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拉 莫 的 和 声 理 论 研究 及 其 作 品 分 析
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作者 姓名 
刘雨修 
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学 科 专 业 音 乐 与 舞 蹈 学
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研究方向 
和声 
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指 导教 师 
陈士 森 
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提交答辩 时间 ２ ０２２ 年 ５ 月 ２７ 
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修 改定 稿 时 间 ２０２２ 年 ５ 月 ２７ 
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日
 西 安 音 乐 学 院 学 位 论文 独 创 性 声 明
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本 人 声 明 所 呈 交 的 学 位论 文 是 我 个 人 在 专 业 导 师 指 导 下 ， 独立完 成 的 研 宄
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工作及取得的研宄成果 。 论 文 中 除 特 别 加 以 标注 和致 谢 的地 方外 ，
不 包 含其 他
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人 已经 发 表 或撰 写 过 的 研 宄成 果 与我 同 工 作 并 提供 过 帮 助 的 同 志 对 本 研 宄
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一

所做 的任 何 贡献 ，
本 人 均 已 在 论文 中 做 出 了 明 确 说 明 并 表 示 了 谢 意 
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研宄 生签 名 ： 曰 期 ： ．

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西 安 音 乐 学 院 学 位 论文 使 用 授权声 明
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布括
刊
包
登权
授
西科
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学
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研
本 人 送 交 西 安 音 乐 学 院 的 学 位 论 文 的 复 印 件 和 电 子 文档 ， 可 以 采用影印 
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缩 印 或其 他 复 制 手 段 予 以 保 存 本 人 电 子文 档 的 内 容 和 纸 质 论 文 的 内 容 相
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一

致 。 除在 保 密 期 内 的 保 密 论 文 外 ，
允 许 论文 被 查 阅 和 借 阅 ， 可 以 公布 （ 包括 刊
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登 ） 论 文 的 全部 或 部 分 内 容 。 论文的 公 （ ） 安 乐 院

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 论文摘要

论文摘要

拉莫是巴洛克时期最伟大的作曲家、羽管键琴家和音乐理论家。他继承、发
展和高度总结了数字低音时期以来优秀的音乐实践和理论成果，完成了调式和声
向调性和声的过渡，开启了近代传统和声新的篇章。本文以他的理论著作《和声
学自然原理论述》和部分羽管键琴曲作为主要的研究对象，对他的主要理论和作
品中的和声现象进行整理、分析和讨论。全文共分为四个部分：1.拉莫和声理论
的基本原理；2.拉莫和声理论的应用理论；3.拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运
用；4.拉莫对于和声理论的继承发展、意义和历史地位。

关键词：拉莫；和声理论；羽管键琴曲；和声分析

i
 Abstract

Abstract

Rameau was the greatest composer, harpsichord player and music theorist in the
Baroque period. He inherited, developed and highly summarized the excellent music
practice and theoretical achievements since the continuo bass period, completed the
transition from modal harmony to tonal harmony, and opened a new chapter of modern
traditional harmony. This paper takes his theoretical work "Treatise on Harmony" and
some harpsichord music as the main research objects, and arranges, analyzes and
discusses the main theories and harmonic phenomena in his works. The full text is
divided into four parts: 1.Basic principles of Rameau’s harmony theory; 2.Applied
theory of Remeau’s harmony theory; 3.Application of harmony theory in Rameau's
harpsichord music; 4.Rameau's inheritance and development of continuo bass theory
and its significance for the formation of tonal harmony theory

Key words: Rameau; Harmony theory; Harpsichord music; Harmonic analysis

ii
 目 录

目 录

论文摘要............................................................................................................................................ i
Abstract .............................................................................................................................................ii
绪 论 .............................................................................................................................................. 1
第一章 拉莫和声理论的基本原理 ................................................................................................. 6
第一节 和声产生的自然原理 ................................................................................................. 6
一、协和音程的根源及其算术比例 ............................................................................... 6
二、不协和音程的根源及其算术比例 ........................................................................... 9
第二节 和弦的构成原理和变化方式 ................................................................................... 11
一、和弦的构成原理及其算术比例 ............................................................................. 11
二、和弦的变化方式 ..................................................................................................... 12
第三节 基音理论................................................................................................................... 14
一、基音的性质及其进行 ............................................................................................. 14
二、完满和弦的性质及其进行 ..................................................................................... 15
三、写作基音的注意事项 ............................................................................................. 15
第四节 转位理论................................................................................................................... 16
第二章 拉莫和声理论的应用理论 ............................................................................................... 18
第一节 终止式....................................................................................................................... 18
一、完满终止................................................................................................................. 18
二、阻碍终止................................................................................................................. 19
三、不规则终止............................................................................................................. 19
第二节 意外进行................................................................................................................... 22
一、源于阻碍终止中的意外进行 ................................................................................. 23
一、关于准备和解决和弦中不协和音程的意外进行 ................................................. 24
三、关于解决七度的意外进行 ..................................................................................... 27
第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用 ........................................................................... 30
第一节 和声材料................................................................................................................... 31
第二节 离调、离调模进和等音转调 ................................................................................... 35
第三节 调式调性................................................................................................................... 37
一、调式形态................................................................................................................. 37
二、调性布局................................................................................................................. 38
第四节 织体形态................................................................................................................... 40
一、旋律、低音和伴奏和声式织体 ............................................................................. 40
二、柱式和弦式织体 ..................................................................................................... 41
三、分解和弦式织体 ..................................................................................................... 41
四、半分解和弦式织体 ................................................................................................. 42
五、旋律性音型织体 ..................................................................................................... 42
六、固定节奏的旋律性音型织体 ................................................................................. 43
第五节 流派和音乐风格 ....................................................................................................... 43
第四章 拉莫对于和声理论的继承发展、意义和历史地位 ....................................................... 46

iii
 西安音乐学院硕士论文

第一节 拉莫和声理论的革命性 ........................................................................................... 47

第二节 拉莫和声理论的科学性 ........................................................................................... 49
第三节 拉莫和声理论中应用理论的意义 ........................................................................... 50
结 语 ............................................................................................................................................ 52
参 考 文 献................................................................................................................................... 54
致 谢 ............................................................................................................................................ 55

iv
 绪 论

绪 论

一、选题依据
拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683-1764）作为巴洛克时期最伟大的作曲家、
管风琴家和音乐理论家之一，他毕生创作了大量的音乐作品并撰写了多部音乐理
论著作，既是对过去的音乐实践的高度总结和系统化，又为其后二百多年的近代
和声理论奠定了基础。而拉莫的和声理论研究一方面是对近代和声理论的追根溯
源，认识其存在的本质、过程和方式；另一方面为研究古典时期甚至更晚时期的
和声理论提供了依据。
由于拉莫最重要的理论著作《和声学自然原理论述》（《Traité de L’harmonie
Reduite àles Principes Naturels》）以及其他论著至今没有中文译本，所以，拉莫的
和声理论研究对于国内的研究者提出了较为现实的局限性，直接造成了拉莫的和
声理论研究在国内的研究成果不足；又由于拉莫的和声理论过于学术化以及英译
本（法译英）和其他语言的译本出现较晚，国外的研究者也对其避之不及。鉴于
国内外拉莫的和声理论研究的缺乏，尽可能全面和专门化的理论研究就显得尤为
必要。拉莫的和声理论研究作为重要的基础理论研究，既完善了和声基础理论研
究的内容，又为其他近现代和声理论的研究提供了重要参考。

二、研究内容和方法
论文写作初期，笔者首先以翻译和研读拉莫最著名的和声理论著作《和声学
自然原理论述》（英译本）为主，大致了解了拉莫提出的和声的基本问题和具体
观点。其次以收集整理国内外尤其是国内关于拉莫的和声理论的研究文献为辅，
解决了大多数由于外文理解偏差造成的歧义，同时对于国内的研究现状有了进一
步的了解；论文写作中期，笔者对于国内有关拉莫的和声理论的研究成果中的存
疑之处进行了第二次深入研读以及分析整理，如计算和声比例的具体方法、“基
音理论”和“转位理论”之间的关系以及拉莫对于若干数字低音时期具有争议的
问题的解释，这在某种程度上来说是完善和丰富了国内关于拉莫的和声理论的研

1
 西安音乐学院硕士论文

究成果；论文写作末期，通过对拉莫的部分羽管键琴曲进行较为全面的和声和乐
曲结构等方面的分析，揭示了拉莫的作品和理论之间的关联性，如不同时期拉莫
的作品所遵循的理论依据、不同时期所呈现出的风格特征以及在他的作品中有哪
些和声现象是复古的，又有哪些是超前的。

三、国内关于拉莫和声理论研究现状
国内关于拉莫的理论研究主要包括作曲技术理论方向的和声理论研究和作
品分析、音乐学和音乐史学角度的普及性推介以及以着重于演奏技法的作品分析
三类。在已经收集到的文献资料中，国内最早的关于拉莫的和声理论的研究出现
在 1992 年桑桐的论文《巴洛克时期和声的理论与应用》中的拉莫的和声理论；
其次是 2004 年上海师范大学姚红卫的硕士学位论文《拉莫-近代和声理论的奠基
人》和 2010 年孙履冰发表于《山东艺术学院学报》的《拉莫的“功能化和声”
理念的推演及在其作品中的运用》；关于作曲技术理论方向的作品分析如 2013 年
阳势、邵侠发表于《大众文艺》的《试论拉莫的钢琴曲〈母鸡〉》、2018 年许诺发
表于《大众文艺》的《浅析让·菲利普·拉莫古钢琴作品〈L’enharmonique〉调
式调性与半音化的运用》、2020 年谢滨妃发表于《当代音乐》的《拉莫〈铃鼓舞
曲〉的创作特色》等。
相比于拉莫的和声理论研究和作品分析，音乐学和音乐史学角度和关于演奏
技法的作品分析的文献资料较多，音乐学和音乐史学角度的有 2012 年姚红卫发
表于《交响》的《拉莫和声理论产生背景与启示》、2012 年刘凤梅发表于《音乐
时空》
（理论版）的《古钢琴发展中的拉莫》、2014 年湖南师范大学廖志英的硕士
学位论文《拉莫的和声实践与音乐风格的嬗变》和 2019 年赵闰卿发表于《黄河
之声》的《库普兰与拉莫作品风格对比研究》等；关于演奏技法的作品分析的有
2014 年上海师范大学钟伟卿的硕士学位论文《拉莫独奏古钢琴作品研究》和 2016
年秦婷发表于《北方音乐》的《拉莫古钢琴舞曲的作品分析与演奏》等。
在和笔者的研究内容有关以及对于笔者的论文写作有帮助的几篇论文中：
1992 年桑桐的论文《巴洛克时期和声的理论与应用》对拉莫理论中最重要的三
项原理、和弦构成原理、终止式和调性三支柱等方面做了较为完整的理论论述；
2004 年上海师范大学姚红卫的硕士学位论文《拉莫-近代和声理论的奠基人》为

2
 绪 论

桑桐论文中的理论论述加入了部分谱例说明，以及阐述了拉莫的和声理论的意义
和历史地位；2010 年孙履冰发表于《山东艺术学院学报》的《拉莫的“功能化和
声”理念的推演及在其作品中的运用》是从“功能”的角度论述“功能化和声”
在欧洲多声部音乐的起源、发展以及拉莫的“功能化和声”的理念；2018 年许诺
发表于《大众文艺》的《浅析让·菲利普·拉莫古钢琴作品〈L’enharmonique〉
调式调性与半音化的运用》主要说明和分析了拉莫古钢琴作品《L’enharmonique》
中的半音化现象，即离调和离调模进的和声现象；2020 年谢滨妃发表于《当代音
乐》的《拉莫〈铃鼓舞曲〉的创作特色》主要是从乐曲的素材和曲式结构两个方
面对拉莫的作品《铃鼓》进行分析；2014 年湖南师范大学廖志英的硕士学位论文
《拉莫的和声实践与音乐风格的嬗变》是在简单地介绍了拉莫的和声理论之后，
重点以音乐学和音乐史学的角度整理分析了拉莫的和声理论的应用以及其风格
特征；2014 年上海师范大学钟伟卿的硕士学位论文《拉莫独奏古钢琴作品研究》
是以拉莫的五套羽管键琴曲集和两首单曲为研究对象，做了和声、曲式结构和演
奏方面的分析。
综上所述，仅管以音乐学和音乐史学角度和关于演奏技法的作品分析的文献
资料较多，然而，以拉莫的和声理论研究中的纯理论研究和技术理论方面的作品
分析为主体的理论研究是相当缺乏的。一方面可能是由于拉莫的理论论著没有中
文译本造成的拉莫及其理论的普及度不高；另一方面是拉莫的和声理论经过之后
的黎曼和斯波索宾等音乐理论家的不断发展和完善已经成为了近代传统和声的
一部分。即使这样，关于拉莫的和声理论研究依然是有必要的，他的和声理论是
近代传统和声理论的根源。

四、拉莫及其作品简介
拉莫是巴洛克时期法国最伟大的作曲家、管风琴家和音乐理论家之一。拉莫
出生于法国东部城市第戎（Dijon），他的父亲是一位管风琴师，母亲出身于热梅
奥克斯的一个贵族家庭。他的幼年时期在父亲那里接受了音乐启蒙教育，之后又
在格德朗斯耶稣会学院学习法律。1701 年，年满 18 岁的拉莫踏上了前往意大利
的游学之路，一年之后他回到了法国，先后在阿维农和克莱蒙特大教堂担任管风
琴师。1706 年，拉莫辞去了克莱蒙特大教堂管风琴师的工作，前往巴黎，担任巴

3
 西安音乐学院硕士论文

黎耶稣会修道院和仁慈天父堂的管风琴师，还出版了他的第一部羽管键琴曲集。
1709 年，拉莫回到了第戎，接替父亲担任第戎圣母院的管风琴师。1722 年，拉
莫出版了他的第一部理论著作《和声学自然原理论述》，这部理论著作在和声理
论发展史上影响深远、举足轻重，成为了调式和声向调性和声过渡的重要转折点，
奠定了拉莫作为音乐理论家的历史地位。1724-1726 年，他又陆续出版了 D 大
调、e 小调、a 小调和 G 大调几部羽管键琴曲集，1726 年，他出版了又一部理论
著作《音乐理论的新体系》
（《Nouveau Système de Musique Théorique》）。1733 年，
已经 55 岁的拉莫以第一部歌剧《希波吕托斯和阿里奇埃》
（《Hippolyte et Aricie》）
的完成和公演作为开端，终于开始了他的歌剧创作生涯。接下来的十几年间，拉
莫又陆续创作了几部歌剧和芭蕾舞曲，如《卡斯托和波鲁克思》（《Castor et
Pollux》）、
《达达努斯》
（《Dardanus》）等。1741 年，他出版了为羽管键琴、小提
琴、长笛、低音提琴而作的《音乐会羽管键琴曲集》，这实际上是一部室内乐作
品，具有室内乐作品的风格特征。1745 年，他为路易十五的法国宫廷服务，1764
年逝世于巴黎，葬于圣·厄斯塔什教堂，终年 80 岁。
拉莫的一生经历了路易十四和路易十五两代国王的统治，这是波旁王朝乃至
封建主义时期的法国最繁荣鼎盛的时期，更是科学、艺术等诸多领域飞速发展的
时期。拉莫在这一科学艺术文化发生巨大转变的时期，创作了大量的音乐作品并
撰写了多部音乐理论著作，为人类文明的发展做出了巨大的贡献，留下了宝贵的
财富。他一生创作的主要作品有五部羽管键琴曲集、一部《音乐会羽管键琴曲集》、
六首康塔塔和三十多部歌剧和芭蕾舞剧。他在羽管键琴曲的创作上继承了以库普
兰为首的法国羽管键琴学派，而且和库普兰一道成为法国羽管键琴学派黄金时代
的代表人物；他在歌剧和芭蕾舞剧的创作上继承和发展了吕利的法国歌剧，然而，
他和吕利不是完全相同的，他的不同之处使得他在晚年卷入了法国歌剧和意大利
歌剧之间的争论之中。

五、《和声学自然原理论述》（英译本）的文本结构说明
《和声学自然原理论述》是拉莫的和声理论著作中最重要的一部，也是本文
最重要的研究对象和参考文献，正是这部理论著作奠定了他作为音乐理论家的历
史地位。《和声学自然原理论述》（英译本）的标题译为《Treatise on Harmony》，

4
 绪 论

由著名的音乐学家菲利普·戈塞特（Philip Gossett，1941-2017）于 1971 年翻译

和出版，这个版本是国内的研究者最常用的版本之一。
全书共有四册，第一册《和声比例之间的关系》
（《On the Relationship between
Ratios and Proportions》）主要论述了和声产生、和弦构成以及和弦转位的自然原
理；第二册《和弦的性质》
（《On the Nature and Properties of Chords and on Everything
which May Be Used to Make Music Perfect》）主要论述了和弦构成、和弦转位以及
和弦连接的性质；第三册《作曲原理》
（《Principles of Composition》）主要论述了
创作实践过程中和弦的构成和连接的方法以及注意事项；第四册《伴奏原理》
（《Principles of Accompaniment》）主要论述了即兴伴奏的方法以及注意事项。前
两册以理论论述为主，后两册以应用实践为主，包括创作实践和演奏实践。这部
著作不仅是一部纯理论的和声理论著作，对于当时的学习者和年轻的作曲家来说，
还是一部基础全面的和声教程；其内容不仅包括了重大深刻的和声理论问题，还
包括了音符、节奏节拍和谱号等一系列的基础乐理知识，例如第三册的《作曲原
理》就是类似于现在我们已知的斯波索宾《和声学教程》以及其他优秀的关于和
声学的实用教程，以创作实践中具体的和弦构成、转位和连接等问题进行解释说
明的。

5
 西安音乐学院硕士论文

第一章 拉莫和声理论的基本原理

拉莫和声理论的基本原理主要包括和声产生的自然原理、和弦的构成原理、
基音理论和转位理论。和声产生的自然原理、基音理论和转位理论由英国评论家
雪劳（M·Shirlaw）归纳为拉莫的三项重要原理，然而，笔者认为，和弦的构成
原理，尤其是五度的和弦结构框架和三度叠加的和弦构成方式对于和声理论的发
展、和声思维的转变以及调性和声体系的建立具有同样重要的意义，故将和弦的
构成原理和上述的三项重要原理一同归为拉莫和声理论的基本原理。

第一节 和声产生的自然原理

一、协和音程的根源及其算术比例
和声产生的自然原理是拉莫的和声理论中三项重要原理①之一，实际上指的
是确定音程，尤其是确定协和音程的过程中基于的方法原理。为了理解音程关系，
人们通常是将一根弦拉紧，使之发声，再用几个可以移动的桥将其分为几个部分，
所有的音程关系即为部分弦长（弦的前五个部分）分别和初始弦长对比产生的比
例关系。然而，面对这种关系，有的人试图解释表示部分的数字之间的关系；有
的人在测量了每部分的弦长之后，试图解释表示实际弦长的数字之间的关系；还
有的人观察到声音的传播和空气有关，于是试图解释表示弦长振动的数字之间的
关系。拉莫认为，表示部分的数字之间的关系和表示弦长振动的数字之间的关系
符合基于数学规则的自然次序（关于“自然次序”之后将详细说明），而表示实
际弦长的数字之间的关系破坏了一部分数学规则。
图 1-1

A D C E B
如图 1-1 所示，将弦 AB 分为两部分，AC 和 AB 构成八度关系；将弦 AB 分
为三部分，AD 和 AB 构成五度（十二度）关系，依次类推，将弦 AB 分别分为

①
桑桐：
《桑桐和声论文集》
，上海音乐出版社，2002 年，第 137 页

6
 第一章 拉莫和声理论的基本原理

四、五和六部分，得到了第二个八度、大三度和第二个五度，如图 1-2 中的前六

个数字，即为扎里诺（Gioseffo Zarlino，1517-1590）的“六数列”（senario）。由
于分为七部分不能得到具有良好音响效果的音程，拉莫在继承了扎里诺的“六数
列”之后，进一步将弦分为八部分，得到了第三个八度。
图 1-2①

图 1-2 由下至上说明了和声的自然次序：由于数字 6 和数字 8 之间得到的音

程和数字 3 和数字 4 之间得到的音程相同，所以，在不考虑第三个八度的情况
下，数字 1 和数字 2 之间得到的八度最为完满，其次是数字 2 和数字 3 之间得到
的五度，再次是数字 3 和数字 4 之间得到的四度，依次类推得到数字 4 和数字 5
之间的大三度和数字 5 和数字 6 之间的小三度。由于八度实际上为同一个音，所
以在创作实践中五度通常被认为是最先得到的最为完满的音程。
图 1-3

A C D B
图 1-3 是法国数学家和哲学家笛卡尔（René Descartes，1596-1650）的划分
方法：他将弦进行了完全的平均划分，即将弦 AB 划分为二分之一之后，又再次
将二分之一的弦长 BC 划分为二分之一，在 AC 和 AD 之间得到了五度；AD 和
AB 之间得到了四度。事实上，这样产生的结果和算术规则相同，然而拉莫认为

①
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p7

7
 西安音乐学院硕士论文

在四、五度问题上笛卡尔打乱了和声的自然次序。
在解释整根弦长和部分弦长的比例关系以及协和音程的根源的问题上，拉莫
继承并发展了意大利作曲家和音乐理论家扎里诺的“六数列”，即增加了第三个
八度。同时否定了笛卡尔的“完全的平均划分”并指出了笛卡尔的做法中的缺陷，
即无法解释和声的自然次序。
和声的自然次序指的是图 1-2 中由下自上依次划分弦长得到的次序，即八度、
五度、四度、大三度和小三度。这和我们已知的音程的协和程度的次序完全一致，
还和之后将要提到的和弦连接中基音作为低音的进行中的自然程度的次序基本
一致，即和弦之间的自然次序（详见第一章第三节基音理论中基音的性质及其进
行中的论述）。
上述通过划分弦长得到了五度和大、小三度，而四度和大、小六度是通过转
位得到的。以四度为例，具体的做法是：如果用表示八度的算术比例 2:4 的平均
值 3，分别和这两个数字进行比较，就得到了算术比例为 2:3 的五度和算术比例
为 3:4 的四度。
另外，拉莫特别说明了小三度产生的问题，即小三度不应该间接地产生于五
度和大三度之间，而是直接地产生于基音或其八度。基音通过五度构成所有和弦，
并由大、小三度决定和弦结构，这两个三度不能同时源自于基音，然而，只要得
到其中一个就可以赋予另一个同样的（作为三度的）性质。五度是不能（像八度
一样）作为界限辅助转位的，只有八度可以，因为八度和基音的关系和其他协和
音程和基音的关系不同。一个音程要通过另一个音程借助八度确定（例如，四度
是通过五度借助八度确定的），所以，为了确定小三度，就不可以在这里考虑五
4 4
度和大三度的作用。正如算术比例为5的大三度，由算术比例为8的八度直接产生，

5 5
然后产生其转位，即算术比例为8的小六度；同样地，算术比例为6的小三度，由

5 6 3
算术比例为10的八度直接产生，然后产生其转位，即算术比例为10或5的小六度。

所以，大、小三度的产生和五度的产生是一样的，两个六度的产生和四度是一样
的，至于人们反对的小三度和大三度、五度和八度的根源不同，是为了避免由于
5 不是 2 的倍数所产生的分数。

8
 第一章 拉莫和声理论的基本原理

二、不协和音程的根源及其算术比例
不协和音程主要通过两种方式得到：“减法规则”（“rule of subtraction”）和
“加法规则”（“rule of addition”）。“减法规则”是指通过两个连续的协和音程相
减得到不协和音程的方式，其相减的结果同时揭示了两个连续的协和音程之间的
区别。例如，五度和四度之间得到一个全音，即大二度，这个大二度区分了四度
和五度；四度和大三度之间得到一个大的半音（major semitone），这个大的半音
区分了四度和大三度；大三度和小三度之间得到一个小的半音（minor semitone），
这个小的半音区分了大三度和小三度。
通过“减法规则”计算音程的算术比例的具体做法是将音程的算术比例相除，
2 3 2 4 8
以五度和四度之间的全音（大二度）为例：3 （五度） ÷ 4 （四度）或 3 × 3 = 9，

8
所以，9就是五度和四度之间的全音的算术比例。然而，如果用相同的方法计算

9
大六度和五度之间的全音，将得到10的算术比例，所以，为了区分这两种全音，

8 9
拉莫将9算术比例的全音称为大的全音，10算术比例的全音称为小的全音，通过计

80
算得到其算术比例为81，即大、小全音之间的差异，这在听觉上是无法辨别的。

最后，通过“减法规则”得到了表 1-1 所示的以 C 大调为例的自然音体系内的所

有连续音程之间的算术比例。
表 1-1①
Do-Re 小的全音（minor tone） 9:10

Re-Mi 大的全音（major tone） 8:9

Mi-Fa 大的半音（major semitone） 15:16

Fa-Sol 大的全音（major tone） 8:9

Sol-La 小的全音（minor tone） 9:10

La-Si 大的全音（major tone） 8:9

Si-Do 大的半音（major semitone） 15:16

4
同理，通过“减法规则”还可以得到半音之间的差异，例如：5 （大三度）

①
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p28

9
 西安音乐学院硕士论文

5 24
÷ （小三度） = （小的半音）。表 1-2 列举了半音体系内所有连续半音之间
6 25

的算术比例。半音之间的差异在听觉上更是无法辨别的，主要用于管风琴或类似
管风琴的乐器的调音。
表 1-2①
Do-升 Do 小的半音（minor semitone） 24:25

升 Do-Re 大的半音（major semitone） 15:16

Re-降 Mi 最大的半音（maximum semitone） 25:27

降 Mi-Mi 小的半音（minor semitone） 24:25

Mi-Fa 大的半音（major semitone） 15:16

Fa-升 Fa 小的半音（minor semitone） 24:25

升 Fa-Sol 最大的半音（maximum semitone） 25:27

Sol-升 Sol 小的半音（minor semitone） 24:25

升 Sol-La 大的半音（major semitone） 15:16

La-降 Si 最大的半音（maximum semitone） 25:27

降 Si-Si 小的半音（minor semitone） 24:25

Si-Do 大的半音（major semitone） 15:16

表 1-1 得到了自然音体系内所有的连续音程，即大、小二度之间的算术比例，
然而计算其他不协和音程的算术比例要通过两个或两个以上基本的协和音程的
“加法规则”，其具体做法是将音程的算术比例相乘，如表 1-3 所示。
表 1-3②
5 2 10 3 3 9
（小三度） × （五度） = （七度） （四度） × （四度） = （七度）
6 3 18 4 4 16

4 2 8 4 4 10
（大三度） × （五度） = （增七度)（实际上是大七度） （大三度） × （大三度） = （增五度）
5 3 15 5 5 18

5 5 25 2 2 4
（小三度） × （小三度） = （减五度） （五度） × （五度） = （九度）
6 6 36 3 3 9

5 5 5 125 5 3 15
（小三度） × （小三度） × （小三度） = （减七度） （小六度） × （大六度） = （十一度）
6 6 6 216 8 5 40

通过观察可以发现，七度由于不同的音程组合（相加）方式，产生了两种不
同的算术比例，事实上，除了八度和增七度（拉莫将自然音构成的七度增加一个

①
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p33
②
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p29

10
 第一章 拉莫和声理论的基本原理

半音所构成的七度称为增七度，实际上是大七度）之外，其他所有的音程都有可
能有两种或两种以上不同的算术比例。这是由于自然音体系内大的全音和小的全
音之间的差异造成的。
通过“减法规则”和“加法规则”可以计算出所有音程的算术比例：小的音
程通过大的音程相减，其算术比例相除；大的音程通过小的音程相加，其算术比
例相乘。

第二节 和弦的构成原理和变化方式

一、和弦的构成原理及其算术比例
计算和弦的算术比例的规则和不协和音程是相同的，即“加法规则”和“减
法规则”。和弦之间的差异是由于五度和两个三度的不同排列，将“加法规则”
和“减法规则”用于大、小两个三度，可以得到所有和弦，即通过“加法规则”
4 5 20 4
得 到 5 （大三度） × 6 （小三度） = 30 （五度） ； 通 过 “ 减 法 规 则 ” 得 到 5

5 24
（大三度） ÷ 6 （小三度） = 25 （小的半音）。所以，五度通过在 25 处划分得

到大三和弦，其算术比例为 20:25:30，大三度位于和弦下方；五度通过在 24 处
划分得到小三和弦，其算术比例为 20:24:30，小三度位于和弦下方。
16
同理，将大三度的算术比例平方可以得到增五度的算术比例为25；将小三度

25
的算术比例平方可以得到减五度的算术比例为36。然而，拉莫认为，由弦的第一

次划分（由于八度是同一个音，通常将五度认为是第一次划分的结果）产生的五
度是所有和弦的根源，由五度构成的和弦，无论是大三和弦还是小三和弦都保留
了其完满性，所以，五度是构成和弦的基础，如果在和弦中听不到五度，或是基
音假设或借用，或是和弦转位或不完整。所以，增减五度结构的和弦由于其没有
五度结构导致和弦结构不完整就不能被命名为“增五度和弦”和“减五度和弦”。
相比较之下，扎里诺提出了没有基音的“减五度和弦”。
（原位）七和弦是由完满和弦上方加一个三度构成，其算术比例的计算方式
5 2 10
和 完 满 和 弦 相 同 ， 即 通 过 “ 加 法 规 则 ” 得 到 6 （小三度） × 3 （五度） = 18

5 2 12
（小七度） ； 再 通 过 “ 减 法 规 则 ” 得 到 6 （小三度） ÷ 3 （五度） = 15

11
 西安音乐学院硕士论文

（大三度），所以这样得到的小七和弦的算术比例为 10:12:15:18，同理得到的大

七和弦的算术比例为 8:10:12:15。另外，将小三度的算术比例分别和完满大三和
弦和完满小三和弦的算术比例相乘，分别得到的七和弦的算术比例为 20:25:30:36
和 25:30:36:45。
拉莫认为，完满和弦加一个小三度（小七和弦）比加一个大三度（大七和弦）
构成的不协和和弦更容易接受，是因为后者（大三度）的共鸣在某种程度上压制
了原本占据主导地位的五度的共鸣。所以，减和弦比增和弦更容易接受，三个大
三度无法产生和声性（harmonious）的和弦，除非是超过八度的五个音，否则即
使是两个大三度构成的增三和弦也是无法接受的。
无论是三和弦还是七和弦的构成原理，还有第一章第一节和声产生的自然原
理，都是和数学规则密不可分的，而其算术比例所应用的“减法规则”和“加法
规则”更是以数学方法用于和声问题的直接体现。以数学方法解释和声问题，是
在启蒙主义运动之后崇尚科学理性的欧洲作曲家和音乐理论家们最鲜明的时代
特征。

二、和弦的变化方式
和弦可以通过三种变化方式得到和声的多样性，即转位（invert），假设
（suppose）和借用（borrow）。拉莫和声理论所论述的转位，除了转位之后的转
位和弦的命名，大致上和我们已知的近代传统和声中的转位理论无异，详见第一
章第四节转位理论。
谱例 1-1

假设主要用于构成九和弦和十一和弦，通过在完满和弦下方加三度或五度得
到。如谱例 1-1 中的九和弦是由完满和弦“La-升 Do-Mi-Sol”下方加三度 Fa 构
成，这是由于拉莫认为和弦必须在一个八度的范围之内造成的，所以，下方三度
或五度是额外的“假设低音”，不可以转位。有时“假设低音”可能构成增五度，
如谱例 1-1 中的九和弦中“Fa-升 Do”构成的增五度。由于 Fa 是额外的，所以

12
 第一章 拉莫和声理论的基本原理

这里没有破坏以 La 为基音、“La-升 Do-Mi”构成的完满和弦的完满性。这样做

可以在不考虑调式调性的情况下，为写作低音线条增加新的可能性。另外，“假
设低音”还可以使不常用的大大七和弦得到比较容易接受的听觉效果。大大七和
弦的出现常常伴随着“假设低音”的九和弦，这是由于在大大七和弦的基音下方
加上一个（三度）音时，上方和弦就显得比较不刺耳了。最重要的是，通过使用
基音下方加三度的九和弦，可以回避完满终止，即原位七和弦的低音下行五度带
来的终止感，详见第二章第二节意外进行中谱例 2-11 的解释说明。
谱例 1-2

A B  C
借用主要用于构成减减七和弦，以谱例 1-2 中 A 处的减减七和弦“升 Sol-Si-
Re-Fa”为例。不同于其他和弦，该和弦的初始形态是 C 处的“Fa-升 Sol-Si-Re”
而不是 A 处原位的“升 Sol-Si-Re-Fa”，这是由于在“升 Sol-Si-Re-Fa”中无法找
到五度结构以至于无法得到和弦的根源和完满性，所以借用了 B 处大小七和弦
“Mi-升 Sol-Si-Re”的基音和完满性，具体的做法就是将 Mi 上行半音得到 C 处
转位形态的“Fa-升 Sol-Si-Re”。由于减减七和弦是由小三度构成，相比于大大七
和弦有比较容易接受的听觉效果，所以有存在和使用的必要。又由于减减七和弦
没有超出八度范围，所以可以同其他和弦一样得到各种转位结构。
在和弦构成的问题上，拉莫提出了一个重要论点，即五度的和弦结构，所有
（原位）七和弦都要包括一个五度结构，五度结构代表了和弦的完满性。而在解
释减减七和弦没有五度结构的问题上，拉莫为了“自圆其说”，采用了“借用”
其他和弦的五度结构的方式，这样做的结果仅管使和弦构成复杂化，却更加强调
了五度结构在和弦中不可动摇的地位。仅管拉莫没有承认减三、减减七和弦本身
具有和弦结构，然而，在他的实际音乐创作中，减三、减减七和弦却频频出现，
如谱例 3-14《铃鼓》的前三小节中作为离调过程中的“副属和弦”的减六和弦，
以及谱例 3-10《王太子妃》的第二行最后一小节中作为辅助和弦连接两个主和弦
的减减七和弦。由于在《和声学自然原理论述》中拉莫没有明确减减七和弦具有

13
 西安音乐学院硕士论文

确定调性的作用，所以，除了他的晚年作品《王太子妃》之外，减三（减六）、
减减七和弦大多数是作为经过或辅助性质以及增强和声表情作用的和弦出现的。

第三节 基音理论
“基音理论”是拉莫的和声理论中三项重要原理之二，即和声的进行是基音
进行，而不是数字低音的观点。基音理论的核心始终围绕着和声的“根源性”
（“source”）和“完满性”（“perfection”）进行论述，在某种程度上可以说，和声
的根源性决定了和弦的完满性，和弦的完满性又进一步巩固和验证了和声的根源
性。和声的根源性指的就是基音的性质，和弦的完满性具体体现于完满和弦的性
质。

一、基音的性质及其进行
和声产生的自然原理这一节已经说过，为了确定音程用到的整根弦发出的音
就是基音，即我们已知的根音。拉莫在说明基音的性质之前首先援引了扎里诺关
于数字低音的两个观点：
“1.低音是和声的基础，具有维持、稳定和加强其他声部
的性质。如果低音消失了，音乐将变得不协和与混乱；2. 低音的进行相比于其他
声部应该更慢更分散。”① 然而，拉莫指出了扎里诺的理论和实践二者之间的矛
盾，而矛盾的根源在于扎里诺没有将低音的性质和和声产生的自然原理联系起来。
于是，拉莫在提出了“基音理论”之后，为扎里诺关于数字低音的两点性质找到
了更加恰当的归宿，即基音的性质。
基音进行的自然程度或完满程度和第一章第一节和声产生的自然原理中提
到的和声的自然次序基本一致，即首先是五度，接下来是三度和六度。由于拉莫
将八度音程视为基音的重复，于是通常认为五度是第一个产生的音程，所以，基
音以下行五度的进行作为最符合和声自然原理的进行，必须用于终止处，由于八
度的作用，上行四度可以代替下行五度产生相同的效果。基音的进行在理论上只
能是上述提到的四度、五度、三度和六度的协和音程进行。至于基音的上行二度
的进行，是由于阻碍终止造成的，将在下面的章节进行论述。
所以，基音进行包括三度、五度和七度（二度的转位），这三个音程构成了

①
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p59

14
 第一章 拉莫和声理论的基本原理

基础和弦（fundamental chord）：完满和弦和（原位）七和弦。

二、完满和弦的性质及其进行
上述已经说明，整根弦的振动产生了包含所有协和音程的完满和声，这几个
协和音程构成了完满和弦（“perfect chord”），即原位大三和弦，完满和弦是唯一
一个通过整根弦振动直接产生的和弦。即使在完满和弦上方增加一个三度构成七
和弦依然不改变和声的完满性以及基音的根源性，另外，通过引入某种不协和的
音响效果丰富了和声的多样性。
完满和弦的低音进行，即基音的进行，上一节已经说明。而完满和弦的上方
声部进行，扎里诺指出，要以自然音阶级进进行。拉莫认为，这不仅受制于低音，
即基音的协和音程进行，还和创作实践中的本能感受有关。

三、写作基音的注意事项
基于“基音理论”，拉莫在实际创作的过程中提出了几点注意事项，不仅有
助于写作基音，更为这一时期的作品分析提供了指导性意见。
1.装饰性旋律是巴洛克时期最主要的作曲技法和音乐风格之一，而在装饰性
的旋律之中确定和声是尤为重要的。基音要和其他声部保持一致出现在和声应该
出现的位置，即每小节的强拍或强位置，这一点无需举例说明。
2.只有在基音位于最下方，即构成原位和弦时和弦才具有绝对完满性。
3.当出现九和弦或增五度和弦（增五度和弦是由于构成九和弦时出现的一种
和弦形态，详见第一章第二节和弦的构成原理和变化方式中的谱例 1-1 及其具体
论述，增七度和弦同理）时，基音必须位于实际低音的上方三度；当出现十一度
和弦或增七度和弦时，基音必须位于实际低音的上方五度，其他声部和基音构成
七和弦。
4.当出现借用和弦时，由（小调）六级音代替属音作为基音，这个六级音和
属音的三音构成了一个增二度，即减减七和弦的第三转位，其他声部和属音构成
七和弦，
详见第一章第二节和弦的构成原理和变化方式中谱例 1-2 及其具体论述。
5.在不规则终止中，要避免将二级音，即基音的六度作为低音，以免混淆真
正的基音。详见第二章第一节终止式中谱例 2-1 的解释说明。

15
 西安音乐学院硕士论文

6.当主音前出现Ⅳ级音时，可能构成不规则终止。详见第二章第一节终止式
中关于不规则终止的论述。
7.实际的音乐创作，尤其是这一时期的音乐创作，和弦常常是不完整的，要
注意出现省略基音的情况，即使基音被省略了，基音所暗含的作用和意义依然存
在。

第四节 转位理论
“转位理论”是拉莫的和声理论中三项重要原理之三，转位可以用于除了假
设和弦以外的所有和弦，以大三和弦为例：完满（原位）大三和弦的算术比例为
4:5:6。将基音升高八度得到两个外声部为六度的和弦，其算术比例为 5:6:8，称
为六和弦（sixth chord）；将三音（和基音）升高八度得到两个上方声部为六度、
两个下方声部为四度的和弦，其算术比例为 6:8:10，称为四六和弦（six-four chord）。
通过转位得到的两个和弦是协和的，然而之所以被称为不完满和弦（imperfect
chord），这不仅是为了和完满和弦相区别，还表明其性质不同于完满和弦。
“转位理论”可以说是“基音理论”的进一步延伸和拓展，“转位理论”的
提出得益于“基音理论”的确立和八度的性质或功能的具体阐释。上述已经详尽
说明了“基音理论”和转位的具体方法，不再赘述，接下来主要论述“转位理论”
的第二个依据：八度的性质或功能。
关于八度的物理性质，拉莫以一根小提琴的琴弦作为实验对象：当一根琴弦
振动时，其上方八度和下方八度的弦长都将产生共振，然而，其他音程，例如五
度，只和其下方的基音产生共振。所以，拉莫认为，仅管八度和其他协和音程一
样源自于基音，或者说整根弦的分割，然而相比于其他音程，八度拥有着和基音
更为密切的关系和其他音程不具有的性质或功能。
八度和基音更为密切的关系使之通常被描述为“加倍”
（“double”）或“复制”
（“replicate”），而在第一章第一节和声产生的自然原理中已经说过：八度源自于
整根弦的第一次划分，其算术比例为 1:2，正是由于这种加倍的弦长关系，再加
上八度的另一个作为所有音程的“界限”
（“limit”）的性质或功能，使得音程以及
和弦的转位有了可能和依据。音程的转位实际上是某一个音和基音的双向比较，
例如 2:3 和 3:2，这在几何学上称为倒数比较。拉莫将几何学的比较方法用于音

16
 第一章 拉莫和声理论的基本原理

程转位，例如基音和其上方五度构成的五度音程的算术比例为 2:3，而当这个上
方五度的音和基音的八度比较就得到了算术比例为 3:4 的四度，四度是五度的转
位，是通过同一个音分别同基音和其八度的双向比较的方法得到的。
关于八度在和声上的性质或功能，拉莫批判性地继承了扎里诺的观点，扎里
诺认为，“八度是所有音程的母体、根源和初始，通过划分八度产生了所有的和
弦。”（“The octave is the mother, the source, and the origin of all intervals. By the
division of its two terms all other harmonious chords are generated”）①拉莫认为，扎
里诺的观点在某种意义上来说是正确的，因为八度只是代表着所有音程与和弦的
根源在表面上的形式或实体，而所有音程、和弦以及八度本身的真正的母体、根
源和初始是唯一的基音，即由整根弦振动产生的音。八度只保持着和基音相同的
音（名），并且传递着和基音相同的特性，从而通过重复进一步于其他声部位置
巩固和确定着基音的特性。八度与其说是和弦的一部分，不如说是和弦的补充，
没有包含着八度音程的完满和弦依然是完满的。拉莫说，“没有它，完满和弦及
其转位存在；然而有了它，和弦将变得辉煌，因为原位和转位可以同时被听到。”
（“Without it, the perfect chord and its derivatives will always subsist, but with it, they
become more brilliant, for natural and inverted chords are then heard simultaneously.”）
②

①
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p10
②
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p62

17
 西安音乐学院硕士论文

第二章 拉莫和声理论的应用理论

第一节 终止式

一、完满终止
拉莫和声理论中的完满终止（perfect cadence）和我们已知的近代和声理论中
的完满终止大致相同，即原位属七和弦进行到原位主和弦的终止，是一种最令人
满意的结束紧张的方式，用于乐曲结束处。由于拉莫认为，在不考虑八度的情况
下，五度是第一个由基音直接产生的协和音程，所以，完满终止通过强调低音（基
音）的四、五度进行体现和声进行的完满性。
拉莫将原位属七和弦中的音程进行了分类：属音和导音构成的大三度称为大
的不协和（major dissonance）；属音和七音构成的七度（拉莫的和声理论中没有
大、小七度的分类，只区分自然音程和变化音程，这里指的是属音和上方七度构
成的小七度）称为小的不协和（minor dissonance）。拉莫认为，导音和七音是构
成不协和和弦中的两个不协和音程的两个因素，需要解决。需要注意的是，属音
和导音构成的大三度本身是协和的，只有在不协和和弦，即（属）七和弦中才是
不协和的，就是说，如果是属三和弦，这个大三度就不再是不协和音程，不再需
要解决。
针对（不协和和弦中的）两种不协和音程，拉莫给出了解决规则：大的不协
和上行解决，小的不协和下行解决，这和近代传统和声理论中的导音上行、七音
下行的解决方式完全一致。拉莫认为，这种做法是最符合和声的自然进行的，其
他所有的进行都最好遵守这一点。然而，在有着相同结果的结论背后，是拉莫处
于新旧交替的时代背景下同时存在着的新旧两种思维模式，导音必须上行解决至
主音，是拉莫作为近代和声理论奠基人强调的调式音级具有的功能性，强调和弦
需要解决；与之同时，他还是不可避免地带有浓重的数字低音时代有关“音程性
和声”的烙印，即七度要下行解决至六度，强调音程需要解决。
扎里诺在属七和弦解决的问题上有类似的观点，不同的是，他认为无论是大

18
 第二章 拉莫和声理论的应用理论

的还是小的不协和都要求半音解决，而拉莫认为，导音必须上行半音，而七音在
小调中通常是下行一个全音。在不协和和弦中的不协和音程的问题上，扎里诺认
为需要解决的是减五度或三全音，而拉莫认为是上述提到的大、小两个不协和音
程，仅管二人殊途同归，却有着不同的思想动机。
比较斯波索宾提出的完满终止：“结尾的主和弦出现在小节的强拍，采用的
根音的旋律位置，并且是由原位的 D 或 S 到原位的 T。”①可以看到二者的不同
之处在于拉莫没有将 S 到 T，即变格终止归类为完满终止，他更强调五度关系对
于和声进行的完满性或者说自然性；至于相同之处，可以理解为拉莫是以和声的
自然原理的角度为主定义了完满终止中各音程或声部的进行，而斯波索宾是在承
认了拉莫提出的自然原理之后，通过和弦排列等形式化要求强调了和声进行的自
然原理。

二、阻碍终止
阻碍终止（deceptive cadence）是由于改变了完满终止中属七和弦其中一个
音的进行产生的。这种改变导致了两种结果：1.完满终止中下行五度或上行四度
的属音在阻碍终止中级进至调式音阶的六级；2. 完满终止中进行至主和弦的属
七和弦在阻碍终止中下行五度或上行四度进行至调式音阶的六级六和弦。阻碍终
止中，大的不协和音程上行一个半音，小的不协和音程下行一个半音或全音，和
完满终止中的大、小两个不协和音程的进行完全一致，可以说阻碍终止是一种以
完满终止中的不协和音程的解决为根据的变化形式。当完满性（完满和弦的排列）
不变时，第二个和弦的低音发生了改变；当低音不变时，第二个和弦的完满性发
生了改变。所以说，阻碍终止在实质上依然保持了和声进行的完满性和自然性，
这样的改变没有造成不好的结果，又在一定程度上根据实践经验引入了两种变化
丰富了和声进行的多样性。

三、不规则终止
关于不规则终止（irregular cadence）这里需要从广义的和狭义的两个角度说
明。广义的不规则终止泛指一切不符合完满终止以及完满终止中音程的解决规则

①
【苏】斯波索宾：
《和声学教程》
，陈敏译，刘学严校订，人民音乐出版社，2012 年，第 42 页

19
 西安音乐学院硕士论文

的终止形式；狭义的不规则终止在拉莫的和声理论中特指两种终止类型，按照近
代传统和声的理解，一种是半终止，另一种是变格终止，具体是加六音的下属和
弦到主和弦的进行。如果说完满终止是强调五度关系的进行，狭义的不规则终止
就是强调四度关系的进行，无论是主和弦到属和弦的半终止还是下属和弦到主和
弦的变格终止；如果说完满终止是基于和声的自然原理的理性认识，不规则终止，
尤其是加六音的下属和弦到主和弦的不规则终止，就是根据实践中为了丰富和声
的多样性和优美的旋律而得到的实践经验。
谱例 2-1

谱例 2-1 是以Ⅳ级音 F 作为基音的完满和弦加一个六音 D 进行到主和弦的

不规则终止。需要特别注意的是加六音的下属和弦到主和弦的进行中不协和音程
的解决问题。这个加六音的和弦称为大六度和弦，仅管这个和弦看起来像是Ⅱ级
七和弦的转位，然而这里依然要当作是以下属音作为基音的初始形态。在不规则
终止中，加六音的下属和弦不能当作Ⅱ级五六和弦，而其他的进行是可以的。在
这样的情况下，不协和音程在理论上是六音和下属音构成的六度，而不是普遍情
况下的七度。然而，在实际上，六音和五音构成了二度的不协和音程，需要上行
解决。所以，如果这个和弦被当作Ⅱ级七和弦的转位，就源自于七和弦，而不是
下属音的完满和弦，这样七音就必须通过完满终止中提到的小的不协和下行解决，

20
 第二章 拉莫和声理论的应用理论

而不是通过低音的上行五度解决。另一种半终止类型的不规则终止，有时同样使
用这样的和弦结构以及和弦连接，即加六音的主和弦进行到（原位）属和弦，如
谱例 2-2 中第一小节第二个和弦至第二小节的进行，六音 A 上行至降 B 解决。
谱例 2-2
让-菲利普·拉莫《王妃》（《La Dauphine》，1747）

谱例 2-2 是不规则终止在拉莫的实际作品中的运用，第三小节第二拍处是通
过加六音的下属和弦进行到 a 小调的主和弦的不规则终止，六音还原 B 上行解
决至主和弦三音 C，是经过性的不协和的六音。
谱例 2-3

关于“不规则终止”的问题在拉莫时代一直存在着争议，扎里诺没有过于在
意这种进行，只认为是不完满的；马松也没有过多地讨论和命名，却给出了如谱
例 2-3 那样的和拉莫观点大致相同的进行；而布罗萨德使用了“不规则”这一术
语以确定如何使用终止，他说：“当最后的音符不是常用的音符时，这种终止称
为不规则终止。”（“A cadence is called irregular when its final note is not one of the
notes essential to the prevailing mode.”）①
除了上述的两种不规则终止类型，拉莫还对广义的不规则终止进行了论述：
拉莫认为，“不规则终止”一词并不是特指某一种终止，而是适用于各种终止的

①
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p75

21
 西安音乐学院硕士论文

使用。所以，“不规则终止”不是一种具体的终止类型，而是说明当终止中的音
偏离原始调制（Modulation，这里可以理解为完满终止确定调性的方式）时，调
制是不规则的。
关于不规则终止的争议可能仅仅是由于“不规则”这一名称。事实上，不规
则终止中的“不规则”可能只是相对于完满终止来说的：1.当完满终止中基音应
该下行五度时，不规则终止上行五度；2.完满终止中构成七度的不协和音程下行
解决，不规则终止构成六度的不协和音程上行解决。

最后，通过和弦进行，和弦中基音的音程关系，和弦包含的不协和音程及其
解决几个方面比较三种终止式之间的不同，如表 2-1 所示。
表 2-1
基音的
和弦进行 不协和音程 解决方向
音程关系

大三度上行解决；
完满终止 属七和弦-主和弦 五度 大三度和七度
七度下行解决

属七和弦-六级六和弦/ 大三度上行解决；
阻碍终止 二度 大三度和七度
原位六级和弦 七度下行解决

不规则 加六音的下属和弦-主和弦；
四度 大六度 大六度上行解决
终止 （加六音的）主和弦-属和弦

通过观察，完满终止和阻碍终止中包含着的不协和音程及其解决是完全一致
的，注意表 2-1 中的大三度指大的不协和，七度指小的不协和。正如拉莫说，阻
碍终止是为了造成一种“悬停”的音响效果，可以说，阻碍终止是完满终止为了
回避完满终止的一种变化形式，比较符合和声进行的完满性和自然性。而不规则
终止，无论是基音的音程关系还是其中包含着的不协和音程及其解决都是完全不
同于完满终止的，是一种基于良好音响效果的实践经验的终止形式，不太符合和
声进行的完满性和自然性。

第二节 意外进行
这里的“意外进行”意译自拉莫的《和声学自然原理论述》第二册第十七章

22
 第二章 拉莫和声理论的应用理论

的标题“License”，按照拉莫想要表达的观点译为意外进行，指的是一切偏离了和
声自然原理的进行，大致可以认为是偏离了以完满终止中的音程进行为依据的其
他基于在实践经验之中得到的良好的音响效果的进行，即不符合第二章第一节终
止式中完满终止提到的大的不协和上行解决、小的不协和下行解决的进行，和斯
波索宾的《和声学教程》中的意外进行没有任何关系。在拉莫的和声理论中，对
于意外进行或类似意外进行的论述不甚枚举，比如阻碍终止中低音的上行二度就
可以归因于意外进行，而且意外进行首先是在阻碍终止中被意识到的。
拉莫指出，当时的大多数音乐家并不认可“意外进行”（“License”）一词，
他们认为，“意外进行”就意味着错误。然而，拉莫认为，音乐不同于其他科学，
是可以这样做的。如果说，对于和声自然原理的执念足以证明拉莫作为音乐理论
家的严谨，那他对于在实践经验之中得到的良好的音响效果的偏爱就体现出了他
作为作曲家的自由浪漫。

一、源于阻碍终止中的意外进行
阻碍终止是一种打断了完满终止的进行。拉莫认为，意外进行首先是在阻碍
终止中被意识到的。阻碍终止中包含了两种意外进行：1.低音的意外进行；2.平
行四度的意外进行。
1.低音的意外进行
谱例 2-4

如果属七和弦的低音上行一个全音或半音，而不是进行到主音，这时的七度
就不同于完满终止中作为小的不协和（即属七和弦中的七度，详见第二章第一节
终止式中关于“小的不协和”的解释）通过下行由基音的三度解决，而是通过低
音上行由五度解决。如谱例 2-4 中第二个和弦的低音 Sol 上行二度，这造成了小
的不协和没有按照完满终止中的最符合和声自然原理的方式通过下行解决至主

23
 西安音乐学院硕士论文

音的三度，而是通过 Sol 上行二度解决至 La 的五度。在大的不协和（即属七和

弦中的导音和基音构成的大三度，详见第二章第一节终止式中关于“大的不协和”
的解释）的解决方向不变时，重复了三音的八度，而不是基音的八度。拉莫认为
这个重复的三音是原本该听到的音，不是由于上方声部造成的，而是低音的虚假
进行（false progression）造成的。
2.平行四度的意外进行
平行四度的意外进行是一种横向的意外进行，是由于阻碍终止中可能出现的
平行四度造成的，首先是在阻碍终止中被作曲家们发现和意识到的，所以归因于
阻碍终止，而在创作实践中不局限于阻碍终止。
谱例 2-5

如谱例 2-5 所示，上方两个声部构成了连续的平行四度。其中第三小节构成

了阻碍终止的进行，第三小节第二个和弦包含的六度关系又和第四小节第一个和
弦构成了不规则终止的进行，避免了提前出现最后的完满终止。
这里的平行四度在拉莫时代是存在着争议的，扎里诺认为要禁止这种进行，
因为平行四度产生的空洞的音响效果接近于平行五度，而拉莫认为不应该把对于
平行五度的限制强加于平行四度，由于平行四度可以在阻碍终止中找到根据，既
然允许了阻碍终止的存在，就要允许平行四度的存在。

一、关于准备和解决和弦中不协和音程的意外进行
1.准备和弦中不协和音程的意外进行
准备和弦中不协和音程的意外进行主要是指和弦中的不协和音程被另一个
不协和音程准备的进行。正常情况下，和弦中的不协和音程要求被协和音程准备，
然而，由于布罗萨德给出了一个减五度准备了四度的进行（数字低音时代四度被

24
 第二章 拉莫和声理论的应用理论

认为是不协和音程），他既没有做出合理的解释，又没有摧毁不协和音程只能被
协和音程准备和解决的信条。拉莫以“基音理论”和十一和弦中的“假设低音”
作为依据解释了这一现象。
谱例 2-6

谱例 2-6（注意最下方的基音声部是拉莫为了解释这一现象添加的，而非布
罗萨德所做，下同）中布罗萨德给出的和弦 A 和和弦 B 中的数字低音和上方声
部分别构成了减五度（升 Fa-Do）和四度（Sol-Do）。拉莫认为，不协和音程要以
基音作为判断依据，而不是数字低音，和弦 A 和和弦 B 的上方声部均和基音 Re
构成了七度，所以和弦 A 和和弦 B 是同一个和弦，不存在准备的问题，而和弦
B 实际上是一个以数字低音 Sol 作为假设低音，以 Re 作为基音的十一和弦，按
照假设低音的观点（假设低音详见第一章第二节和弦的构成原理和变化方式中关
于假设低音的论述），假设低音是作为额外的低音存在的。
谱例 2-7

另一种情况还是布罗萨德给出的例子，谱例 2-7 中的和弦 A 和和弦 B 的数

字低音和上方声部分别构成了七度（Re-Do）和减五度（升 Fa-Do），同样是不协
和音程准备了不协和音程的进行。根据谱例 2-6 的解释，和弦 A 和和弦 B 的上
方声部均和基音 Re 构成了七度，所以和弦 A 和和弦 B 是同一个和弦，和弦 B 实

25
 西安音乐学院硕士论文

际上是和弦 A 的转位，如果用斯波索宾的《和声学教程》分析判断，这是同和弦
转换的问题，而不是两个不同的和弦连接的问题。仅管拉莫没有明确提出“同和
弦转换”一词，不过他强调这两个和弦是同一个和弦，和弦的名称和性质由基音
决定，而不是数字低音。
所以，上述的两种情况中的不协和音程被另一个不协和音程准备的进行实际
上是一个伪命题，因为不协和音程一定是被协和音程准备的，这里产生的误导是
由于混淆了和弦的根源，即没有意识到基音在和弦中的作用、没有将不协和音程
置于和弦中进行判断以及没有将和弦结构和转位理论联系起来。
2.没有准备的和弦中不协和音程的意外进行
和弦中的不协和音程要求被协和音程准备，然而，在创作实践中还有一种没
有准备的不协和音程的情况：如果基音不是下行三度、五度或七度，而是上行，
这时不协和的七度音程就无法被准备了。
谱例 2-8

谱例 2-8 中的两组进行，当基音上行三度再下行五度时，每组进行的第二个
和弦就出现了没有准备的不协和的七度音程。简单地说，这是由于和弦连接过程
中共同音没有保持，而是跳进至其他声部导致的，拉莫认为这种情况是允许的，
并被归入意外进行。
3.解决和弦中不协和音程的意外进行
解决和弦中不协和音程的意外进行主要是指和弦中的不协和音程被另一个
不协和音程解决的进行。正常情况下，和弦中的不协和音程要求被协和音程解决，
然而，拉莫认为，既然不协和音程可以出现在没有准备的情况下，解决时就可以
出现违反一般规则解决的进行。
通常在创作实践中，不协和音程的最好的解决方式并不是通过最协和的五度，
而是通过三度。这里归因于意外进行的解决主要说的是通过七度解决的进行，由
于七度在最自然的情况下是由五度增加一个三度构成的，并以自然音阶级进下行
解决，而级进下行的二度是七度的转位，所以这是通过七度解决不协和音程的意
外进行的依据。

26
 第二章 拉莫和声理论的应用理论

谱例 2-9

如谱例 2-9 所示：1.A-C 和 B-D 构成了平行七度的进行，可以认为是七度解

决了七度的进行；2.F-C 和 G-D 是七度解决了九度的进行，拉莫认为，这是在不
协和音程解决不协和音程的情况下最好的进行和解决方式；3.H-C 和 J-D 是减五
度解决了七度的进行，如果将其转位，就得到了三全音解决了二度的进行。
关于通过七度或其他不协和音程解决另一个不协和音程的意外进行的依据，
按照拉莫的说法，如果不是晦涩难懂，就是如他在减减七和弦中借用了属七和弦
的五度那样为了自圆其说。当然，最重要的是，当时的人们能够更加容忍不协和
音程的出现和使用，以及为了在创作实践中得到良好的音响效果，逐步打破一些
规则，使音乐在依然坚守着主要规则的原则之下趋于感性化。即使这样，拉莫还
是强调，谱例 2-9 中的进行是有一点儿刺耳的，要有经验的作曲家谨慎地使用。

三、关于解决七度的意外进行
1.七度解决至八度的进行
上一节已经说过，在创作实践中，不协和音程的最好的解决方式是通过三度
解决，其次是阻碍终止中的下行五度（拉莫在阻碍终止中没有承认是五度解决了
七度）。这里要说的是通过八度解决七度，常用于九和弦。
谱例 2-10

27
 西安音乐学院硕士论文

谱例 2-10 中的第二个和弦，当低音 F 下行三度时，Fa-Mi 构成的七度解决

至八度。在这个例子中，拉莫提出了 Fa 实际上是以 La 作为基音的第二个和弦的
假设低音（假设低音详见第一章第二节和弦的构成原理和变化方式中关于假设低
音的论述），如谱例 2-11 所示。
谱例 2-11

谱例 2-11 中和假设低音构成的九度和基音构成了七度，即实际上的七音；
和假设低音构成的七度和基音构成了五度，即实际上的五音。所以，这里的通过
八度解决七度的进行在拉莫的和声理论中是一种通过给基音下加三度构成九和
弦，这样就避免了低音下行五度带来的终止感。
2.七度和六度同时出现的进行
如果一个和弦中同时出现了七度和六度，在当时看来是相当刺耳的。所以，
拉莫认为，七度和六度同时出现是有条件的：在假设低音的前提下，同时出现的
七度和六度保持、有持续音或作为经过的音出现。
谱例 2-12

28
 第二章 拉莫和声理论的应用理论

谱例 2-12 的三组进行中第一组和第二组是分别在以 Mi 和 Fa 作为假设低音

构成九和弦的前提下，七度（Mi/Fa-Re/Mi）和六度（Mi/Fa-Do/Re）保持，如数
字标记处；第三组是在以 Sol 作为假设低音构成九和弦的前提下，Sol 作为持续
音，七度（Sol-Fa）和六度（Sol-降 Mi）同时出现。

29
 西安音乐学院硕士论文

第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用

拉莫一生有 55 首羽管键琴曲，包括五部羽管键琴套曲，一部为羽管键琴、
小提琴、长笛、低音提琴而作的《音乐会羽管键琴曲集》和几首单曲，如《王太
子妃》。由于经历过法国大革命，拉莫的音乐作品大多数是由后来的法国作曲家
和钢琴家圣桑（Camille Saint-Saens，1835-1921）整理编订的。第一部 a 小调羽
管键琴套曲创作于 1706 年，包括 9 首巴洛克时期传统的舞曲；第二部 D 大调羽
管键琴套曲创作于 1724 年，包括 10 首标题性小品；第三部 e 小调羽管键琴套曲
创作于 1724 年，包括 9 首巴洛克时期传统的舞曲和标题性小品；第四部 a 小调
羽管键琴套曲创作于 1726 年，包括 7 首巴洛克时期传统的舞曲和标题性小品；
第五部 G 大调羽管键琴套曲创作于 1726 年，包括 9 首标题性小品。
本文分别选取了他的 1706 年的《库朗特舞曲》、《萨拉班德舞曲》、《阿拉曼
德舞曲》和《前奏曲》等早期作品，1724 年的《索罗涅的傻瓜》、《独眼巨人》、
《温柔的哭泣》、
《缪斯女神的供养》、
《铃鼓》、两首《四拍的索罗涅的傻瓜》、
《熏
培根丁》、
《福莱特》、
《快乐》和《漩涡》等中期作品以及 1747 年的《王太子妃》
等晚期作品进行了一系列关于和声材料、离调、离调模进和等音转调、调式调性、
织体形态以及流派和音乐的风格特征等方面的整理分析。除了创作于 1706 年的
第一部 a 小调羽管键琴套曲，即上述提到的几首早期作品之外，拉莫的大部分羽
管键琴曲都创作于他的音乐理论著作《和声学自然原理论述》之后。他的羽管键
琴曲以主调织体和调性和声的思维方式为主，曲调活泼风趣，具有包括巴洛克风
格、洛可可风格和古典主义风格在内的风格特征。
由于拉莫的一生，辗转各地教堂担任管风琴师，所以，键盘音乐作品是他最
重要的创作实践之一。通过整理和分析拉莫的实际音乐作品，可以对他的和声理
论有更加全面深刻的理解；可以发现他在不同时期音乐作品的和声材料、调式调
性、织体形态以及流派和音乐的风格特征等诸多方面的不同和变化；还可以发现
他的理论和实践之间的关联性，是否复古，又是否超前等等。

30
 第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用

第一节 和声材料
拉莫的和弦的构成原理将和弦作为音乐的原始材料和最基本元素，而且将完
满和弦（原位三和弦）和（原位）七和弦确定为基础和弦。仅管早在拉莫之前的
很长一段时间里，和弦结构就已经频繁地出现在音乐作品里，然而这时的和弦结
构还只是声部之间通过协和音程结合的产物，没有得到实际的理论支撑。所以，
拉莫的和弦的构成原理的提出在极大程度上引导了人们和声思维方式的转变。
拉莫的主调音乐作品是最能够体现他将和弦作为音乐的原始材料和最基本
元素的和声思维的，他大量使用了三和弦及其转位，尤其是主、属和下属上构成
的三和弦作为音乐作品的基本框架；而他主动地使用七和弦这样的不协和和弦，
在相对保守和追求协和审美的巴洛克时期无疑是创新和富有超前意味的。不协和
和弦带来的紧张感、动力性以及调性归属感的增强推动了调性和声的发展，为古
典主义的繁荣奠定了基础。
除了纵向上将三、七和弦及其转位作为最基本的和声材料，拉莫还在横向上
通过赋予和弦功能的方式，强调了Ⅰ级、Ⅳ级和Ⅴ级上构建的主、下属和属和弦。
在他的作品中主要体现在主和弦和属和弦或下属和弦的交替进行和主和弦或属
和弦持续。
谱例 3-1
让-菲利普·拉莫《索罗涅的傻瓜》（《Les Niais de Sologne》，1724）

31
 西安音乐学院硕士论文

如谱例 3-1 所示，乐曲的整段乐段以巴洛克时期典型的流动型低音的伴奏音

型通过主和弦和属七和弦交替进行，属七和弦的七音延留解决至主和弦的三音
（第三小节处）。低音伴奏声部通过和弦转位和外音连接使低音线条更加流畅自
然。
谱例 3-2
让-菲利普·拉莫《独眼巨人》（《Les Cyclopes》，1724）

除了谱例 3-1 中的主和弦和属七和弦的交替进行之外，拉莫的作品中还出现

了诸多较为复古的变格进行，即主和弦和下属和弦的交替进行，如谱例 3-2 所示。
由于拉莫在第二章第一节终止式中的不规则终止中特别强调了加六音的ⅳ级和
弦，所以，
谱例 3-2 第二小节第二拍右手声部的 e 可以看作是加六音的ⅳ级和弦，
而不是ⅱ级和弦。
谱例 3-3

32
 第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用

让-菲利普·拉莫《王太子妃》（《La Dauphine》，1747）

谱例 3-3 中通过长达四小节（前四小节）的主和弦持续强调主和弦，最后的
四小节以“Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ”的正格进行结束，这在拉莫的作品中是非常常见的。
谱例 3-4
让-菲利普·拉莫《独眼巨人》（《Les Cyclopes》，1724）

谱例 3-4 第一行第二小节开始是长达十小节的 F 大调的属和弦持续，结束于

F 大调属七和弦第三转位，作为第三行第四小节主题再现的属准备。仅管拉莫的
理论尚未提及“属准备”，然而，在拉莫以及同时期的作曲家的作品中已经出现
了这样类似于古典主义时期奏鸣曲式调性回归的特征，这在某种程度上预示了古
典主义时期的到来。
关于下属和弦对于主和弦的支持作用是在拉莫 1726 年出版的《音乐理论的

33
 西安音乐学院硕士论文

新体系》中被论述说明的，而在此之前拉莫只是强调属和弦的重要性和属和弦对
于主和弦的支持作用，甚至连“下属”这一专有名词都没有说过。属和弦和下属
和弦的重要性和对于主和弦的支持作用被以桑桐为首的国内研究者称为“调性三
支柱”，这一理论观点中拉莫似乎没有特别解释说明属和弦和下属和弦之间的关
系，以至于在他的音乐作品中出现了许多不同于近代传统和声的“反功能”现象。
谱例 3-5
让-菲利普·拉莫《温柔的哭泣》（《Les Tendres Plaintes》，1724）

谱例 3-5 的第二、三小节可以很明显地看出是 F 大调属和弦到下属六和弦的

进行，这是在近代传统和声中被禁止的反功能进行。
以上是和弦结构在拉莫的主调织体的音乐作品中的运用，下面将列举两个拉
莫将和弦结构及其和声思维应用于复调织体的音乐作品的实例。
谱例 3-6
让-菲利普·拉莫《库朗特舞曲》（《Courante》，1706）

拉莫的复调织体的音乐作品不同于之前以声部间协和音程相结合为主的、强
调横向线条的传统的复调织体，而是一种受到和声思维支配的复调织体。如谱例
3-6 所示为典型的巴洛克组曲之一的库朗特舞曲的片段，乐曲从完整的 a 小调主
和弦开始，经过第二小节的“Ⅶ-ⅲ-ⅱ”这几个经过性的和弦，进行至第三小节
的属七和弦，大致上都有意地构成了完整的和弦结构，这是拉莫将和弦作为音乐
的原始材料的理论运用于复调作品的创作实践的结果。
谱例 3-7
让-菲利普·拉莫《萨拉班德舞曲》（《Sarabande》，1706）

34
 第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用

谱例 3-7 的前四小节明显地构成了“主-属”正格进行的基本框架，这是拉
莫将和声思维运用于复调作品的创作实践的结果。

第二节 离调、离调模进和等音转调
除了第一节说过的通过调内和弦连接的比较常用的和声进行，拉莫的音乐作
品中不得不提到的是离调和离调模进。离调的根源和理论依据在于以属七和弦进
行至主和弦的完满终止确定调性的原则，拉莫将这一原则运用到了每一个音级上。
离调最早可以追溯至十六世纪由于半音进行形成的类似于离调的现象，如谱例 3-
8 所示的文艺复兴晚期作曲家蒙特威尔第(Claudio Monteverdi,1567-1643)创作于
1607 年的歌剧作品《奥菲欧》的片段。
谱例 3-8
克劳迪奥·蒙特威尔第《奥菲欧》（《L’Orfeo》，1607）

Ⅳ Ⅴ Ⅰ Ⅴ Ⅰ Ⅴ Ⅰ
离调在拉莫以及拉莫之前的音乐创作实践中已经相当平常了，然而，关于离
调最早的理论论述出现在拉莫 1722 年出版的《和声学自然原理论述》关于转调
的论述：
“每一个可以构成完满和弦的音都可以成为主音，有多少音就有多少调。”
(“Every note bearing the perfect chord should be considered to be a tonic tone. We
might thus say that in our first examples of the perfect chord, there are as many different
keys as there are notes.”) ①
仅管拉莫没有明确提出“离调”和“副属和弦”一词，

①
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p267

35
 西安音乐学院硕士论文

然而加之他之前对于“属七和弦-主和弦”确定调性的论述和他在创作实践中大
量使用离调，说明拉莫对于离调已经有了较为明确的理论说明，桑桐在其《关于
离调、副属和弦的理论探讨》一文中称，“这是离调、副属和弦和声现象在和声
理论上最早的归类和分析。”①
谱例 3-9
让-菲利普·拉莫《缪斯女神的供养》(《L’Entretien des Muses》，1724)

D Ⅳ DD t
如谱例 3-9 所示，第一、二小节离调至大下属和弦，第四小节二度模进，离
调至属和弦，最后进行到 d 小调主六和弦。
谱例 3-10
让-菲利普·拉莫《王太子妃》（《La Dauphine》，1747）

①
桑桐：
《关于离调、副属和弦的理论探讨》
，《音乐艺术》
，2002 年第 3 期，第 53 页

36
 第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用

谱例 3-10 的《王太子妃》作为拉莫的晚年作品，无论是和声技法还是音乐
风格都已经初具古典主义的雏形了，除了谱例 3-10 中大量使用离调和离调模进
之外，转调模进和运用等音转调等和声技法同样是他在创作实践中重要的表现方
式。
谱例 3-10 中的前两小节作为一个首先以降 B 大调开始的和声进行为“主-属”
的短句，之后的两个短句通过二度模进转调至 c 自然小调和 d 自然小调，已在谱
例中划出；第二行第三小节通过 A 大调那不勒斯和弦，即 d 小调的ⅵ和弦转调
至其大属调 A 大调；第二行最后一小节最后一拍的 A 大调的Ⅶ级七和弦一方面
起着确定调性的作用，另一方面又可以作为辅助和弦连接两个 A 大调主和弦，
第三行第二小节最后一拍的降 A 和上述提到的Ⅶ七和弦的升 G 为等音，所以最
后是通过等音的减七和弦，即 c 小调的减七和弦“B-D-F-降 A”转调至第三行最后
一小节开始的 c 小调。

第三节 调式调性

一、调式形态
拉莫的音乐作品在调式上以大小调为主，除了肯定和倾向于使用大小调，他
还在大小调的基础上发展形成了由大六度级进至大七度导音的旋律小调。旋律小
调在拉莫的音乐作品中，无论是主调织体还是复调织体基本上随处可见，可以看
出拉莫对于这种旋律小调的偏爱，这一方面是为了得到流畅的旋律线条，另一方
面是和Ⅵ级、Ⅶ级对于主音的倾向性有关。
谱例 3-11
让-菲利普·拉莫《阿拉曼德舞曲》（《Alemande》，1706）

旋律小调无论是在拉莫的主调织体还是复调织体的音乐作品中都非常常见，
如谱例 3-11 乐曲开始处，通过旋律小调中升高的Ⅵ级、Ⅶ级进行至 a 小调主音。
谱例 3-12

37
 西安音乐学院硕士论文

让-菲利普·拉莫《漩涡》（《Les Tourbillons》，1724）

除了如谱例 3-11 中所使用的旋律小调标准形态之外，拉莫的作品中还有如

谱例 3-12 最后两小节中的下行依然保持着升高Ⅵ级、Ⅶ级的旋律小调调式形态。

二、调性布局
拉莫的羽管键琴曲在曲式结构上基本是以巴洛克时期的古二部曲式、古三部
曲式和古回旋曲式为主的，古回旋曲式大多在标题下方标有“Rondeau”。调性布
局以转调至相差一个升、降号的近关系调为主，其次是由于模进而造成的相差二、
三度的转调或离调，拉莫的晚年作品《王太子妃》还出现了等音和弦转调。
表 3-1
A A1

a a1 b c c1 a2 a3 d e e1

8 8 8 5 9 8 8 4 9 9

d 小调 a 小调 F 大调 g 小调 d 小调

表 3-1 是拉莫的羽管键琴曲《缪斯女神的供养》的曲式结构，是古二部曲式。
第一部分 A 从 d 小调开始，转调至其近关系调 a 小调，需要注意的是，a 小调结
束于大三和弦，即同主音大调 A 大调的主和弦，这不仅是巴洛克时期的典型做
法，A 大三和弦同时还可以作为乐段重复时 d 小调的属和弦；第二部分 A1 从 d
小调的平行大调 F 大调开始，在 g 小调短暂停留之后，最后回到 d 小调。
表 3-2
A B

a b c d e f d1

5 6 8 8 14 14 12

g 小调 降 B 大调 降 B c dAc 降Bg ag

表 3-2 是拉莫的羽管键琴曲《王太子妃》的曲式结构，是古二部曲式。第一

38
 第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用

部分 A 从 g 小调开始，转调至其平行大调降 B 大调，演奏两遍；第二部分 B 的
主题，即乐句 e 在声部关系和风格特征上类似于巴洛克时期的三声中部，如谱例
3-13 所示。乐句 e 从降 B 大调开始，通过二度模进转调至 c 自然小调和 d 自然
小调，又通过等音和弦转调至 A 大调，之后又离调至 c 小调。乐句 f 从降 B 大
调开始，转调至其平行小调 g 小调，乐句 d1 通过一个典型的不规则终止离调至
a 小调主和弦（关于不规则终止的具体规则详见第二章第一节终止式中的谱例 2-
1），又立即回到 g 小调，最后结束于 g 小调主和弦。
谱例 3-13
让-菲利普·拉莫《王太子妃》（《La Dauphine》，1747）

表 3-3
第一 第三
叠部 叠部 第二插部 叠部 叠部
插部 插部

a a1 b a a1 c d e a a1 f a2

4 4 8 4 4 4 4 4 4 4 14 4

e 小调 ——————————————————————————————————————————————————

表 3-3 是拉莫最富盛名的音乐作品之一的羽管键琴曲《铃鼓》的曲式结构，
是古回旋曲式。乐曲的曲式结构方正，而且呈现出以第二插部为中心轴，两边各
有两个叠部和一个插部的对称结构。除了谱例 3-14 的第二、三小节通过减六和
弦模进离调至 A 大调和 B 大调之外，全曲以 e 小调贯穿始终。前三小节的低音
部在（e 小调）主持续音上方构成了二重半音下行的半音线条。
谱例 3-14

39
 西安音乐学院硕士论文

让-菲利普·拉莫《铃鼓》（《Tambourin》，1724）

第四节 织体形态
由于拉莫处于复调音乐的发展达到顶峰，主调音乐开始萌芽的巴洛克时期，
仅管他本人更加肯定和倾向于以主调织体为主的创作实践，然而他在实际的音乐
创作中还是同其他巴洛克时期的作曲家一样不免出现了复调织体或是主调和复
调织体交织共存的情况，这是拉莫以及巴洛克时期的作曲家在创作实践中又一显
著特征。
以拉莫的羽管键琴曲集为例，除了第一册是以复调织体为主的传统的巴洛克
组曲之外，其他四册和几首单曲均是以主调织体或是主调和复调织体交织共存为
主，如第三章第三节调式调性中谱例 3-13 中的《王太子妃》第二部分 B 的主题
乐句是典型的三声部模仿和自由对位的复调织体，然而主题乐句之后又立即回到
了谱例 3-15 中的和声性音型的主调织体。
谱例 3-15
让-菲利普·拉莫《王太子妃》（《La Dauphine》，1747）

下面列举拉莫的羽管键琴曲中几种常用的主调织体类型。

一、旋律、低音和伴奏和声式织体

40
 第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用

旋律、低音和伴奏和声式织体是主调音乐早期的织体形体，由旋律、低音和
和声式内声部三部分构成。这种主调织体和之后的古典主义时期的主调织体相比，
桑桐认为，
“...，不在织体类型本身，而在旋律的性格，乐曲的结构、节拍，节奏
与和声音型等方面。
”
谱例 3-16
让-菲利普·拉莫《第二首四拍的索罗涅的傻瓜》（《2d Double des Niais》，
1724）

如谱例 3-16 所示是旋律、低音和和声式内声部三部分构成的主调织体，旋

律是独立的上方声部，低音和内声部的分解和弦是合二为一的伴奏声部。

二、柱式和弦式织体
谱例 3-17
让-菲利普·拉莫《熏培根丁》（《Le Lardon》，1724）

谱例 3-17 是拉莫的小步舞曲《熏培根丁》的片段，是柱式和弦式织体。这
种织体最早出现在十六世纪的独唱、合唱和舞曲中。

三、分解和弦式织体
谱例 3-18

41
 西安音乐学院硕士论文

让-菲利普·拉莫《第一首四拍的索罗涅的傻瓜》（《1er Double des Niais》，

1724）

如谱例 3-18 所示是上、下两个声部错位节奏的分解和弦式织体，其中上声

部包含着一个持续的主音 D，长时值的主和弦持续之后结束于 D 大调属和弦。
谱例 3-19
让-菲利普·拉莫《福莱特》（《La Follette》，1724）

分解和弦式织体是拉莫所处的巴洛克，尤其是巴洛克后期，以及古典主义时
期最常用的织体之一。如谱例 3-19 所示，上、下两个声部以平行三度的分解式
和弦为主，最后一小节的乐曲终止处是典型的法国羽管键琴学派的分解和弦式的
终止形式。

四、半分解和弦式织体
半分解和弦式织体，还可以称为和声性音型织体，是拉莫的羽管键琴曲中又
一常用的织体，如谱例 3-15《王太子妃》的片段。这种织体的音型化程度非常明
显，常用于巴洛克时期的宫廷活动。拉莫在为撒克逊的玛丽·约瑟夫和路易十五
的第一个儿子路易的婚礼而创作的羽管键琴曲《王太子妃》中就使用了一系列这
种音型化的织体连接了两个主题。

五、旋律性音型织体
谱例 3-20
让-菲利普·拉莫《快乐》（《La Joyeuse》，1724）

42
 第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用

旋律性音型织体主要是以上、下行音阶构成具有连接和装饰性的织体类型，
如谱例 3-20 所示是上、下行音阶和分解和弦相结合的具有装饰性的旋律性音型
织体。

六、固定节奏的旋律性音型织体
谱例 3-21
让-菲利普·拉莫《漩涡》（《Les Tourbillons》，1724）

谱例 3-21 中除了第三小节稍作调整之外，前两小节的左手声部和右手旋律
声部分别构成了平行四度和六度的进行，是固定节奏的旋律性音型织体。

第五节 流派和音乐风格
拉 莫 的 羽管 键 琴曲 在流 派 上 继承 了 由尚 博尼 埃 （Jacques Champion De
Chambonnieres，1601-1672）和库普兰（Francois Couperin，1668-1733）于巴洛克
早期创立的法国羽管键琴学派，他们创作的组曲通常包括传统的巴洛克组曲，如
阿拉曼德、库朗特、吉格和萨拉班德等和几首带有标题的小品或其他舞曲构成，
富有装饰性，追求贵族式精致优雅的风格特征；在风格上，由于拉莫的一生始于
巴洛克终于古典，加之他作为最能体现洛可可风格的法国羽管键琴学派的最重要

43
 西安音乐学院硕士论文

的传人之一，拉莫的羽管键琴曲具有包括巴洛克风格、洛可可风格和古典主义风
格在内的风格特征。
谱例 3-22
让-菲利普·拉莫《前奏曲》（《Prélude》，1706）

谱例 3-22 是拉莫第一册羽管键琴曲中《前奏曲》的第一部分，这种可以由
演奏者自由发挥的没有小节线的散板最早出现于法国管风琴家、羽管键琴家和作
曲家尼古拉斯·勒贝格（Nicolas Lebègue，1631-1702），是琉特琴分解和弦式的
即兴写法，称为“破碎风格”。然而不同的是，拉莫这首《前奏曲》有着非常强
烈的和声性，如乐曲开始处出现的完整的主和弦结构、左手声部起着支撑作用的
作为低音的主音以及乐段结束处属七和弦进行到主和弦的完满终止。另外，还有
第三章第四节谱例 3-19 所示的分解和弦式的终止形式，均是法国羽管键琴学派
所具有的风格特征。
巴洛克时期最典型的作曲技法是数字低音，简单地说，数字低音的作曲技法
的风格特征强调了华丽的具有装饰性的上方旋律声部和持续、稳定而强有力的低
音声部，如谱例 3-4 最后三小节所示，右手声部是快速连续具有装饰作用的下行
音阶式的旋律声部，左手声部是长时值的强有力的低音声部。其次，仅管巴洛克

44
 第三章 拉莫羽管键琴曲中的和声理论的运用

时期的音乐作品可用的和声材料已经极大丰富，然而追求和谐稳定依然是这一时
期的重要主题，例如许多作曲家将大三和弦用于小调终止处这样的做法。拉莫为
了实现调性统一，基本上已经不再将这种做法用于结束乐曲，然而，在许多乐段
结束处对于这种传统的做法还是有所保留。
谱例 3-23
让-菲利普·拉莫《缪斯女神的供养》（《L’Entretien des Muses》，1724）

谱例 3-23 是以大三和弦结束的 a 小调乐段，其中 A 大三和弦不仅作为 a 小

调的结束和弦，还是反复时的后调，即乐曲初始调性（d 小调）的属和弦。
洛可可（Rococo）一词源于法语“rocaille”，意为“不规则的贝壳”，这和巴
洛克的“不规则的珍珠”之意有着异曲同工之处，二者之间的相同之处在于都是
具有装饰性的，不同之处在于，相比较巴洛克风格的宏伟华丽，洛可可风格显得
更加温柔、优雅和精致，体现了法国宫廷贵族的审美追求。由于洛可可风格处于
1720-1775 年巴洛克时期和古典时期相交的几十年，所以，有人认为洛可可风格
是巴洛克风格的分支，有人认为是前古典主义风格的分支。洛可可风格主要流行
于十八世纪的法国，主要体现在法国羽管键琴学派的作曲家及其音乐作品中，以
库普兰和拉莫作为代表人物。拉莫的羽管键琴中的洛可可风格一方面体现在标题
性小品的体裁上；另一方面体现在短小精致的动机和活泼风趣的曲调上。例如拉
莫最富盛名的音乐作品之一的《铃鼓》，其曲式结构方正，曲调活泼风趣，叠部
主题短小精致，插部由叠部主题发展而来。
除了巴洛克风格和洛可可风格之外，拉莫的晚期作品中已经初具古典主义风
格的雏形，主要体现在创作实践中以主调织体和“主-属”正格进行为主、和弦
结构清晰完整以及注重逻辑崇尚理性等方面。例如第三章第一节和声材料中的谱
例 3-4 所示的属准备和主题再现时的调性布局，有着类似于古典主义时期奏鸣曲
式调性回归的特征。

45
 西安音乐学院硕士论文

第四章 拉莫对于和声理论的继承发展、意义和历史地位

拉莫的和声理论一方面是对过去的和声理论，尤其是数字低音理论的继承发
展，另一方面对于调性和声理论的形成，拉莫的和声理论有着不可或缺的重大意
义。拉莫的和声理论较为准确地解释了当时以及过去在创作实践中某些存在着争
议的和声问题和现象，例如：小三度的产生问题（详见第一章第一节和声产生的
自然原理）；不协和音程准备和解决另一个不协和音程的现象（详见第二章第二
节意外进行）等等。讨论拉莫的和声理论对于调性和声理论形成的意义之前，不
得不提到以扎里诺为代表的数字低音理论以及拉莫对于数字低音理论的继承和
发展。数字低音理论和拉莫的和声理论同属于调式和声向调性和声过渡的巴洛克
时期的和声理论，前者自复调音乐而来，后者朝主调音乐而去，前者承前，后者
启后。
数字低音，又称为通奏低音（Basso Continuo），是十六世纪末出现的一种主
要用于即兴伴奏的乐谱标记法，即在低音下方（或上方）标记阿拉伯数字表示用
于填充内部和声的上方音程，填充内部和声的过程称为“实现”（Realization）。
数字低音理论是一种广泛地应用于巴洛克时期的纯实用性理论，关于数字低音理
论的著作和教程，大多数是对于创作实践和演奏实践的具体要求。
按照数字低音的标记规则，需要演奏的音程用对应的数字标记在低音部上方
或下方，三度、五度和八度可以不做标记，其中大三度可以只标记一个升号；有
升、降或还原记号的音在数字前标记升、降或还原记号，减五度标记加斜杠的数
字 5。另外，三度、五度和八度可以在标记有其他数字的低音之上随意使用，这
取决于演奏家们的即兴处理，至于具体的声部位置、节奏或时值等同样取决于演
奏家们的即兴处理。
谱例 4-1
让-菲利普·拉莫《背叛的情人》（《Les Amants Trahis》，1721）

46
 第四章 拉莫对于和声理论的继承发展、意义和历史地位

谱例 4-1 是拉莫的二声部合唱《背叛的情人》的片段，上方的三行谱是由作
曲家创作的合唱声部和数字低音声部，其中三行谱的前两行是合唱声部，最后一
行是数字低音声部；下方的两行谱是演奏数字低音的键盘乐器，如羽管键琴的实
际演奏谱，是其中一种“实现”的可能。以谱例 4-1 为例，第一小节标记的数字
5、6 和还原记号，表示两行谱右手声部的五度 A、六度 B 和还原之后的小三度，
即还原 F；第二小节标记的加斜杠的数字 5，表示减五度 D；第三小节标记的数
字 7 和升号，表示七度 D 和大三度升 G；第四小节标记的数字 6，表示六度 A；
第五小节标记的数字 7 所表示的七度 D 没有直接出现在数字低音上方，而是出
现在第三拍，这是演奏家对于节奏做出的即兴处理，依次类推。需要注意的是，
不同于数字低音的标记规则之处，如通常不做标记的五度在谱例 4-1 中标记了数
字 5，第二小节需要标记的六度 E 没有标记等，
这可能和作曲家的个人习惯有关，
他们大致上是符合数字低音的标记规则的主要原则的。
数字低音理论是复调音乐的产物，是为了避免演奏过程中由于旋律线条相互
交织的、过于繁琐的谱面造成的演奏困难。然而，这时的复调音乐在创作实践中
已经有了将要脱离复调音乐的端倪，如巴洛克时期最典型的织体，即强有力的低
音部和华丽的旋律声部就是将低音部和旋律声部脱离出来区别对待，不同于典型
的复调织体那样各声部旋律线条尽可能地地位平等。

第一节 拉莫和声理论的革命性
上述关于数字低音理论的论述中三度、五度和八度可以不做标记而且可以随
意使用的规则可以看出，数字低音时期的作曲家和音乐理论家们已经对由三度、

47
 西安音乐学院硕士论文

五度和八度构成的大、小三和弦的和弦形态有了初步的认识并且广泛地应用于创
作实践，而真正揭示其内涵并进一步以科学的论证方法解释说明的人是拉莫，拉
莫提出的和弦的构成原理对于和声思维的转变具有决定性的作用。
拉莫的和弦的构成原理将和弦作为音乐的原始材料和最基本元素，取代了长
期以来以声部之间的音程关系作为音乐的原始材料和最基本元素的“音程性和
声”的观念，这体现了拉莫和声理论的革命性。拉莫将（纯）五度作为和弦的基
本结构，他认为，没有五度结构的和弦就不能称之为“和弦”（关于减减七和弦
没有五度的例外详见第一章第二节和弦的构成原理和变化方式中关于“借用和弦”
的论述），又将三度作为和弦分类的依据，例如，大三度在下，小三度在上为大
三和弦，具有明亮、欢快的性格特征；反之为小三和弦，具有黯淡、忧伤的性格
特征。然而，仅管拉莫在构成和弦时根据“基音理论”用基音理论取代了数字低
音理论，却还是保留了数字标记的记谱方式，这种记谱方式一直演变至今天，我
们熟知的在和弦记号右边标记阿拉伯数字表示原位或其转位的做法就是数字低
音时代的产物。
拉莫的和弦的构成原理的意义一方面在于影响了音程，尤其是不协和音程解
决的思维方式。这种思维方式的转变主要体现在音程不再是孤立存在着的协和
的或不协和的音程，而是和弦的一部分，要首先判断和弦是协和的还是不协和
的、原位的还是转位的，其次才是对于音程所扮演的“角色”及其进行方式的
分析判断。这里以完满终止中的音程进行为例，拉莫将完满终止中属七和弦的
基音和三音（导音）构成的大三度称为“大的不协和”（详见第二章第一节终
止式中关于“大的不协和”的解释），大三度本身是协和的，是不需要解决的，
然而，属七和弦作为不协和和弦是需要解决的，所以，这个大三度作为和弦的
一部分就是需要解决的一部分了。简单地说，在这个进行中是和弦需要解决，
而不是对位技法中的音程需要解决。
另一方面在于和弦更加丰富、饱满的音响效果以及和声进行的动力和表现力。
和声的动力和表现力的增强在横向进行上体现在，通过将主音和属音上构成的和
弦区别对待，赋予和弦“功能”，除了主和弦之外的所有和弦倾向于主和弦，其
他所有的进行，尤其是其他终止式，都能在属七和弦进行到主和弦的完满终止中
找到依据，这样就将音乐有机地结合在一起。和弦进行中的不协和的紧张程度的

48
 第四章 拉莫对于和声理论的继承发展、意义和历史地位

增强、协和与不协和之间的矛盾关系的增强使得解决变得更加完满，从而极大地
增强了和声的动力和表现力，符合了当时人们的社会理想以及对于和谐审美提出
的新的要求。在纵向结构上，以五度结构作为框架，通过三度叠加构成的和弦在
音响效果上更加丰富、饱满，这和“新艺术”时期以“空心三和弦”
（五度结构）
作为音乐的最主要材料所产生的绝对协和的空洞的音响效果是明显不同的，这样
的改变除了和律制的变化有关，还和人们从追求绝对协和到追求丰富饱满的音响
效果的审美风格的转变以及众多作曲家们投身于“音乐科学”的研究有关，更和
作曲家们从为教会服务到为王室服务的社会现状有关。

第二节 拉莫和声理论的科学性
和声产生的自然原理、基音理论和转位理论，尤其是和声产生的自然原理为
和声理论提供了科学依据，奠定了科学基础，使音乐理论在诸多科学领域繁荣发
展的时代背景下真正跻身于科学的行列。“基音理论”在拉莫所有的和声理论和
创作实践中贯穿始终，起着“定海神针”的作用，而“转位理论”是在承认“基
音理论”的基础上的进一步延伸和拓展。如果说“基音理论”是拉莫和声理论体
系的根基，“转位理论”就是其根基上方的“枝繁叶茂”。
十六世纪以来，低音声部在多声部音乐中的地位和重要性逐渐地呈现出上升
趋势，直到数字低音时代到来，低音声部成为了除了旋律（歌唱）声部之外最重
要的声部，当时以扎里诺为首的作曲家和音乐理论家们对其重要性给予了充分的
肯定，扎里诺将低音比作“大地”（“the earth”），认为低音具有维持、稳定和加
强其他声部的性质。可以说，这时的作曲家和音乐理论家们已经深刻地意识到声
部之间真实地存在并且有必要有一个基础或根源，仅管他们只是从表面上找到并
承认了一个基础或根源。拉莫通过研究并提出和声产生的自然原理，确定并论证
了基音是和弦的基础和根源，这在当时无疑是革命性的。基音理论不仅在纵向上
说明了基音在和弦中的意义和作用，还在横向上阐释了和弦的连接以及转调等问
题，提出了和声的进行是基音进行，而不是数字低音的进行的观点，为十八世纪
古典主义乃至今日的作曲家们的创作实践提供了重要指导。
拉莫的“转位理论”在英国评论家雪劳的《和声的理论》一书中被认为是他
的最伟大的成就之一。一方面，拉莫通过转位理论解释了数字低音乃至文艺复兴

49
 西安音乐学院硕士论文

时期若干具有争议的现象，如第二章第二节意外进行中关于准备和解决和弦中不
协和音程的意外进行中谱例 2-7，当时的人们只注意到一个不协和的音程准备了
另一个不协和的音程，没有将其置于和弦中进行分析判断，更没有“转位”的概
念，于是造成了误解和争议，拉莫通过转位理论揭示了转位了的和弦具有同一基
音，即同一根源，理应归类为同一和弦，这样就从根本上破解了误解和争议的所
在。另一方面，更重要的是，转位理论在坚守着一个稳定而强有力的原则，即基
音理论的同时，通过简单的、易操作的和容易使人理解和信服的方式丰富了和弦
的多样性。正如拉莫说的， （“we shall no
“转位是使和声庞大和无限变化的中心。”
longer be able to doubt that inversion is at the center of the great and infinite variety to
be found in harmony.”）①
基音理论对于和声理论的发展最大的贡献或者说进步意义在于揭示了事物
的本质，具体地说，就是和弦的本质。这是文艺复兴之后，受到启蒙运动带来的
追求自由和崇尚科学理性的思想的结果，符合了唯理主义的社会思潮，顺应了历
史的发展。转位理论对于和声理论的发展最大的贡献是使音乐在有理性根据的基
础上以更加丰富多彩的和声材料进一步充分地表现感性和表达感情。

第三节 拉莫和声理论中应用理论的意义
拉莫和声理论的应用理论主要包括终止式和意外进行。终止式，尤其是完满
终止可以说是和弦的构成原理和基音理论结合的实体，或者说是和弦的构成原理
和基音理论在创作实践中的具体体现。自奥尔加农时期“双导音”终止式的初步
形成，到平行音程终止式、调式结音式终止式、再到十三世纪的和弦化终止式，
终止式在欧洲多声部音乐的创作实践中由来已久并占据着极其重要的地位。同和
弦的构成原理的形成过程相似，数字低音时期的作曲家和音乐理论家们已经初步
形成了将乐曲结束于调式主和弦的正格或变格进行，而这只是声部之间进行的偶
然结果，依然属于调式和声的范畴。拉莫通过研究和声产生的自然原理，提出和
声产生的自然次序（“自然次序”详见第一章第一节和声产生的自然原理中图 1-
2 的解释说明），将下行五度或上行四度的音程关系规定为最完满和最自然的音
程关系；又通过研究和弦的构成原理，将原位属七和弦和主和弦之间的协和与不

①
Jean-Philippe Rameau, Philip Gossett, Treatise on harmony, Dover Publications, 1971, p127

50
 第四章 拉莫对于和声理论的继承发展、意义和历史地位

协和之间的矛盾关系规定为最完满和最自然的，无论是横向上还是纵向上的和声
关系，所以，拉莫将和声进行的逻辑中心确定为原位属七和弦到主和弦的完满终
止，最终确立了完满终止的终止形式。
完满终止的意义一方面在于，拉莫通过完满终止的终止形式展示了最完满的
和最自然的解决过程及其音响效果，成为了和弦连接的标准样本，更重要的是为
创作实践中的和声进行提供了原则和依据；另一方面在于，拉莫将完满终止作为
转调和确立调性的标准形式，同时废除了“正副调式”，即使用同一音高材料的
五度关系的两个调式，例如 C-C 是主调式（principal mode），它的副调式（collateral
mode）就是上方五度的 G-G。拉莫认为，这样的做法是毫无意义的，正、副调式
是除了旋律不同之外没有任何区别的同一调式。这在某种程度上使音乐变得简单、
统一和集中，实现了当时人们对于理想世界的追求和向往。
拉莫的和声理论中，阻碍终止是完满终止的一种变体或者说变化形式。拉莫
是在和声发展历史上首次提出“阻碍终止”概念的音乐理论家。阻碍终止和完满
终止的关系可以类比基音理论和转位理论的关系，这是由于阻碍终止在某种程度
上依然遵循着完满终止的进行规则中的某些要求，详见第二章第一节表 2-1 及其
解释说明。然而，阻碍终止又是变化的，其一是通过上行二度的进行取代了最完
满和最自然的下行五度或上行四度的进行；其二是保留了最完满和最自然的下行
五度或上行四度的进行，以Ⅵ级六和弦取代了主和弦，得到了一种比较符合和声
进行的完满性和自然性同时又回避了完满终止过强的稳定性的变化形式。这样造
成的“悬停”的音响效果可以使音乐很顺利地继续进行下去，拓展和补充了和声
进行的方式，丰富了和声进行的多样性。
综上所述，拉莫继承发展了数字低音时期的和声理论，拉莫的和声理论及其
实践对于和声理论的发展最重要的贡献有三：一是在法国启蒙运动崇尚理性科学
的时代背景下，通过数学方法解释和声问题，揭示了和声理论的科学内涵和客观
规律；二是结束了数字低音乃至文艺时期和声材料过于分散、复杂和混乱的局面，
使音乐变得集中、简洁和规律；三是通过强调主和弦和“主-属”的正格进行，
确定调性中心，对于和声思维的转变、调性和声的建立以及古典主义时期主调音
乐的繁荣具有极其深远的影响。

51
 西安音乐学院硕士论文

结 语

科学、艺术和文化，以及在人类文明的诸多领域中，成大器者，或是处于某
一历史时期最光辉灿烂的洪流，或是处于重大历史性变革的风口浪尖。拉莫无疑
是幸运的，他的一生，既是法国科学艺术发展最繁荣鼎盛的时期，又是西方音乐
史上最重要的转折之一的巴洛克时期。在调式和声向调性和声过渡的历史进程中，
脱胎于复调音乐的数字低音理论在创作实践中很大程度上已经初具主调音乐的
雏形，于是，拉莫就成为了事物发展至极致时捅破“窗户纸”之人。他继承、发
展和高度总结了数字低音时期以来优秀的音乐实践和理论成果，开启了音乐理论
发展的新的篇章。
拉莫既是作曲家，又是音乐理论家，既是科学严谨的，又是感性浪漫的。他
的《和声学自然原理论述》从声音的根源出发，以数学的方法揭示了音乐中音程、
和弦及其转位的内涵，进一步得到了和声产生的自然原理、和弦的构成原理、基
音理论和转位理论四项基本原理。和声产生的自然原理是以数学的方法得到协和
与不协和音程及其算术比例的理论方法，是这四项基本原理，乃至拉莫一切理论
的基础和根源；和弦的构成原理，一是将和弦作为音乐的原始材料和最基本元素，
取代了长期以来以声部之间的音程关系作为音乐的原始材料和最基本元素的
“音程性和声”的观念，二是确定了五度的和弦结构框架和三度叠加的和弦构成
方式；基音理论是通过论述基音和完满和弦的“根源性”和“完满性”提出了和
声的进行是基音进行，而不是数字低音的观点，是拉莫和声理论的核心；转位理
论是在承认“基音理论”的基础上的进一步延伸和拓展，一方面解释了数字低音
时期以来若干具有争议的现象，另一方面在坚守着一个稳定而强有力的原则，即
基音理论的同时，通过简单的、易操作的和容易使人理解和信服的方式丰富了和
弦的多样性（详见第一章第四节转位理论）。然而，拉莫在注重逻辑，追求理性
的同时不失作为作曲家的感性浪漫，对于在创作实践出现的有着良好的音响效果
却有悖于其理论之处，拉莫给予了相当宽容的态度，例如，为了使减三、减七和
弦的出现合理化，以“借用”之名的“自圆其说”；为了在不打破“八度规则”
的情况下使用九和弦，他提出下加三度的“假设低音”，诸如此类。

52
 结 语

由于理论和实践都具有不同的先后性的可能，所以，拉莫的创作实践和他的
理论观点之间的关系不能完全按照具体的时间节点进行分析判断，故笔者大致以
拉莫早期、中期和晚期的具有一定代表性的部分羽管键琴曲作为研究对象进行对
比。拉莫的早期羽管键琴曲，以复调织体为主，中、晚期以主调织体为主。然而，
无论是早期还是中、晚期均以和弦作为音乐的原始材料和最基本元素，以正格进
行作为最主要的和声材料，这不仅集中体现了他的最主要的理论观点，还在很大
程度上预示了古典主义时期的到来。在音乐风格上，拉莫的音乐作品兼具了巴洛
克风格、洛可可风格和古典主义风格等风格特征。然而，作为法国人以及法国羽
管键琴学派的重要传人，拉莫的音乐作品中处处洋溢着对于优雅、精致、简洁淳
朴的“法国风格”的偏爱。他的羽管键琴曲在体裁上既包括《阿拉曼德舞曲》和
《库朗特舞曲》之类典型的巴洛克舞曲，还包括《独眼巨人》和《漩涡》等标题
性小品；在题材上既有曲调优雅精致的反映宫廷活动的如《王太子妃》，还有动
机短小，曲调活泼风趣的反映世俗生活的如《铃鼓》、
《母鸡》和《农村妇女》等
等。
如同大多数伟大的科学家、哲学家和艺术家一样，拉莫的晚年沉迷于“共鸣
体”的神秘主义研究，他是否在这之中找到了作为音乐家所向往的代表着音乐领
域的至高无上的权威，我们不得而知。然而，可以肯定的是，他的音乐作品极大
地丰富了人类文明的宝库；他的和声理论对于调性和声以及近代传统和声来说有
着不可或缺的重大意义，在和声理论发展的历史长河中有着不动如山的历史地位。

53
 参 考 文 献

参 考 文 献

一、英文参考文献
(一)著作
1.Jean-Philippe Rameau: “Treatise on Harmony”(Translated by Philip
Gossett)[M]. New York: Dover Publications. 1971

二、中文参考文献
(一)著作
1.桑桐：《桑桐和声论文集》[M]. 上海：上海音乐出版社.2002.4
2.斯波索宾：《和声学教程》（陈敏译）[M]. 上海：人民音乐出版社.2012.

(二)期刊
1.刘凤梅：《古钢琴发展中的拉莫》[J]. 音乐时空(理论版). 2012 年第 8 期
2.桑桐：《关于离调、副属和弦的理论探讨》[J]. 音乐艺术. 2002 年第 3 期
《拉莫的“功能化和声”理念的推演及在其作品中的运用》[J]. 齐
3.孙履冰：
鲁艺苑. 2010 年第 5 期
4.谢滨妃:《拉莫〈铃鼓舞曲〉的创作特色》[J]. 当代音乐. 2020 年第 12 期
《浅析让·菲利普·拉莫古钢琴作品〈L’enharmonique〉调式调性与
5.许诺：
半音化的运用》[J]. 大众文艺. 2018 年第 14 期
《试论拉莫的钢琴曲〈母鸡〉》[J]. 大众文艺. 2013 年第 22 期
6.阳势、邵侠：
7.姚红卫：《拉莫和声理论产生背景与启示》[J]. 交响. 2012 年第 31 卷第 2
期

(三)学位论文
1.姚红卫：《拉莫-近代和声理论的奠基人》[D]. 上海师范大学. 2004
2.钟伟卿：《拉莫独奏古钢琴作品研究》[D]. 上海师范大学. 2014

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 致 谢

致 谢

论文的写作工作随着三年研究生生活的转瞬即逝即将落下帷幕，我依然清楚
地记得三年前初试结束的那天下午我在天坛西路的赵家腊汁肉吃了粉汤羊血。这
三年大概是我这一生中最后的“少年不识愁滋味”的象牙塔时光，我非常感谢带
给我美好回忆的，我的导师、同学们和在论文写作期间帮助过我的所有人。
首先要特别感谢我的导师陈士森教授，一是感谢他在学习上对我的指导，他
在学术上严谨认真，在教学上不辞辛劳，他对我三年如一日的严格要求使我一边
呼喊着“写论文不如种地”一边在无数个夜深人静的深夜不敢松懈半分；二是感
谢他在生活上对我的鼓励和关心爱护。三年以来，他对我的夸奖常常多于批评，
我深知自己不如他口中的好，然而正是他的鼓励，让我重塑了自己支离破碎的信
心。陈老师常说，“要把学习当作玩儿，做一件事一定要能感受到快乐。”他常
常一边担心我的论文进度一边关心我的生活状态，他的用心良苦我都铭记于心，
下课之后我常常站在琴房门口对他说一声，“老师再见，老师您辛苦了”，他就
或腼腆或开怀地一笑。我对他道不尽的感谢，都将化作回忆之海的巨浪，鞭策我
扬帆远航。
其次，我要感谢所有作曲系的老师，他们开设的理论课程使我收获颇多，他
们对我的论文提出的宝贵的意见和建议使我受益匪浅。我还要感谢我的同学们，
感谢他们和我分享学习生活中的欢乐和困惑。最后，我要感谢我自己，如果没有
我的坚持不懈，这篇论文就永远没有问世的那一天。

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