶，旋律多为
级进，节奏比较舒缓婉转，以清唱为主，伴奏 常以板点拍，有着柔美缠绵的风格。后来随着南北戏曲音乐
的交流，出现了“南北合套”的情况，开创了戏曲音乐南北不同声腔互相吸收融合的局面，对我国戏曲音乐的
发展有着积极的影响。
 第26章 乐器与器乐

26.1 复习笔记

一、乐器

1 元代宫廷《雅乐》乐器

（1）特点

多承宋、金遗制。

（2）种类

① 吹乐器

箫（排箫）、篪、笛（一称长笛）、籥、巢笙、和筮（一作竽）、七星匏、九曜匏、闰余匏。

② 弹弦乐器

一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、瑟。

③ 击乐器

铸钟、编钟、缠磐、金 、金钲、金铙、单铎、双铎、建鼓、鞞、应、晋鼓、雷鼓、路鼓、鼗鼓、雷
鼗、路鼗、搏拊、雅鼓、相鼓、柷、歌。

2．民间和宫廷《宴乐》乐器

（1）种类

① 吹乐器

龙笛、羌笛、铁笛、箫、头馆（亦作粟）、笙。

② 拉弦乐器

胡琴、筝。

③ 弹弦乐器

琵琶、三弦、火不思、筝、箜篌、七十二弦琵琶。

④ 键盘乐器

兴隆笙。

⑤ 击乐器

方响、云璈、鼓、杖鼓、扎鼓、鱼鼓、简子、和鼓、金鞚小鼓、金鞚稍子鼓、花鞚稍子鼓、拍版，水
盏。

（2）元代新出现的乐器

三弦、火不思、七十二弦琵琶、兴隆笙、云璈、鱼鼓和简子。

二、乐器
 1 三弦

就形制而言，三弦的前身可远推到秦代的“弦鼗”，旧时统称为琵琶，“三弦”二字在文字上的正式出现始
于元代。

2 火不思

（1）发展历程

① 中唐时期出现于我国西北少数民族地区—当时的高昌地区。

② 宋代传入内地。

③ 元代开始得到广泛的流行。

（2）来源

可能是由中亚细亚，古代回回国的地区，传入中国。

（3）不同的名称

① 宋元时期有浑不似，胡拨四、胡不四等，后来还有别的名称出现，大都音近而字异。

② 日本林谦三氏以为火不思是土耳其语gobuz的音译，原语为泛指一般弦乐器的通称。

③ 今天流行在云南丽江地区，用于《白沙细乐》的同一乐器，在当地用纳西族语言，称之为苏古杜。

3 七十二弦琵琶

（1）蒙古对外侵略时，由巴格达带回，时期至迟是在公元1259年以前。

（2）与今天新疆维吾尔族中流行的卡龙属于同一类的弹弦乐器。

4 兴隆笙

（1）传入时间

元中统间（1260～1263）从回回国传入。

（2）形制

① 有楠木制成的音箱（“虚柜”）。

音箱上面有九十根紫竹管，用竹为簧。

② 由音箱向外伸出十五个雏型的键。

每个键是由一个“小橛”“上竖小管，管端实以铜杏叶”构成。

③ 有两个皮“风口”由音箱通出，有两个“面如琵琶”而“有柄”的“风囊”系在风口上。

④ 有九十根发音的竹簧管，只有十五个按挼的键，每键是管六根管子。

（3）发展

① 兴隆笙曾在元宫廷《宴乐》中得到长时期的应用。

② 元宫廷所用的兴隆笙，其音律的组织，已不是原来的形式，而已包含了本国的改制成分。

③ 在外来乐器的影响之下，本国人也曾自己制作过多个兴隆笙。
 5 云璈

（1）形制

制以铜为小锣十三，同一木架，下有长柄，左手持而右手以小槌击之。

（2）在今天的运用

在今天民间还很流行，一般是以十个小锣为一架，已经改称云锣。

6 鱼鼓、简子

截竹为筩，长三四尺，以皮冒其首（皮用猪膋上之最薄者），用两指击之。又有简子，以竹为之，长三
尺许，阔四五分，厚半之，其宋俱略反外。歌时用二片合击之以和者也。其制始于元。

7 箜篌

制以木；阔腹；腹下施横木而加轸；二十四柱；头及首并加凤喙。

8 胡琴

（1）唐代

始于唐代，是二弦的拉弦乐器，在唐代称为奚琴或嵇琴，是用竹片拉的乐器。

（2）宋代

在宋代有仍称为嵇琴，而是用竹片拉的，也有称为胡琴而是用马尾拉的，被称为“马尾胡琴弦。

（3）元代

元代的“胡琴”基本上继承了宋代马尾胡琴的遗制。但在运用上，除用于一般的独奏和合奏之外，还在蒙
古军队中广泛地、大量地用于群众性的演奏。

三、器乐曲

1 概况

元代达达（蒙古族）有器乐合奏，其乐曲分为大曲，小曲和回回曲三类，乐器用“筝、秦琵琶、胡琴、
浑不似”等，都是弦乐器，其中的回回曲，是为当时的蒙古人所吸收的回族乐曲。

2 代表作品

（1）白翎雀

① 《白翎雀》，达达语称为答剌，已见前达达合奏大出类中。

② 产生于宫廷，是十四弦箜簇上、筝上和琵琶上的独奏曲，是教坊伶人硕德闾奉了元世祖（1260～1294
在位）之命而作。

③ 内容是摘写一群白翎雀在寒冬霜雪之中，高下飞翔，然后向树丛间栖止。

④ 此曲后来即使没有经过多少改动，仍然流传很久而且还有不少诗人写诗歌咏过它。

（2）《海青拿天鹅》
 ① 《海青拿天鹅》是元代流行的一套琵琶曲。

② 《海青拿天鹅》描写海青如何追赶以至捕获天鹅，是一个反映蒙古人民狩猎生活的一套琵琶曲，情
调雄健活泼。

③ 此曲由元代经过明清两代一直传到今天。

a．在明代，曾被称为《拿鹅》，有河南张雄善于演奏。

b．在清代，此曲的全部或片段也被用作器乐合奏曲，另有《海青》、《海清》，《放海青》、《拿
鹅》、《鹅儿》等名称。

四、器乐演奏家

1 元代

（1）李宫人

擅长琵琶，于公元1282年元世祖时从民间进入宫廷；曾在宫廷三十六年，后来因足疾回家。

（2）张猩猩

少数民族，善奏胡琴。

（3）闾闾

维吾尔族的僧人，由于累代家传，能奏以铜为弦的二十弦箜篌。

2 宋代

（1）毛逊

① 字敏仲，浙江三衢人，琴艺先学江西派，后改学浙江派，代表作品有《渔歌》、《樵歌》、《居
吟》、《观光操》等，毛逊一生反映了那个时代中一部分地主阶级知识分子所取的软弱动摇的态度。

② 《列子御风》、《广寒游》等曲反映了他对现实不满，把心情寄托在虚无的境界之中，去寻求所谓
超然之乐的思想。

③ 《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》等曲反映了他不能不回到现实的世界里来，只好寄情于渔樵，在
流水高山之间寻找一些安慰的思想。

④ 《渔歌》运用了民歌风格，塑造出渔人鼓棹而歌的鲜明形象，情调偏开朗、乐观。

（2）徐字

① 字天民，号雪江，浙江严陵人，元明时代徐门琴派的创始人，演奏风格自成一家，作有《泽畔吟》
等曲。

② 《泽畔吟》艺术上采用了以故事情节为主要发展线索而以内心刻划为主要表现对象的艺术手法，体
现了我国音乐中以抒情与叙事相结合的一种经验。
 26.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 目前我国现存最古老的一首手弹琵琶曲是（ ）。

A．《大浪淘沙》

B．《将军令》

C．《海青拿天鹅》

D．《高山流水》

【答案】C

【解析】《海青拿天鹅》出自元代，是现存最古老的琵琶大套乐曲。它以北方游牧民族训雕捕猎为素
材，音乐语言独特，演奏难度高。

2．琵琶曲《海青拿天鹅》产生于以下哪个朝代（ ）。

A．唐代

B．宋代

C．元代

D．明代

【答案】C

【解析】元代杨允孚《滦京杂咏》中有诗云：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停；新腔翻得凉州曲，弹
出天鹅避海青。”原注：“《海青拿天鹅》，新声也”。表明这首乐曲在元代已出现，是现今所知流传年代最
早的琵琶曲。

二、名词解释

《海青拿天鹅》

答：《海青拿天鹅》是琵琶套曲，产生于元代，目前所见《海青拿天鹅》的最早谱本，是北京智化寺保
存的康熙三十三年（1694）的手抄本，华秋苹《琵琶谱》、李芳园《南北十三套大曲琵琶新谱》均有此谱。
乐曲共有18段，由引子和五部分组成，生动地描写了海青捕捉天鹅时激烈搏斗的情景，反映了蒙古人民的狩
猎生活，具有风趣、紧张、激烈的音乐情绪。《海青拿天鹅》不仅是一首标题性的琵琶乐曲，在创作和演
奏技法上表现出高超的艺术性，而且还是我国现存最古老的一首手弹琵琶曲，据此推断，我国琵琶艺术由
横抱拨弹的外来形态向竖抱手弹的民族形态的演变，至迟在元代初年已经完成。由此，这首琵琶古曲在具
有高度艺术性的同时，也具有重要的历史价值。

三、简答题

宋元时期影响较大的乐器有哪些？新出现了哪些重要的器乐合奏形式？

答：宋元时期，一方面继承并发展了大量的前代乐器，另一方面又出现了许多新乐器。 前代已有乐器
被继承下来而且在宋元时期影响较大的有筚篥、大鼓、杖鼓、拍板、笛、琵琶、筝、方响、笙、排箫、箫
管、阮咸、七弦琴、嵇琴、〔上竹下秦〕等。其中筚篥、大鼓、杖鼓、拍板、笛、琵琶、筝、方响、笙九
种乐器在宋代宫廷教坊十三部中均专列一部，占有十分重要的地位。宋元时期新出现的乐器，影响较大的
有三弦、云、火不思兴隆笙。宋代的器乐演奏相当普遍，民间器乐活动的普及，不仅使丰富多彩的器乐独
奏广泛流行，而且创造出许多新的合奏形式。南宋时期在瓦子勾栏中流行的器乐合奏形式有细乐、清乐、
小乐器、鼓板等。宫廷中的器乐合奏也很盛行，主要有教坊大乐、随军番部大乐、马后乐等。
 第27章 《唱论》和《中原音韵》

27.1 复习笔记

一、《唱论》

1 概述

（1）《唱论》的作者是元代人燕南芝庵，其真实姓名和生平事迹已不可考。

（2）《唱论》最早见于元杨朝英所编《乐府新编阳春白雪》，后亦见于元陶宗仪著《辍耕录》、明减晋
叔编《元曲选》等书。

2．《唱论》的贡献

（1）歌词配音

提出“有字多声少，有声多字少”，兼顾了唱腔一字一音和一字多音，直率表达和宛转抒情两方面。

（2）唱腔的“格调”

① 贡献

针对唱腔的“格调”，包含音乐的旋律变化和节奏变化，《唱论》提出了“抑扬顿挫”和一些较为具体的概
念。

② 主要概念

a．“顶叠垛换”：乐音的重叠和转换。

b．“萦纡牵结”：乐音的迂迥缠绕和严紧结构。

c．“敦拖呜咽”：既用着力的拖腔，又用含蓄的声音。

d．“推题丸转”：宛转表达内容。

e．“捶欠遏透”：控制气息，终止得深透。

（3）作曲与歌唱结合

根据古代民间集体创作的经验，歌唱者既是作曲者，又是加工改编和演唱者，《唱论》将作曲与歌唱艺
术相结合。

（4）歌曲的流行情况

燕南芝庵提出歌曲有特定的流行区域，不同地区的歌曲有不同的特点，东平唱《木兰花慢》，大名唱
《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。

（5）人的声音

《唱论》提出“凡人声音不等，各有所长”，有尖细的“川嗓”，有宽阔的“堂声”等，都应该发音准确，配
合乐器的高低。

（6）歌唱的风格

《唱论》提出歌唱的风格多种多样，每种风格既有其优点，又有其缺点。
 （7）唱法

① “字真”：咬字正确。

② “声要圆熟，腔要彻满力”：发音圆满。

③ “偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一口气”：依歌声的进行，用不同方法控制气息。

④ “变声、敦声、杌声、睚声、困声”：歌声有多种变化。

（8）歌唱的错误

① 贡献

作者从消极方面提出了歌唱上的错误，有利于人们的对照比较、防止和改正。

② 主要方面

a．声音上的错误

“散散、焦焦、乾乾、洌洌、哑哑、嗄嗄、尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、赸赸”。

b．歌唱姿态上的错误

“有格嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽”。

c．风格上和学习上的错误

“有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的；有乐官声、撒钱声、拽锯声、猫叫声，不入耳、不着人、不徽
腔、不入调，工夫少、遍数少、步力少、官场少，字样讹、文理差，无丛林、无传授，嗓拗、劣调、落
架、漏气。”

3 《唱论》的缺陷

（1）《唱论》中的审美观点有一定的主观性和阶级性，缺乏客观论证。

（2）《唱论》强调技巧，但未与内容、生活相联系。

（3）燕南芝庵指出了歌曲题材的多样化，但其世界观带有统治阶级的色彩，从统治阶级的立场看待劳动
人民的生活，部分论述歪曲了百姓生活。

（4）作者受地主阶级的思想影响，在分析歌唱的场合时，区分阶级关系，迷恋上层闲暇的生活环境，对
贫苦劳动人民加以鄙薄。

二、《中原音韵》

1 概述

周德清，字挺斋，江西高安暇堂人，生平事迹不详，在填曲上累积了不少经验，随后1324年写成《中原
音韵》，全书分《中原音韵》和《中原音韵正语作词起例》两部分。

2 《中原音韵》

（1）字音问题

根据当时中原话的语音对韵书进行编排，保证了韵谱在字音问题上有新而可靠的基础。

（2）分韵系统
 ① 主要贡献

a．创造性地以韵类为纲，字声为目，将全部汉字分属为“东锺”、“江阳”、“支思”、“齐微”、“鱼模”、
“皆来”、“真文”、寒山”、“桓欢”、“先天”、“萧豪”、“歌戈”、“家麻”、“车遮”、“庚青”、“尤侯”、“侵寻”、
“监咸”、“廉纤”十九韵部.。

b．在每韵之中，根据字声，分为平声（分阴、阳）、上声、去声三声，而将入声归并入三声之中，另
用“入声作平声”、“入声作上声”、“入声作去声”等标目，把入声字附列于三声之后。

② 评价

这一系统有利于将客观存在的字音条理化，为音韵学提供了新的范例，成为明、清以来曲韵发展的基
础，也为剧韵十三辙以及北京语的音韵研究作了初步的准备。

3 《正语作词起例》

① 内容

具体分析了某些汉字的声韵，分十二调，列举了当时《杂剧》中较常用的335个曲牌名称，后提出“作词
十法”（实际有十一法），即“知韵”、“造语”、“用事”、“用字”、“入声作平声”、“阴阳”、“务头”、“对偶”、
“末句、“定格”和“套数”。

② 评价

a．与《中原音韵》相比，《正语作词起例》处于次要地位，价值不高。

b．《作词十法》基本上仅是从歌词创作的形式方面着想，未提到内容问题。

c．歌词的艺术标准过分强调个别漂亮字句和在某些字句上注意四声阴阳的重要性，相当片面。

4 《中原音韵》的贡献

（1）《中原音韵》对北方《杂剧》的作词和唱曲者极为有用。

（2）作者着眼于当时流行的活的语言，根据当时在北方流行的、在演唱中获得成功的《杂剧》作品，确
定新的音韵系统，这部韵谱的出现，造就了我国韵学史上一次极为重要的大变革。

（3）这部韵谱是当时带有全国意义的北方语音“中原之音”的第一次系统化。
 27.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 《唱论》的作者是（ ）。

A．嵇康

B．沈约

C．周德清

D．燕南芝庵

【答案】D

【解析】《唱论》是我国古典戏曲音乐论著。作者燕南芝庵，其真实姓名及生平均不可考。元至正元年
（1341）以前人。它是中国现存最早的声乐论著，总结了前人歌唱艺术的实践经验，为研究中国宋元声乐艺
术，提供了重要的历史资料。

2．“丝不如竹，竹不如肉”的说法出自以下哪部论著（ ）。

A．《唱论》

B．《中原音韵》

C．《梦溪笔谈》

D．《曲律》

【答案】A

【解析】古人云：丝不如竹，竹不如肉。意思是说丝弦弹拨的曲子不如竹木吹出的曲子动听，而竹木吹
出的曲子又比不上人的喉咙唱出的歌曲动人。这是一句评论音乐的妙语，它盛赞了声乐的艺术魅力，认为
人的声音最能将人的情感酣畅淋漓地表达出来。

3 “三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”的说法出自下列哪部著作（ ）。

A．《闲情偶寄》

B．《南词叙录》

C．《唱论》

D．《乐记》

【答案】C

【解析】元·燕南芝庵《唱论》认为：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”

二、名词解释

《唱论》

答：《唱论》是我国古典戏曲音乐论著。元代燕南芝庵所著。全书共31节，不分卷，1172字。《唱论》
所论述的歌唱问题十分丰富，书中强调“丝不如竹。竹不如肉”“取来歌里唱，胜向笛中吹”，反映出当时歌唱
艺术得到了普遍的推崇与重视。在咬字、运腔方面提出了“字真、旬笃、依腔、贴调”“声要圆熟，腔要彻满”
的观点。对气息技巧则提出“偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一气”等要求。另外，《唱论》还认为
歌唱应扬长避短，“子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；男不唱艳词，女不唱雄曲；南人不唱，北人不歌”，
并对当时常见的歌唱弊病予以归纳，如“有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的”“有格嗓，囊鼻，摇头，歪
口，合眼，张口，撮唇、昂头，咳嗽”等等。总之，《唱论》具有开阔的艺术视野和对歌唱艺术深入细致的
分析，虽文字过于简略，但从总体上反映了宋元时期我国歌唱艺术理论研究方面所取得的成绩，也是最早
一部对歌唱艺术进行全面研究总结的理论著作。
 第八编 明、清（公元1368～1911）

第28章 明、清概况

28.1 复习笔记

一、明代音乐概况

1 音乐形式

（1）由于明中期社会危机暴露，土地兼并严重，大量农村人口流入城市，使农村民歌大量进入城市，从
民歌衍变而来的城市小曲大量产生，渐渐得到艺人的加工，引起文人的关注。

（2）迎合市民生活的需要，说唱和戏曲在城市经济发达的地区达到空前繁荣，其内容多反映反对封建礼
教、要求民主自由和个性解放的市民思想。

2．音乐理论

明代农业和手工业发达，促进了自然科学的发展，音乐上注重科学实验，朱载堉推翻了同径管率，发明
了密率和异径管律。

二、清代音乐慨况

1 音乐形式

清政府及其御用文人大力提倡《雅乐》形式，在宫廷祭祀、朝会等重大场合均演奏“雅乐”。

2 音乐理论

清朝复古保守思想表现极为突出，并借此巩固自身的封建统治。

3 民族及地方音乐

（1）背景

由于清朝采取民族歧视政策，挑拨各族人民的关系，因此阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，民间各民族的
音乐配合现实的斗争不断发展。

（2）发展状况

少数民族的歌舞、各地的民歌和说唱都有新的发展，涌现了高腔、秦腔、皮簧等地方剧种，推动了我国
近现代戏剧音乐的发展。

4 清末的音乐

1840年鸦片战争以后，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，音乐主要以反帝国主义、反封建主义为主
题，进入另一个新的发展阶段。
 28.2 习题（含考研真题）详解

（略）

第29章 民间歌曲

29.1 复习笔记

一、民间歌曲的发展

1 民歌小曲的现存状况

（1）现存明、清民歌、小曲歌词有相当的数量。

① 明代的民歌、小曲歌词，有包含在下表1～10专集中的。

② 在正德刊本的曲词《盛世新声》、嘉靖刊本的曲词《词林摘豔》和《雍熙乐府》里，可找到一部
分。

③ 连同散见于明人笔记和杂著等书中的约有千首。

（2）清代的民歌、小曲歌词，仅就下表11～15专集所载已有1712个单曲和套曲。

表29-1 明清民歌小曲歌词集合曲谱集

序号及时期 作者 作品
1～4．明成化间 金台 《四季五更驻云飞》、《题西厢记咏十
（1465～1487） 鲁氏 二月赛驻云飞》、《太平时赛赛驻云
飞》、《新编寡妇烈女诗曲》
5．明万历（1573 《玉谷调簧》
～1620）
6．明万历 《词林一枝》
7～8．明天启 吴县 《桂技儿》、《山歌》
（1620～1627）崇冯梦
祯（1628～1644）龙
9～10．明 醉月 《新镌雅俗同观挂枝儿》、《新锓千宗
子 诗吴歌》
11．清（1778年前 李调 《粤风》
后） 元
12．清乾隆甲子 《时尚南北雅调万花小曲》
（1744）
13．清乾隆六十年 王廷 《霓裳续谱》
（1795） 绍
14．清嘉庆戍寅 无锡 《借云馆小唱》
（1818） 华文
彬
15．清道光八年 山东 《白雪遗音》
（1828） 历城
华广
生

2 民歌小曲的创作

（1）明清民歌小调少数是劳动人民的口头创作，绝大多数是中下层市民的作品。

（2）收集者有的是艺人，如颜自德曲师，有的是封建文人，如冯梦龙、华文彬，他们的阶级意识和欣赏
趣味在编辑中起着决定的作用。

（3）明清文人将民歌、小曲运用民间词汇写作诗词，包括明代金銮、刘效祖、赵南（1550～1627）、冯
梦龙，清代郑燮、徐大椿、招子庸、戴全德、黄遵宪等。

（4）少数民族的民歌歌词见于《粤风》，是李调元根据前人早已辑录的几种民歌歌词，为之加进注释，
汇集编辑而成，包括“睢阳修和原辑”的《粤歌》，“濠水赵龙文原辑”的《瑶歌》，“东楼吴代原辑”的《苗
歌》和“四明黄道原辑”的《僮歌》。

3．民歌小曲的思想内容

（1）歌颂农民起义和革命领袖。

如明代吴麟征的《吴忠节公遗集》卷三、清代的计六奇的《明季北路》卷二三。

（2）揭露阶级矛盾。

如明初施耐庵的《水浒传》。

（3）谴责统治阶级的残酷剥削。

如明代李开先的《一笑散》和谈迁的《枣林杂俎》。

（4）反映劳动生活。

如我国台湾地区高山族的《妈妈的回答》。

（5）反映人民的真挚爱情。

如明代熊稔寰的《新锓天下时尚南北徽池雅调》卷一。

（6）反抗封建婚姻制度.。

如明代醉月子的《吴歌·甘认》。

（7）反映少数民族思想感情

① 反映维吾尔族人民对阶级压迫和民族压迫反抗决心的，如已收集到的“古典歌曲”的套曲《修渠歌》
等十二套。
 ② 反映藏族人民反封建、反宗教倾向的，如仓洋嘉错的《仓洋嘉错情歌集》。

4 民歌、小曲的相关论著

（1）明代沈德符的《万历野获编》

① 书中对民歌、戏曲、小说的演变及其创作情况的记载和有关议论，大多比较中肯稳妥。

② 作者论述了民歌从宣德、成化年间到万历年间的发展过程，提供了明代民歌发展状况的重要依据。

③ 他对南北散套、弦索入曲、笛曲俚语、戏旦俗乐的考索，更为戏曲研究者称道。

（2）清代刘廷玑的《在园杂志》

① 书中记录了大量有关清初戏曲小说的材料。

② 由于作者与清初一些大戏曲家如孔尚任、尤侗等交游密切，因而其记载也颇为详尽而可信。

③ 魏良辅、梁辰鱼对昆腔的改革、李渔的作品及其生平行事、曹寅的《虎口余生》、《后琵琶记》等
戏曲作品及其特点，甚而昆曲的宾白、舞法、曲调、优孟衣冠等，皆可为戏曲研究提供参考。

（3）清代李斗的《扬州画舫录》

书中保存有大量极有价值的资料，如卷五、卷十一黄文旸《曲海目》及焦循的《曲考》以及当时花雅两
部戏曲、曲艺、杂技、傀儡戏等各种民间技艺之资料的收集，一向为研究戏曲史的重要文献。

5 明清民歌、小曲部分存目

（1）明清民歌、小曲部分存目

表29-2是一个极不完全的统计，明、清两代民间实际流行而未经著录的小曲，远比此数多。

表29-2 明清民歌、小曲部分存目

时期 曲名（其中已见明代著录者，外加〔〕符号）
《锁南枝》《傍妆台》《山坡羊》《致落山坡羊》《驻云
飞》《耍孩儿》《醉太平》《闹五更》《寄生草》《罗江
明代 怨》《哭皇天》《午荷叶》《粉红蓬》《桐城歌》《银纽
（31 丝》《打枣竿》《挂枝儿》《劈破玉》《急催玉》《山歌》
曲） 《皂罗袍》《排歌》《黄莺儿》《桂南枝》《打枣歌》《玉
胞肚》《猫儿坠》《桂枝香》《懒画眉》《香柳娘》《吴
歌》
清代 〔《锁南枝》〕〔《山坡羊》〕《哭笑山坡羊》〔《耍孩
（208 儿》〕〔《醉太平》〕〔《闹五更》〕〔《寄生草》〕《寄
曲） 生草尾》《寄生草带尾》《南寄生草》《北寄生草》《怯寄
生草》《怯音寄生草》《怯音寄生草带尾》《便音寄生草》
《垛字寄生草》《矮调寄生草》《番调寄生草》《古生草》
《吉样草》〔《罗江怨》〕〔《哭皇天》〕 〔《千荷叶》〕
〔《粉红莲》〕〔《银纽丝》〕《金纽丝》〔《打枣杆》〕
〔《劈破玉》〕《跌落金钱》《南叠落》《南叠落金钱》
《北叠落》《北叠落金钱》《叠落尾》《叠落金钱尾》《陈
垂调》〔《山歌》〕〔《皂罗袍》〕〔《黄莺儿》〕《北黄
莺》〔《桂枝香》〕〔《懒画眉》〕〔《香柳娘》〕〔《吴
歌》〕《西江月》《倒扳浆》《倒推船》《倒推舡》《倒番
讲》《叠断桥》《房四娘》《对玉环》《清江引》《一剪
梅》《呀呀油》《呀呀儿油》《呀呀哟》《起字呀呀哟》
《怀乡韵》《还乡韵》《西调》《平西调》《慢西调》《西
腔》《憨头郎》《采茶儿》《黄泥调》《梆子腔》《棹歌》
《鸳鸯锦》《刮地风》《虾蟆曲》《玉娥郎》《满词》《浪
淘沙》《四朝元》《鹧鸪天》《楚江秋》《悻悻令》《侥侥
令》《侥侥爷》《收江南》《园林好》《沽美酒》《太平
令》《太平年》《太平歌》《莲花落》《边关调》《雁儿
落》《小曲》《鼓儿天》《十和偕》《两头忙》《粤歌》
《沐浴歌》《瑶歌》《苗歌》《扇歌》《担歌》《傲歌》
《倒花蓝》《到春花》《术兰花》《满江红》《湘江浪》
《起字调》《马头调》《马头调带把》《南京调》《王大
娘》《乡里亲家母》《朝天子》《千秋岁》《劐春来》《永
清歌》《剪靛花》《剪靛花尾》《剪靛花便音》《京剪靛
花》《靛花开》《剪剪花》《两调》《进献词》《万寿祝》
《祝寿歌》《一江风》《叠字犯》《尾声》《好事近》《万
寿歌》《寿乡词》《摊黄调》《弹黄调》《南词弹黄调》
《万年歌》《黄沥词》《黄沥调尾》《黄鹂调》《折桂令》
《隶津调》《历津调》《江儿水》《绣带儿》《岔曲》
《岔》《平岔》《数岔》《慢岔》《西岔》《垛字岔》《起
字岔》《起字平岔》《岔尾》《重叠尾》《秧歌》《螺蛳
湾》《南雁儿》《南罗儿》《弦子腔》《吹腔》《独柳调》
《秦吹腔》《秦腔尾》《花柳歌》《花柳腔尾》《京调》
《南词》《戏韵》《诗篇》《杨州歌》《玉沟调》《玉沟调
垛字》《北河调》《番词》《番腔》《白话》《重重续》
《重重续尾》《垛字紧》《盘香调》《河南调'《节节高》
《钦平调》《玉瓣梅》《清平调》《九连环》《小郎儿》
《七香车》《昆腔》《孝顺瞅》《沟调》《乱弹》《致唱》
《八角鼓》《湖广调》《勾月梅》《绣荷包》《十不闲》
 《当调》《扒山调》《四大景》《碧桃花》《高腔》《子弟
书》《硬书》《双头人》《花鼓腔》
（2）关于曲名的注意事项

① 一般说来，一曲就是一个曲调。

② 有些曲名或曲牌如《小曲》、《山歌》、《吴歌》、《西调》等，它们中间的每一个，都代表着很
多的曲调。

③ 有些曲名，代表着某些曲调的变体，如《慢岔》、《西岔》都是《岔曲》，《数落山坡羊》、《哭
笑山坡羊》都是《山坡羊》，《跌落金钱》出于《劈破玉》，《网调》出于《剪靛花》等。

④ 有些曲名代表某些曲调中常被分开独立运用的一个组成部分，如《寄生草尾》、《叠落尾》等。

⑤ 小曲曲名中有着不少和宋词和元、明南北曲牌名相同的名称，不能据以断定它们就是南北曲。

⑥ 有些小曲在歌词的内容或形式上与另一些异名的小曲基本上相同，不能根据歌词把它们视为同曲。

6 小曲艺术形式上的发展

（1）一曲的变体。

由某些曲调产生了多种变体，如《寄生草》有《北寄生草》、《南寄生草》、《怯音寄生草》、《便音
寄生草》，《垛字寄生草》等，《岔曲》、《剪靛花》等也有几种变异形式。

（2）一曲前后部分分开运用。

某些曲调在需要时可以前后拆开，灵活运用，如《叠落金钱尾》、《寄生草尾》、《岔尾》等，这已为
后来有些说唱音乐，如《单弦牌子曲》的发展准备了条件。

（3）一曲重叠运用。

一曲重叠连用，可能在旋律和节奏上，前后有相应的变化，以描写一个比较复杂的题材，如《南词》、
《西湖十景》。

（4）多曲联成一套。

① 《北寄生草》——《平岔》——《银纽丝》——《寄生草尾》。

② 《西岔》——《西腔》——《西岔尾》。

③ 《起字呀呀哟》——《边关调》——《勾月梅》——《绣荷包》——《十不闲》——《尾》。

④ 《满江红》——《银纽丝》——《起字调》——《乱弹》——《马头调》——《正调》。

（5）曲间加说白。

如《霓裳续谱》和《白雪遗音》。

（6）曲间加帮腔。

如《白雪遗音》所谓《马头调带把》，指《马头调》加帮腔而言，如它列入《马头调带把》的《拷红其
二》歌词就是用大小字体分别记写的。

二、小曲实倒

1 多曲联成一套的实例
 （1）代表作品

《山门六喜》（又名《寄草生》）。

（2）歌词

① 歌词系据《水浒传》描写鲁智深醉打山门的一段故事编成，基本上是投合市民的趣味，为市民服务
的。

② 歌词一方面用“西天活佛今何在”表示了鲁智深的反宗教倾向，另一方面，从“偈言四句牢记在胸怀”
起，又强调宗教的权威性。

③ 把鲁智深描写成一个驯服的宗教信徒，刻划了鲁智深在宗教问题上既有矛盾，又有妥协性的性格。

（3）小曲简介

① 本曲流行于江苏，称为“牌子小曲”，是用琵琶伴奏，自弹自唱的，传授者吴畹卿（1847～1926）是市
民出身。

② 原抄本的标题为《寄生草》，但口头相传，亦称为“山门六喜”。

③ 在牌子小曲中，“六喜”是指由六个民间小曲组成的一个套曲而言，在用小曲牌名称呼一个套曲时，
一般常只用多个组成小曲中最为重要的往往是第一个曲牌作为全曲的总名称，所以本曲也可称《寄生
草》。

④ 本曲的音乐，代表了江南地区的另一种配法。

⑤ 曲调结合歌词，相当妥贴，但歌唱者常处于客观叙述的地位，并不完全以塑造人物形象为其要求。

⑥ 前后六曲之间，有着转调关系，〔1〕—〔2〕是A大调，〔3〕—〔6〕是D大调。

2 曲间加帮腔的实例

（1）代表作品

《马头调》。

（2）内涵

① “马头”二字是“码头”二字的同音通假。

② 狭义的码头，指岸边停船的地点，一般有斜坡或石级，便于人们上船和下船。

③ 马头调一词，泛指在码头流行的多少曲调，并非专指一个曲调，是多曲的类名。

（3）思想内容

本曲描写一位妇人，想念远出未归的丈夫，怀疑他另有爱人，反映了孕育着资本主义经济的封建社会
中，女子在婚姻问题上处于被压迫的地位的现实情形。

（4）小曲简介

① 全曲音乐有二拍子202小节，从开头到第112小节为前半，以下为后半，后半是前半的重复。

② 36～38，62～63，87～95，118～122，149～152，177～186等小节，在两种不同形式的音型中，六次用
叠句，以抒写愤激之情。

③ 29～32，50～53，74～77，104～105，134～137，163～166，194～195等小节，在七次“带把”中，用下
行低收的音调，以刻划沉痛郁抑的心情。
 ④ 104～105小节和194～195小节两处，沉重压抑的心情，几乎到了绝望的程度。

3 艺术手法独特的实例

（1）代表作品

《三阳开泰》，前人口头相传，也称此曲为《劈破玉》。

（2）内容

本曲反映的是市民阶层在春游中的闲情逸致，子规、柳絮，佳人、牧童、杏花村，芳草地，不过是他们
所想象中的一些点缀品。

（3）小曲简介

① 以乐调来看，此曲前后一气呵成，旋律花簇，节奏繁细，仿佛是一幅工笔画，它细腻偎贴，相当成
功的表达了歌词所描写的情调。

② 在结构上，是对单一小曲进行细致加工而成，全曲用到1、2、3、4、5、6、 7八个音。

③ 在调性上，造成了在C、D、G三个大调间的五声音阶转调，旧时唱小曲，对调的高低，并不绝对固
定，唱者在一定范围内，可以自由伸缩。

三、小曲的特点

1 小曲的器乐伴奏

（1）南方

① 流行的《山门六喜》、《马头调》等多用琵琶伴奏，且都由一人自弹自唱。

② 李斗在《扬州画舫录》讲到扬州地区的“小唱”为“以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌”。

（2）北方

① 流行的《岔曲·扫松下书》伴奏用三弦和八角鼓，八角鼓由唱者自奏，兰弦由另一人奏。

② 山东淄川地区唱《俚曲》时所用伴奏乐器没有一定，较早时期是用三弦伴奏，1897年左右，也有人一
面唱，一面自己打着“撒拉金”（用一串竹板与一块竹板相互敲击）作为伴赛，后来也有人用三弦、坠琴，四
胡等乐器伴奏。

③ 明沈宠绥《度曲须知》《曲运隆衰》篇中称南北曲为“正音”，称小曲为“散种”，并总结了“北调”的两
个要点。

a．北方伴奏小曲所用乐器，有拉弦乐器纂（即轧筝），弹弦乐器筝和浑不似（即火不思）。

b．伴奏乐器不是随唱腔演奏，而是创造性地可能运用对位等形式奏出与歌腔形成鲜明对比的伴奏音调
来，现今说法是奏出“托腔”来丰富整个曲调。

2 小曲标题的多样性

（1）以内容为标题，如《昭君》。

（2）以一曲的曲名为标题，如《玉蛾郎》。

（3）以多曲的类名为标题，如《马头调》。
 （4）以歌词的首句为标题，如“三阳开泰”、“未曾拆书”。

（5）以曲式的特点为标题，如《五瓣梅》、《六喜》、《四喜》，《山门六喜》是将内容和曲式特点放
在一起，《四喜满江红》是将曲式特点和用以开头和结束的曲名放在一起。

（6）以全套用以开头和结束的某一曲的曲名为标题，如《寄生草》。

3 音乐艺术形式的变化和发展

（1）随着生活的变迁，语言不断变化，歌曲不断发展，诗歌的用字和体裁，音乐的语汇和结构，也引起
相应的变异。

（2）在歌曲的发展过程中被前人创造出来的一些艺术形式，有的仍被后人视为有用而被继承下来。

（3）明清小曲中所谓“带把”，实与汉代《相和歌》和六朝《清商乐》中所谓“和”，以及宋代词曲中所谓
“摊破”，名称不同而性质相似，其可能有着前后继承关系。

4 小曲中的调性变化和移调记谱法

（1）概述

① 民间现存的小曲工尺谱抄本中，都用移调记谱法，记作一个调性。

② 这种记谱法，是从实践的经验中产生，极便于唱奏者之用。

③ 对这样的记谱法，民间虽然没有为之另立专门名称，但其本身已是现代固定唱名法的实际运用。

（2）明清文人对小曲的评价

① 利用山歌达到“警劝”的社会作用。

a．明代叶盛《水东日记》，其中所谓的“警劝”显然是从维护封建统治制度的立场出发的。

b．现今也重视山歌的社会作用，但是从人民利益出发，从歌中择取其反封建的、带有民主性的部分。

② 赏识小曲文词之“妙”。

如明代凌濛初《谭曲杂割箚》和王骥德《曲律》以及清代刘献廷《广阳杂记》卷四。

③ 欣赏山歌、小曲抒写性情之“真”。

a．明“复古派”抒写性情之“真”。

以李梦阳、何景明等为代表，主张“文必秦汉，诗必盛唐，李梦阳称赞小曲，“以为可继《国风》之
后”。

b．明“公安派”抒写性情之“真”。

以袁宗道、袁宏道、袁中道为代表，反对复古，而主张诗文应该“任性而发”，“一一从自己胸中流出”。

④ 揭露封建礼教的虚伪性。

如冯梦龙的《山歌》在曲中充其量是反对封建礼教，他虽有追求个性解放的倾向，但丝毫没有反对封建
制度本身的意思，至于他所谓“真情”，也只能代表当时一部分市民的感情。

⑤ 古人研究小曲的出发点。

a．从内容出发，以卫护封建制度为目的。
 b．从文学形式出发，以改变文风为目的。

c．从感情出发，目的求“真”。

第一，复古派所提倡的“真”是和《十五国风》有着共同之处的古色古香的“真”。

第二，公安派所提倡的“真”是突破古人束缚、自由抒发的“真”。

第三，《山歌》编者冯梦龙所重视的“真”，是与虚伪礼教对立的“真”。

（3）现当代学者对小曲的评价

① 近几十年来，资产阶级学者对民歌小曲评价过高。

a．一般从词句的美不美考虑问题.

b．从内容看，所介绍的歌词糟粕很多。

② 现今看来，内容是首要的。

a．鉴别一个具体的民歌或是小曲，首先应该以其歌词与音调共同表达的内容为根据。

b．看它在历史上是否有民主性，对今天的人民，是否有教育意义。

c．有些不适宜于公开介绍的作品，仍应该承认其有参考的价值。

四、少数民族的叙事歌曲

1 少数民族叙事歌曲的共同特点

（1）有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的。

（2）有叙述本民族传说故事、歌颂本民族英雄人物的。

（3）有描写劳动生产、阶级斗争的。

（4）有歌唱爱情故事、回忆过去苦难生活的。

2 不同少数民族叙事歌曲的特点

（1）达斡尔族

① “舞春”的特点

a．是一种吟诵调式的叙事歌曲，曲调比较简单，随着语言的变化而略作变化。

b．歌词一般有一定的程式，以四句为一节，全曲包含十余节至几百节不等。

② 内容

a．有反映劳动生活的，如农家苦、打鱼、伐木等。

b．有反映士兵生活的，有相当一部分抒写了达斡尔族人民对清政府强迫他们当兵，到处进行征战的行
为表示反抗的心情，如《薄坤绰》。

（2）维吾尔族

① “达斯坦力”由说、唱、演奏多种形式组合而成，形式较大。

② 内容多半是民间传说故事，如《艾里甫与西苓塔赫尔左胡来》等，也有以某些有趣的生活故事为内
容的。
 （3）柯尔克孜族

① 曲调比较简单，带有朗诵性质。

② 有完整动人的故事情节，有的带有神话色彩，如《库尔满别克》、《库加牙西》等，很受人们欢
迎。

（4）锡伯族

“古歌”曲调分上下两乐句，如《亚其那》。

（5）彝族

① 楚雄州人称之为“梅葛”，所用的调子在楚雄州永仁县称为“米果库”。

② 红河州弥勒西山阿细人称之为“先基”。

③ 曲调大多是由一个或几个乐句变化、反复组成，同语言结合得很紧密。

④ 叙事歌曲中比较著名如《阿诗玛》。

（6）侗族

① 篇幅一般很长，最长的可以连唱几天，最短的也可唱20分钟左右。

② 演唱形式或为由一人用琵琶或牛腿琴自奏自唱的“叙事长歌”，或为一唱众和的“大歌”，或为众人合唱
的“大歌”。

③ 内容有古老传说和民间故事等。

④ 流传较广的如《兰百斤油》、《莽细和刘美》、《珠郎娘美》等都是在内容和艺术上相当优秀的叙
事歌曲。

（7）苗族

① “古歌”是一种叙述神话故事、迁徒历史和古代生产劳动等情形的歌。

② 有关宇宙形成、万物产生、人类来源等神话传说的，如黔东南的《开天辟地歌》、《说古歌》等。

③ 有关苗族迁徙原因的有两类：

a．为了寻求美好的生活而主动迁徙，如黔东南的《跋山涉水》，湘西《高宜的传说》，广西大苗山的
《龙乌支离》等。

b．为了战争所迫不得已而迁徙，如黔西北的《杨老话》、《格桑格鲁之歌》，滇东北的《庚自爷老月
觉比考》、《爷觉力唐》等。

（8）布依族

有《出兵记》、《洪水朝天》、《十二个太阳》、《梁祝十二月》、《告状》等叙事歌曲。

（9）瑶族

有《盘成豪起义》、《千家洞》等叙事歌曲。

（10）畲族

有《高皇歌》、《麟豹王歌》等叙事歌曲。

（11）僮族

有《控告士官歌》、《唱秀英》、《达稳之歌》等叙事歌曲。
 （12）土族

有《唐德格马》、《降王莽》等歌唱古老民间传说的叙事歌曲。

（13）藏族

有歌颂英雄人物，散文韵文并用，且说且唱，长达二十几部的有名长篇史诗《格萨尔王传》。

（14）傣族

著名的长篇叙事歌曲《召树屯》叙述了善于打猎的王子召树屯和孔雀公主南吾罗腊纯洁坚贞的爱情故
事。

（15）仫佬族

称为“古条”，如《伏羲兄妹》是有关人类起源的神话传说，《八寨赵金龙》是历史故事，内容描写赵金
龙英勇反抗清朝直到失败的整个过程，用十五首歌联接组成。

（16）其他民族

水族、京族、阿昌族、纳西族、毛难族、哈尼族和其他民族，也都有自己的叙事歌曲。

五、弦索调

1 歌曲简介

（1）用三弦或琵琶伴奏的一种歌唱的曲调，因这种演唱的特殊形式而得名。

（2）歌词包括杂剧歌词、散曲歌词、民间小戏歌词和小曲歌词等。

（3）其曲调与同名曲牌在杂剧散曲等中间所配的曲词差异极大，基本上是另成一格。

2 弦索调的南音化

如明代沈宠绥的《弦索辨讹》中“北词之被弦索者，无谱可稽”和《度曲须知》中“今之弦索，非古之弦
索也”的描述。

3 弦索调的伴奏乐器及其奏法

（1）正德嘉靖间著名北曲乐师顿仁的“弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和、钐弦，皆有定则”的描述
中，“弦索”未明确说是三弦还是琵琶。

（2）“滚弦”、“花和”亦称“花和弦”，即快夹弹，适用于伴奏快曲。

（3）“大和”亦称“大和弦”，则慢夹弹，适用于伴奏慢曲。

（4）“钐弦”即扫。

4 现存弦索调曲谱

（1）清汤斯质、顾峻德传谱的《太古传宗》。

现存的刊本内容包括三部分：

① 《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》二卷，包括《西厢记》曲谱21套，属于北曲格调。

② 《太古传宗琵琶调宫词》二卷，包括南北散曲和剧曲46套的曲谱。
 ③ 《弦索调时剧新谱》二卷，包括小曲、散曲和剧曲24套的曲谱，大部分属于南曲格调。

（2）清初沈远作曲的《北西厢弦索谱》。

① 曲调系沈远的创作，虽歌词同王实甫的《西厢记》剧本，但二者所配曲调毫无共同之处。

② 全书包括剧曲21套，用三弦伴奏，其三弦上有四种定弦法，都是根据不同宫调，以箫音为标准定取
的。

③ 定弦方法如表29-3所示。

表29-3 定弦方法

六、明末未留存的古代歌曲

1 背景

崇祯末年魏双侯（之琰）之四世孙魏皓（子明）将五十曲编成歌集，名为《魏氏乐谱》，并流传于日
本，关于其所用伴奏乐器，日宫奇在其序中有所陈述。

2 金书的歌曲的宫调类别

（1）属于仲吕宫者，有道宫、小石调、正平调，计一宫二调，有近三十曲属于此类。

（2）属于无射宫者，有越调、双角调，黄钟羽，计三调，有十余曲属于此类。

（3）属于夹钟宫者，有双调一调，仅有几曲属于此类。

（4）属于夷则宫者，有仙吕调一调，仅有一曲属于此类。

3 八调的音高和调性

如表29-4所示。

表29-4 八调的音高和调性
 4 翻译魏氏所传明前的歌曲

（1）作品

《长歌行》，汉《相和歌》词，明《魏氏乐谱》曲。

（2）歌词来源

歌词大多数是古代的作品，《诗经》、《汉乐府》、唐诗词都有。

（3）歌曲特点

① 音调大多数比较平淡，缺乏艺术表现力，不能符合歌词内容的要求。

a．《长歌行》应出于汉代民歌，但音调却毫无生活气息。

b．《陇头吟》应出于汉代“军中之乐”，但音调却毫无悲壮意味。

② 就音调与字调的关系而言，其音调的升降，既不符合古代平仄的要求，也不符合宋元以来阴阳上去
的要求。

③ 一律严格遵守“起调毕曲”的雅乐宫调理论，即每曲开始的第一音常与它结尾的末音成同度或八度关
系。

④ 古曲音乐的来源与其歌词所代表的时代和生活内容毫无关系，其并非汉、唐等时代流传下来的音
乐，很可能是南宋以来伪造《诗乐》风气的延续，研究价值不大。
 29.2 习题（含考研真题）详解

选择题

明代文学家冯梦龙编的民歌集有《挂枝儿》和（ ）。

A．《吴歌》

B．《锁南枝》

C．《白雪遗音》

D．《山歌》

【答案】D

【解析】科举屡试不中后在家中著书，因热恋一个叫侯慧卿的歌妓，对苏州的茶坊酒楼下层生活频繁接
触这为他熟悉民间文学提供了第一手的资料。他的《桂枝儿》《山歌》民歌集就是在那时创作的。
 第30章 说唱音乐

30.1 复习笔记

一、概论

1 明清说唱音乐发展特点

在明清两代的说唱音乐领域里，充分体现着两种文化的尖锐斗争。

2．表现

（1）内容方面

① 表现

既有民主性的精华，也有封建性的糟粕，即使含有进步意义的主题比较鲜明的作品，也由于时代的局
限，多少杂有糟粕的成分。

② 原因

a．统治阶级和其御用文人会篡改民间作品。

b．劳动人民和民间艺人在一定程度上会受封建道德观念的支配。

（2）统治阶级和说唱音乐的关系方面

封建统治阶级以政治标准为第一位，不能容许不利于它的说唱音乐存在。

二、弹词

1 概述

（1）弹词是一种古老的汉族曲艺，流行于中国南方的用琵琶、三弦伴奏的说唱文学形式，作品大多数是
长篇，其中绝大部分是清代的作品。

（2）起源于宋代的陶真和元明的词话，开始出现于明中叶，至清代极为繁荣，是清代讲唱文学中成就最
高、影响最大、流传作品最多的一种。

（3）其名称多样，如《陶真》、《弹唱词话》、《文书》、《说小书》、《评弹》等，但流行最普遍而
且愈来愈得到肯定的，则是《弹词》。

（4）《弹词》流行于我国南方，如苏州《弹词》、扬州《弦词》、四明《南词》、绍兴《平湖调》、长
沙《弹词》等均属之，其中，苏州《弹词》的影响最大。

2 特点

（1）《弹词》由说、噱、弹、唱等部分组成，唱词以七言句为主，间有三言衬字。

（2）多用第三人称叙述，文字浅近。

（3）语言上有“土音”与“国音”之分。

① 土音
 a．土音的《弹词》中以吴音者为最多，如《义妖传》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等。

b．土音《弹词》的唱本，几乎全是以爱情为题材，通常真正以说唱形式表现的，以这类唱本为最多。

② 国音

a．国音的《弹词》是用北京的语言写的，如《安邦志》、《天雨花》、《笔生花》等。

b．国音《弹词》的唱本，较多是描写历史故事，反映政治斗争，一般仅被用作案头读物，很少有被表
演的机会。

3 社会影响

（1）欣赏者

① 《弹词》的主要欣赏者是小市民和妇女，妇女非但是《弹词》的欣赏者，她们中间，有些人也是
《弹词》艺术的表演者，另一些人又是《弹词》唱本的写作者。

a．知名的《弹词》唱本女作家陶贞怀，有《天雨花》。

b．《再生缘》前十六卷的作者陈瑞生和后三卷的续成者梁德绳。

c．《笔生花》的作者邱心如。

② 《弹词》的听众中间，也有部分都市苦力工人，如轿夫、马夫等，他们直率的批评为《弹词》艺人
们所重视，苦力工人们的意见给《弹词》艺术产生一定影响。

（2）传播区域

《弹词》非但流行于城市，也流行于乡村，其社会影响相当广泛。

4 著名苏州《弹词》艺人及流派

（1）王周士

清代苏州著名《弹词》家，于l777年创立了说书艺人团体，名光裕社。

（2）主要流派

① 由陈遇乾创始的陈调，其特点是苍凉粗犷，专适用于老生、老外、老旦和净角的唱腔。

② 由俞秀山创始的俞调，特点宛转优美。

③ 马如飞创始的马调，特点质朴雄健。

（3）发展

清代以来，涌现出一批优秀的男女《弹词》艺人，他们既吸收了俞、马二调之长，又有不少新创，《弹
词》音乐愈来愈丰富，其表达力量也愈来愈加强。

5 表现形式

（1）伴奏

以弹弦乐器为主，说唱结合。

（2）演奏方式
 ① 单档

由一人用琵琶或三弦伴奏，自弹自唱。

② 双档

由一人弹琵琶，一人弹三弦，轮流说唱，同弹伴奏。

③ 其他演奏方式

加用二胡、扬琴等乐器，由三人以上表演的形式。

三、鼓词

1 定义

一般指以鼓、板击节说唱的汉族戏曲艺术形式。

2 发展过程

（1）《鼓词》的起源

① 起源相当久远，宋代的《鼓子词》可能是它的前身。

② 宋代的话本和元、明的词话，与其流行和发展有一定联系。

③ 鼓词的名称起源于明代，清代以后，鼓词演唱兴盛。

④ 清代乾隆年间（1736～1795）从满州贵族中间产生出来的《子弟书》，是北方《鼓词》的一个支流，
它一直在北京有闲阶级中间流传，直至光绪年间（1875～1908）而衰绝。

（2）《鼓词》传本与创作

① 现存最早的《鼓词》传本，有明万历（1573～1620）天启（1621～1627）间刊印的《大唐秦王词话》
（一名《秦王演义》）。

② 明代的贾应宠（号凫西，约1590～1676）曾模仿了民间说唱的形式，创作了《木皮散人鼓词》，以揭
发历史的黑暗面。

3 流行地域

（1）北方

《鼓词》主要流行于北方，北方鼓词主要流行于河北、河南、山东、辽宁以及北京、天津等地。

（2）南方

南方主要有江苏的扬州鼓词和浙江的温州鼓词等。

4 乐器

（1）演员在演唱时自己击鼓，掌握节奏。

（2）除了鼓以外，所用伴奏乐器，有时还有三弦、琵琶、四胡等弦乐器和别的一些击乐器，因不同的曲
种而有所不同。
 5 《大鼓》

（1）内涵

后来的《鼓词》，一般称为《大鼓》。

（2）分类

① 大书

成本大套的长篇《大鼓》叫做大书，大书枉早期比较流行。

② 小段

摘唱比较精彩的一段叫做小段，清代中叶以后，因经济条件和生活环境的改变，小段开始盛行。

（3）全国不同地区流行的《大鼓》

① 《西河大鼓》

a．发展过程

第一，前身是《木板大鼓》和另一些早期的说唱形式，大约在清康熙、雍正、乾隆年间，冀中一带已流
行各种属于《大鼓》一类的说唱形式。

第二，艺人马三峰突破了《木板大鼓》的旧形式，进行了大胆的创新和改革，为后来的《西河大鼓》奠
定了基础。

第三，早期只流行于农村，后来才渐渐流传入都市。

第四，进入城市以后，经过不断加工，又派生出《京调西河》。

第五，现广泛流行于华北大小城市和农村的群众中间。

b．艺术特点

第一，流行于农村的《怯调西河》，其唱词中包含土语较多，曲调较为朴素。

第二，流行于城市的《京调西河》，其词句比较城市化，曲调比较华丽，伴奏的变化也比较多。

c．分类

第一，属于白洋淀以东、以北地区的流派称为北口。

第二，属于白洋淀以南，在高阳、蠡县、博野、束鹿一带地区的流派称为南口。

d．影响

第一，以前山东胶东各县的《鼓书》，如《福山大鼓》、《蓬莱大鼓》，《海阳大鼓》等都是早期《西
河大鼓》的支流。

第二，北方的《梨花大鼓》，《京韵大鼓》等，较南的《安徽大鼓》、《湖北大鼓》等，可能或多或少
受到《西河大鼓》的影响。

② 《梨花大鼓》

a．起源与发展

第一，受到《西河大鼓》的影响，后在山东农村流行，早期叫“犁铧大鼓”，过去曾经有过长篇大书，但
后来渐渐不唱，后来流行的都是小段书。

第二，早先在农村唱《梨花大鼓》者，都是男艺人，曾有郝老凤最受农民欢迎。
 第三，后来《梨花大鼓》流入济南一带，得到更大发展。

b．流派

第一，流行于农村者为“北口”。

初期“北口”盛行于鲁西、鲁南及豫北等地的乡村，活动地区相当广阔。

第二，经由王小玉姊妹加工，在济南一带更加流行起来者为“南口”。

“南口”的流行主要在山东、河南、河北一带，偶而也到达上海、南京、四川、奉天，长春等地，但其活
动地区始终局限于城市范围以内。

c．乐器

现在《梨花大鼓》的伴奏乐器，有三弦、四胡、小鼓和两片月牙形的铁片或铜片，这两片铁片或铜片是
梨铧破片的后身，也就是那时候所谓“梨花筒”。

d．社会影响

《梨花大鼓》在进入城市以后，不可避免会受到地主阶级意识的支配，以及商人、小市民趣味的影响。

③ 《安徽大鼓》。

a．起源

第一，受到山东地区流传的《河间调》的影响，结合了当地流行的曲调而发展起来。

第二，《河间调》是《西河大鼓》早期在农村流行的形式，所以《安徽大鼓》也是受到《西河大鼓》影
响的曲种之一。

b．名称

第一，因起源于泗州一带，原名《泗州大鼓》。

第二，因流行于淮河两岸，又名《淮河大鼓》。

第三，因后来遍及安徽，又名《安徽大鼓》。

c．伴奏

其伴奏只用板和鼓，由演唱者自己担任，不用丝弦乐器。

d．分类

第一，南口

流行于长江以北，即淮河与长江之间，以淮北调为主，参用泗州调。

第二，北口

流行于淮河以北，除淮调以外，又吸收了《渔鼓》、《坠子》、《落予》、《花鼓调》等曲调。

第三，花口

除兼用南口、北口的唱腔以外，又吸收了一些戏曲的唱腔，为来往各地、跑马头较多的艺人所常用。

④ 《湖北大鼓》。

a．起源

《湖北大鼓》相传于清成丰年间（1851～1861），在由河南光州（今潢川）传入的北方《鼓词》的影响
下发展起来的。
 b．乐器

其伴奏乐器最初曾用大鼓和铁制的梨花片，后为适合当地人的习惯，改用小鼓和木板。

⑤ 《梅花大鼓》

《梅花大鼓》简称《梅花调》，亦名《清口大鼓》。

a．发展过程

第一，相传为清末北京的满族子弟所创制，最初能唱这种《大鼓》的是一些北京北城的子弟票友，当时
称为“《北板梅花调》”。

第二，民国初年，有北京南城以杂耍为业的艺人参加，对它进行了加工，改造成当时所谓的“南城梅花
调”，依此促使它在较广大的群众中流行开来。

第三，后来的《梅花大鼓》主要是《南板梅花调》，至于原来形式的《北板梅花调》可能由于与群众的
生活感情有着极大距离，而逐渐被历史淘汰。

b．乐器

《梅花大鼓》的伴奏乐器，有鼓、板、三弦、四胡等，有时还加用琵琶、胡琴、洋琴、箫、笛等器。

c．艺术特点

第一，比较长于软媚的抒情。

第二，音调偏于哀艳忧伤、缠绵悱恻。

第三，传统歌曲的内容，较多叙述胭粉故事，其中，以描绘《红楼梦》故事的段子特别多，在旧时流行
的曲目中，约占兰分之一以上。

⑥ 《京韵大鼓》

a．发展过程

第一，《京韵大鼓》流行于北京、天津一带，是“怯大鼓”和“子弟书”的合流。

《怯大鼓》即《怯调西河》或《河间调》，是《西河大鼓》早期在农村流行的形式，其前身《木板大
鼓》，在距今二百余年以前，早在冀中一带流行，《子弟书》也在距今二百余年以前，流行在北京有闲阶
级中间。

第二，《京韵大鼓》逐渐成长，约在1900年～1905年间，得到京津市民的欢迎和公认。

b．内容

其作品都是短篇的小段子，其内容主要包括英雄侠义和才子佳人两类故事，还有些描写风景的作品。

c．乐器

其伴奏乐器有鼓、板、三弦和四胡等，有时也加用二胡、琵琶等乐器。

d．艺术家及其贡献

第一，过去专长《京韵大鼓》的，主要是城市职业艺人。

第二，曾对这门艺术作出重要贡献的艺人，有刘宝全、白云鹏、张攸轩等，其中尤以刘宝全的成就更为
突出。
 第三，以唱《京戏》出身的刘宝全，改唱《大鼓》，在演唱和伴奏方面都突破旧时形式而取得很大提
高，因而正式形成了风格独特的《京韵大鼓》新形式。

四、牌子曲

1 定义

明、清时期，将民间流行的小调以一定形式联接起来，成为套曲，用以演唱故事，称为《牌子曲》。

2 体裁

（1）《牌子曲》的体裁与宋、元的《诸宫调》相仿。

（2）与宋、元《诸宫调》的差异在于曲牌方面

① 《牌子曲》所用主要为明、清小曲。

② 宋、元的《诸宫调》所用为宋、元时代流行的古代和当时曲牌。

3 流行地域

（1）北方

① 京、津的《单弦牌子曲》（亦称《八角鼓》）。

② 山东的《聊城八角鼓》。

③ 河南的《曲子》（亦称《鼓子曲》）。

④ 甘肃的《兰州鼓子》。

⑤ 青海的《青海赋子》。

（2）南方

《扬州清曲》、《湖北小曲》、《四川清音》、《广西文场》等。

4 结构

《牌子曲》的结构，一般是：曲头—连接用若干曲牌—曲尾。

5 曲调

（1）京、津的《单弦牌子曲》

把《岔曲》分成前后两半，用作曲头和曲尾。

（2）《扬州清曲》

把《满江红》分成前后两半，用作曲头和曲尾。

（3）《四川清音》

把《月调》分成前后两半，用作曲头和曲尾。

6 《霸王别姬》
 （1）曲牌

《单弦牌子曲》中题为《霸王别姬》的一套，是由下列曲牌联成：

曲头（岔曲前半）—数唱—《边关调》四次重复—《靠山调》三次重复—《四板腔》六次重复—《流水
板快书》、《带垓下歌》，曲尾有时省略不用。

（2）内容

① 本套牌子曲，提出“兴衰治乱由民意”的前提，批判地主贵族项羽的靠暴虐”，描写垓下一战，楚方军
心离散，项羽走头无路，狼狈不堪的情景。

② 比之有些与其他一些戏剧和器乐作品，强调项羽和虞姬的爱情关系，错误地把反动的项羽当作英雄
存在区别，予以颂扬，高明得多。

五、其他说唱形式

1 《道情》类

（1）作品

《浙江道情》、《湖北渔鼓》、《湖南渔鼓》、《江西道情》、《广西渔鼓》、《河南坠子》等。

（2）乐器

① 一般情况

所用的伴奏乐器，虽然互有不同，但一般却保留着渔鼓和简板两样击乐器—都是古来《道情》特有的乐
器。

② 特殊情况

由《道情》和民间《英哥溜》腔调结合之后产生的《河南坠子》，已不再能见到渔鼓和简板的痕迹，原
来的渔鼓已废不用，而改用琴师脚蹬的脚梆，简板改成简尺。

2 《琴书》类

（1）作品

山西的《翼城琴书》、《山东琴书》、《徐州琴书》，《安徽琴书》、《四川洋琴》、《云南洋琴》
等。

（2）乐器

以洋琴为其主要的伴奏乐器。

六、少数民族的说唱音乐

1 概述

（1）艺术风格

各民族的说唱音乐，因语言、所用曲调和伴奏乐器的不同，在音乐上各自有其独特的风格。

（2）内容

① 各有其特殊的题材。
 ② 吸收和运用了全国广泛流行的一些共通的题材。

2 蒙古族的说唱音乐

（1）《好力宝》

蒙古族说唱音乐《好力宝》，又称《好来宝》，是蒙古族曲艺曲种，用蒙古语演唱，意译为“连起来唱”
或“串起来唱”。

（2）形式

用蒙语演唱，表演者均为男性，以四胡（低音四胡或中音四胡）伴奏，有单口、对口、群口三种好来
宝。

（3）内容

内容大都是说唱民间故事。

（4）代表曲目

代表性曲目有《燕丹公主》、《僧格仁亲》、《英雄陶克套》、《王昭君的故事》等。

3 赫哲族的说唱音乐

（1）主要内容

赫哲族部落间斗争中涌现出来的英雄人物的故事。

（2）次要内容

反映渔猎生活和向大自然作斗争的情事。

（3）其他

反映爱情生活。

4 朝鲜族的说唱音乐

（1）叙述历史故事类

如《楚汉相争》、《赤壁之战》等。

（2）描述传说故事类

如《春香传》、《沈清传》等。

（3）自然生活类

反映人们欣赏大自然的愉快心情的，如《花草短歌》、《游山歌》等。

5 白族的说唱音乐

（1）《大本曲》

白族的说唱音乐《大本曲》是用本民族的山歌、小调，取曲牌联套的形式，歌唱一些情节比较复杂的故
事，又称为本子曲。

（2）内容
① 因受封建迷信的影响，包含一些宣传仙佛的作品。

② 描述民间故事，受群众喜爱，如《秦香莲》、《粱山伯与祝英台》、《董永卖身》等。
 30.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 一般认为，说唱艺术“弹词”是由（ ）发展而来。

A．鼓子词

B．唱赚

C．诸宫调

D．陶真

【答案】D

【解析】弹词是一种古老的汉族曲艺。流行于中国南方的用琵琶、三弦伴奏的说唱文学形式。起源于宋
代的陶真和元明的词话，开始出现于明中叶，至清代极为繁荣，是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、
流传作品最多的一种。由说、噱、弹、唱等部分组成，唱词以七言句为主，间有三言衬字。

2．蒲松龄俚曲共有（ ）部作品。

A．13

B．14

C．15

D．16

【答案】C

【解析】蒲松龄坐馆三十余年的西铺毕家是豪门贵族，一直就有编写演唱俚曲的传统，这给蒲松龄编写
俚曲故事准备了极好的社会氛围和条件。蒲松龄集一生之阅历，汇明清俗曲之精华，取诸宫调、南北曲的
曲牌联套成曲，于完成了15部俚曲的创作。无论是在文学方面，还是在音乐方面，这些俚曲均具有极高的价
值。

二、名词解释

1 蒲松龄俚曲

答：蒲松龄俚曲是清代一种说唱音乐形式。清代初叶，我国著名文学家蒲松龄将《聊斋志异》中的部分
故事，采用当地方言和元、明、清时广为流传的各种小曲，编写成有说有唱、通俗易懂的民间说唱形式，
为其家乡（山东淄川一带）群众世代传唱，人称“蒲松龄俚曲”或“聊斋俚曲”。蒲松龄俚曲共有《墙头记》、
《磨难曲》等14部作品，目前已搜集起13部，最有代表性的当推《磨难曲》。蒲松龄俚曲中共用了53个曲
牌，主要来自元明以来的小曲（如《耍孩儿》、《玉娥郎》等），少数来自明清的戏曲（如梆子腔等）以
及一些船歌、山歌和少数民族乐曲，目前搜集到的有《耍孩儿》、《银纽丝》等12个曲牌。蒲松龄俚曲较多
地运用了拖腔、装饰音和滑音，并结合淄川方言，在唱腔韵味上形成了独特的地方风格，伴奏形式则具有
较大的随意性，表演时往往只有一个演员演唱或说白。其音乐风格质朴、优美，体现了民间歌曲的艺术风
格。
 2 简要介绍明清时期说唱音乐的发展情况。

答：明清时期说唱音乐十分盛行，在众多的说唱音乐中，影响较大的有弹词、鼓词和牌子曲三类。

（1）弹词流行于我国南方的一种说唱音乐，由说（说白）、噱（穿插）、弹（伴奏）、唱（唱词）四部
份组成的。通常认为，弹词是由宋代的陶真发展而来的。弹词因流传地区不同，有不同的地方色彩，如苏
州弹词、扬州弹词、长沙弹词等，影响最大的当属苏州弹词。苏州弹词语言分“土音”和“国音”两大类，伴奏
多用琵琶、三三弦等弹拨乐器，其名称由来当与乐器特点有关。演唱形式有一人的单档、二人的双档和三
人的三档。清嘉庆、同治年间，弹词艺人中俞秀山、陈遇乾、马如飞三人以创腔著称，分别创立了俞调、
陈调和马调。

（2）鼓词主要流行于我国北方地区。鼓是最为重要的伴奏乐器，演员边演唱边击鼓，因而得名。鼓词的
前身有可能是宋代的“鼓子词”，明代称为“词话”。鼓词在清初有较大发展，盛行于北方，尤其流行于山东、
河北一带。小型鼓词只用一个曲调不断反复演唱，长篇鼓词叫做“大书”，摘唱其中的精彩段落叫做“段儿
书”。鼓词的进一步发展形成了“大鼓”的形式，如梨花大鼓、梅花大鼓、京韵大鼓等。以京韵大鼓影响最
大，其演唱以京音为基础，并借鉴京剧的发音吐字方法，伴奏乐器除鼓、板外，还增加了三弦和四胡。清
末民初，著名京韵大鼓表演家刘宝全，创立了“刘派京韵”风格。

（3）牌子曲是明清时期流行的民间小曲以一定形式连接起来的套曲，用于演唱某种故事情节，也是各种
曲牌体说唱的统称。如京津的单弦牌子曲、山东的聊城八角鼓等。伴奏乐器以三弦为主，南方常用琵琶、
二胡、扬琴等。
 第31章 歌舞音乐

31.1 复习笔记

一、宋元时期歌舞音乐

1 发展概况

（1）宋元以来，歌舞音乐相比戏曲音乐渐居于次要地位，但歌舞逐渐成为戏剧的一部分构成因素，为戏
曲音乐吸收借鉴，以加强其表达性能与艺术美。

（2）歌舞在民间的发展从未停止。

2．歌舞音乐的种类

（1）秧歌

① 概述

a．原始的《秧歌》形式与农民的耕作劳动直接相关，据清代李调元的《南越笔记》所载，农民们利用
《秧歌》来鼓舞自己集体的劳动生活。

b．由原始的《秧歌》已发展而成多种多样的民间歌舞形式。

② 种类

a．《花鼓》

又称《腰鼓》，也是《秧歌》，清袁启旭纂《燕九竹枝词》中有诗曰：“《秧歌》初试内家装，小鼓花
腔说凤阳。”清王廷绍辑《霓裳续谱》中有歌词言：“凤阳鼓，凤阳锣，凤阳人儿唱《秧歌》。”

b．《采茶舞》

也是《秧歌》，清吴震方《岭南杂记》卷上记载：“湖州灯节，有鱼龙之戏。又每夕各坊市扮唱《秧
歌》，……而《采茶歌》尤妙丽。”

c．《太平鼓》

也是《秧歌》，近人徐珂《清稗类钞·音乐类》有言：“《年鼓》者，铁为圈，木为柄；柄系铁环，圈冒
以皮，击之鼕鼕然，名《太平鼓》。京师腊月有之，儿童之所乐也。”

③ 内容

《秧歌》的内容主要是农业劳动和农民生活，其次是农村流传的传说故事。

④ 其他地区流行的秧歌

a．唐山专区的《地秧歌》

有《小车会》、《旱船》、《大头》、《跑驴》、《打熊瞎子》、《捉蝴蝶》、《姊弟联欢》等节目。

b．内蒙地区流行的《太平鼓》

有《跑走马》、《拉大锯》、《捕蝴蝶》、《拾棉花》、《弹棉花》、《捞饭》、《烙饼》、《狮子滚
绣球》、《瘸拐李》、《猪八戒看媳妇》、《滚元宵》、《三家串门》、《姑娘夹包袱》、《请姑爷》等
节目。
 ⑤ 类似形式

别的地区，也有类似的歌舞，但不概括地称之为《秧歌》，而在各地区间，各自用许多类别的名称来称
呼它们，如湖南各地有《地花鼓》、《对子戏》、《车灯》等不同类名。

（2）藤牌舞

有些包含武术招数的歌舞，与反抗外来侵略的战事有关，据戚继光《纪效新书》所载，其曾用藤牌舞训
练他的士兵。

二、兄弟民族歌舞

1 各民族歌舞简述

（1）朝鲜族

延边朝鲜族的歌舞，据说约有四十多种。

① 有庆祝丰收的《农乐舞》。

② 有各人自由发挥，群众性的《杂舞》。

③ 有田间休息时跳《拍手舞》和《西瓜舞》。

④ 有表示反抗压迫和侵略的《剑舞》和《刀舞》。

⑤ 有描写传统故事的《花鞋》、《三仙女》、《渔夫和蚌》等。

（2）蒙古族

鄂尔多斯蒙古族以单人舞为主，主要有《筷子舞》、《盅碗舞》、《手绢舞》等。

（3）达斡尔族

① 达斡尔族多位女子双人舞，有《打猎》、《采野菜》等反映劳动生活的舞曲。

② 有《思娘家》、《摇篮曲》等反映妇女生活的舞曲。

③ 有《美丽》、《四色》、《八爱》表演热爱自然的舞曲。

（4）鄂温克族

① 鄂温克族有叙述自己民族起源故事的歌舞，节奏由慢而快。

② 有反映狩猎生活的歌舞，情调豪迈而乐观。

③ 有模仿野兽搏斗情景的歌舞，如《爱达哈喜楞》等，实际也与狩猎生活有关。

（5）藏族

① 四川藏族有动作比较细致复杂，据说已有六百余年历史的《锅庄舞》。

② 有明末清初（十七世纪中期）开始从流浪艺人中间发展起来的，用二胡伴奏的《弦子舞》。

③ 有包含多种舞蹈形式的《热巴舞》和主要动作全在脚上的《踢踏舞》等。

④ 西藏藏族的《囊玛》尤其值得注意。

（6）布依族

贵州布依族的歌舞，较多是反映劳动生活的，如《织布舞》、《转场舞》、《打粑舞》等。

（7）僮族
 广西僮族的歌舞较多反映劳动生活，如《扁担舞》、《捞虾舞》、《舂米舞》、《铜鼓舞》等。

（8）怒族

云南怒族有《秋收舞》、《割麦舞》、《婚礼舞》、《猴找虱舞》、《脚跟舞》等表演劳动生活和模仿
动物形象的歌舞。

（9）傣族

云南傣族，除了有《孔雀舞》、《马鹿舞》、《鱼舞》、《鹤舞》、《蝶舞》、《象舞》等模仿大自然
中动物的动作的歌舞以外，还有《妇女舞》、《即兴集体舞》等。

（10）彝族

云南彝族有《打跳》、《跳月》、《烟盒舞》、《四弦舞》、《花鼓舞》等。

（11）土家族

湘、鄂土家族有《摆手舞》。

（12）瑶族

瑶族有《长鼓舞》、《伞舞》、《花棍舞》、《跳盘王》等歌舞。

（13）苗族

苗族富于歌舞，其《芦笙舞》最为著名。

（14）侗族

侗族也有《芦笙舞》。

（15）维吾尔族

新疆维吾尔族有《术卡姆》和《赛乃姆》等。

（16）羌族

四川羌族有《锅庄舞》、《皮鼓舞》等。

2 少数民族代表性歌舞

（1）木卡姆

① 概述

新疆维吾尔族的《木卡姆》，又称《十二木卡姆》，是一种内容丰富，体裁多样、风格独特的歌舞音
乐，十五世纪时已相当流行，其创作也已相当繁荣。

② 得名

“木卡姆”一名，源于阿拉伯文，原意为“最高的位置”，用于称呼音乐，即大型乐曲之意，相传其全部应
有十二套，故亦称《十二木卡姆》。

③ 包含内容

a．《艺人简史》中记载的《潘吉尕》、《乌扎勒》、《埃介姆》、《纳瓦》、《依拉克》、《于孜
哈》等，一直流传到今天。
 b．各地流传的《木卡姆》，在名称、内容、结构、风格、所用的曲调等方面，有着多种多样的变化，
已出版的《十二木卡姆》，只能代表其中较著名的一种。

④ 《十二木卡姆》

a．组成部分

第一，大克拉曼

结构比较复杂，包括感情深沉的散板序唱，悠长缠绵、变化复杂的太孜、小赛勒克等叙诵歌曲，情绪愉
快的朱拉、赛乃姆，大赛勒克等舞蹈组歌，又有节奏鲜明、流畅活跃，具有舞曲性质的器乐间奏曲，穿插
于歌曲之间，最后以轻快的器乐曲太喀特结束。

第二，达斯坦

由三至五曲拍节不同的叙事歌曲组成，有器乐间奏曲穿插其间，开始稍慢，情绪逐步上升，直到兴奋愉
快地结束。

第三，麦西热普

由三至六曲舞蹈歌曲组成，不用器乐间奏曲，一开始就刚健有力，从始至终，情绪异常热烈紧张。

b．伴奏

伴奏乐器并不固定，常用的有手鼓、沙塔尔、弹布尔、都塔尔、热瓦甫、艾捷克、沙巴依、洋琴、卡
龙、皮皮等。

⑤ 《刀郎木卡姆》。

a．概述

流行于新疆南部，沿塔里木戈壁边缘的买盖提、巴楚、莎车等地，有一定的结构形式而比较短小简单，
每套由五个部分或曲调组成。

b．五个组成部分

第一，木卡姆，朗诵性散板序曲，由一人唱。

第二，切克特曼，严肃的慢板，由众人合唱，同时舞者相邀起舞。

第三，赛乃姆，四拍子的中速舞曲，曲调明快。

第四，赛克乃斯，热情奔放的舞曲，速度逐渐加快。

第五，赛力曼，强烈、激昂的快板曲，风格豪迈、粗犷，是《刀郎木卡姆》的特点，演唱《刀郎木卡
姆》时，通常用卡龙、刀郎热瓦甫、刀郎艾捷克、手鼓等伴奏乐器。

（2）赛乃姆

① 概述

维吾尔族民间流行的成套的歌舞形式之一，是从各地民歌和民间舞蹈的基础上长期发展而成，各套《赛
乃姆》产生和流传地区不同，音乐也不一样，习惯上在《赛乃姆》前冠以地名，作为区别。

② 特点

《赛乃姆》的音调热烈欢快，节奏鲜明活跃，受到广大群众的爱好。

③ 产生与流传

a．在历史上，《赛乃姆》的产生和流传，应早于《木卡姆》。
 b．被《木卡姆》所吸收，成为其第一部分大拉克中的组成段落。

c．仍以其独立形式，广泛流行于民间，结合着生产劳动，对广大群众起着鼓舞的作用。

④ 演奏乐器

表演《赛乃姆》，所用伴奏乐器，并无一定，一般常用的乐器为都塔尔、弹布尔、热瓦甫、艾捷克、沙
塔尔、洋琴、笛子、锁呐、皮皮、手鼓、它石等。

（3）囊玛

① 概述

a．藏族的一种古典歌舞，在西藏的拉萨、日喀则和江孜等城市里颇为流行。

b．“囊玛”是藏语的译音，原义为里面或屋里，据传，“囊玛”是因其常在达赖喇嘛的居室“囊玛康”内演
出而得名。

② 起源与发展

a．五世达赖时期（1617～1682）

五世达赖派人向来自拉达克山区的歌舞队学习民间音乐与舞蹈，在其基础上成立了拉萨的歌舞队，并在
都市地区逐渐发展起来。

b．六世达赖时期（1683～1706）

六世达赖仓央嘉措所作的《仓央嘉措情诗》突破了宗教的束缚，得到世人欣赏，有不少被配上了曲调，
用作歌词，丰富了《囊玛》的歌唱部分。

c．八世达赖时期（1758～1804）

贵族登者班爵从内地学到了不少汉族的音乐，将扬琴、笛、二胡、京胡等汉族乐器从内地带到西藏，丰
富了《囊玛》的乐队，从此，《囊玛》中舞的部分，有了较大的发展。

③ 内容

a．民主性与革命性

第一，《囊拉穹色》的作者用嘲笑、蔑视的口吻，对“活佛们”、“贵族们”进行尖刻的讽刺，表示了他反
抗的态度。

第二，在《阿都惹马》的歌词中，一位被压迫的善良作者，写出了“西藏没有王法呀！我要牢牢记下”等
歌句，表达了自己对官府和贵族老爷们的刻骨仇恨。

b．爱情生活

在《囊玛》，大多数作品是反映爱情生活的。

c．消极内容

《囊玛》有不少是吹捧喇嘛官员等非常消极的作品，在舞蹈中，也夹杂着不少作揖、敬礼等不健康的动
作。

④ 结构

a．第一部分是引子，由器乐演奏，起准备作用。

b．第二部分是歌曲，比较柔美抒情。
 c．第三部分是舞曲，一般只舞不唱，有器乐伴奏，情调活跃、奔放，形成高潮。

⑤ 伴奏

囊玛的伴奏乐器，从前有严格的限制，必须有笛、六弦琴、扬琴、特琴、京胡、根卡和串铃等七种乐
器。

⑥ 评价

《囊玛》的音乐和舞蹈，虽然主要来自民间，但由于它长期为喇嘛、贵族们演出，受剥削阶级的影响很
深，在对这种历史遗产学习、借鉴的同时，不能不首先进行分析批判。
 31.2 习题（含考研真题）详解

（略）

第32章 明、清戏曲的发展（一）——南北曲

32.1 复习笔记

一、宋元明清戏剧的发展

1 宋、元时期

（1）杂剧和南戏

① 宋元时期，北方有杂剧，南方有南戏。

② 杂剧由七声音阶的北方民间曲调北曲构成，南戏由五声音阶的南方民间曲调南曲构成。

（2）南北曲合流

① 时间

元朝中期，南戏作者渐渐把北曲用入南戏中间。

② 方法

a．在一套中穿插一两个北曲曲牌，如《琵琶记·坠马》出中用北曲《叨叨令》等。

b．用南北合套，北曲曲牌与南曲曲牌依次相间联成一套，如《拜月亭》之《矫奏》出。

c．在全剧多套南曲之间，夹用整套的北曲，如《拜月亭》中之《神获》出。

2．明清时期

（1）传奇和杂剧

明代戏剧分为传奇和杂剧两大类，其中杂剧渐渐衰落，传奇成为全国流行的主要剧种。

（2）南北曲合流

① 趋势

南北曲合流的趋势，到明、清时代有进一步的发展。

② 表现

a．以南曲为主体的传奇方面

传奇同一剧本所用的北曲部分愈加增多，如明汤显祖的《牡丹亭》中，有《牝贼》、《围释》、《硬
拷》等出为南北合套，有《虏谋》、《冥判》等出为整套北曲。

b．以北曲为主体的杂剧方面

杂剧开始吸收南曲因素，如明朱有嫩的《神仙会》中，第一、第二、第三折，都由末角唱北曲，旦角唱
南曲。

（3）杂剧的衰落
① 时间

从乐谱存在很少的情形来看，杂剧到了清代前期，已濒临于灭绝的境地。

② 明、清杂剧少有乐谱存在的原因

a．原来剧本是一个案头文学作品，从未经过演出，未曾有过乐谱。

b．在短时期间曾经有过乐谱，但没有得到群众的重视，没能保存下来。

c．由于意外事故，乐谱遭到散失。

③ 明、清杂剧乐谱的存在情形

a．元代《杂剧》，今天存有乐谱者，约有全折62折，另曲260曲。

b．明、清《杂剧》，至今存有乐谱者，只有四个全折。

第一，明徐渭《四声猿》中的《骂曹》折。

第二，明王衡《辫轮袍》中的《假伶》折。

第三，清尤侗《钧天乐》中的《诉庙》折。

第四，清杨潮观《吟风阁》中的《罢宴》折。

二、民间声腔

1 内涵

民间声腔是劳动群众结合民歌小曲、说唱等民间声乐，经由长期集体的创造而形成的。

2 发展阶段

（1）由宋至明

传奇音乐独主剧坛，由发生发展直至基本定型并且扩大内容，兼收杂剧，改名昆曲。

（2）由明至清

以昆曲闻名的杂剧和传奇音乐由盛而衰，其他剧种相继兴起，造成后来更加繁荣的局面。

3 南曲四大声腔

（1）海盐腔

① 宋时产生于浙江海盐，元时流行，明代中叶仍有相当的势力，在浙江、江西流行。

② 音乐情调偏于“静好”、“婉娈”。

③ 歌唱和说白采用官话。

（2）弋阳腔

① 产生与流行

产生于江西，在明代已流行于北京、南京、安徽、湖南、福建、广东、广西、云南等地。

② 声腔特点

a．虽用曲牌体，但在句法和用字上，不受曲牌的限制，且音乐上易于处理，便于与各地方言相结合。
 b．在唱法上有一人独唱到底的，更主要的是句末加进帮腔由众人合唱的。

c．伴奏用打击乐器，声音比较强烈，其音调流利明快，朴直易学。

d．节奏自由，常用“滚唱”的方法，即在歌词之间，插进一些通俗的词句配上一些接近口语、容易听懂
的唱腔，用流水板唱出来。

e．音乐情调偏于热烈奔放。

③ 不同称呼

包括弋腔、秧腔、高腔、京腔、清戏、调腔、乱弹、下江调等。

（3）余姚腔

在明代曾流行于江苏、安徽一带。

（4）昆山腔

① 形成与发展

a．形成于元代，因当时善唱南曲的顾坚居于昆山附近而得名。

b．明嘉靖、隆庆年间，魏良辅加工南曲唱法，昆山腔超过其他三腔而最具影响力。

② 魏良辅的改进

a．布调收音

第一，布调是要求行腔的高低起伏符合于平、上、去、入的字调。

第二，收音是把字的声母、韵母正确地歌唱出来，包括“吐字”、“过腔”和“收音”。

b．“水磨腔”，是在原有曲调的基础上作细腻的处理。

c．“冷板曲”，是把拍子放慢。

③ 广义的昆腔（昆曲）

a．昆腔本是南曲声腔之一，与北曲无关。

b．由宋到明，南、北曲已经难于截然分开。

c．一本传奇中常含有北曲套曲、南北合套和北曲曲牌，要求同一艺人兼唱南、北曲。

d．昆腔或昆曲渐渐成为兼唱南、北曲的一个剧种的名称，包括传奇音乐和杂剧音乐。

三、南北曲的比较

1 表现情调

南曲以婉转为主，清峭柔远，北曲以道劲为主，劲切雄丽。

2 音阶形式

北曲用1、2、3、4、5、6、7七声，南曲只用到1、2、3、5、6五声。

3 板眼形式

（1）板眼形式的区别
 ① 北曲为活板，句间加用衬字，比较自由，板数可多可少，增减移动，并无一定。

② 南曲为死板，一般不能多用衬字，板数和下板地位一定，不能随意增减移动。

（2）南曲（海盐腔）板眼形式的变化

① 南曲初期在民间发展的时候，节奏不固定，板式比较自由。

② 明万历年间复古派沈璟，脱离南曲发展的实际，将个别例子定为样本，要求人们依样葫芦，使南曲
走入“死板”的框框。

（3）弋阳腔板眼形式

① 弋阳腔以活板著称。

② 弋阳腔与同名曲牌的一般南曲

a．有些与一般南曲同名的曲牌，在歌词的形式上，与同名曲牌有着相同之处，但因衬字的运用和滚唱
的穿插自由，又与同名曲牌差别很大。

b．在音乐上，因弋阳腔与各地民间音乐广泛产生关系，它一个曲牌的音乐与一般南曲中同名曲牌的音
乐毫无关系。

③ 弋阳腔同一曲牌的板眼形式

弋阳腔往往虽用同一曲牌名称，却板式不同，旋律不同，几乎是许多互不相同的作品。

（4）《山坡羊》四曲

① 特点

前二曲为属于海盐腔体系的一般的南曲，形式比较固定，后二曲为属于与弋阳腔有关的弦索调体系的南
曲，变化非常自由。

② 四曲内容

a．《渔家乐》传奇《藏舟》出之中首曲。

b．《雷峰塔》传奇《断桥》出中之首曲。

c．《目莲戏》之《思凡》出中之第二曲。

d．《昭君》。

③ 四曲内容比较

a．该曲描写邬飞霞凄惶悲痛的心倚，音乐的表达，比较单纯而直接。

b．描写白素贞战败后，将与许仙会面前，她埋怨许仙的薄俸，诉说自己哀怨的心情。

c．此曲开始埋怨宗教的束缚，音乐上微有怨恨意味，中段羡慕恋爱自由，音乐上比较活泼婉丽，后段
蔑视地狱威胁，音乐上有比较坚强的表现。

d．开头二句委婉抒写王昭君的哀怨，接着用繁碎的节奏，曲折、起伏的旋律，抒写昭君的忿慨、激
动，到最后二句，情调突变，改由护送的士兵群众，热烈表达其同情的心情。

④ 四曲艺术形式比较

a．前两曲

两曲在歌词的句法、音韵格律，音乐的板式、板数、调式和旋律等方面基本一样。
 b．后两曲

第一，在歌词上，第三曲只有开头四句、第四曲只有开头两句能符合《山坡羊》格式。

第二，在板式上，第三曲经历了超板，一板三眼，到一板一眼，第四曲起板之后，经历一板一眼，后又
转入流水板。

第三，在板数上，与第一、二曲的26板截然不同，第三曲多至77板，第四曲多达68板。

第四，在调式上，与第一、第二曲用6调式一贯到底不同，第三、四曲都是以6调式开始，在短短的几句
之后，立即转入1调式，然后进行下去，直至结尾为止。

（5）歌句末尾板的差异

① 底板

在一板三眼的曲牌中，句末一字在板位前，为底板。

② 北曲与南曲的异同

a．同：在散板歌曲中，南北曲都常用底板。

b．异：在定板歌曲中，北曲较多用底板，南曲多用定板。

4 字的唱法

（1）字的唱法三要素

① 声，声母，即字头，与歌唱时的出音有关。

② 韵，韵母，即字尾，与歌唱时的收音有关。

③ 调，字调，与字音的高低升降有关，与音乐的关系最为密切。

（2）昆曲的南腔北调

昆曲无论南北曲，无论南、北人唱，其字头常用吴音声母，字尾却依《中原音韵》的分韵，常用北音韵
母。

（3）南北曲字调配音通则

① 南北曲字调配音表，如表32-1所示。

表32-1 南北曲字调配音表
② 南北曲字调配音表的使用方法

a．配音表的功能

第一，依据本表研究已有的南北曲调，获得根据不同字调斟酌所配音乐是否适宜的经验。

第二，辅助修改歌词或修改乐调，提高戏曲的表现力。

b．具体使用

第一，表中1、2、3、4代表阴、阳、上、去四声，可将音调符合表中规律字注上数字。

第二，“本字音调之进行”分腔格，繁腔、跳腔、单音腔，也可用1、2、3、4区别。

第三，“前后字音调之进行”，只要把代表前字和代表后字的两个数字写成一个两位数。

c．代表实例

《牡丹亭》传奇《游园》出中之《皂罗袍》，如图32-1所示。
 图32-1 《皂罗袍》字调配音示意图

（4）南北曲字调之比较

① 北音

a．标准

以《中原音韵》及今天的北京语音为准。

b．四声

北京语音分为阴平、阳平，上声和去声，阴平为高横（或称“高平”），阳平为高升（或称“中升”），上
声为降升，去声为全降（或称“高降”），其高低升降关系，如图32-2。

图32-2 北京语音四声高低升降关系

② 南音

a．标准

以《广韵》及今天江、浙、闽、赣等省的语音为准。

b．四声

南音分平，上、去，入四声，平声是平的，上声是高的，去声高而悠远，入声短促。

（5）南曲字调配音的北音化

① 昆曲中的上声
 第一，在昆曲的道白中，上声字常高读，代表着南方语言中的上声字调。

第二，昆曲唱腔中，上声字的单音腔常是配一个低音，其多音腔常是低起上行，这代表着北方语言中的
上声字调。

② 昆曲道白的四声

第一，平声字，昆曲道白读时略为拖长。

第二，上声字，昆曲道白应高读。

第三，去声字，昆曲道白读法应由低而高。

第四，入声字，昆曲道白读时应短促。

③ 北杂剧对南曲字调配音的影响

杂剧的发展先于南戏，甚至一度居于压倒的优越地位，由于北方杂剧长期渗透的影响，南曲部分地继承
了北方语言腔调。

（6）南北曲在字调配音上之差异

① 入声字

a．南曲有入声，入声又分为阴入、阳入，阴入的配音同阴平，阳入的配音同阳平。

b．北曲无入声，南曲中属于入声类的字，在北曲中分别属于阴、阳、上、去四声。

② 平声音势

a．音势

第一，音势指腔调有上升、下降、上跳、下跳等活动的态势。

第二，上声有上行、上跳的音势，去声有下降、下跳的音势，阳平略有上行的音势。

b．南曲平声音势

第一，南曲在上声字后接平声字时，前面的上声字腔为低起上行，其后接的平声字腔，常随前面上声字
腔上行的音势继续上行，如《紫钗记》《阳关》出《解三酲》，如图32-3所示。

图32-3 《解三酲》中上声字腔后接平声字腔

第二，在去声字后接平声字时，其后接的平声字腔，常随其前去声字腔高起下行的音势继续下行，如
《牡丹亭》《寻梦》出《川拔棹》，如图32-4所示。
 图32-4 《川拔棹》中去声字腔后接平声字腔

c．北曲平声字腔音势

第一，在去声字后接平声字时，其后接的平声字腔，有时会摆脱前去声字腔的下行的音势，独立上行或
上跳，如《单刀会》第四折《新水令》，如图32-5所示。

图32-5 《新水令》中去声字腔后接平声字腔

第二，北曲中也有后接的平声字腔随其前去声字腔被动地下行的例子。

③ 去声音势

a．南曲在平声字后接去声字时，其去声字腔常开头升高后然后下行。

b．北曲在平声字后接去声字时，其去声字腔，往往从更低处继续下行，如《单刀会》第三折《石榴
花》，如图32-6所示。

图32-6 《石榴花》中平声字腔后接去声字腔

④ 阴阳

a．南曲上、去声字都依清浊分别阴阳。

第一，上声阴阳字在配音上无区别。

第二，去声阴阳字配音区别：阴去声字腔为高起下行，阳去声字腔则由低上跳后再下行。

b．北曲去声不分阴阳，一般不用上跳后下行的阳去声字腔。

⑤ 上去字腔

a．南曲

上去声字腔分别极严。
 b．北曲

上去声字腔可灵活处理，不加区别，5435、1761形式的唱腔可通用于上去声字，如《九转货郎儿二转》
如图32-7所示，《出队子》如图32-8所示，“斗”与“又”同为去声字，“女”与“两”同为上声字，这四个字的配
音的升降情形却大致相同。

图32-7 《九转货郎儿二转》中上去字腔

图32-8 《出队子》中上去字腔

（7）歌腔与字调

无论南北曲，其歌腔与字调之间，关系密切，曲调虽然并不要求机械地字字符合于字调，但至少在表达
上特别重要的字，常是符合于字调的。

5．伴奏乐器

（1）南北曲伴奏乐器的发展趋向

交流与融合是伴奏乐器总的、主要的发展倾向，北曲早已用笛，南曲也早已用弦索。

（2）弦索

弦索是弦乐器的统称，弦索的具体所指众说纷纭，但公认的弦索只有三弦。

（3）戏剧和清唱中的南北曲伴奏

① 伴奏乐器的种类

a．管乐器：笛，笙，锁呐、小锁呐、号筒、喇叭。

b．弦乐器：弦子（三弦）。

c．击乐器：板、单皮鼓、荸荠鼓、云锣、小锣、大锣，汤锣，大饶、小铁、木鱼。

d．昆曲伴奏乐器：三弦、鼓板与笛。

e．清唱伴奏乐器：三弦、鼓板与笛必用，其余乐器可用可不用。

② 鼓板、三弦和笛的伴奏技术

a．在笛和三弦上必须能翻奏七调。

b．全神贯注于表达歌曲神情，乐器上的音位和乐谱上的旋律，不加思考而能运用自如。③ 鼓板与三弦
的伴奏技术
 a．《雷峰塔》传奇《断桥》出的《金络素》，如图32-9所示。

图32-9 《雷峰塔》传奇《断桥》出的《金络素》

〔1〕闪中眼。点鼓上的专用术语。每组一板三眼包含四拍，其第三拍称为中眼。“闪中眼”就是让开中
眼的眼位，不在眼位上下点子，而在眼位后下点子。

〔2〕撮头。点鼓与三弦上通用的术语。指在比较匀称的点子间，突然夹用短促的两音。

〔3〕应弦。三弦上专用术语。三弦由高音至低音，依次用子弦、中弦和老弦。当主旋律在子弦或中弦
上进行时，在老弦上常用低八度或低五度音在花点中相应，作为衬托。

〔4〕唤头。三弦上专用术语。当唱腔中的一个延长音将结束时，三弦要在最后半拍中，依后接的高
低，弹出两个音来，暗示前面延长音的结束，同时预先提出后接的音，作为准备：

第一，后接音高于前面的音时，其唤头由与后接音同高的音后加一个向低级进的音组成；

第二，后音低于前面的音时，其唤头由与后接的音同高的音后加一个向高级进的音组成。

b．《长生殿》传奇《絮阁》出北曲《喜迁莺》，如图32-10所示。
 图32-10 《长生殿》传奇《絮阁》出北曲《喜迁莺》

〔5〕滚头。每拍八音，用于表达紧张激动的情绪。

〔6〕宕头。在表达激动情绪的长腔上，用花点衬托出一气下贯的持续神情。
 〔7〕出底板。用前面两拍特定的花点作跌顿之势，使后面板音的发出更加有力。

〔8〕钻头。常用在滚头前面延长音之末尾，为后面的滚头预先作准备。

c．北曲《出队子》，如图32-11所示。

图32-11 北曲《出队子》

〔9〕催头。鼓板、三弦通用术语。在紧接着需要表达激动情绪之前两拍中，鼓板三弦上用这样的花
点，提出信号，催动后面激动情绪的到来。催头后面，紧接着就用钻头和滚头。

d．《长生殿》传奇《弹词》出《一枝花》，如图32-12所示。
 图32-12 《长生殿》传奇《弹词》出《一枝花》

第一，散板伴奏时，鼓板在每句后面打 d两下，以 表示上句结束，以d引起下句开始，在全乐段末

尾只打一下，表示完全结束，句中行腔时不打点鼓。

第二，三弦上每音弹一下，不加花点。

〔10〕飞鞭。鼓板专用术语。点鼓上两记轻一记重，急速连打，以配合表达紧张、激动情绪的歌声。
 〔11〕掇头。鼓板、三弦通用术语。在唱腔中运用“掇音”（两个同音的重复）或“叠音”（三个同音的重
复）加强气势时，鼓板和三弦就用“掇头”与之配合。

〔12〕合底板。三弦专用术语。散板的底板，常在每句末尾一音的后面打出。三弦上不能在末一音发出
时随唱腔和笛音同时弹出，它必须等到唱腔和笛音完毕，才和板声同时弹出。

e．《邯郸梦》传奇《三醉》出中的《鲍老儿》，如图32-13所示。
 图32-13 《邯郸梦》传奇《三醉》出《鲍老儿》

〔13〕排签、排头。点鼓均匀地每拍打四记，称“排签”。与点鼓上的排签相配合，三弦上依旋律每拍弹
四声，称“排头”。

f．《水浒记》传奇《活捉》出《骂玉郎》，如图32-14所示。

〔14〕做头。鼓板三弦通用术语，一般说来，做头在一般的南北曲中少用，用得最多的是南曲中属于弋
阳腔型的弦索调。
 图32-14 《水浒记》传奇《活捉》出《骂玉郎》

本段戏曲系描述阎婆惜鬼魂活捉张文远事，张临死前摇摇晃晃，连连打呃，配合他摇晃打呃的身段，鼓
板打这样的做头，三弦用高低八度花点的交错出现，衬托其摇晃打呃的气氛。

g．《目莲戏·下山》出《江头金桂》，如图32-15所示。
 图32-15 《目莲戏·下山》出《江头金桂》

〔14〕做头。这里两个不同的做头连用，以衬托舞台上丑角轻松而又滑稽的小动作表演，在前一个做头
的最初三拍中，要求三弦让开拍位，不下点子，以造成一种特殊效果。

④ 鼓板与三弦伴奏技术的作用

a．衬托音乐的气氛。

b．模拟身段表演的细节。

c．在乐曲的进行中提出转变的信号。

四、南北曲介绍

1 南北曲的感情内容

（1）用同一个曲牌形式来表达不同的感情内容
 戏曲可以根据所需表达的新内容，采用一个曲牌形式，参考其原有乐曲，作自由的处理，举北曲《喜迁
莺》曲牌四个变异形式为例，如图32-16所示。
 图32-16 《喜迁莺》曲牌四个变异形式比较

① 《萧淑兰》第三折之《喜迁莺》

萧淑兰嫁得如意郎君，结婚之日，她带着喜乐心情，观看着周围人们忙碌热闹的情景，曲调柔和、喜
乐，但描述偏于客观，曲调也比较平稳，不露丝毫激动的意味。

② 《邯郸梦·云阳》出《喜迁莺》

梦中当将相、居高位的卢生，忽然含冤被捕，押赴法场就刑，前后情绪显著变动四次。

a．由开始到“根芽”：卢生被捕时，自己莫名其妙，还摆着将相的架势，曲调阔大。

b．由“焦”到“退衙”：他想见皇帝当面分辩，尚未绝望，曲调由阔大而转向低沉。

c．因绝望而准备自杀，情绪突然紧张，“颠不喇”两句曲调由低而高来表达激动情绪。
 d．曲调一方面经过散板转入一板一眼，增加激宕的气氛，一方面在“刚刀”句上，用高音唱出带哭而决
绝的声音，之后又转入略低的音域，以表达由悲观变为绝望而待死的情绪。

③ 《长生殿·絮阁》出《喜迁莺》

唐明皇与梅妃宿翠华西阁，杨妃醋意大发，她因看守阁门的高力士欺瞒她而生气。

a．曲调分析

第一，从“别有个”到“运倒力”，说到她痛心之处，曲调特别地激越、高亢起来。

第二，最后她虽扬言要“自把门敲”，但不免踌躇，曲调转向低沉，且以3调式作结，留有疑问的余味。

b．《邯郸梦·云阳》与《长生殿·絮阁》中《喜迁莺》旋律

第一，《邯郸梦·云阳》中的旋律比较朴素、简洁、直拔，再加一些跳腔，更加见得气势阔大、激昂、
有力，适合于一位发抒忿激心情的将相的地位。

第二，《长生殿·絮阁》中的旋律比较繁碎、花簇、华丽，而且多用级进，在生气之中，带有缠绵、柔
媚的情致，适合于此时杨妃的身分。

④ 《雷峰塔·水斗》出《喜迁莺》

a．内容

白娘子在将对法海和尚动武战斗之前，先发言向他怒骂时的情形。

b．曲调

第一，首尾两叠句处，曲调与《长生殿·絮阁》中基本上相同。

第二，中间自“装什么的妖”起至“道法术小”止的一段曲调，经过精心的处理，增加坚强有力的气氛。

第三，全曲柔中有刚，正适合于表达此时此地白娘子的感情。

c．评价

第一，同一曲牌，用于四种绝然相异的内容，却能各自适合，各有各的特点，而且依感情的发展，各自
作了相当细致、深刻的处理。

第二，这是内容的细致表达，而不是机械性的形式上的加工。

（2）用同一曲牌的板式变化来体现感情内容的发展

① 南北曲既是曲牌体又是板腔体。

a．由不同曲牌连接而成的乐曲为曲牌体。

b．由各种板式变化发展而成的乐曲为板腔体。

② 《寻亲记·府场》出中之《小桃红》（如图32-17）及其《前腔》（如图32-18所示）。

a．《寻亲记·府场》

第一，《寻亲记》描写书生周羽被恶霸张敏陷害而流放，其妻郭氏教子成名，终于寻到父亲，全家团
聚。

第二，《府场》一出，描写周羽在被流放、被押解起程之时，与其妻郭氏惨别的情形。

b．《小桃红》及《前腔》唱法
 第一，前曲宛转，由老生和正旦轮唱兼合唱，节奏用加赠板的一板三眼，适于抒写缠绵悱恻之情，但有
解差在旁，催促周羽上道，不容他们尽情话别。

第二，后曲直率，先由老生独唱，接着由老生和正旦合唱，节奏一变而为一板一眼，适于抒写在急迫的
情况下恋恋不舍之情。

c．《小桃红》及《前腔》板式变化

第一，后曲是前曲的简化形式

前曲（1）到（4）板，相当于后曲（1）到（4）板，前曲（2）到（28）板，相当于后曲（23）到
（30）板。

第二，改变较大，联系不显著

前曲（6）到（21）板，相当于后曲（8）到（23）板。

第三，歌词和板数变化

前曲（4）到（6）板，相当于后曲（4）到（8）板。
图32-17 《寻亲记·府场》出中之《小桃红》
 图32-18 《寻亲记·府场》出中之《前腔》

2．南北曲剧本及曲谱

（1）清人列举的南北曲剧本存目。

清代支丰宜的《曲目新编》和姚燮《今乐考证》著录剧本数目统计如表32-2所示。

表32-2 清《曲目新编》和《今乐考证》著录剧本数目统计表

著录之书 曲目新编 今乐考证

类别 杂剧 传奇 杂剧 传奇
宋，金，元 100 3 720 10
明 62 260 135 371
清 197 500 262 738
合计 359 763 1117 1119
（2）现存南北曲曲谱。

① 现存南北曲乐谱的情形，如表32-3所示。

表32-3 现存南北曲乐谱统计表
 类别 时代 杂剧 传奇

剧本数 折数 剧本数 出数
元 58 107 7 162
明 2 2 62 558
清 2 2 64 524
合计 62 111 133 1244
② 杂剧、传奇音乐发展情形。

a．杂剧音乐，至明代而突然衰落，从此一蹶不振。

b．传奇音乐，明代有极大发展，清代渐形衰落。

3 南北曲流派

（1）临川派汤显祖及其四梦

① 汤显祖及其思想

a．汤显祖，江西临川人，早年中进士为官，却因痛恨朝廷残酷掠夺人民的行为弃官回家。

b．戏剧作品反映了他同情受苦人民，不满高度剥削，反对不法官僚的思想。

② 临川四梦

a．《紫钗记》

根据唐代蒋防的《霍小玉传》改写，李益与霍小玉本相爱，却因卢太尉的威胁利诱而负心，后在侠士黄
衫客的帮助下复归于好，汤氏在剧中讽刺了大地主阶级政治集团的结党营私。

b．《牡丹亭》

第一，本剧情节大体出于新构：宦门闺女杜丽娘梦中爱上书生柳梦梅，因情病死，死后重生，终得团
圆，全剧的主旨是反对封建礼教。

第二，封建礼教的拥护者如杜宝、杜夫人、陈最良等，被写得“道貌岸然”。

第二，反封建的主要角色杜丽娘，用爱好天然来表现她反抗封建闺教的叛逆心情。

第三，另一反封建角色春香，用活泼调皮的语言来表达她对封建礼教的蔑视。

c．《南柯记》

取材于唐李公佐《南柯太守传》，淳于棼梦到被招为驸马，任南柯郡太守二十年，公主死后他被遣送回
家，他便从梦中醒来，汤氏批判了明代官僚争权夺利、贪污腐化的卑劣行为。

d．《邯郸记》。

取材于唐李泌《枕中记》，卢生因行贿而中状元，却因同僚倾轧被贬，后被赦回朝，拜为首相，在老死
时梦醒，汤氏批判了明代官僚卖官鬻爵，结党营私，穷奢极欲的丑恶行为。

③ 汤显祖的写作体裁

从汤氏的作品及所配的音调看，其戏曲用的都是随着海盐腔而流传开来的曲牌体裁。
 （2）沈璟及吴江派（格律派）

① 沈璟

江苏吴江人，出身于大地主家庭，政治上虚伪巧诈，卑鄙无耻，学术上托古保守而顽固。

② 吴江派（格律派）

a．限制的内容

第一，用在板式上的格律，去限制节奏的自由变化。

第二，用字调的四声阴阳上的格律，去限制每一曲牌中声调变化的自由。

b．《南九宫谱》

沈璟编著，对每一曲牌的每一字，都标明平、上、去、入的四声的区别，要人作为样本，逐字遵循，这
脱离了戏曲发展的实际，是沈璟保守复古的思想的体现。

c．影响

第一，明代剧作家冯梦龙、吕天成、王骥德、袁晋、卜世臣、沈自晋等，都受沈璟的影响，成为他的崇
拜者，可以视为“吴江派”。

第二，清代徐于室评注《长生殿》受其影响。

第三，民国时代吴梅也受其影响。

4 南北曲作品

（1）明代传奇作品

① 汤显祖《四梦》的乐谱实例

a．《紫钗记》中之《折柳》出，如图32-19所示。
 图32-19 《紫钗记》中之《折柳》出

第一，情节

李益中状元后，被派往边州当参军，出发时，霍小玉在灞陵桥边折柳相送，着力抒写儿女离愁，反衬出
卢太尉手段之险恶。

第二，唱腔

旦角唱腔婉转凄凉，缠绵悱恻，生角唱腔在宛转抒情之外，略带豪放意味。

b．《南柯记·瑶台》出之《梁州第七》，如图32-20所示。
 图32-20 《南柯记·瑶台》出之《梁州第七》

第一，《瑶台》出情节

槐安国瑶芳公主在瑶台避暑养病，遭檀萝国四太子围困，公主负病戎装应敌，危急时，驸马淳于棼从南
柯郡起兵来救，击退了檀萝兵。

第二，音乐

本出的第二个曲牌，描写公主戎装登城的情形，音乐情调婉丽、轻俏，而又凝重、含愁。

c．《邯郸梦·扫花》出之《赏花时》及其《么篇》，如图32-21所示。
图32-21 《邯郸梦·扫花》出之《赏花时》及其《么篇》
 第一，《扫花》出情节

仙人吕洞宾要到世上来找一个人去天上，代替何仙姑担任扫除落花之职，临走时，何仙姑用开玩笑的语
调，要他早早找到那代她扫花的人。

第二，音乐

音乐情调俏丽、活泼、欢快，适于表达一个青年女角色天真而略带顽皮的心情。

② 明代其他传奇作品

a．元、明间无名氏的《牧羊记》，无名氏的《寻亲记》。

b．明代王济的《连环记》，李景云的《西厢记》（《南西厢》），梁辰鱼的《浣纱记》，李开先的
《宝剑记》，薛近兖的《绣襦记》，徐元的《八义记》，高濂的《玉簪记》，王玉峰的《焚香记》，周朝
俊的《红梅记》，王世贞的《鸣凤记》，叶宪祖的《金锁记》等。

（2）清代传奇作品

① 清洪升《长生殿》

a．洪升生平

洪升（1645～1704），字防思，号稗畦，浙江钱塘人，国子监生，44岁完成《长生殿》初稿，但由于该
剧演出时逢佟皇后丧葬而触犯了禁忌，被革去国子监生籍。

b．剧本情节

唐明皇宠爱杨贵妃，任其兄杨国忠为相，政治腐败，安禄山起兵攻长安，唐明皇出走，中途将士愤怒，
杀死杨国忠，迫贵妃自缢，贵妃死后，唐明皇怀念不已，二人相会于天上。

c．剧本主旨

剧本揭示了尖锐的民族矛盾和阶级矛盾，对爱情表示同情，对骄淫表示反对，对爱国表示颂扬，对叛国
表示痛恨，在错综复杂的情节中表达了作者的民主主义和爱国主义精神。

d．音乐特色

第一，结合了内容的表达，运用曲牌相当灵活。

第二，善于利用前人的现成作品，从形式上对之作比较精密的模拟或套用，如《弹词》一出中的《九转
货郎儿》，模拟元人《货郎旦杂剧》中《女弹》折的体式。

e．乐谱实例：《长生殿·絮阁》

第一，《北翠花阴》，如图32-22所示。
 图32-22 《长生殿·絮阁》出《北翠花阴》

此段写杨贵妃失眠早起，偷步上翠华西阁，去探唐明皇的踪迹，曲调柔媚婉转，表现冷清清地独自愁思
的情绪。

第二，《南画眉序（一）》，如图32-23所示。

此段写唐明皇与梅妃宿西阁，命高力士守门，杨贵妃至，高用谎话欺骗她，再三延宕，不让进去，曲调
跌宕活脱，表现高力士狡诘滑稽，貌似恭顺，实是轻蔑的神情。
 图32-23 《长生殿·絮阁》出《南画眉序（一）》

第三，《北喜迁莺》，如图32-24所示。

此段写杨贵妃因知道高力士的欺瞒而生气。曲调细腻华丽，起伏分明，起初剧中人的感情比较矜持；
“别有”到“运倒”三句，渐渐流露出内心的激情，在“倚着他宠势”句上更加激越奔放；之后她虽扬言“要自把
门敲”，却低言悄语，显出踌躇。
 图32-24 《长生殿·絮阁》出《北喜迁莺》

第四，《南画眉序（二）》，如图32-25所示。

此段写宫女听得杨贵妃已在门外，就去叫醒唐明皇，唐明皇闻之，不觉惊惶起来，宫女笑他，他叫梅妃
躲在夹幕中，然后命宫女去开门。
 图32-25 《长生殿·絮阁》出《南画眉序（二）》

第五，《北出队子》，如图32-26所示。

此段写杨贵妃见了唐明皇，用俏僻的语言，隐隐道破他另爱梅妃的事，她心里虽有气，在表面上却装着
平静，开头二句，有讥刺之意，末尾“既不沙”句，有严词质问之意，比较平静，中间“俏东君”句，杨贵妃道
出心中隐痛处，曲情比较激动。
 图32-26 《长生殿·絮阁》出《北出队子》

第六，《南滴溜子》，如图32-27所示。

此段写唐明皇假言推托，曲调也刻画他理亏心虚，露出语无伦次的窘态。

图32-27 《长生殿·絮阁》出《南滴溜子》

第七，《北刮地风》，如图32-28所示。
 图32-28 《长生殿·絮阁》出《北刮地风》

此段写杨贵妃在御榻下找出了凤鸟和翠钿二物，用忿激的语言，当面揭穿唐明皇的谎言。曲调在“嗳呀”
高叫后，用流利奔放的旋律，极力表达杨贵妃忿怒激动的心情。

第八，《南滴滴金》，如图32-29所示。

此段写唐明皇出去视朝后，留下高力士伺候杨贵妃，高力士用滑稽的语言，劝说杨贵妃，而且为唐明皇
护短，曲情滑稽、活脱而带有轻蔑的意味。
 图32-29 《长生殿·絮阁》出《南滴滴金》

第九，《北四门子》，如图32-30所示。

此段写杨贵妃答高力士之言，曲调俏丽激越，表现杨贵妃仍旧怒气冲冲的样子。
 图32-30 《长生殿·絮阁》出《北四门子》

第十，《南鲍老催》，如图32-31所示。

此段写宫女永新来寻杨贵妃，见她独坐流泪，就软言劝慰，曲调简单，但可以之表现永新软绵柔顺，含
有同情的性格。
 图32-31 《长生殿·絮阁》出《南鲍老催》

第十一，《北永仙子》，如图32-32所示。
 图32-32 《长生殿·絮阁》出《北永仙子》

此段写唐明皇视朝后，回宫时，杨贵妃对他撒娇，以离开他相要挟，开头用俏僻的双关语挖苦唐明皇，
曲情比较深沉，从“拜、拜、拜”起，假说要离去时，曲调突然高亢起来，从“把深情”到“承旧赐”的一句半曲
调，音域突然变为低沉，调性也转入近D调，以此来刻画杨贵妃游移不定的矛盾心情。

第十二，《南双声子》，如图32-33所示。

此段写唐明皇认了错，曲调是讲话式的，不表达深刻感情。
 图32-33 《长生殿·絮阁》出《南双声子》

第十三，《北煞尾》，如图32-34所示。

图32-34 《长生殿·絮阁》出《北煞尾》

总观全套，作者在描写爱情关系时也揭露其勾心斗角，主角杨贵妃的音乐表现力最强，配角唐明皇的音
乐较敷衍，高力士卫护唐明皇、宫女永新同情杨贵妃的音乐有独特的表现力。

② 清代其他传奇作品
 袁于会的《西楼记》，邱园的《虎囊弹》，朱佐朝的《渔家乐》，朱素臣的《十五贯》，陈嘉言父女的
《雷峰塔》，无名氏的《千锺禄》等。

（3）传奇作品中积极作品与消极作品的斗争

① 消极作品

a．张大复的《醉菩提》，宣传宿命论和出世思想。

b．叶稚斐的《铁冠图》，恶毒地诬蔑起义农民李自成。

② 《铁冠图·刺虎》出中《滚绣球》，如图32-35所示。

a．内容

《刺虎》写明代宫女费贞娥刺死起义农民领袖李自成部下将官一只虎的事。

b．反动性

第一，虚构了一只虎与宫女成婚的情节，以直接诬蔑起义农民军队。

第二，极力颂扬费贞娥，企图诱使人们反对正义的农民革命，服从反动统治阶级。
图32-35 《铁冠图•刺虎》出中《滚绣球》
 五、昆曲介绍

1 昆曲杂的其他声腔因素

（1）昆曲海盐腔体系以外的剧目

《昭君》、《思凡》、《下山》、《芦林花鼓》、《借靴》、《哭监》、《写状》、《三拉》、《团
圆》。（2）昆曲海盐腔体系以外的剧目称谓

① “时剧”，“梆子戏”，“花部剧目”等。

② 依伴奏形式之不同，分为“弦索调”和“吹腔”。

2 昆曲之衰落

（1）昆剧在康熙、乾隆时很是盛行。

（2）道光时，它在北京已不大受人欢迎。

（3）光绪时，南方人都不大爱看昆曲。

3 昆曲的影响

（1）昆曲部分的艺术因素，仍在后起的新兴剧种中间起部分有益的作用。

① 其演唱艺术，为新兴剧种所继承而加以发展。

② 少数剧目，为某些剧种，如湘剧、川剧等所吸收，一直延续到晚近期间。

③ 好些昆曲唱腔，脱离了原来歌词，被别的剧种用作过场器乐牌子。

④ 别的剧种在某些剧目里，部分夹用昆曲的唱腔。

（2）部分器乐乐种曾大量利用昆曲曲牌音乐喂养自己，后又突破束缚，大力改造它们，使之焕发出新的
光彩。
 32.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 下列不属于明代四大声腔的有（ ）。

A．昆山腔

B．海盐腔

C．皮黄腔

D．弋阳腔

【答案】C

【解析】明代具有代表性的声腔有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。其中昆山腔流传最为广泛，对我
国戏曲音乐的影响最为久远。

2．明清“四大声腔”中产生于江西的声腔是（ ）。

A．海盐腔

B．余姚腔

C．弋阳腔

D．昆山腔

【答案】C

【解析】南戏四大声腔是指中国明代形成的四种汉族戏曲声腔。分别为海盐腔（浙江）、余姚腔（浙
江）、昆山腔（江苏）、弋阳腔（江西）的合称南戏四大声腔。汉族戏曲声腔的发展源远流长，海盐腔贯
南戏四大声腔之首。

3 在昆山腔的发展中，（ ）对其唱腔进行了重要改革，使其“出乎三腔之上”。

A．顾坚

B．梁辰鱼

C．魏良辅

D．汤显祖

【答案】C

【解析】魏良辅为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲（南曲）始祖。对昆山腔的艺术发展
有突出贡献，被后人奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。

4 梁辰鱼用改革后的昆腔创作了戏曲史上第一部昆曲剧本（ ）。

A．《浣纱记》

B．《长生殿》
 C．《牡丹亭》

D．《桃花扇》

【答案】A

【解析】梁辰鱼，字伯龙，号少白，别号仇池外史，江苏昆山人，明代戏曲作家，曾师承当时出名的戏
曲大家、有“昆曲始祖”之称的魏良辅，他首创用昆腔演唱传奇《浣纱记》，一时广为传播，为昆剧的发展起
了很大作用。

5 下列哪部作品不是汤显祖所作（ ）。

A．《牡丹亭》

B．《紫钗记》

C．《邯郸记》

D．《长生殿》

【答案】D

【解析】在汤显祖多方面的成就中，以戏曲创作为最，其戏剧作品《还魂记》《紫钗记》《南柯记》和
《邯郸记》合称“临川四梦”，其中《牡丹亭》是他的代表作。

二、名词解释

1 昆山腔

答：昆山腔是我国最古老的剧种之一，又名昆腔、昆曲，由元末居于昆山附近的顾坚所创，至明代嘉
靖、隆庆年间，魏良辅等一批戏曲音乐家对昆山腔做了进一步的加工提高。改革后的昆山腔，曲调细腻委
婉，转音若丝，人称“水磨腔”“冷板曲”。其最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧
妙而和谐。在语言上，该剧种原先分南曲和北曲。南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。在
伴奏音乐方面，魏良辅等人把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起，创立了一个完整的伴奏乐队，不只用
于清唱，也用于戏曲舞台。传奇作家梁辰鱼用改革后的昆腔创作了剧本《浣纱记》，对昆山腔的传播起到
了推动作用。舞台表演方面，昆腔吸收了宋元以来诸多曲种的精华，创造了当时最为完整的表演体系，从
而由苏州、松江一带迅速流传到杭、嘉、湖地区，进而遍及全国各大城市，迎来了昆山腔剧种的黄金时
代。清代中叶以后，昆腔逐渐衰落，其主导地位逐渐为梆子、皮黄两大声腔剧种所取代。

2 简述四大声腔的流传区域和艺术特征。

答：四大声腔是指明初至清中叶流行于江南各地的南曲声腔，包括海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。
明初至清中叶300余年的时间里，以四大声腔为代表的地方声腔的兴起，开创了以南曲为主体的戏曲传奇时
代。

（1）海盐腔产生于浙江海盐，南戏四大声腔之首，明代以来在上层社会十分流行，音乐风格幽雅、文
静，演唱多用官话。

（2）余姚腔源于浙江会稽，产生于元末明初，明中叶成为遍及南北的重要剧种之一。弋阳腔元代出现于
江西弋阳，流传地区十分广泛，除两京、湖南、闽、广以外，明代还传至云南、贵州等地。
 （3）弋阳位于江西东部，这里原有的山歌，小曲很发达。南戏传到这里之后，结合当地的汉族民间曲调
而形成弋阳腔。弋阳腔的腔调可变化，易于吸取溶化其他曲调，因而传到各地之后，又吸收了当地的民间
乐曲而形成新腔，成为一支在湖南、广东、四川等影响比较大的声腔。弋阳腔的特点是有帮唱、唱腔，用
鼓板击节，演唱形式“一人唱而众和之”，即一人演唱众人帮腔。伴奏乐器只有打击乐器，具有浓厚的乡土气
息。

（4）昆山腔产生于苏州昆山一带，因元末居于昆山附近的顾坚始创而得名，明代魏良辅等一批戏曲音乐
家对昆山腔的唱腔做了进一步加工提高，改革后的昆山腔曲调细腻婉转、轻柔舒缓，人称“水磨腔”，成为明
代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种。
 第33章 明、清戏曲的发展（二）——弋阳腔、梆子、皮黄及其他

33.1 复习笔记

一、弋阳腔

1 《弋阳腔》的定义

《弋阳腔》是元明时代旧有声腔之一，是宋元南戏流传至江西弋阳后与当地方言、民间音乐相结合，并
吸收北曲演变而成的，又称“高腔”。

2．《弋阳腔》的影响

（1）《弋阳腔》与各地语言和音乐相结合，派生出各地之间各有特点、互相殊异的《高腔戏》。

① 由《弋阳腔》形成的剧种、剧目多，且流传广，包括根据南北曲题材改编而成的《弋阳腔》剧目。

② 直到晚近，在《川剧》、《湘剧》、《桂剧》、《婺剧》、《赣剧》中仍在演出不少《高腔》剧
目。

（2）受《弋阳腔》的影响，各地又产生了不少新的声腔，如《四平腔》、《京腔》、《卫腔》、《梆子
腔》、《乱弹腔》、《巫娘腔》、《琐哪腔》、《啰啰腔》、《滩簧》等，《弋阳腔》为新兴剧种的形成
提供了重要的基础。

① 《西秦腔》

又称《甘肃调》、《琴腔》，是甘肃人民所创造的古代戏曲剧种，明末清初流行于陕西、甘肃一带。

② 《秦腔》

又称《梆子腔》、《乱弹》，源于《西秦腔》，是四大声腔中最古老、最丰富的盛强体系，开创了戏曲
音乐中板式变化的结构方法，是最早的板腔体声腔。

③ 《二黄腔》

又称《胡琴腔》、《湖广调》，是经过江西、湖广、安徽等地的人们长期集体创造而成。

二、梆子

1 梆子的形成与传播

（1）形成

《梆子》是在北方民间曲调的基础上产生、发展起来的多个剧种的总称，起于甘肃、陕西一带，明末已
相当流行。

（2）传播

① 《甘肃调》与陕西西部的民间音乐相结合形成了陕西的《西路梆子》。

② 《甘肃调》与陕西东部的民间音乐相结合形成了陕西的《东路梆子》。

③ 陕西的《东路梆子》传到山西，与当地民间音乐相结合成为《山西梆子》。

④ 《东路梆子》与河南的民间音乐结合，成为《河南梆子》。
 ⑤ 《东路梆子》与河北的民间音乐结合，成为《河北梆子》。

2 梆子的音乐特点

（1）《梆子》的主要成分是广大平原上的牧歌。

（2）《梆子》高亢激越，气概莽莽苍苍，适用于表达慷慨激昂或凄楚悲切之情。

（3）《梆子》用于调笑戏，活泼流丽、顽艳动人。

三、皮黄

1 皮黄的形成

皮黄是经过湖北、安徽艺人的加工，将西皮和二黄两种声腔结合而形成的戏曲剧种。

（1）《西皮》脱胎于西北的《梆子腔》，是北方音乐。

（2）《二黄腔》出于江西，传到安徽、湖南、湖北、广西，又称《湖广调》，是南方音乐。

2 皮黄的传播

（1）1790年，清乾隆帝八十生辰之时，当时著名的四大徽腔把《皮黄腔》带到北京，《皮黄腔》开始形
成《京剧》，取得全国性的地位，对全国各地产生了更大的影响。

（2）《湘剧》的《弹腔》由《二黄》和《西皮》组成。

（3）《滇剧》的唱腔以《二黄》和《西皮》为主。

（4）《胡琴戏》是四川化的《皮黄戏》。

四、其他戏曲

1 京剧三调的区别

（1）京剧三调

京剧三调为二黄、反二黄和西皮。

（2）基本音调不同

反二黄由二黄产生，两者的基本音调出于南方，西皮的基本音调出于北方。

（3）定弦不同

① 从京胡上内外二空弦的散音看

a．奏二黄时，需定成5、2。

b．奏反二黄时，需定成1、5。

c．奏西皮时，需定成6、3。

② 从内外二弦绝对音高 g1d 2看

a．二黄为C调。

b．反二黄为G调。
 c．西皮为 bB调。

（4）板路不同

① 二黄有导板、慢板、快三眼、原板和摇板（摇板又分散板和滚板）。

② 反二黄有导板、慢板、快三眼、原板和摇板。

③ 西皮有导板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、快板和摇板（摇板又分散板、滚板和紧打慢
唱）。

2 小调戏

（1）内涵

小调戏是指由当地民间流行的民歌小调的声腔连接而形成唱腔的地方戏曲。

（2）种类

① 安徽的《花鼓》。

《花鼓》是由《银纽丝》、《凤阳调》、《鲜花调》等三个小调加上民间流行的器乐曲《老六板》组
成。

② 云南的《花灯戏》。

③ 苏南的《滩黄戏》。

④ 苏北的《江淮剧》。

《江淮剧》出于淮扬一带的“乱弹土班”，其前身是清乾隆嘉庆年间的“香火戏”。

3 少数民族的戏曲

（1）藏族的戏曲

① 西藏藏族的戏曲

a．西藏藏族经常上演的剧目中有七八种是18世纪前后的作品，内容一般宗教色彩比较浓厚。

b．《桑诺》、《卓瓦桑姆》、《囊萨姑娘》等剧本在一定程度上诉说了人民的疾苦，反映了人民希求
和平、渴望过美好生活的善良愿望。

c．以文成公主为中心题材的剧目最为著名。

② 青海藏族的戏曲

青海藏族的《藏戏》已有三百多年历史，其最著名的剧目有《炎错拉莫》，内容是描写仙女炎错拉莫和
渔夫相爱而被经王破坏的故事。

（2）侗族的戏曲

湘、桂一带侗族的戏曲约形成于公元1800年前后，其传统剧目至少有五六十种，其中少数是从汉族地方
戏曲移植过去的剧目，更多是反映侗族社会历史和传说故事的剧目，如《珠郎娘美》、《莽子》、《美
道》、《奶桃补桃》、《雪妹》、《郎耶》、《鸳侗》、《女鹰》、《顾老元》、《吴勉》等。

（3）彝族的戏曲
 在云南红河州镇远、蒙自一带盛行的彝族戏曲《花灯》已有两百年历史，约一百多年前，楚雄州双梅地
区曾出现了《阿佐分家》小型戏剧。

（4）蒙古族的戏曲

1956年在鄂尔多斯鄂托克旗曾发现半本古老的大型剧本，其内容主要描写成吉思汗的父亲怎样被杀害，
成吉思汗怎样征服各部落，统一蒙古，说明蒙古很早就有戏剧。

（5）塔吉克族的戏曲

塔吉克族的《阿朵恰阿不西卡》剧目已有二百多年的历史，内容是反对不合理的婚姻制度。

（6）白族的戏曲

白族有一种古老的戏曲《吹吹腔》，150年前就已在白族人民中流行，内容大都取材于汉族民间故事，
如《三国演义》、《杨家将》等。

（7）布依族的戏曲

贵州布依族有地戏，册亨的地戏是清乾隆年间由广西田林县传入的，布依族人民曾从广西邀请《花灯
戏》艺人并向他们学习，兴义地区的地戏就是一百多年前由广西传入的。

（8）锡伯族的戏曲

早在1764年锡伯族西迁以前，东北地区的锡伯族就已演唱“小曲子”，即锡伯族人民从汉族学到的《秧歌
剧》。

（9）毛难族的戏曲

毛难族的戏曲已有一百多年的历史，题材多为历史故事和民间传说，如《莫一大王》、《鲁班仙》等。
 33.2 习题（含考研真题）详解

一、名词解释

皮黄腔

答：皮黄腔是汉族戏曲四大声腔系统之一，是西皮、二黄两种腔调的合称，西皮起源瑚秦腔，清初
经湖北襄阳传到武汉一带，并与当地民间曲调融合而成；二黄产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的影响
下逐渐形成的。清初，西皮是汉调的主要腔调，二黄是徽调的主要腔调，在长期的流传演变中形成一个完
整的声腔系统——皮黄腔。就音乐风格而言，西皮高亢跳跃、轻快活泼，二黄低回缓慢、端庄凝重，二者
构成情调、色彩的对比。另外，西皮和二黄各有板式类别，主奏乐器胡琴又有不同的定弦法，对于不同音
调色彩的形成起到了一定影响。在中国戏曲史上，近300年来皮黄腔影响极大，1790年四大徽班进京，使得
皮黄腔风靡京城，为京剧的产生奠定了基础，而京剧则成为皮黄系统中流传最广、影响最大的一个剧种。

二、论述题

论述明清戏曲发展中代表性的声腔和剧种。

答：明清戏曲继宋元杂剧、南戏之后不断推陈出新，涌现出众多的剧种和声腔，最具代表性的有海盐、
弋阳、余姚、昆山、梆子、皮黄诸腔。其中前四者产生于明代，后两者产生于清代。这些声腔的兴起，极
大地繁荣了当时戏曲音乐舞台，使明清戏曲继宋元之后又出现了一个新的高峰。海盐腔是产生于浙江海盐
的明代戏曲声腔，明中叶曾盛极一时。弋阳腔是元末形成于江西弋阳，又称弋腔、高腔，明清时广泛流
传，遍及北京、南京、安徽、湖南、福建、两广、贵州、云南等地，在一段时期里和海盐腔并驾齐驱，各
霸一方。弋阳腔与各地的民间音乐、方言戏曲相结合，形成了不同的流派，对后来各地戏曲的发展产生了
很大的影响，历久不衰，仍是现在川剧、湘剧、徽剧、婺剧、赣剧中具有代表性的声腔。余姚腔元末明初
产生于浙江余姚，也曾经是当时重要的戏曲声腔。昆山腔元末明初产生于江苏昆山，又称昆腔、昆曲。它
原为流行在昆山一带民间的南戏清唱腔调，因创始人顾坚居于昆山附近而得名。明嘉靖、隆庆年间，居于
太仓的魏良辅历经十年，与过云适、张梅谷、谢林泉等人广泛吸收了海盐、弋阳等声腔的特点，对昆山腔
进行了重大改革，使之跃居其它三种声腔之上，成为明代戏曲腔调中成就最大、影响最广的一种。清代的
戏曲舞台可谓乱弹迭起，新弄叠出，不断出现新的声腔和剧种，有梆子腔、皮黄腔、柳子腔、巫娘腔、唢
呐腔、西秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔等，这些被称为“乱弹”的各地声腔以旺盛的生命力流传于全国的大江南
北，并以崭新的姿态向被尊为“雅部”的昆曲提出挑战。“乱弹”诸腔中，以梆子腔和皮黄腔的影响最大。
 第34章 明、清的乐器和器乐

34.1 复习笔记

一、乐器的发展

1 发展概述

明清时期的乐器，有较大的集中和发展，特别是清代初年起，随着统一的多民族国家进一步的巩固和发
展，各民族间的文化交流更加活跃，多种少数民族的乐器，更是突破民族的界限，逐渐成为大家共用的乐
器。

2．表现

（1）胡琴类拉弦乐器的发展

① 胡琴类拉弦乐器在唐为奚琴，在宋为嵇琴，最初都是用竹片拉弦。

② 宋代始有马尾胡琴，元代的胡琴，都用马尾拉弦，到了清代，除了原有二弦的胡琴或二胡之外，又
出现了四弦的四胡，专用于伴奏《京剧》的京胡，和专用于伴奏梆子戏的板胡等。

③ 各地出于伴奏其地方戏曲的需要又创造了另一些形制不同的拉弦乐器，如湖南的大筒，广东的粤胡
等。

④ 少数民族地区出现了不少拉弦乐器，如蒙族的马头琴，维吾尔族的艾捷克，西南阿西族的三弦胡
琴，广西僮族的马骨胡等。

（2）琐呐类芦簧乐器的发展

① 明代开始有关于琐呐的记载。

② 稍后，明戚继光（1528～1587）把琐呐用于军乐。

③ 除用于军乐之外，锁呐被用于民间，其用处越来越大。

④ 南北曲戏曲音乐要用锁呐伴奏“阔口”（如净角）的唱腔，也要用它来吹奏过场牌子。

⑤ 民间器乐，以戏曲音乐为其主要基础，需要用到锁呐。

⑥ 在明、清期间，锁呐有了极大的发展，锁呐外形虽大体相似，但因表达要求有所不同，各地又出现
了多种大锁呐和小锁呐，这两类乐器，无论戏曲伴奏或器乐合奏都少不了它们。

二、器乐种类

1 陕西鼓乐

（1）鼓乐社

① 陕西《鼓乐》流行于陕西盩屋县、何家营、西安等地，过去时代，演奏鼓乐者，大都自由结合，形
成社团。

② 依生活、职业之不同，鼓乐演奏社团，分别由农民，手工业市民和道士、和尚等宗教信徒组成。

a．何家营鼓乐社，整屋县南集贤东村与西村的两个鼓乐社，和西安西仓鼓乐社，都是农民组成.。
 b．西安东仓、显密寺，南院门、香米园的鼓乐社由有关地区的农民、工人、小贩等组成。

c．西安城隍庙迎祥观鼓乐社，是由工人、农民、小手工业者、小贩和道教信徒组成。

（2）乐器

① 击乐器

a．座鼓，战鼓、乐鼓、独鼓等四种鼓。

b．大铙、小铙、大钹，小钹等四种铙和钹。

c．大锣、马锣、玎珰、云锣等三四种锣。

d．星和大小梆子。

② 吹乐器

有几种笛和几种笙，其中以笛为主，管则可用可不用。

（3）形式

① 分类

大型的鼓乐套曲，有法鼓段和八拍鼓段两种形式。

② 相同点与不同点

a．形同点

两者在结构上大体相似：

第一，都分为前后两部。

第二，每部各用击乐器乐段引起，中间吹奏管乐曲调多段，然后再以击乐器乐段作结。

第三，前后两部之间，都用击乐器乐段作为过渡的“桥梁”。

b．不同点

法鼓段较八拍鼓段更为庞大而复杂，前后两部在所用乐器，所用乐曲和所产生的音乐气氛上有区别。

第一，前部用“大锣鼓”，如座鼓、战鼓、大锣、马锣、铙钹等，奏较短的曲调，气氛偏于热烈，后部用
“小锣鼓”，如乐鼓、梆子、云锣等，奏较长的曲调，气氛偏于清雅。

第二，一般民间的器乐套曲，常是由慢到快，即由清雅而热烈。

（4）曲调

① 鼓乐所奏的曲调，多数出于南北曲牌，也有些民歌曲调、民间歌舞曲调和后来的某些戏曲音调。

② 《鼓乐》曲调的调性，有“六，尺、上，五”四“调”，即有以“六”为1，以“尺”为1，以“上”为1和以
“五”为1的四种调性。

（5）乐谱

《鼓乐》的乐谱，在陕西民间，都是用宋姜夔时曾流行的工尺谱记谱符号记写的。

2 北京寺院管乐

（1）概述
 旧时北京有好几处寺院都有管乐，其中，以智化寺为传授的中心，此类管乐，经常由七、八以至十几个
单个曲调组成一个套曲，奏时由慢而快。

（2）乐器

① 种类

乐器常用管两个、笙两个、笛二支、云锣二副，再加上鼓、铛子、铙、钹、铦子（即小钹）等击乐器，
其笙有十七管，每管都有簧。

② 演奏要求

a．管为主要骨干，要求奏得稳，忠实依照原谱，用音简单，尽量在朴素之中表现出深刻的情调来。

b．笙要吹出含有繁细节奏因素的花点来。

c．笛要加进许多急速而连贯的花音来。

d．云锣在前一拍的后半，要用“叫板”的手法用几记花点预先打出后一拍的开头音来。

e．在各器之间，力求避免“齐奏”的关系，而各有独特的表演。

（3）曲调

① 来源

a．有些来源于唐、宋词牌和元、明南北曲牌。

b．有些本来是民间久已流行的器乐曲牌。

c．其中与宗教生活有关的只是极少数。

d．这种音乐创造者主要还是劳动人民，佛教徒们不过是它的利用者和局部歪曲者。

② 调性

曲调分别属于正调（F调），背调（ bB调），皆止调（ bE调）和月调（C调）四个调门或四种调性。

（4）乐谱

其记谱法，是位于宋代与近代工尺谱之间的记谱法，与陕西《鼓乐》和山西《八大腔》不相同。

3 山西八大套

（1）演奏者

山西民间的吹鼓手集团和五台山僧人都能奏《八大套》。

（2）曲牌

八大套中之每套，由二三个以至八九个曲牌组成不等。

① 《山坡羊》、《朝天子》、《棉达絮》等可能出于南北曲。

② 《主大娘》、《掉棒捶》、《采茶》等可能出于民间歌舞或民间戏曲。

③ 《到春来》、《鹅郎》、《八班儿》可能出于民间器乐曲。

（3）乐器

演奏时所用乐器，有大管、小管、琐呐、笛、云锣、小钹、板、和鼓等。
 （4）曲调与乐谱

① 演奏时，每套前后有散板、慢板、中板而至快板、急板，气氛一般愈到后来愈热烈。

② 抄写曲调所用的记谱符号，是与南宋晚期张炎在他《词源》一书中所用的相同。

4 冀中管乐

（1）简介

冀中管乐，由农民组成的业余团体“吹歌会”所奏，吹歌会的组织，约在距今二百年前，已是冀中农村中
惯常的事。

（2）乐器

其所用乐器，有管、海笛（小管）、笙笛、梆胡、胡琴、龙头胡琴（低音胡琴）、云锣、小铛铛、大
鼓，小鼓、大钹、小钹、铙、梆子等。

（3）曲调

① 其所奏曲调，较多出于近代民歌、民间歌舞和民间戏曲，也有些是出于较古的南北曲牌。

② 其最常用的调门是正调（ bA调）和反调（ bE调），演奏情调，偏于热烈奔放，富有欢乐气氛。

5 十番鼓

（1）简介

① 《十番鼓》流行于江苏，明代已有。

② 《十番鼓》有不少异名，如：钱泳也称之《十番笛》，近代民间吹鼓手集团泛称之为“吹打”，僧道
利用“十番鼓”，为之套上“梵音”之名等，《十番鼓》是最能突出其乐种特点的名称。

（2）乐器

近代演奏十番鼓时所用乐器，有笛、笙、箫、小锁呐（不常用）、主音胡琴、托音胡琴、板胡、三弦、
琵琶、云锣、板、点鼓、同鼓、板鼓。

（3）结构形式

① 节奏有慢板、中板、快板之分，套曲之进行，常是由慢而快。

② 在进行中，同鼓和板鼓，起着非常突出的作用，有鼓上独奏之段称为鼓段，最大的结构形式，包含
慢鼓段，中鼓段和快鼓段三个独奏的鼓段。

③ 管弦乐段是以鼓段为中心，围绕着它们而布置起来的。

④ 在中鼓段和快鼓段前后，常有用“拆”（乐句间用一定的鼓点结构分开）的中板和快板的管弦乐段，
有时，还用鼓点衬托着管弦乐段进行。

⑤ 鼓在《十番鼓》中非常重要，所以奏鼓者必须掌握极为高超的击鼓技术。

（4）套曲分类

① 正套

主要部分是由同一曲牌的不同节奏的多种旋律变奏组合而成，有较大的一贯性。

② 散套
 由多个不同曲牌，依一定的关系，前后连接而成，用那些曲牌，并无一定。

6 十番锣鼓

（1）概述

① 明代创于江苏民间，古来名称不一，或简称《锣鼓》，或简称《十番》，又有《十样锦》、《十不
闲》等一些名称。

② 过去常与庆祝节日有关，一般说来，其情调大多是偏于欢乐的。

③ 《十番锣鼓》和《十番鼓》是两种截然不同而且互不相关的音乐，非但所用打乐器种类及其奏法，
均大不相同，而且所用管弦乐曲牌，亦无一相同。

（2）分类

① 只用击乐器的，称清锣鼓，俗称素锣鼓。

② 兼用管弦乐器的，称丝竹锣鼓，俗称荤锣鼓。

（3）乐器

① 管弦乐器

a．《十番锣鼓》称管弦乐器为“丝竹”，有大锁呐、小锁呐、曲笛、笙、箫、二胡、板胡、三弦、琵琶
等。

b．丝竹又分粗细，以锁呐或笛为粗，其余的为细，有时粗细丝竹相间，更番迭奏，形成对比。

② 击乐器

a．种类

第一，鼓二种：同鼓和板鼓。

第二，锣五种：大锣，中锣（即更锣），春锣，喜锣和汤锣。

第三，钹三种：七钹（即小铙）、大钹和小钹（一称“骨子”）。

第四，另有云锣、拍板、小木鱼和双磬（别名星或碰铃）。

b．击乐器亦分粗细，如下表34-1所示。

表34-1 击乐器粗细分类

第一，粗锣鼓的乐谱，只须用“七、内、同、王、勺、各、扎、丈”等状声字为记谱符号。
 第二，细锣鼓乐谱须用“星，汤、浦、大、七、内、同，王、卒、朴，勺，各、扎、丈”|等更多的状声
字为记谱符号。

（4）节奏

《十番锣鼓》经常有意运用多节奏，构成种种锣鼓乐段，在节奏变化方面非常复杂，这与西方器乐之大
段应用单一节奏者很不相同。

（5）管弦乐器的用法

如图34-1所示。

① 将管弦乐器分成“粗，细”二组，以锁呐或笛为粗乐器，以其余的乐器为细乐器，其管弦乐段，是由
粗细二组更番演奏，这种形式，称粗细丝竹锣鼓，亦即李斗所谓“鸳鸯拍”。

② 不用锁呐，用笛和其他乐器，而以笛为主奏乐器的，称笛吹锣鼓。

③ 不用锁呐，也不用笛，只用笙和其他乐器，而以笙为主奏乐器的称笙吹锣鼓。

图34-1 管弦乐器的用法

（6）演奏要求

① 奏笛吹锣鼓曲时，笛要吹得干净而深刻，忌加花音。

② 笙要用花点突出节奏，可稍加花音。

③ 箫、二胡、板胡要各依自己的性能，作出花簇、优美的变奏。

④ 三弦要用或轻或重或疏或密的“弹头”或花点起出其骨干作用。

⑤ 琵琶要奏出最最繁碎而华丽的音调。

（7）乐谱

① 民间对含有多节奏的锣鼓曲调，有着独特的记谱法，如对锣鼓段《鱼合八》的“一变”记谱，如图34-2
所示。
 图34-2 锣鼓段《鱼合八》的“ 一变”记谱

② 其记谱法把曲式结构表示得非常清楚，令人一目了然，便于记忆，也便予分析、了解。

7 弦索十三套.

（1）概念

所谓弦索，是用胡琴、琵琶、三弦和筝四种弦乐器合奏的乐曲。

（2）乐谱

弦素十三套的乐谱见于清初满族文人荣斋所编的《弦索备考》（1814年手抄本），书中列出各曲各器的
分谱，对个别曲调，又列出“汇集板”——汇集板就是总谱。

（3）表现

① 在当时的民间弦乐器合奏中，各器所奏不同，各有其独特的表现。

② 对位法已被有意地运用着。
 三、器乐的独奏。

1 琴曲

（1）发展概况

① 七弦琴的独奏技术，远自先秦时期已很普遍，后来不断发展，涌现出不少极为优秀的作品，但在明
代以前，其乐谱却很少能得到出版。

② 古琴音乐同其他的民间音乐一样，没能得到较早的重视。

（2）有谱琴书

明朱权于1425编成的《神奇秘谱》可算是最早的著录较多琴曲的有谱琴书，自此直至清末，曾有不少琴
谱陆续出版，其中有很多作品，可以使我们看出它们的主要创作者——历代的劳动人民，已达到高超的艺
术水平。

2 琵琶曲

（1）发展概况

琵琶独奏在唐、宋时代就早已流行，但未得文人重视，乐谱未见，演奏名家也很少有人提到，至明代以
后，才开始有关于演奏艺人的片断记载。

（2）明、清时代的琵琶家

张雄、锺秀之、李近楼、李东垣、江对峰、蒋山人、汤应曾、杨廷果。

（3）琵琶谱的编集

清代晚期，文人才开始重视琵琶曲，对其进行编集出版。

① 华文彬及其《琵琶谱》

a．人物简介

华文彬（1784～1859），字伯雅，号秋苹，江苏无锡人，工诗词、书法、篆刻，绘事，在音乐上精琵
琶，善弹琴，能唱昆曲，曾编《琵琶谱》和牌子小曲谱《借云馆小唱》。

b．贡献

第一，重视琵琶曲，是编集民间琵琶曲并予以刊行的第一人，其《琵琶谱》刊于1818年，是我国琵琶谱
中最早刊行的一部，书中有琵琶大曲7套，小曲62曲。

第二，忠实地编集民间抄藏的“旧谱”，又根据民间“手传”的弹法，为之定出指法符号，他的指法符号，
是从传统七弦琴指法符号中脱化出来的。

② 李租棻及其《南北派十三套大曲琵琶新谱》

a．人物简介

号芳园，浙江平湖人，生卒年份待考，从李祖棻的高祖李廷森起，中经其曾祖李煌，其祖李绳墉和其父
李其钰，以至李祖棻自己，前后五代，都能弹琵琶。

b．优点

第一，技术高明，他所传的谱，有好几套是华氏《琵琶谱》所未见。
 第二，记谱精细。

c．缺点

第一，好伪托古人，毫无根据地甚至幼稚可笑地为有些曲调伪造出一些“作者”的姓名。

第二，对原属于尺字调（C调）的曲调，改作小工调（D调）记写，因久在小工调中弹奏而不自觉地加
进了好些不适当的花音，造成调性上的混乱。

第三，他所记写的《霓裳曲》（别谱称《月儿高》）和《陈隋古音》（别谱称《汉宫秋月》），都是不
能用的。

③ 其他谱集

清姚燮的《今乐考证》，在开列了华谱的全部曲目之后，又加上了“江南派琵琶目录补”。

（4）曲类

① 琵琶曲分类

a．小曲大都每曲68拍，虽有例外，但很少。

b．大曲由多段组成，大都相当长，可分为三种。

第一，多段形成不可分割的统一的整体，描写单一的内容，如《十面埋伏》、《海青拿天鹅》等。

第二，由几个小曲联成一套，称为大曲，如《塞上曲》，《青莲乐府》等，若干小曲，经过长期联奏，
联成大盐之后，便与单曲演奏，很不一样，一般地说，旋律是起了变化，弹奏指法是有了改变，速度是由
慢而快，气氛是由清雅而热烈，形成新的逻辑关系。

第三，“龙船”的曲式，旧时代的劳动人民常常利用端午节，进行龙船竞渡的活动，作种种比赛，非但比
赛划船的速度，比赛游泳玩水的技术，也比赛敲锣打鼓、群唱歌曲的能耐。

② 琵琶的龙船曲式

a．开头是模仿一段锣鼓的声音，中间是一段模仿锣鼓和一段音乐曲调交互间奏，最后是用模仿锣鼓作
结。

b．间奏部分所用曲调，弹奏者可自由选择，民歌、小调、戏曲、器乐，什么都可以用，所用曲调，可
多可少，采用几个曲调，就称为几条龙船。

c．这种琵琶曲式，旧时民间非常普遍，能弹琵琶者也大都会即兴创作，南方弹词说唱艺人，很多能在
开口说唱之前，先奏一曲龙船，作为引子。

d．清代及以后出版的琵琶谱，并没有著录过一套龙船。

3 内蒙四弦独奏曲

（1）概述

① 蒙古四弦琴又称蒙古四胡，在蒙古族传统民间乐器中，风格浓郁、独具特色，四胡在蒙语中为胡
尔，又名四弦琴，因有四根琴弦而得名。

② 在内蒙的四弦（即四胡）独奏曲中，有些曲调相当古老，为明、清时代或其前的作品。

（2）《八音》
 《八音》是以各地民间最流行的器乐曲调《老六板》为依据，利用转调、扩展等手法进行加工变奏而
成。
 34.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 我国最早刊印的古琴曲集是朱权编印的（ ）。

A．《弦索备考》

B．《神奇秘谱》

C．《乐府传声》

D．《溪山琴况》

【答案】B

【解析】我国最早刊印的古琴曲集是朱权编印的《神奇秘谱》，这部曲集中收录了《广陵散》等多首传
世之作。

2．西安鼓乐所使用的乐谱属于以下哪种谱式（ ）。

A．燕乐半字谱

B．工尺谱

C．简谱

D．宋代俗字谱

【答案】D

【解析】现存清乾隆二十八年西安鼓乐手抄谱珍藏本的谱字与宋代姜夔十七首自度曲所用的谱字基本相
同，由此证明这一珍藏本历史久远，是明清以来已渐在全国失传的俗字乐谱。

二、名词解释

虞山派

答：我国明代中叶兴起的一种古琴流派。创始人为严澂，他作过三年知府，在京师曾向琴人沈音及民间
琴师学琴，失意后退居山林，又向徐门弟子陈星源学琴。他利用自己的社会地位，在常熟虞山组织琴家结
社，名琴川社或为琴川派，因地处虞山，又为虞山派。严段曾主持编印了《松弦馆琴谱》，收入他弹过的29
曲和撰写的文论《琴川谱汇序》，文章强调琴艺应发挥音乐本身的表现力，认为“盖声音之道微妙圆通，本
于文而不尽于文，声固精于文也”。曾使“一时琴道大振”。虞山派的另一位代表人物徐青山（上瀛），是严
澂的师兄弟，两人关系甚驾，但演奏风格不尽相同，严激提倡“清微淡远”，要“取其古淡清雅之音，去其纤
靡繁促之响。”而徐青山则认为“调之有徐必有疾”，将严澂未曾收录的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水
云》等优秀琴曲继承下来，所传30余曲，由他的弟子夏溥在清康熙十二年编印成《大还阁琴谱》。徐青山还
著有表演美学著作《溪山琴况》共总结了“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、
圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况。作者对每“况”都作了较详尽的阐述，以第一“况”
——和为例，他讲到弦与指、指与音，音与意相合，即乐器，演奏技巧，音乐的表现等方面要合为一个整
体。在况与况之间，或每况的论述中，徐青山继承和发展了道家和嵇康等先哲的见解，强调孤高寡和的情
调，追求静穆古雅的风格。
 三、简答题

明清时期器乐的发展情况怎样？与历代相比有什么特点？

答：明清时期，古琴音乐得到更进一步的发展。各地琴人因受民间音乐、地方语言诸因素的影响，形成
了各自的风格，产生了不同的流派。各流派有自己的曲目、刊本，有各自的审美要求和欣赏情趣，理论著
作也日益增多。明清时期是我国琵琶艺术的又一个高峰，这个时期出现了张雄、李近楼、汤应曾、钟秀
之、查鼐、陈牧夫、王君锡、鞠士林、华秋苹、李芳园等一批卓越的演奏家。清中叶开始有琵琶曲谱集问
世，这对保存古曲，传授琵琶技艺具有重大意义。三弦在明清时期也成了北方传奇、小曲的重要伴奏乐
器。清末盛行的说唱艺术，北方鼓词用大三弦，南方弹词用小三弦。三弦还流行到琉球，日本等地，成为
亚洲的重要弹

拨乐器。明清时期，民间的鼓吹乐，丝竹乐等形式遍布全国，每逢节日或婚丧喜庆时，专业或业余艺人
便集会演奏。重要乐种如十番锣鼓、十番鼓、潮州音乐福建南音、西安鼓乐、智化寺音乐、辽南鼓吹、山
西八大套等。与历代相比，明清时期的器乐更加世俗化，与人民的日常生活结合更为紧密。
 第35章 明、清的宫廷音乐

35.1 复习笔记

一、明清宫廷音乐的发展

1 明、清的宫廷音乐概述

（1）明代的宫廷音乐为郊庙、朝贺和宴飨等统治阶级的三类政治活动而设。

（2）清代的宫廷音乐是为了祭祀、朝会、宴飨和巡幸，宴飨在元旦、“万寿”和冬至，即“三大节”时举
行。

2．宫廷音乐的类型及用乐

如表25-1所示。

表35-1 明清宫廷用乐

巡
活
祭祀乐 朝会乐 宴乐 幸
动
乐
中和韶 中和韶乐 卤 中和韶乐 清乐 庆隆舞 笳欢 番部合奏 铙
用
乐卤 簿乐 丹陛乐 高丽国俳 瓦尔喀部乐舞 回部乐技 卤 歌
乐
簿大乐 铙歌乐 簿乐 丹陛乐 乐
（1）《中和韶乐》

① 《中和韶乐》地位最高，主要体现复古思想，所用乐器是编钟、编磐、建鼓、琴、瑟、箫、笛、
篪、排箫、埙、笙、搏拊、祝、敌等，其中绝大多数是民间久已不用的古代乐器。

② 祭祀、朝会、宴飨时的《中和韶乐》规模和内容各不相同。

a．祭祀用的《中和韶乐》

规模最大，连“歌生”和文武“舞生”在内共204人，其歌词强调皇帝与神明间的关系，间接抬高统治者的
地位，企图借此巩固对广大人民的压迫剥削之权，朝廷还配合歌词以“雅乐”形式造作了一套艺术性极低的仿
古音乐。

b．朝会和宴飨时，皇帝出入需奏《中和韶乐》

不包含歌和舞，乐器种类与祭祀时完全相同，但每器件数大大减少，只用40人，其歌词强调对皇帝的歌
颂，目的在于直接抬高统治者的地位，所配乐调也是“雅乐”式，但又各有一套，彼此毫不相同。

（2）《卤簿大乐》

祭祀、朝会、宴飨时皇帝出入均有仪仗，要用到边行边奏的《卤簿大乐》，用龙鼓、画角、大铜角、小
铜角、金、钲、龙笛、杖鼓、拍板等乐器，共116人组成乐队，其中龙鼓48面，画角24件，《卤簿大乐》的
音乐虽然简单，但造就了惊天动地的声势。

（3）《丹陛大乐》
 在大殿举行朝会和宴飨时，臣工行礼需奏《丹陛大乐》，由24人组成乐队，用大鼓、方响、云锣和管等
四种乐器立着演奏。

（4）《铙歌乐》

① 当朝会牵涉出兵凯旋的节目时，要加用《铙歌乐》

用金、大铜角、小铜角、锣、铜鼓、铙、钹、花腔鼓、金口角、得胜鼓、小钹、海笛、管、箫、笛、
笙、篪、云锣等乐器，连领班官和歌者在内共104人。

② 巡幸用《铙歌乐》

a．用大铜角、小铜角、金口角、云锣、龙笛、平笛、管、笙、金、铜鼓、铜点、钹、行鼓、蒙古角等
乐器演奏，奏乐者共48人，内容上称颂皇帝的武功，赞扬风景优美、欢乐太平等，曲调来自民间，有较高的
艺术性。

b．其中的《铙歌大乐》是由器乐和声乐交组而成，其器乐乐段为民间流行的“朝天子”曲牌，声乐乐段
出自民间的锁呐调，但曲调热烈欢乐的情调与歌词的庄严并不符合，乐句顿挫和歌词句读之间存在矛盾。

（5）《清乐》

侑食时奏《清乐》，用笙、笛、管、云锣、杖鼓、手鼓、拍板等乐器，由22人演奏，其歌词形式模仿了
汉族民间长短句的曲牌形式，内容上颂扬皇帝、粉饰太平，配乐不佳。

（6）《庆隆舞》

巡酒时奏《庆隆舞》，由《扬烈舞》和《喜起舞》两部分组成。

① 《扬烈舞》是由32人扮作野兽，8人骑马带弓箭代表“八旗”，8人中有1人射中了1只“野兽”，其余的
“野兽”都吓得驯服了，以此象征“武功”。

① 《喜起舞》是9对双人舞，13人唱歌，66人用琵琶、三弦、奚琴、筝、节、拍等乐器伴奏，连舞者、
歌者和演奏者在内共137人。

（7）《笳吹》

用笳、胡琴、筝、日琴等乐器演奏蒙古乐曲，连歌者在内共8人。

（8）《番部合奏》

用筝、琵琶、三弦、火不思、番部胡琴、笙、管、笛、箫、云锣、二弦、月琴、提琴、轧筝、拍等乐器
演奏蒙古乐曲，共15人。

（9）《高丽国俳》

用笛、管、鼓等乐器演奏，连“俳长”和“掷倒伎”在内共18人。

（10）《瓦尔喀部乐舞》

用阮、藉栗等乐器演奏，连舞者在内共16人。

（11）《回部乐技》

用手鼓、小鼓、胡琴、洋琴、二弦、胡拨、管子、金口角等乐器演奏，连舞者和掷倒者在内共18人。

3 诗经乐谱
 1788年清代宫廷曾组织编写《诗经》乐谱，记录“古乐”，成书刊行，但这些古乐未曾在历史上存在，属
于虚空编造，其实质在于宣扬复古思想，巩固自身统治。

二、清宫廷对音乐的态度

1 清宫廷对戏曲的态度

（1）统治者从政治标准出发，对民间戏曲活动进行干预，曾颁布多次法令禁唱词曲、禁开戏园、禁演
戏、禁人看戏听戏，1780年清宫廷又下令饬查“苏扬等处”的剧本，以便对之进行“删改及抽彻”。

（2）统治者为享乐而召集民间戏班进宫演唱。

（3）清政府曾在官僚中发动了写作剧本的潮流，作品有《月令承应》、《法官雅奏》、《九九大庆》、
《劝善金科》等，利用戏曲形式吹捧统治者，宣扬其统治思想，这些剧本皆用曲牌体，配有曲调，且大多
列在《九宫大成谱》内。

2 宫廷对民间器乐曲名称的篡改

《海青》、《拿鹅》或《海青拿天鹅》，本是民间流行的一首富有艺术性的曲调，清代宫廷却在元旦大
会时将其作为第一个节目演奏，并改其名为《靠海清力》，目的在于宣扬依靠皇帝而河清海宴、天下太
平。
 35.2 习题（含考研真题）详解

（略）

第36章 音乐理论

36.1 复习笔记

一、发展概述

1 背景

（1）明清时期经济实力的上升为劳动人民创造音乐艺术提供了有利的物质条件，说唱、戏曲、器乐等方
面都有巨大发展。

（2）同时经济基础与上层建筑之间的矛盾更加尖锐，封建统治者倾向于利用复古、保守的思想阻止社会
的前进，宫廷音乐落后，且知识分子并不注重音乐艺术。

2．发展表现

有部分文人能够接触实际问题，进行科学实验，推动音乐艺术的发展。

二、主要音乐理论

1 朱载堉及其音乐理论

（1）生平简介

朱载堉（1536～1611），字伯勤，号句曲山人，是明贵族郑恭王朱厚烷之子，精通律学、数学和天文，
重视科学实验，著有《乐律全书》十三种，在文学、舞蹈、音律、乐器、数学、历法等方面均有杰出成
就。

（2）音乐理论

① 平均律

a．含义

平均律是指用等比级数平均划分音律，使相邻两律之间的振动数之比完全相等，又称“十二等程律”。

b．提出

平均律理论体系是1584年朱载堉在其著作《律学新说》中创立并提出的“新法密率”，对音乐理论的发展
有重大意义。

② 异径管律

a．含义

异径管律是指律管声学的管口校正法，包括管口校正实验、和声实验、累黍实验、度量实验等。

b．提出
 第一，16世纪时朱载堉经过黄锤、黄钟、大吕的对比实验，发现了同径管律的错误，并总结出了异径管
律。

第二，在《律吕精义》中，他明确提出了“不取围径皆同”的主张，并用数字开出了他对三十六异径管律
的设计方案，音高误差较小。

第三，比利时音响学家马容氏测验朱氏的倍、正、半三黄钟律，也证实了理论的正确性。

③ 唯心主义音乐观

朱载堉出身贵族，其音乐观点代表封建统治阶级复古神秘的雅乐思想和美学理念，宣扬古代儒家“大乐
与天地同和”、“乐由天作”等观念，主张采取当下的音乐形式传达古时的内容，利用当时劳动人民创造的民
间音乐形式宣传封建统治阶级的复古思想。

（3）评价

① 优点

朱载堉重视实验的科学态度，以及长年刻苦钻研的坚持精神，是值得称道的，他在乐律理论上的贡献，
也具有开创性。

② 缺点

朱载堉仍然代表封建统治阶级腐朽没落的音乐观点，是应该批判的。

2 《律吕正义》

（1）编纂背景

明清时期的乐律著作脱离物质，逃避现实，宣扬神秘主义，无法解决实际问题，清康熙皇帝插手乐律，
编纂了以乐律学为主要内容的百科专著《律吕正义》。

（2）《律吕正义》的实质

康熙反对“密律”和异径管律，将朱载堉的实验结果据为己有，同时又狡辩其伪而坚持三分损益律和同径
管律，实质是借复古思想禁锢人们的思想而巩固其统治。

（3）《律吕正义》的缺陷

① 康熙在《律吕正义》中提出的音阶七音实已打破十二律制，而成为十四律制，紊乱无序。

② 虽然康熙在弦乐器上使用了正确的三分损益弦律，但其所制的天坛十六编钟音高与其二十四律管的
音高相矛盾，具有欺骗性。

3 三分损益律、纯律和平均律

（1）三分损益律

三分损益律又称五度相生律，是古代汉族发明制定音律时所用的生律法，最早见于公元前7世纪《管子·
地员篇》，为历代乐律著作遵循沿用，如清康熙以后出版的七弦琴谱。

（2）纯律

① 内涵

纯律是指在泛音列的基础上生成的音律，在分音列的第二分音和第三分音之间，加入第五分音，构成大
三和弦的形式，并依次找出所有的半音。
 ② 我国古代对纯律的实践及例证

a．我国未出现纯律理论，但从琴谱可知公元6世纪～16世纪有纯律实践。

b．七弦琴十三徽的设置体现了应用纯律的经验，其中第三、六、八、十一等四个徽位上的泛音都是纯
律所独有的音，其余九个徽位上的泛音是纯律与三分损益律可以通用的音。

c．最早的是南北朝梁时期丘明所传授的《碣石调·幽兰谱》，其中运用了十三徽上的全部泛音。

d．《白石道人歌曲》中记载的宋姜夔的《古怨》琴曲，记录了十三徽的泛音位置和“徽分”。

e．明代出版的很多琴谱，除了十三徽上的泛音位置之外，徽间的按音“徽分”也记写得十分明确，所代
表的都是纯律的徽分。

f．从琴各弦上三分损益律与纯律音位弦长比值图中可以看出两种律制间徽分数字之不同。
 图36-1 琴各弦上三分损益律与纯律音位弦长比值图

（3）平均律

① 平均律的实践

公元前105年我国的工人制造了有十二个长柱横贯在四弦之间的“琵琶”（即后世的“阮”），不同音高的
四弦共用割截相同弦长的柱，运用了平均律。

② 平均律的理论认定

1584年明代朱载堉在《律学新说》中全面介绍平均律理论体系，才使平均律得到理论上的认定。
 （4）三律并用

① 原因

三律间同调七音高低之差不大，从音响学的角度看，人既要求音响符合一定的音准，又要求其有一定的
音差，当音差控制在一定范围以内时，可增加刺激性，增强表现力，因此我国古代多有异律并用的实例。

② 三律并用的实例

a．南朝宋、齐时清商乐的平、清、瑟三调中都是琴与琵琶的合奏，琴用纯律，琵琶用平均律，二律协
调并用。

b．隋、唐九、十部乐的清乐中也是琴与琵琶并用。

c．宋人临五代周文矩的宫中图中有琴、阮合奏的形象，琴用纯律，阮用平均律，二律并用。
 36.2 习题（含考研真题）详解

一、选择题

1 世界上第一个创立了十二平均律学说的是（ ）。

A．朱权

B．朱载埔

C．梅尔生

D．巴赫

【答案】B

【解析】朱载堉对文艺的最大贡献是他创建了十二平均律。此理论被广泛应用在世界各国的键盘乐器
上，包括钢琴 ，故朱载堉被誉为“钢琴理论的鼻祖”。

2．以下哪部律学著作不是朱载堉的作品（ ）。

A．《律学新说》

B．《律吕精义》

C．《乐律全书》

D．《律吕新书》

【答案】D

【解析】《律吕新书》，宋蔡元定撰。传本主要有《四库全书》本，《墨海金壶》本，《经苑》本；另
外，明韩邦奇《苑洛志乐》全载此书，加以注释，清乾隆中罗登又撰此书《笺义》。

3 我国现存最早的古琴谱集是（ ）。

A．《神奇秘谱》

B．《风宣玄品》

C．《琴操》

D．《琴赋》

【答案】A

【解析】《神奇秘谱》是明太祖之子朱权编纂的古琴谱集，成书于明初洪熙乙巳，是现存最早的汉族琴
曲专集。

4 《九宫大成南北词宫谱》共收录的曲牌数目为（ ）。

A．1746个

B．2094个

C．3094个
 D．4466个

【答案】B

【解析】《九宫大成》，汉族戏曲曲谱。共82卷，南北曲曲牌2094个，曲谱4466首。全书选用了唐、五
代、宋词、金元诸宫调、元代散曲、明朝散曲、南戏、北杂剧、明清昆腔、清宫承应戏等等。

5 目前所见我国第一部器乐合奏谱是（ ）。

A．《南北十三套大曲琵琶新谱》

B．《纳书楹曲谱》

C．《弦索备考》

D．《九官大成谱》

【答案】C

【解析】《弦索备考》是目前我国所见第一部器乐合奏曲谱集。《弦索备考》是中国器乐合奏曲谱集。
清代蒙古族文人荣斋编。有嘉庆十九年抄本，用工尺谱记写，收有13套以弦乐器为主的合奏乐曲。

二、名词解释

《九宫大成南北词宫谱》

答：《九宫大成南北词宫谱》简称《九宫大成谱》，乐谱集，成书于乾隆十一年（1746）。由清庄亲王
允禄奉乾隆帝之命编纂，由律吕正义馆乐工常熟清、曲名家周祥钰和邹金生、徐兴华等人采集民间与内府
所藏词曲乐曲编订而成。全书共82卷，收有2094个曲牌（包括南曲的引曲、正曲、集曲和北曲的只曲），连
同变体共有4466个曲牌；北套曲185套，南北合套36套，共220余套。包括了唐宋诗词、宋元诸宫调、元明散
曲及明清传奇的曲调，并区别正字、衬字，注明工尺、板眼，是研究南北曲音乐的一部非常丰富的参考资
料。目前，天津古籍出版社出版有《新定九宫大成南北词宫谱校译》（刘崇德校译），人民音乐出版社出
版有《九宫大成南北词宫谱曲选》（傅雪漪选译），为研究该谱集提供了重要资料。