理论
音乐·绘画·身体
——论德勒兹的强度美学
吴娱玉
西方传统认为音乐是用均匀的节拍、有序的结构
对物质和精神的展现，绘画是用和谐的线条、色彩的配
置对现实世界的再现，
身体是被理智和意志组织和规划
的行动主体，
这些观念根深蒂固以至于成为一种共识而
从未被怀疑，而德勒兹反其道行之，他挑战了我们的常
识、刷新了我们的视野、反思了我们习以为常的思维模
式。他认为音乐是分子化（moléculaire）的运动，
绘画是
对不可见力量的展现，身体是游牧的无器官的身体，尽
管德勒兹对文学艺术的解读各不相同、
他提出的概念都
新奇异质，但始终有一条隐秘的线索贯穿其中，这是由
于德勒兹的文化阐释之下有一整套严密的哲学体系和
认知模式。需要指出的是：与福柯关注认识论、德里达
关注现象学不同，德勒兹始终聚焦于哲学史，并自称是
纯粹的一个形而上学家。事实上，
在诸多形式多样的文
化批评和艺术解读背后起决定作用的是一种他的强度
美学、
差异哲学，
那么，
以强度为轴心可以辐射德勒兹思
想的方方面面，
进而找出其文化批评的一条内在线索。
一、叠奏曲：强度的界域与解域
（一）叠奏曲的界域与解域
从毕达哥拉斯学派开始，古希腊思想就将音乐定
义成水平排列为旋律、垂直排列为和声的音调。音乐
被认为是表现数的节拍、是宇宙运转的秩序，宇宙被看
作比例均衡、可被测量划分的空间与周期重复的时间
的总和，这意味着一种均值的、同一的时空观。德勒兹
从音乐角度进入宇宙，他认为宇宙是一个无法被规定
的开放整体，音乐和世界的律动不是同一的重复，而是
呈现不规则、不可通约、不可测量的节奏，音乐中的时
间不是等值的、前后继起的时间秩序，而是永恒的、生
成的时间。基于此，德勒兹区分了节拍和节奏，节拍是
指强弱相同的时间片断按照一定次序循环重复，它是
一种对时间规则的划分，意味着同一元素等时性的回
归，预设了一种被编码的形式，而节奏是根据音频强
弱组织起来的音的长短关系，重音、强度不均衡地相
隔，并在绵延中创造了不等性和不可通约性，生成了多
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重节奏的特异点或优先时刻，节奏是无规则或无公度
的，始终处于超编码的过程之中。节拍是独断的（dog-
matique），而节奏则是临界的、批判的（critique)，它将临
界的瞬间联结起来，或从一个环境向另一个环境的过
渡之中将自身联结起来，它不是在一个同质的时空之
中运作，而是通过异质性的断块实施运作、改变方向、
生成事件，所以说，节拍是一种相同元素的重复，而节
奏是差异的、不对称的、变化的螺旋。
节奏是如何形成的？在《千高原》中，德勒兹、瓜
塔里认为：
“生命体具有一个与质料相关的外部环境
（Milieux）；一个与构成性要素和被构成的实体相关的
内部环境；一个与膜和边界相关的中间环境；一个与
能与来源及感知 - 行为相关的附属环境。”(1) 其中每
个环境都是被一种周期性的重复编码、界定的，同时，
每种代码都处于一种不断的超编码或转导的状态之
中。超编码或转导即一种环境建立于或消散于另一种
环境之中的方式。环境之间不是封锁的，可以彼此过
渡，同时，环境向混沌开放，混沌则具有耗尽环境或侵
入环境的威胁。节奏就是环境对于混沌的回应，临界
的间距不是一种节拍，而是一种节奏。节奏处于两个
环境之间，具有居间性。某种意义上，节奏就是叠奏曲
（ritournelle），叠奏曲是指诗或歌中每节都有一个不断
重复的旋律，叠奏曲通过周期性的重复而获得可见性，
如鸟的歌唱是用声音划定自己的地盘，占据一个环境，
向其他环境发出挑战。从地理上看，古希腊的调式和
印度的节奏都是地方性、区域性的，功能上看，叠奏曲
可以具有爱情的、职业的、社会的、仪式的功能，
“它自
身始终卷携着大地；它将一片疆土往往是一片精神性
的疆土作为相伴随之物；它与一个故乡（Natal）、一片
故土之间存在着本质性的关联”(2)。这意味着叠奏曲
是被编码的，有自己固定的界域（territorialiser），是一种
界域性的配置。界域是指两个同种的事物之间的临界
间距，不同的音乐舞蹈之间有着各自独特的风格和标
志的界限，例如，
“巴洛克式的之舞中清楚看到这一点：
每个姿势、每种运动都建立起这样一种间距：萨拉班德
舞，阿勒曼德舞，布雷舞，加沃特舞……各自都有着一
(3)
整套姿态、姿势、身段、脚步和人声的艺术。”
界域暂居于一个物种的代码的边缘，标记出自身
的典型（représentant）以及与他者之间的差异，聚合了
流动物质，在边缘上形成闭环。但由于界域与物种代
码之间存在断裂，界域能够间接地引发新的物种，只要
有界域出现的地方，就会在同一物种的成员之间建立
起一种内在临界间距。界域在解码的边缘之处构成自
身的，解域（detteriorialisation）的边缘也影响着界域，
有着一系列的脱钩（décrochage) 运作。这意味着界域
是一个不稳定结构，它的边界比内部更活跃，逃逸的力
量在边界撬动着存在的稳定性，但这不同于两个地壳
板块的挤压，而是界域自身积蓄着解域的能量和膨胀
的张力。在这个意义上，叠奏曲具有催化功用，不仅能
加快内在元素交换和反应速度，还能促使它们形成有
组织的团块，
“叠奏曲通过不均等的价值而进行的扩张
和缩减，增加和回收，增强和消除，同时沿着这两个方
向而进行的倒退运动，就像是‘在一辆运行的街车的侧
窗之上’”(4)。也就是说，叠奏曲短时间内中通过消除
而实现自身凝聚、实现从边缘运动到中心；或通过增加
而展开自身、从中心运动到边缘，且这两种运动同时进
行，可以说，叠奏曲分为三种：界域性叠奏曲，它标记了
一个界域；功能性叠奏曲，它在配置中获得一种特殊的
功能，如催眠曲对于儿童、情歌对于爱人；不稳定叠奏
曲，它通过解域一再界域而向新的配置过渡，某些音符
或功能会逃离或解域，与原有的旋律对抗或分离，逃逸
的音符与新的元素结合在一起形成新的旋律。正如《追
忆似水年华》中凡特伊七重奏的一个乐句，它不断地重
复、回旋，缔结了叠奏曲的界域，呈现了一种特殊的编
码，但斯万最后一次在德·厄韦尔特夫人家听到凡特
伊的小乐句，音乐、灵魂、另一个世界、神秘的宗教礼仪
的主题交织在一起，普鲁斯特描述斯万倾听的过程时，
用了大量宗教和唯灵论的词汇，小乐句揭示了他的灵
魂的丰富和神秘，巴塔耶的《内在经验》谈到小乐句使
斯万相信另一重现实、另一个世界、另一种秩序，
“从认
知的意志中窃取了一个秘密，而这个秘密，任何的回忆
也无法使之透彻”(5)。这意味着小乐句规定了自己的
界域又背离了自己，获得一种解域的力量，将人引向另
一种陌异的体验。在这个意义上，德勒兹、瓜塔里认为：
“音乐家掌控着一种源初的连续性，即便仅仅是潜在的
或间接的，他才能产生出声音实体，例如，玻璃口琴叠
奏曲就是一块棱镜，一个时间 - 空间的晶体，它作用于
四周声音或光线，从中抽取出千变万化的振动、离析、
投射和变形”(6)，形成一种全新的体验和感觉。
（二）音乐的分子化（moléculaire）运动
受海德格尔的启发，德勒兹、瓜塔里认为“界域”
就如同“世界”，它将来自不同环境的力聚集到由大地
之力构成的集束中。在《艺术作品的本源》中，海德格
尔认为“世界”建基于“大地”，
“大地”通过“世界”显
现，而“大地”极力把“世界”扣留于自身，
“世界”和“大
地”的这种争执在艺术作品中得到了最好的呈现，在艺
术作品中存在者的存在被显现出来。而“在存在者整
体中间有一个敞开的处所”。(7) 这一敞开的处所像“无”
一样围绕一切存在者而运行，世界既敞开又隐匿，大地
既遮蔽又涌现。“真理本质中处于澄明与遮蔽之间的
对抗，可以用遮蔽着的否定来称呼它。这是源始的争
执的对立。就其本身而言，真理之本质即源始的争执
（Urstreit）”(8) 这意味着存在者的真理之所以发生是因
为有原始的争执，没有预设的、先验的真理，而是我们
从存在中获得本质，一种需要“参与”的真理。
与海德格尔的“世界”相似，
“界域”将所有弥散的
力归属于“大地”。从外延上看，界域将大地的内在之
力与混沌的外在之力分离，并对其赋形，构成音乐、面
容或人物，但从“内涵”（intension）(9) 和深度上并非如
此，内在之力和混沌之力在一场争斗之中彼此抱紧、结
为连理，大地位于界域最深处的强度之点，或者说，它
被作为焦点而被投射于界域之外，在这个点上汇聚了
所有处于争执之中的力。大地不再是其他力中之一种，
也不再是一个被赋予形式的实体或被编码的环境，而
是所有的力汇聚在一起，处于争执之中。这意味着，配
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置根本上是界域性的，但它已经处于转化为另外配置 成器使得发声过程本身及这个过程的产生变得可闻，
并
的过程之中，从混沌之力转向大地之力，从环境转向界 使我们接触到那些超越了声音质料范围的其他元素，
它
域，从功能性的节奏转向节奏的生成，从代码转换转向 将不协调的要素结合于质料之中，
并在程式之间转换参
解码的现象。这种转向不是进化，而是一种环境之间 数。通过容贯性的操作，
合成器在先天综合判断之中占
过渡、桥梁、通道，界域自身就是一个转化和过渡的场 据了基础性的位置：它所进行的综合是分子和宇宙的
所，叠奏曲是一种表达物质的聚合体，它勾勒出一个界 综合，
是质料和力的综合，
而不再是形式和物质的综合，
域，展现为界域性的风景，但它可以沿着界域性配置的 ”(11) 可以说，音乐让发声的质料分
根据和界域的综合。
方向运动，自身暂居其中或从中脱离。在德勒兹、瓜塔 子化，并在强度作用下不断振动形成一部音乐机器，从
里这里，
“界域”基建于“大地”使大地赋形而变得可见， 而能够截获无声之力，
正如尼采认为永恒轮回是一首叠
同时，界域也不断地被大地吸引，发生解域活动，向着 奏曲，
音乐的振动就离开了配置，
进入到庞大的机器界，
大地回旋，界域和大地始终在彼此争执。德勒兹认为 它截获了宇宙沉默的、不可思之力。在这个意义上，音
“从混沌到一个界域性配置的阈限：定向的组分，亚— 乐不是形式和物质，哲学不作为综合判断，而是不断运
配 置（infra-agencement），组 建 起 配 置：维 度 的 组 分， 动的分子，是力量、密度、强度，声音与思想的合成器将
内 — 配 置（intra-agencement），脱 离 了 界 域 性 的 配 置， 从大地的汇聚的力引入一个解域的宇宙之力。
趋向于其他的配置，或趋向于别处，交互 - 配置（inter- 需要指出的是，在分子化的运动中，功能中心所发
agencement），转化乃至逃逸的组分，这三种情形同时 动的不是一种权威式的定位，而是对从整个中枢神经
进行，混沌之力、大地之力、宇宙之力都汇聚于叠奏曲 系统中所有神经元进行分配，如同电缆网络，没有唯一
(10)
中” 。 的、最高级别的中心，而是各个中心之间的协调、连接
尽管德勒兹汲取了海德格尔对先验、预设的理念 的集群或分子的群体，没有外部强加的形式，没有上层
解构，对采纳了海德格尔关于大地与世界、澄明与遮蔽 固定的结构，只存在一种内部的连接，振荡的分子从一
的部分观点，但他的内在逻辑发生了改变，已经从传统 个异质的中心转向另一个异质的中心，排除不同的中
的“存在”哲学转向“生成”（devenir）哲学，他从斯宾 心之间的线性关系，而是在多元的网状分布中彼此勾
诺莎这里获取了思想资源，斯宾诺莎将个体看作无限 连，这是一种块茎状的无中心、无组织，彼此影响、相互
微小元素组成的多元体，不从种类、形式、功能的角度 照应的联络方式。
界定个体。而认为作为无限性存在的个体没有数量或
二、绘画：力的节奏与感觉的强度
形式，是按照动与静、快与慢关系来界定的，根据运动
的不同频率，元素进入各种组合形成不同的配置。 （一）培根绘画中界域和解域
德勒兹的生成哲学是分子化的，这意味着以流动 在《感觉的逻辑》中，德勒兹讨论了培根的绘画，
的绵延对抗静止的时间和空间，以不断变化的质的瞬 他的绘画中通过“形象”呈现出界域和解域，
“形象”
间对抗没有差异的永恒，意味着不断打破自身的同一、 （figure）不同于“具象”（figuration），不同于“形象化”
不断生成他者的动态过程。正如音乐不是节拍的叠 （figuratif），形象是在感觉层面可感觉的形状，它直接对
加、不是均质的切分，不是对声音的复制，而是对声音 神经系统起作用，是肉体的，与具象、形象化不同，形象
质料进行分子化、原子化和电离化，是一种类似合成器 化意味着依然再现了某个对象，或参照了表现对象的
（synthétiseur）的配置：通过振荡器、发生器、转换器等 某些常规模式。形象化通过形象与一个外在的对象之
组件获取、
处理、
组合声音，
“通过对微音程进行编配，
合 间存在的理性关系来建立和解释形象之间的关联，从

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而将过去模糊的形象形象化地再现出来。而形象不具
有“具象性”“图解性”“叙述性”，不要表现原型，不讲
述故事，而是彻底地解放形象，形象不是形象的再现，
而是生成。(12) 利奥塔也讨论过这个问题，他认为当视
觉在理性秩序中得到识别和辨析时，由于编码体统，真
相往往遗失或损害，真相只有“表现为一种坠落、一种
滑动和一种错误，即拉丁语中的‘失误’（lapsus）” ，
即在一种“事件”或契机中才能脱离常识而获得揭示，
于是利奥塔区分了可识别的编码构成的文本空间和由
无意识构成的形象空间，培根的绘画即是如此。
在培根的画中总有一个环状的线条或轮廓，
让背景
/ 平涂围绕着轮廓、场地圈了起来，它将形象囚禁、包裹
了起来，形成了一种力的压缩，形象似乎在运用力量配
合这一运动，从某种意义上说，形象只有通过自我封闭
的运动，才能凸显出来，形象如同叠奏曲是一种界域性
配置。然而，
画面往往还有一种与第一种运动相反的力
量，即形象总是在努力地逃脱自身，身体就像一束神经
丛，
通过痉挛、
扭曲原地运动，
形成一种解域性运动。如
（figure at a washbasin，
《脸池旁的男子》 1976 年，
形象被白色的轮廓囚禁起来，身体紧贴着椭圆形
的洗脸池，双手像是粘在了水龙头上，身体中有一种
力量之波在穿梭，使得骨头成了体操器械，肉体成了
杂技演员，身体在痉挛，似乎要从水池中的小孔而逃
脱。培根笔下的最常见的“叫喊”系列形象的整个身
理论／音乐·绘画·身体／
体从内往外推，仿佛要通过嘴而达到逃脱，此时身体
不再是材质结构围绕着轮廓卷起来以裹住形象，而是
形象试图通过位于轮廓上的一个逃遁点消弭在材质
结构中，构成了囚禁和逃脱的双向交流，轮廓即是凸
显的圈地，又是空虚的圆圈，是圈禁又是逃逸，于是，
培根笔下的形象不仅是孤立的身体，还是逃脱、变形
(13)
的身体，又如他的《自画像》（self portrait bacon 1973
年），椅子的轮廓和褐色的圆形地板圈起并固定了形
象，静止的身体却被一种强烈的运动穿过，发生了变
形和畸形。正如罗纳德·博格在《德勒兹论音乐、绘
画和艺术》中所说：
“在培根的绘画中，德勒兹发现了
复杂的运动节奏和力：一种是从底色向形象传递的孤
立的收缩力；一种是引发多种‘生成’的变形舒张力；
一种是消散力，使人物沿逃逸线逃离自我，创造从人
物传递到单色底色的运动；一种是建立两个形象之间
事实关系的交合力；还有一种是分散力，将人物分布
在一个统一色彩，光线的底色中，其中主动、被动和见
证节奏达成自主存在。”(14)
如下图） 在培根的绘画中可以看到界域和解域的过程，
轮廓是一种标记了形象界域，但这个形象不固定，总
是处于界域的边缘，人物的身体受到一种来自内部
的压迫、膨胀、痉挛、收缩、拉长的力的作用，这些看
不见的力从不同方向在穿梭于静止的身体之中，让
身体颤抖扭曲，正是这些扭曲变形让分子运动中看
不见的力变得可见，德勒兹认为培根在处理变形而
非 转 化 的 问 题，
“形 式 的 转 化 可 以 是 抽 象 的 动 力 性
的，而变形永远是身体的变形，它是静力的，在原地
进行的，踏实运动从属于力量，同时将运动从形象中
抽取出来。它不能仅仅归于任何一种形式，它可以
改变形状的精确性，得以逃避一切形状。”(15) 于是，
在培根的绘画中“叫喊”不是带有情绪性的惊恐，而
是呈现各种汇聚起来的力量，是对一种看不见的力
的截取——首先，通过轮廓的隔离让看不见的力量
变得可见，其次，通过面部的变形、叫喊显示出力的
运动和逃逸，于是，在“叫喊”的同时会有一个奇特
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的微笑展现力量的流动和强度的交流。这就是培根
绘画中特有的界域和解域运动，巧合的是，保罗 - 克
利的绘画中体现了这种思想，他认为“灰点”是无维
度、不可定位的混沌和黑洞，即混沌的力量，是无数
复杂纠缠的奇异之线的集束。灰点自身发生跃变，
拓 展 出 一 个 有 维 度、有 垂 直 的 截 面 空 间，
“灰 点”就
从一个状态跃至另一个状态，它不再是混沌的黑洞，
而成为某种可见的、固定的图像。最后，在飘忽不定
的离心力的驱动之下，灰点向前冲，超越了自身：
“我
们进行着一种冲进的努力，以便摆脱大地，而在下一
个等级之中，我们真正凌驾于大地之上……为克服
了地心引力的离心力所掌控”(16)，获取更多的宇宙之
力，从而成为一种解域的运动。
（二）感觉的分子化的运动
分子化的运动体现在三联画的节奏上，三联画
中存在一个见证节奏，可以在三幅画中流通；确定积
极节奏和被动节奏，根据选择来确定积极节奏的不
同特点，从而形成变化无穷的效果，在德勒兹看来，
三联画的法则是一种运动之运动，一种复杂力量的
汇聚状态，培根的许多画都是以三联画的形式呈现
出 来 的，画 作 中 穿 梭 着 一 种 力 量 的 强 度：在 简 单 画
中总是有双重运动，从结构到形象，从形象到结构：
展现了隔离、变形、消融的多重力量；由形象本身之
间的运动展现了多层面的交合的力量，并在它们的
维度上，再次出现隔离、变形和消融的多重力量，是
一个强度的增值过程；三联画可以作为形象产生交
合，但 它 将 之 与 其 他 强 度 一 起 运 作，并 引 入 其 他 运
动，形成了强度的互通和流转。 (17) 三联画就是通过
光线与色彩来展现强度的，三联画中光线的统一可
以让形象最大地分离，也即用光线产生有节奏的人
物，光线的存在让画身体感受的不同层次的变化、扭
曲和力量。德勒兹认为：
“ 在光线主导的三联画中，
一切都成为空气般的，甚至分离也是在空气中进行
的，不再存在于身体的色彩中，它进入了单色的永恒
之中，一种巨大的空间和时间将这些东西汇聚在一
090
起。”(18) 可以看出，在各种力量作用下，感觉会穿越
不同的层面，有时候两种感觉相遇，产生关联进入共
振（résonance）领 域，出 现 交 合 在 一 起 的 感 觉 的 强
度，这不是在主体对客体的认知中完成的，而是完全
遵循着感觉的逻辑，一种由强度和差异构成的游牧
状态。
感觉的分子态运动，德勒兹在《感觉的逻辑》中
谈到感觉穿过了有机组织到达身体，并直接诉诸神
经之波或生命的激动；感觉就好像是那道波与在无
器官身体上起作用的各种力量的相遇，而当感觉如
此与身体相关时，它就不再是被再现的而是真实的
了，因为它达到了它的强度性条件。感觉不是质的、
量化的，它是一种强度现实，它不决定再现的元素，
而是同素异形的变化。当感觉穿过有机组织而达到
身体时，它带有一种过度的狂热的样子，它会打破有
机活动的界限，在肉体之中，它被直接诉诸神经之波
或生命的激动。无器官的身体是肉体和神经，一道
波 与 在 身 体 上 起 作 用 的 各 种 力 量 相 遇，是“情 感 的
田径运动”，当感觉如此与身体相关时，它不再是被
再现了，而是各种力量在身体上所起的作用，一旦感
觉的节奏统一身体就被控制，只有到节奏本身投入
混沌、投入黑夜之处去寻找，在那里不同的层次被永
远地、带着狂野的力量席卷在一起才能重新找回身
体。“培根的作品与那些悲惨的、画出器官的作品相
比，一直都是在画无器官身体，也就是说，在画身体
的强烈现实。”(19) 对感觉与无器官身体在绘画中的
关联。德勒兹认为感觉具有一种“不可缩减的综合
性 特 征”，感 觉 不 是 单 义 的，它 包 含“不 同 的 构 成 层
次，一种构成领域的多样性”。每一种感觉都是一种
延续性或一个系列中的项，而这也体现在以系列形
式出现的画作中。例如，在培根那早就有“十字架系
列”、教皇系列、肖像系列、自画像系列、嘴巴系列等，
如在三联画系列中就至少有三种层次共存。每幅画
作、每个形象、每种感觉自身就是一种变幻的延续性
或系列，而不仅仅是系列中的一个项：
“ 每个感觉都
 理论／音乐·绘画·身体／

处于不同的层次、范畴与领域中。以至于没有不同 切运动都归结为机械运动，自然界是一架按照力学
范畴中的种种感觉，只有唯一的和同一的感觉中的 规律运动着的机器，于是，钟表这样一个严丝合缝、
(20)
不同范畴。” 这意味着感觉是一种分子化运动，它 自我运转的机械就成为那个时代对自然的最好想
收到分子运动的强度影响，自身包含不同的层次、阈 象，这 意 味 着 上 帝 创 世 的 超 验 维 度 被 削 弱 了，世 界
限与级度。 成 为 一 个 等 量、均 质、可 计 算、可 测 量、合 乎 规 律 的
基于此，德勒兹认为康德所谓的共通感或感觉 大 齿 轮。 然 而，到 18 世 纪 末 之 后，人 们 开 始“预 见
综合是失效的，感觉不是味觉、嗅觉、触觉等各种感 生 命 的 巨 大 创 造 力，取 之 不 尽 的 转 换 力、可 塑 性 和
官在大脑和理智控制下完成的系统性体验；感觉不 漂 移”(23)，与 机 械 相 比，有 机 体 的 生 长 性、敏 感 性、
能来自绘画呈现的再现之物，因为这一定预设了一 生 殖 性 与 修 复 性 成 为 更 加 优 越 的 发 展 模 式，正 如
种叙事性或图解性的认知模式；感觉不是主体对客 瓦格利斯在《百科全书》中所说：
“ 自然是一个统一
体产生的感情，而是一种感受、一种本能，即“从一个 体 —— 一 棵 树 —— 我 们 是 树 上 的 花 蕾”(24)，又 经 施
感觉到另一个感觉的过渡”(21)；感觉也不是由运动 勒格尔、康德、谢林、黑格尔等人发展，树 / 有机体就
构成的力量、速度和动感，如综合立体主义、未来主 成为之后时代想象世界、组建国家的最佳模型。然
义，或是杜尚的《楼梯间的裸女》通过旋转所制造的 而，在 德 勒 兹 看 来，有 机 体 的 逻 辑 展 现 一 种 复 制 模
运动是一种单一、扁平的状态，不是真正的感觉。感 式，树的逻辑遵循一生二、二生三的法则，树形结构
觉是多层次、多领域的、被解放了的复合体，感觉超 意味着有主杆、有枝杈，树自身可以衍生出侧根，复
越了再现，直接让我们获得在场感，我们身上仿佛都 制出相似的衍生物，主杆先天拥有一个固定的内在
安了眼睛、耳朵、肚子、肺部，可以观看、聆听、呼吸、 逻 辑，枝 杈 就 是 不 断 模 仿 的 结 果，它 是 基 于 某 种 权
收 缩，图 像 进 入 了 我 们 的 器 官，但 器 官 不 再 是 单 一 威来复制“多”，看起来无限延伸、多种多样，但实际
的、被组织的而成为多功能的、过渡性，与所有的感 上 是 闭 合 单 一 的，因 为 它 预 设 一 种 根 本 的、强 有 力
官发生了共振，身体的纯粹在场感获得了实现，正如 的同一，遵循一种最高精神来达到二、三、四……树
塞 尚 所 说“各 种 感 觉 的 逻 辑 是 非 理 性 的、非 智 力 性 形逻辑是等级分明的系统，树形的整体逻辑是先于
(22)
的” ，表现最深处就是节奏，它是收缩与舒张：世 个 体 而 存 在 的，其 中 包 含 着 核 心 部 分、复 制 部 分 和
界在封闭的过程中将我攫取，我朝向世界开放，并打 自 动 生 长 机 制，其 运 作 模 式 是：局 部 只 能 从 一 个 中
开世界。感觉逻辑是要破除主体的认知模式，彻底 心或权威那里接受信息，并沿着预先确定的路径接
地解放感觉，让感觉的多样性、繁复性和游牧性充分 受主体的情感，这种等级化结构就赋予树形结构以
地展现出来，也就是感觉强度的不断交流、回旋、共 某种特权。
振的结果。 有机体意味着身体是被理智和认知系统组织起
来的行动主体，于是，德勒兹提出了无机的“块茎”思
三、从有机到无机：身体的强度
维，即任意两点之间皆可连接，是异质性的共通体，这
（一）从有机体到无器官的身体：一场器官的解域 里没有中心和权威，一个块茎可以在任意部分瓦解、
运动 中断，但它会沿着自身的某条线重新开始，正如人们
17 世 纪 以 后 牛 顿 力 学 被 人 们 奉 为 经 典 并 广 泛 无法消灭蚂蚁，它们形成了一个动物的块茎，即使绝
运用与各个领域，深深地改变了人们的自然观。人 大部分被消灭，仍然能重新构成自身。所有块茎都包
们 开 始 用 力 学 的 尺 度 去 衡 量、解 释 自 然 现 象，将 一 含着节段性的线，并沿着这些线而被层化、界域化、组

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织化，被赋意和被归属，它同样还包含着解域之线，并 是 器 官，而 是 人 们 说 的 有 机 组 织 对 器 官 进 行 的 组
沿着这些线不断逃逸。每当节段线爆裂为一条逃逸线 织”，
“无 器 官 身 体 的 敌 人 不 是 器 官。 它 的 敌 人，正
（ligne de fuite）之时，在块茎之中就出现断裂，但逃逸 是 有 机 体”。 (28) 也 就 是 说，有 机 体 是 身 体 的 敌 人，
线构成了块茎的一部分，这些线不停地相互联结，人 是对无器官身体的层化。这种层化首先表现为“一
们再也无法用二元论或二分法将其归类定性。然而， 种 类 聚、凝 固 和 沉 积 的 现 象”。 有 机 体“将 形 式、功
多元体可能遭遇到无数再度将其层化的组织、权力的 能、束 缚、支 配 性 和 等 级 化 的 组 织 以 及 被 组 织 的 超
构型，试图重新构造出一个主体，这需要无数次地、永 越性强加给无器官身体，而这些都是为了从中获取
不停止地解域。 一种有效的功用”。“层（seuils 阈限）就是束缚，就
这 种 不 断 解 域 的 身 体 就 是“无 器 官 的 身 体” 是 钳 制”，无 器 官 身 体 是“如 同 冰 川 般 的 实 在，在 其
（corps sans organes），无器官身体来自阿尔托：
“ 在有 上 形 成 了 冲 击 层、沉 积、凝 固、褶 皱 以 及 重 褶，就 是
机组织之外，但同时也作为体验的身体的界限，有着 这 些 构 成 了 有 机 体”(29)。 与 有 机 体 一 起 出 现 的 还
被阿尔托发现并命名的东西：没有器官的身体。”在 有意义、主体、理想，正是它们成了对无器官身体的
发表于 1948 年的一首诗中，阿尔托写道：
“身体是身 层化，层化即意味着上帝的裁断：
“ 上帝的裁断施压
体／它是独一的／而且不需要器官／身体永远也不 于、抵 制 着 无 器 官 身 体，是 无 器 官 身 体 在 承 受 着 上
(25)
是一个有机组织／有机组织是身体的敌人。” 德 帝的裁断。”(30)“上帝的裁断”即超越性，正是超越
勒兹认为叠奏曲、培根绘画中身体都是形象，形象即 性将无器官身体与其内在性分离，并把它形成一个
(26)
无器官身体 ，无 器 官 身 体 不 是 一 个 概 念，而 是 身 有机体或主体，而无器官身体就是去主体化的游牧
体之活生生的现实，它是一种实践的集合。“有机器 运动。德勒兹认为“瓦解有机体，这绝非自杀，而是
官”代表了一种组织和反应机制，意味着被驯化、被 将身体向以下的事物开放：以一整套配置为前提的
规定了接受的范畴，而“无机器官”则是无意象，纯粹 连 接，流 通 循 环，结 合，分 层 和 阈 限，强 度 的 流 通 和
被“强 度”刺 激 所 驱 动 的 代 表。 器 官（organe）与 有 分布，以一个土地测量员的方式来度量的界域和解
机体（organisme）词形相似，
“无器官”不是与器官对 域。”(31) 将 意 识 从 主 体 之 中 释 放，将 无 意 识 从 意 义
立，而是与器官所形成的“有机”组织结构对立，如果 和 解 释 之 中 脱 离，从 而 形 成 一 种 真 正 的 生 产，尽 管
器官的特征和功能可以构成一种界域的话，无器官的 这种努力非常艰难，如阿尔托所言：
“ 在人的存在之
身体就是一种解域的、逃逸的、具有创造性的身体，这 中还有另一个平面，它是模糊的、无定形的，意识无
种逃逸冲破了固有规范的束缚，打破了理智常识的控 法 进 入 其 中，但 它 却 围 绕 着 意 识，在 不 同 的 情 境 之
制，所以，无器官的身体是吸毒者、施虐受虐狂、精神 中，它就像是一种不清晰的延展或一种威胁。它也
病理学中的身体，充溢着戏谑、迷醉、扭曲和舞蹈，呈 释 放 出 充 满 危 险 的 感 觉 和 知 觉。 这 些 就 是 影 响 着
现出“痉挛和瘫痪症状，根据它做占据或撤出的区域， 一 种 罹 病 的 意 识 的 无 耻 幻 觉。 我 也 同 样 有 着 虚 假
时而固定，时而迁移，根据超前或滞后的波的来回摆 的感觉，虚假的知觉。”(32) 但我相信，只有摆脱意识、
动而出现加速、超前或迟缓的现象，事后，根据起作用 认 知、主 客 二 分 的 思 想 范 式，才 有 可 能 取 消 有 机 的
的力量大小而出现的器官的确定性只具有过渡性的 身体，进入无器官的身体，在这里，我们的感觉是游
(27)
特征。” 所以说，无器官身体是多功能、不确定的、 牧 的、差 异 的、自 在 的，不 需 要 被 固 定 的 范 式，拒 绝
临时性、过渡性的器官。 用 理 性 钳 制，尽 管 这 个 状 态 只 能 无 限 逼 近，是 非 现
在 这 个 层 面 上，
“与 无 器 官 身 体 相 对 立 的，不 实的、模糊的、无意识且不定型的，但仍然需要葆有

092
 理论／音乐·绘画·身体／

希望和付出努力。 再度入眠的胚芽之中，同时进入更高级的状态。简单
（二）身体的分子化运动 地说，展开褶子即是增加、扩大、打褶、缩小、减退‘进
无器官的身体是以“分子多元体”的形式进行着布 入一个世界的深处’”(34)。基于此，德勒兹认为“无器
朗运动，
布朗运动即组成事物的微粒受到来自各个方向 官身体就是卵（l'ceuf），卵不是退化性的”(35)，且无器
粒子不平衡的冲撞，微粒的运动不断地改变方向，从而 官的身体就是欲望（désir），
“卵”只为“轴和向量，级
出现不规则的运动。可以看出德勒兹将器官看成无数 度和阈限所界定，为包含着能量转化的动态趋势以及
粒子组成的多元体，
这里的粒子不是均质的、
等值的，
而 包含着群体迁移和迁徙的运动所界定”(36)，卵和欲望
是莱布尼茨所谓的单子，正如德勒兹所说“单子是粒子 就是一个褶子，内含所有力量的强度性的实在，它处
（particule）
，不如说它是一个斗室、一个圣器室，即一个 于未分化的潜能状态，事物或器官通过级度、迁移和
(33)
既无门亦无窗的房间，其一切活动都是内在的。
” 单 邻近的区域而彼此区别，并在逾越阈限、改变级度时
子（Monadologie）是构成万物的最后单元，它既无广延 发生变化。
又无部分，是真正不可分的单纯实体。单子是独立的、 在德勒兹看来，
“构成一个无器官身体的方式就
封闭的，
没有可供出入的“窗户”
，然而，
它们通过神彼此 是使得它只能被强度所占据或布居。只有强度才能
互相发生作用，并且其中每个单子都反映着、代表着整 通过和流通”(37)。无器官身体就是纯粹强度的介质，
个世界，世界上没有两个在质上完全相同的单子，也不 非广延的空间，它生产强度，并使得强度通过，强度
存在完全相同的两个事物。单子与灵魂相类似，
具有知 之流仿佛“有一道波贯穿身体，并在身体中根据它的
觉与欲望，
根据其知觉的清楚程度不同而有高低等级之 广度和力度的不同划出层次或界限”。 (38) 身体处于
分，最低的是构成无机物的单子，最高级的单子则是上 分子化振动中，打破了器官的界限，身体“不再能够
帝。单子之间虽然独立，
但由之构成的事物却是彼此相 忍受用眼睛来看，用肺来呼吸，用嘴来吞咽，用语言
互影响、
相互作用。在《福柯 褶子》中，
德勒兹对单子做 来言说，用大脑来思索，拥有一个肛门和喉管，头和
了进一步阐释和改写，
他汲取了莱布尼茨的观点并将之 小腿”(39)。德勒兹引用巴勒斯来说明无器官身体：
“器
命名为“褶子”
（pli）
，他认为事物可以被划分为无穷无 官失去了所有的稳定性——无论在位置还是在功能
尽的保持粘合性的褶子，
连续体不能被分解为如沙粒一 上……性器官渐渐在各处呈现出来……肛门突然呈
般的独立的点或线，而是被无穷地分成褶子，或被转换 现、敞开，以便排泄，接着就闭合……整个有机体经
为曲线运动，
如同洞里有洞一样，
总是褶子里还有褶子。 过瞬间的调节就改变了构造和颜色……”(40)
展开褶子已经不仅意味着拉紧 - 放松、挛缩 - 膨 可以说，无器官身体是拯救差异、摆脱有机挟制的
胀，还意味着包裹 - 展开、退化 - 进化。有机体就是凭 出路，在强度等于 0 的内在性平面，被层化或被有机化、
着自身的这种能力而被规定的：它能将自己的部分无 主体化的并不是“我”，而是无器官身体。德勒兹认为
穷尽地打褶，也能将它们一直延展至某个给定物质种 无器官身体就始终出于在两极之间摇摆的状况：一极
类的程度，而不是无穷地展开。因而，
“是一个有机体 是它在其上被遏止并屈从于裁断的层化的平面（组织
被包裹进了种子（即器官的预先成形），而种子又被另 平面），另一极则是它在其上展开自身并向一种实验开
一些种子所包裹直至无穷（包裹着胚芽），就像俄罗斯 放的平面（容贯平面）。无器官身体是一个极限，如果
套娃：第一只苍蝇包含了未来的所有苍蝇，而每一只 说人们永远无法最终达到它，因为在一个层背后始终
苍蝇在适当的时刻都将展开它自己的部分。有机体 存在另一个层，但是在解放无器官身体，瓦解所有层的
死亡，它并不就此化为乌有，而是退化，并且立即折入 容贯平面，遏止无器官身体的层化之路上需要我们不

093
2021 . 09
断地做出抗争。
四、从强度到差异：德勒兹的差异思想
（一）分子化的世界由强度生成
德勒兹认为世界不是机械体、不是有机体，而是
无数分子在不平衡、偶微偏的作用力之下不断振动样
态。在《差异与重复》中，德勒兹谈到古代原子论最
先开始构想原子的繁复体，在事物内部，原子与另一
“ clinamen
个原子发生着关系。在伊壁鸠鲁的物理学，
意味着偶然地偏斜，是指原子在虚空中垂直坠落时产
生的自发偏离，这一偏离在时间与空间上都不能确
定，并使得原子间可以产生碰撞。莱修在《物性论》
中也用了这词，指原子在自身重量带动的下坠过程
中的一种‘极小的、几乎可被称为偏离的’现象”(41)。
同时，德勒兹是斯宾诺莎主义者，受其影响，他认为
形体都是由无数微粒子组成的，形体的确定是由微
粒子之间的动静、快慢关系决定的，形体之间的关系
是由两者之间施加影响和遭受影响的强度决定的，
将固态的存在论变为一个是动力学的分子运动理论
(cinétique)。也就是说，生命个体不是一个形式之发
展，而是由微粒之减缓与加速的内在强度决定的。接
着，德勒兹汲取了莱布尼茨的单子论提出了“褶子”，
褶子摆脱了坐标的束缚，处于失重状态，上下左右随
机飘移，具有一种自由性和游牧性，从褶子向另一个
褶子的折叠以曲线、旋涡的方式进行，打破了传统的
对称性，构成了世界，而世界不是单调的直线，而是无
数螺旋状的曲线，并总是处于折叠、打开、再折叠、再
打开，无穷无尽的流转变化之中。“事物之间相互渗
透，以毫无秩序的天然方式相互交结，形成无数相互
重叠又相互穿梭的皱褶（le pli）。皱褶之间并无明显
的界限，因为它们本来就是无规范、无秩序和无目的
的。它们并不是以什么目标而存在，也不是以什么标
准而相互渗透。万事万物，包括人在内，也包括人的
肉体和心灵及思想情感，都是这类变化万千、相互重
(42)
叠的不尽相同的‘褶皱’。”
094
这构成了德勒兹的“生成”哲学，他认为生成是
分子的，生成不是模仿，不按照比例，生成是从所具
有的形式、主体、器官中提取粒子，按照动静快慢的
(43)
关系发生共振 ，
“一个分子态元素就是从一个非
主流主体的媒介中以感染的方式出现的，所以它便可
以摆脱主流化、摩尔态主体，在此意义上，所有的生
成都是分子态的”(44)，
“生成”有两个层面的意义，一
是“流”，其进程连续不断，永不止息；一是“变”，生
成就是成为他者。保罗·帕顿认为：从欲望角度观之，
通过个体关系的改变进而调节不同身体之间强弱关
系来定义生成；从权力角度出发，
“生成”可以理解
为身体力量增强的过程。这种增强不是占有，而是与
其他身体的联合。 (45) 所以，从欲望和权力的角度，都
牵涉身体和强度以及权力的问题。生成发生于身体
与其他身体之间，主要是指强度变化的过程。总而言
之，当身体与其他身体或存在状态形成一种潜在的联
合时，会发生另一种生成他者。 (46) 这不是成为别人，
而是产生新的感受，在联合与转换的过程中，身体获
得前所未有的感受之流，获得一种解域的、逃逸的状
态。正如博格所言的“生成不是准时的，是线性的，
是一条在两点之间移动的线，同时具有两个方向……
生 成、打 破 这 些 固 定 联 系，产 生 自 由 浮 动 的 线”(47)。
生成是线性的、不合时宜的，既是打破又是联合，在
这个过程中，逃逸线克服了自身的界域在解中生成新
的可能。
分子的运动根源即强度，在《差异和重复》中，德
勒兹详细阐述了强度，他采用了黑格尔《逻辑学》概
念推导的三段式，从第一个概念生发出第二个概念，
而第三个概念包含着前两个。具体来看：首先，强度
自在的不等。内强量自身包含着不等性、不均衡性和
独 异 性（inégalé）。 它 表 现 了 量 之 中 的 差 异，呈 现 在
一切量之中的基本环节或原初形态。每个系统类型
都是在一种本质的不等性上构建起来的。其次，强度
肯定差异。这是从第一个特征衍生而成：既然强度
包含着自在的不等，那么，强度把差异当作肯定的对

象。强度至少是在两个系列之上被建构起来的，即
上级（supérieure）系列、下级（inférieure）系列，每一
个系列本身又都指向其他被内含的系列。强度肯定
了最低、肯定够了少数。为了直达最低 / 少数，
“为了
使降落本身成为一种肯定，一种瀑布或是深深下落
（chute）的强力是必需的。一切都是鹰的飞翔，一切
都是悬垂、悬浮和下降。一切都是从高到低，通过这
从高到低的运动肯定最低，即不对称综合（synthèse
asymétrique）”，
“高”和“低”只 是 不 同 的 言 说 方 式，
重要的是深度以及从本质上归属于深度的根底（bas-
fond），一切深度都是根底的“探索者”，差异则是“低”
的升华。 (48) 最后，强度是内含的。即被包含、
“被胚
胎化”（embryonnee）的量，强度是一种潜在的繁复
体，如同莱布尼茨的单子，每个单子都内含着一个世
界，且彼此独立，互不相通，这意味着真正的内含者即
差异。可以看出，强度是绝对差异的、不均衡的内含
量，它不是为强者服务的力，它恰恰肯定少数、肯定最
低，向着弱势地带、未思领域探索，强度以永恒回归的
方式将少数的、差异的、未知的东西带回，总在不断生
成，不断创新。
（二）强度实现了一种差异哲学
德勒兹对强度的肯定伴随对柏拉图、亚里士多
德、康德、黑格尔等的同一哲学的批判。黑格尔《逻
辑学》中认为差异即杂多（divers），难以体现事物的
本质性，而真正能体现本质的是对立，因为对立在同
样的前提下划分且具有独立性，如光明黑暗正负，生
死，彼此相互关联、相互转化，表现出对立统一的规
律。同一个事物内部产生的对立与同一就是“矛盾”，
矛盾不只是统一，更是同一，对立可以有中间物，如
黑白之间红黄蓝，而矛盾不允许有中间物，如黑与非
黑。矛盾的同一性是自己与自己的对立，是真正回
到同一性，所以黑格尔认为自相矛盾才是万物的根
据。黑格尔为世界立法的这一套逻辑框架正是德勒
兹批判的潜在对象，德勒兹认为差异并非杂多，差异
不是现象，而是本体（noumene)。他将差异提高到本
理论／音乐·绘画·身体／
体的地位，认为世界本身即差异。德勒兹谈到如果
说上帝确实如黑格尔所说是通过计算来创造世界，
但他的计算始终不准确。正是这种不准确、不可还
原的不等性形成了世界的条件，假如上帝的计算是
准确的，世界便不会存在。世界始终是一个“余数”，
一切现象都取决于作为其条件的不等性。一切多样
性、一切变化都取决于差异。而现象是符号，所谓符
号，指的是由两个及以上的异质系列或能够产生交
流的差异秩序构成的系统，符号在各种差异系统中
“它意味着从 E— E'，
交流、传递。差异即强度、微分，
其 中，E 指 向 了 e— e'，而 e 又 指 向 了 ε— ε'……
每 一 强 度 都 已 然 是 耦 合”(49)，德 勒 兹 运 用 电 子 学 的
概念耦合，指的是两个或两个以上的电路构成一个
网络时，若其中某一电路中电流或电压发生变化，会
影响到其他电路也发生类似的变化，这种网络叫作
耦合电路。耦合的作用就是把某一电路的能量输送
（或转换）到其他的电路中去，他认为“感性物的理
由、显现之物的条件并非空间与时间，而是不等自身
（Inégal en soi）、是在强度差异、在作为差异的强度
之 中 被 包 含 和 规 定 的 龃 龉 活 动（disparation）”(50)。
耦合的每个元素都指向了属于另一秩序的元素的耦
合，它因而揭示了真正的质的内容，德勒兹将这种差
异被无限地一分为二、无限地共振的状态称为龃龉
（disparite）。 龃 龉 即 差 异 或 强 度，是 现 象 的 充 足 理
由，是显现之物的条件。
强度意味着对广延的警惕，差异往往在广延中
被消磨殆尽。度的组合、表面能量是表面张力和表
面 的 组 合、体 积 能 量 是 压 力 和 体 积 的 组 合、重 能 是
重 量 和 高 度 的 组 合、热 能 是 温 度 和 熵 的 组 合，在 经
验 中，强 度 和 广 延 联 系 在 一 起，广 延 是 时 间、空 间、
数，即 可 以 分 割 的，而 强 度 是 频 率、硬 度、密 度、速
度、音频等不可测量的，正因为此，强度往往被翻译
成广延进行表达，强度在广延扩展和传递中会自我
削 弱、自 行 取 消。 同 热 力 学 一 样，热 量 从 温 度 高 的
地 方 传 到 温 度 低 的 地 方，在 传 播 过 程 中，能 量 会 逐
095
2021 . 09
渐削弱，这是一种有方向的、不可逆的传导，人们预
设了差异传输中有一种均等化的时间，预设了差异
在它被分配于广延中自我取消，并为一系列不可逆
状态规定了一个客观方向，即“时间之矢”。根据时
间 之 矢，分 化 程 度 会 从 最 高 向 最 低 转 化，生 产 性 差
异 会 逐 渐 弱 化，而 极 端 状 态 就 是 彻 底 消 失。 在 19
世纪末，正是差异的减弱、杂多的均一、不等的均等
化缔结成同盟，即科学、常识与哲学的同盟，将差异
整合到同一性、均等化之中，将非理性、荒谬整合到
理性之中。无论是在自然之中还是在理性之中，多
样 性 都 在 弱 化 自 身。 从 这 个 意 义 上 说，强 度 是“不
可 外 展 的（inexplicable）”(51)， 在 外 展 会 消 除 它 的
不 等 性，外 展 即 同 一 化，强 度 本 质 上 是 被 内 含 的 复
杂 体（implexe），差 异 存 在 于 其 内 部（l'etre de la
difference est l'implication）。而德勒兹基于强度开
拓了一个游牧空间，一个流体而非固态的、生成与异
(52)
质性的、偶然性和不可知的黎曼 空间。
不得不说，德勒兹思考世界的方法是基于近代物
理学对西方传统的世界观的一种改良，德勒兹吸收了
法国科技哲学的思想因子，对斯宾诺莎的粒子、莱布
尼茨的单子进行改造之后提出了分子动力学、褶子、
强度等概念。这实际上是近代物理学以来的一种新的
认知模式，近代物理学认为一个物理量如果存在最小
的不可分割的基本单位，则这个物理量是量子化的，
并把最小单位称为量子，这不是具体存在实体意义上
的微粒，而是一种维持于运动之中的无形式，在经典
力学里，粒子组成了物质，而光则是波的形式，而近代
物理发现任何物质有时表现出粒子性质，有时能表现
出波的性质，这意味着世界是由无数量子组成的，且
是根据彼此不同的能量值和强度值进行共振、聚合和
离散，没有本质的、固定的事物，所有的事物都处于与
粒子共振、交融和生成中，在这个基础上，原来我们设
想世界的种种方案都受到质疑和更改，德勒兹用“生
成—动物”质疑了物种之间的种、属、门、类的设置，
用“生成—女人”质疑了性别的区分，用“块茎”模型
096
反思了同一的树型逻辑，用“情动”取消了善恶对立
的道德世界。正如齐泽克所说：
“解构运动馆是从紧
实的同一性的领域‘撤回’，而进入它们产生的偶然性
过程中。”(53) 德勒兹正是要用强度、差异、悖论、分子
运动来瓦解同一、常识、通感和二元对立，在音乐、绘
画、身体中，悖论打破了共通感和常识的运用，将每种
能力都带到其自身的界限处，让它们直面自身的不可
能性：思想直面未思之物，记忆直面不可追忆之物，感
性直面不可感觉之物，只有这样，固有的思维模式才
会发生断裂和重组，悖论正是拥有这样一种打断的能
力，从一个极限跳跃到另一个极限，让音乐脱离原有
的疆土，形象保持不断地运动，身体可以自由感觉，分
子始终从事解域运动。
小 结
德勒兹对音乐、绘画、身体的论述都不尽相同，
在 音 乐 中，叠 奏 曲 在 重 复 中 界 定 自 己，又 保 持 着 解
域的可能，将人引入另外的、不可知的世界；在绘画
中，形象在轮廓中圈定自己显示自身，让静止的形象
成为力量交合，改变形状的精确性，保持着逃逸的姿
态；在身体中，身体不再被有序组织，而是根据不同
的强度振动、释放，让感觉呈现自由的状态，只有摆
脱意识、认知、主客二分的思想范式，才能遵循感觉
的逻辑，达到一种由强度构成的游牧状态。不同的
论述最终都归结于他的强度美学、差异思想，这是对
同一哲学的一次釜底抽薪式的颠转，将固定的同一
世界解读为流动的、共振的强度世界。事实上，传统
的哲学观和认识论是建立在经典牛顿力学之上，将
自然界是看作一架按照力学规律运动着的机器，以
及在此基础上经康德、黑格尔改良的自然是自动生
长、自我修复的有机体，然而，牛顿力学可以掌握宏
观世界却常常对微观世界无能为力，而德勒兹另辟
蹊径，从斯宾诺莎入手，吸取了法国近代科学理论、
量子力学等观点将世界看作由粒子构成的不断共振
的时空，充满偶然性和随机性，在新的微观视角下，
 理论／音乐·绘画·身体／

德勒兹重新解读艺术、诠释哲学，为我们思考世界提 社，2007 年版，第 183 页。

供了一种新的视野。 （33）（34）吉尔·德勒兹：
《福柯 褶子》，于奇智、杨洁译，湖南
文艺出版社，2001 年版，第 189 页，第 158— 159 页。
［基金项目：本文系华东师范大学人文社会科学学 （41）［法］吉尔·德勒兹：
《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》，
科交叉融合项目（批准号：2021JQRH014）、国家社科基 2017 年版，第 109 页注释。
董强译，广西师范大学出版社，
金重大项目“20 世纪西方文论中的中国问题”（批准 （42）高宣扬： 2004 年
《当代法国哲学导论》，同济大学出版社，
号：16ZDA194）的阶段性成果。］ 版，第 527 页。
［美］尤金·W·霍兰德《导读德勒兹与伽塔利〈千高原〉》，
（44）
注释： 周兮吟译，重庆大学出版社，2016 年版，第 117 页。
（1）
（2）
（3）
（4）
（6）
（10）
（11）
（16）
（28）
（29） （31） （45）
（30） （46）
［澳］保罗·帕顿：
《德勒兹与政治》，尹晶、张璟慧译，
（32）（35）（36）（37）（39）（40）（43）Gilles Deleuze、 河南大学出版社，2018 年版，第 156— 157 页，第 157 页。
Félix Guattari：Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux , （48）
（49） （51）Gilles Deleuze：Différence et répétition ,
（50）
Les Éditions de Minuit,Paris,1980.p.384,p.383,p.393,p.430, Presses Univesitaires de France,1968,p.302,p.286,p.286,p.293.
p.430,p.384,p.423,p.383,p.196,p.197,p.197,p.196,p.197, （52）黎曼空间是一种非欧几里得平直空间，而是一种弯曲
pp.202-203,p.189,p.189,p.187,p.189,p.334. 空间。
（5）［法］乔治·巴塔耶：
《内在经验》，尉光吉译，广西师范大 （53）［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克：
《无身体的器官：论
学出版社，2016 年版，第 193— 194 页。 德勒兹及其推论》，吴静译，南京大学出版社，2019 年版，
（7）（8）［德］马丁·海德格尔：
《依于本源而居：海德格尔艺 第 140 页。
2010
术现象学文选》，孙周兴编译，中国美术学院出版社，
年版，第 38 页，第 39 页。 （作者单位：华东师范大学中文系、复旦大学哲学系）
（9）与前面的“广延”（extension）相对应，故译作“内涵”，但 （责任编辑：李明彦）
应该注意的当然是这个词与“强度“（intensitc）之间的直
接关联。
（12）
（15）
（17）
（18）
（19）
（20）
（21）
（22）
（25）
（26）
（27）
（38）
Gilles Deleuze：Francis Bacon - Logique De La Sensation ,
l'Ordre philosophique,1981，p.102，p.59，p.80，p.81，p.48，
p.42，p.44，p.46，p.48，p.48、p.67，p.51，p.47.
（13）Loytard,Jean-François,Discours,figure,Paris:klincksieck,1971.
p.135.
（14）（47）Ronald Bogue：Deleuze on Music, Painting and the
Arts ,London ; New York : Routledge,p.130,p.37.
（23）［法］米歇尔·福柯：
《词与物：人文科学的考古学》，莫
伟民译，上海三联书店，2016 年版，第 132 页。
（24）［德］诺瓦利斯：
《百科全书》，刘小枫主编：
《夜颂中的革
命和宗教——瓦格利斯选集卷一》，林克等译，华夏出版

097