APPRECIATION MUSIC
时间结构与 音 高 组织
格里塞作品《调制》的
董笑萱(上海音乐学院)
在笔者的《法国频谱音乐音高组织
理论与分析实践》一文中，已经介绍了
频谱音乐音高组织的几种常用方式——
音高素材的来源途径与其组织过程。而
事实上，如该文中指出的那样，从作曲
家的角度还原作品，并不属于音乐分析
本身，分析者应当从乐谱中逆行倒推分
析出具有音乐分析视角特色的信息，以
便总结该类作品的创作规律、提炼其创
作内涵，进一步引发理论创新。
在上述文章中没有解决的问题是：
频谱作曲家通过分析乐器音高得出频谱
数据，然后将其分配给不同的乐器演奏，
在这个过程中，为何要选用某个乐器作
作者简介：董笑萱，生于 1998 年，女，2020 级研究生，研究方向：和声。
分音找到其结构归属及本质内涵。
频 谱 音 乐 分 析 与 传 统 音 乐 分 析 方 法 结 合 起 来， 为 频 谱 音 乐 中 的 微
中对其结构、音色、音高展开分析，并通过 “
格 里 塞 的 作 品《 调 制》 是 一 部 经 典 的 频 谱 音 乐 作 品， 笔 者 在 本 文
它呈现出的是一种天然的结构，符合声
音本身物理特性的自然演进过程，它与
共性写作时期作品的“生态”一样，从
听觉和心理上来说，这种演进是可预测
的，（如贝多芬音乐作品中紧张 - 解决
的关系是符合听众的听觉预期的），而
不同的是，频谱音乐作品的“紧张 - 解
决”关系，或“明 - 暗”/“暗 - 明”的
对比是一个相对来说更为漫长的过程，
也就是说，这种“紧张 - 解决”的关系
在横向线条上被拉长了，而这种“被拉长”
的演进结构正是来源于作曲家们对于声
偏离 音 ”
音时间过渡性的认识。
《调制》是格里塞套曲《声学空间》
的概念将
（《Les espaces acoustiques》）中的
第四首，
《调制》前的两首作品《周期》
《分
音》都是室内乐作品，而其后的作品《瞬
间》是管弦乐作品，因此该作品在《声
学空间》套曲中起着重要的规模过渡的
作用。
格里塞的作品《调制》从宏观结构
为采样源？又是以怎样的原则将分析得 和微观音高组织上都体现出声音时间过
出的数据分配给不同声部的呢？这些音 渡性的加持作用，在部分结构布局中，
高组织原则与传统音乐作品的音高组织 它起着必然的导向作用。下文将以“时
方式有哪些异同呢？下文以格里塞的作 间 结 构（temporal structure）” 来 反
品《调制》中的部分片段为研究对象， 应该作品随时间演变的自然结构态，由
来解答如上问题。 于时间结构是一种自然状态，结构之间
的界限并不是完全清晰的，会出现结构
一、结构布局 间覆盖或重叠的现象。
频谱音乐作品的宏观结构往往呈现 在分析作品并且划分时间结构时，
一种“演进式”的状态，如果不是作曲 要根据每个阶段的“起音”和“释放”
家刻意为之，它很难像共性写作时期的 点作为分段的依据，此处笔者以时间结
作品那样可以以二分性、三分性划分结 构 I 为例来说明时间结构的展开方式。该
构，也不像序列音乐作品那样有一个（或 时间结构内部整体呈现出一个非常缓慢
多个）既定的程序来设定作品的走向， 的演进过程，频谱由非谐波“进化”到
谐波，起音用时由短到长，节奏从非周
期性到周期性演变。从音响色彩上来看，
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谱1 （图片来源：个人自绘）

表1 《调制》的结构图示（部分时间结构之间重叠或覆盖）

曲式结构 第一部分 第二部分 第三部分（尾声）

时间结构 I II III IV V VI VII VIII

排练号 [1]-[17] [17]-[19] [18]-[20] [19]-[22] [20]-[22] [22]-[31] [30]-[44] [44]-结束

此时间结构内完成了渐进的暗 - 明的色 构间有明显的段落界限。第一部分从一 国声学学会上题为《小号音高的计算机

彩转化，从音响感知的角度上来说，它 个频率范围较大的间谐波谱开始，经历 研究》的演讲以及 1969 年出版的《计算
完成了紧张 - 解决的过程，只不过这个 了 bE、F，E 为基波的频谱，一直到排 机合成声音导论》等研究通过大量基于
过程相对于传统音乐作品中的处理来说， 练号 [22] 处，一个打击乐的单音和被延 铜管乐器的实例揭示了合成音色的分析
需要听众更多的耐心。 长的休止符标志着这部分的结束。第二 方法——通过了解频谱每个分量的包络
时间结构 I 从管乐组和弦乐组两个 部分从低音鼓的弱奏开始，响度逐层增 线来了解音色，这些计算机音乐早期最
乐器组的对置节奏开始（谱例 1），这样 加，一直到 [44] 处以响亮且短暂的爆发 重要的声音合成技术在当时对格里塞以
的节奏制衡关系持续到排练号 [5] 后的第 结束，第二部分的响度曲线与第一部分 及其他频谱作曲家产生了重大影响，至
7 小节，双簧管声部在降低四分之一音的 是扩大对称的关系，并以 [22] 处的休止 此，格里塞的理论研究和音乐创作开始
G 音离开了管乐组加入弦乐组的已有的 符为对称轴，[44] 从 ffff 的力度突然回到 深入到声音的核心，从声音的组成元素
节奏模式中，从此处开始，由两个乐器 pppp 的力度，标志着第二部分的结束。 （时间、空间、频率）展开来进一步研
组音色对置的模式转换为音色分界清晰 第三部分从基音为 E 的谐波谱开始，最 究声音组成成分与音色之间的联系；此
的三个乐器组。 终以间谐波谱结束，这部分与第一部分 外，格里塞在分析了各种铜管乐器的频
按照这样的方式，我们可以将《调制》 的谐波结构也呈现出轴对称的关系。 谱后，选择了频率范围相当广泛的长号
划分出八个时间结构，这八个时间结构 作为研究对象，用 ff 力度吹奏长号可以
分别都是从一个音高的谐波 / 间谐波进 二、采样乐器的选择与“音高-音 产生接近可听范围极限的分音；从时间
而走向另一个音高的模式。如果要以二 色”宏观布局 过渡性方面来看，长号的起音时间短、
分或三分性的方式来划分曲式结构，我 （一）采样乐器选择 延留时的状态稳定，释放的状态与起音
们只能参考该作品的响度曲线以及这八 《声学空间》整部套曲建立在长号 状态接近。
个时间结构对该作品进行划分，下图为 频谱基础上完成，笔者总结格里塞选择 （二）“音高 - 音色”宏观布局
《调制》的结构图示：虽然时间结构之 长号作为研究对象的原因有如下几个方 作品的第 VII 段时间结构集中体现
间是重叠的，但包含时间结构的曲式结 面：首先，克劳德·里塞于 1976 年在美 了作曲家在时间结构中组织音高的技术

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谱2 A组的两次不完整形式和一次完整形式（图片来源：个人自绘）
谱3 排练号37前四个乐器组中最低声部的节奏（图片来源：个人自绘）
手段。在这个时间结构中，格里塞将乐 乐器组从 [30] 后的第三小节开始以
队 分 为 A、B、C、D 四 组 乐 器 组， 每 不完整的形式出现了两次，然后在 [31]
个乐器组内包含五种乐器，每一组都是 后的第三小节以完整的形式出现，从这
一种复合音色，也就是说，A、B、C、 里开始的每一组都呈现出高斯曲线的形
D 是四种新的人造乐器，最低音乐器担 态（见谱 2），接下来 B、C、D 组依次
当了该人造乐器基音的角色，上方四个 先后以相同的形态出现。随着时间的推
声部作为基音上方的“分音”（在这里 移，每组持续的时间越来越短，包含的
实际演奏得到的效果是复杂音），格里 音符却越来越多，因此产生了加速的效
塞通过全新的四种“乐器”，创造了人 果，同时，每个乐器组进入的时间差也
为的间谐波谱，通过控制单个乐器的音 越来越小，一直到 [37] 的高潮处，差值
高 从 而 改 变 乐 器 组 的 整 体 音 色， 形 成 缩小到了最小，越发密集的音符和越来
ABCD 四组乐器间的“频谱复调（spectral 越强的力度共同创造了这个时间结构中
polyphony）”。 的高潮点（谱 3）。
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段落高潮过后，前面加速的状态开
始发生反转，每组的持续时间开始增加，
组与组之间的间隔时间被拉长，分音在
每个乐器组中逐渐对齐，一直到 A 组中
的五个乐器完全对齐，其他组别内部也
趋于齐奏状态，组与组之间的距离却越
来越明显，力度在 [42] 前陷入谷底。
如前文所说，第 VII 段中的四组乐
器组之间是“频谱复调”的关系，而《调
制》整首作品的时间结构之间是一种“结
构复调”（参考表 1）。无论是使用了频
谱还是结构的对位，其本质都是在模拟
乐器的动态频谱图。
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三、偏离音（微分音）与“音高-音
色”微观布局
笔者在本节中将用“偏离音”代替“微
分音”的说法对作品进行分析。“偏离音”
一词受到理论家哈里森的启发，哈里森
在其著作《当代调式音乐分析》中指出：
图1 小三和弦与大三和弦之间的“模糊区域” （图片来源：个人自绘）
“亨德米特曾说‘（大小三和弦的两个
三音）标志着同一声音的高与低、强与弱、
明与暗的形式’。”他认为，亨德米特
没有指出的是，在这两个和弦的三音之
间是存在着一个模糊区域的，见图 1。
哈里森认为，在泛音调性系统中形
容三音所处的位置时，用“带宽”来形 谱4 （图片来源：个人自绘）
容比用一个确切的“点”来表述要更确切。
笔者引用哈里森的理论试图解释频谱音
之 一 音 的 D） 构 成 的， 其 中， 降 低 1/4 率、振幅以及音符密度等信息来塑造他
乐中使用的那些微分音，微分音是十二
音 的 A 相 当 于 升 高 3/4 音 的 G， 它 是 想象中的音色和音响效果，进而影响听
音基础上的偏离，因为这些偏离音的存
E-#G-B 和弦中以 #G 音为原点的偏离 众的听觉感受。还原作曲家的创作过程
在，使得音与音之间过渡的过程被放大，
音， 降 低 1/6 音 的 D 则 是 B-#D-#F 和 能够直接解答一些技术性的问题，而在
使得一个纯粹的音得到了颜色的渲染。
弦中以 #D 音为原点的偏离音。 了解基础的相关技术知识之后，作为分
如《调制》排练号 1 后的 7 个小节，
析者，我们应当回归乐谱本身，提供一
乐器组 I 与乐器组 II 以节奏和音色对位
种分析者视角的解读。本文从结构、音高、
引动了全曲，1-7 小节的大号声部进行 节奏三个方面对《调制》中的部分片段
如谱 4 所示，虽然在纵向的和声结构上 进行了分析，无论是哪个角度，都可以
作曲家使用了大量的偏离音以及非传统 谱5 （图片来源：个人自绘） 看出声音的特性（如时间过渡性、和声 -
形式的和弦结构，然而我们依然能从大 音色连续体）对作品创作的重要作用。
号声部找到调性和声的影子（或者说调 如果以偏离音的概念来理解微分音 而在音高分析方面，笔者引用哈里森的
性和声的和弦结构与和声进行符合泛音 音乐、频谱音乐，我们就能将其纷杂的 “偏离音”理论，为看似无法用传统音
列的结构）。F-A-C-bE 每一个和弦音 音高有序的组织起来，以三度结构和声 乐分析方法来解读的频谱音乐找到了分
都在高八度（或高两个八度）的音区得 的概念来理解频谱音乐中的音高排列 析的切入点——“偏离音”是十二音基
到大号或别的乐器的支持，而这个属七 方式。 础上的色彩渲染。如果说共性写作时期
和弦中的三音与七音（决定属七和弦性 的作品符合我们的感性直觉认知，序列
质的两个音）都获得了其偏离音的加持， 四、结语 音乐反映了一种绝对的理性系统，那么
这大大扩充了该属七和弦的分音含量。 格里塞本人认为《调制》的创作过 频谱音乐，或基于频谱思维所创作的“后
再 如， 排 练 号 14 后 三 小 节 出 现 的 程是一个塑造“连续体”的过程，是实 频谱音乐”则是感性与理性的结合，它
和声音响，是在大小七和弦结构 E-#G- 现音色转换的过程。听众对于音色的感 以理性（物理声学）为材料，以感性（心
B-D（见谱 5）的基础上，加入两个偏 知来源于他们对于音高（频率）、响度（振 理声学）为其材料重新组织方式的参考，
离音（降低四分之一音的 A、降低六分 幅）等概念的认识，格里塞通过控制频 铸造了一种接近天然的结构生态。

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