第一课 绪论

（一）何谓文学

1.人类为什么会产生艺术？
艺术产生论：
（1）宗教说：西方宗教观念是根深蒂固的，法律不是由外而来的要求，
根本上是上帝在内心的体现，因而他们是时刻面对内心审判的。艺术的诞
生出于礼赞上帝的需要。
（2）劳动说：艺术在劳动过程中产生。马克思、恩格斯所创，赋予劳动
者更大的价值。《淮南子·道应训》：今夫举大木者，前呼“邪许”，后
亦应之，此举重劝力之歌也——被用以证明艺术起源于劳动。
（3）模仿说：柏拉图认为“理念”是世界的最终根源，自然万物的存在
是模仿理念的结果，文艺又是模仿自然世界的结果，因此，文艺就像影子
的影子，和理念的真实隔着两层。
（4）游戏冲动说：康德《判断力批判》：跟劳动相比，艺术可以视作一
种游戏。艺术是非现实的。席勒：艺术和游戏同样都是不带实用目的的自
由活动，基本上它是一种过剩精力的表现。
（5）自我表现说：“文学是苦闷的”，在苦闷中爆发，追求自我的表达。
（6）吸引本能说：希望让别人看到自己，让别人看到自己的付出，作为
一种彼此的交流，某种程度上成为了一种人际沟通的方式。

2.从作家的角度，看文学的产生：
乔治·奥威尔《我为何写作》：一是纯粹的自大；二是对美学有所要求；
三是历史的冲动（历史责任感、传承感，历史反思）；四是政治的目的。

3.文学作品：指的就是诗歌及一切从强烈情感出发的文字作品，这些作品
都必须有相应的艺术形式，广泛地说，文学也是社会生活的形象反映（情
感思想内容等并不是文学作品主要的审美要件）。

1
4.艺术或者文学，基本上要有美的规范的参与（艺术形式也是基于美的规
则而产生），这也是文学最重要的特质。
德国思想家卡西勒把艺术定位为纯粹形式的领域，因为它不属于色彩、声
音，也不属于可以触摸的世界。文学的世界是一种形态和构置，它虽然不
是音乐，可是它有它的曲式和节奏。当艺术家选择实在的某一方面来表现
的时候，他这个选择的过程也就是客观化的过程，我们作为一个读者进入
他的透镜，也就不得不以这个作家的眼光来看待世界。

5.钱基博先生引《易经.系辞传》、《说文解字》、《周礼》、《礼记》
等文献，文学中的“文”可以是天文，地文，人文。在中国的早期，文的
含义为复杂（言之有物）、组织（组合形式：言之有序）和美丽（美的规
范的参与：文的止境）而又适娱悦者。

6.美国文学理论家、批评家勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》：
一是外部研究：更多地留意文学的社会内容。
（1）作者的研究：研究的对象偏重于作家本身。
（2）社会脉络的研究：研究的对象偏重于历史时代、政治背景，强调此
背景对作家其人其诗的决定性意义的影响；以诗人、文本印证历史、政治，
或以历史、政治印证诗人、文本，这方面做得最好的是陈寅恪，他认为
《莺莺传》虽然把崔莺莺设定为名门出身，但与张生戴月西厢这一情节说
明崔莺莺并非贵族，最终考证出崔莺莺真实身份是妓女，仅是伪托高门，
完全支持了阶级性。但这种分析不等同于文学作品本身的研究。
二是文学内部研究：即文本的研究。研究对象聚焦于作品本身，只关心文
学的审美形式，探究其字质（用字所表现出的能量）、形象、肌理、情意
表现乃至于结构、形式，文本自成一格独立封闭的系统。

（二） 何为文学史

1.布朗：面对这些（学术问题）问题我们有两种解决的途径：
一是共时性——只注意历史上某个特定时期的文学或文化现象（比如六朝
的文学集团）。
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二是历时性(惯时性)——文学史更重要的环节就是历时性的展现。

2.文学史，即文学历史演变的勾勒，就是指由作品构成的整个体系，文学
史本身是一个不断变化的动态过程，文学史的写作永远有它的需求。

3.文学史要处理的问题：
文学史不等于文学批评（分析评价作品的艺术特色）；文学史也不是寻找
文学的普遍规律（超越个别作品、超越差异，寻找规律），那是文学理论。
它必须在一个时间序列里，在这个时间序列里描写文学的发展，阐释文学
的内容、形式、思潮、流派，前后的继承关系如何嬗变的过程、意义，从
而勾勒出文学发展的历史图示。

4.1904 年，林传甲为京师大学堂的国文课程编写的讲义，这是第一本用中
文写作的中国文学史。

5.文学史就是文学历史，以历史的特性而言，在时间先后的序列上所开展
的文学现象，对文学进行的简明具体的历陈，包含这一文学观念和文学的
艺术性如何开展，有过怎样的曲折，在不同发展阶段有过怎样的取舍而彼
此衔接起来，使得文学越来越走向丰富和深入，以及它在艺术上的创新和
更迭，会涉及到共时性的文学现象，某个时代的横切面上，活跃的文学社
群如何交互作用，他们的文学思潮如何互动，这对后来又发生了什么影响，
也就是历时性的现象——文学传承的内在逻辑：如何继承，如何创新和求
变才能不断超越前人。历史性才能真正反映一个作家的创作水平和他的作
品在历史上的地位、价值，例如青苔最早作为审美对象是出现在六朝诗里
的，而六朝诗一向是在唐诗的映衬下黯然失色的，这体现了六朝的创造性。

6.文学现象包含主要作家和重要作品。

7.布拉格语言学会成员：文学史家不必处理所有读者的每一个反映，文学
史家要研究的当时整个时代对当时文学的观感，以及具有历史的普遍性意

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义的意见——文学史基本上是主流的建构：文学作品、作家的背景、潮流、
发展，做整体文学现象的呈现。

（三）文学史史观

1.历史进化的文学观：文学发展的逻辑性和内在性的过程中，所赋予的解
释。例如五四文学史观的取舍和评价仍然影响着今天的文学史，以胡适的
《白话文学史》为代表，自称历史进化的文学观，认为中国文学是在历史
进化的情况下进展到白话文，所以白话文是最进步的，是革新的，以前的
文言文、骈文都是老旧的，其背后的理论是来自西方的演化观，但生物的
演化和人文的演化是两回事，可是西方已经把这种演化应用到人文领域，
斯宾塞认为，所谓的自然演化是一种由简单到复杂的进展法则，这种观念
下，越晚出的越好，即“后来居上”，这种观念应用到文学上，认为文学
也是进展的，会朝着某一个固定的目标、方向、观念去发展。

2.历史进化的文学观认为，撰写文学史的人要描述和证明这种文学精神开
展的过程，克服阻碍，最终实现伟大目标的过程，如“平民胜利”、“白
话文最优”。

3.在五四历史进化的文学观的影响下：
（1）形成了一种线性进步历史意识，认为人的一切的人文现象都是不断
地后出转精，在此影响下，在文学史的阐述上形成进步叙事，古代和现代
是绝对化的单线进步过程，并得出如是结论：现代一定比古代进步，白话
文是从过去文人积习中蜕变出来的最好的表达方式，而将汉赋、骈文视为
精英分子的自我腐化，提倡平民化的白话文。例如：胡适否定杜甫律诗的
价值，称其为“诗谜”，在这种观点影响下，甚至会把诗歌评价的标准降
低到并没有接受良好教育的人，不应该用投票式的民主表决来评价诗歌的
艺术价值。
（2）认为历史的发展一定会朝着人性最终极、最有价值的目标进行，因
而把杜丽娘视为个人觉醒、人性解放、建立自我的高峰（章版文学史观
点），杜丽娘成为挚情的代表，在线性进步历史意识的不自觉的主导之下，
我们认为，只要个人觉醒，独立自由，不受外部约束，就认为是人的觉醒
的最高境界和建立自我的方式，但这是一种粗糙层面的认识。
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4.林毓生认为五四运动至少有两个特点，其中一个就是激烈的反传统思想，
五四是与社会的全面而整体性的反抗运动。例如胡适否定杜甫《秋兴八
首》的价值，认为韩愈发扬“以文为诗”是值得学习赞扬的。朱光潜认为
胡适推崇的作诗如作文的说法，就是宋诗的始祖，韩愈是由唐转宋的一大
关键，中国诗运衰落的一大关键。南宋严羽的《沧浪诗话》：我们这个时
代（宋朝）是以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，是对诗的破坏（唐
诗以形象和情感的丰沛来表达才是最好的）。

5. 参考书目介绍：“转益多师是汝师”
刘大杰：《中国文学发展史》
叶庆炳：《中国文学史》
台静农：《中国文学史》
王国璎：《中国文学史》
章培恒、骆玉明：《中国文学史》
宇文所安等：《剑桥中国文学史》
（*透过历代读者的接受史来建构，以及各个时代的文学现象的文化研究，
比如《诗经》的地位是后人所构建出来的）

6.重读或重新文学史的必要性：
（1）为了让女性的声音可以在历史上获得一个出口，所以狭义的重写文
学史、重读文学史是女性主义文学批判的重要影响之一。对文学史上男性
作家所塑造的女性形象重新加以审视，也重新挖掘女性作家的地位和她们
的重要性。
（2）美国汉学家：刘大杰在他所撰写的一千三百五十五页文学史涵括了
中国两千五百年的中国文学发展史中，总共只提到五个女性作家。在刘大
杰这部书里，这五位女作家居然完全没有出自宋朝之后。这与文学史的真
相是不符合的，明清时代有才女文化，许许多多的才女在她的家族、父亲、
儿子及兄弟的支持下出版了众多的诗集。明清时代的才女是重要的文化的
一环，然而在五四的观点底下，胡适便是代表，他曾大气地说：清朝三百

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年虽然女作家多，但是有影响的可怜得很，她们的作品绝大多数是没有价
值的。

（四）文学史的各个层面

1.非文学作品中对后来有影响的要素：文学的渊源

2.文学史的功能以及触及的范围：
（1）文学的总体框架和大体脉络，包含最具有代表性的作家和经典作品
的基本知识。
（2）文学史必须涉及研究方法的问题。
（3）好的文学史应该要解读作品和文本的考订，从历史的角度来看待文
学作品的价值和意义。

第二课 先秦文学 —非纯文学部分（上）

（一）神话

1.保存神话的作品：《山海经》、《穆天子传》、《列子》、《庄子》、
《楚辞》、《淮南子》。神话是原始人类综合的意识形态，是他们对世界
的认识和解释，是他们百科全书式的知识体系，是他们愿望的表达。

2.神话：
（1）最原始的定义，缺乏意义：说的是神的故事。
（2）神话是原始人类综合的意识形态，是他们对世界的认识和解释，是
他们百科全书式的知识体系，又是他们愿望的表达。西方学者如列维斯特、
卡西勒认为，神话的内容里面有无比严谨的内容和结构，与我们现代人自
以为的严格性类似，背后也有严谨扎实的概念结构。ps.欧丽娟：人总是
自大的，我们只有缩小自己才能认识到对方的美好。
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3.德国思想家卡西勒，《论人：人类文化哲学导论》：神话所赖以建立的
基本构成就是要有信仰的要素，在神话产生想象中总是暗含有一个相信的
活动，如果没有对它的对象的实在性的相信，那么神话就会失去它的根基。
（*六朝的仙话、志怪是把鬼神当做现实来写的）

4.西方汉学家浦安迪：中国叙事文学的发展跟西方有不同的发展源头和脉
络，要建构中国很独特的文学发展的话，就要从神话开始。

5.神话的文学意义在于：
（1）神话，是孕育于非逻辑性之思维运作和感谢之想象互动的心灵的结
晶，它“仿佛具有一副双重面具，一方面向我们展示一个概念的结构，另
一方面又展示一个感性的结构。”当神话以特有的方式来感知世界时，神
话与诗就像血脉互通的孪生子，卡西勒说，一涉及神话，“我们首先得到
的印象就是它与诗歌的近亲关系，……'神话创造者的心灵是原型（*荣格：
原型说、集体潜意识），而诗人的心理……在本质上仍然是神话时代的心
灵。’”故神话思维可称为诗性思维。
（2）当神话脱离用以解释宇宙自然的原始状态时，将更加反映人类社会
中的生活情感与矛盾冲突，由此，神具有丰富的人性而人格化（*西方神
话更能体现这一点），神话内容就会变为神话文学。中国神话是静态化片
段式的并列，西方神话是动态叙事化的发展。
（3）神话故事与神话材料成为后代创作时取资的文学素材。（*例如李白、
李商隐、李贺）

6.神话的分类：
（1）创世神话（盘古开天地）；
（2）自然神话（《山海经》中的烛龙：解释日夜变化）；
（3）战争、感生神话（吞玄卵受孕）；
（4）变形神话：变化为另一种形态，而生命继续存在。

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a. 变形神话很特别，生命力很强劲，超越时代的人类本身的内在需要，
变形的思维一直延伸到现代艺术。卡西勒认为，不止是变形，所有神话都
可以解释为对死亡坚定而顽强的否定。变形神话是对这种心理的绝佳反映。
变形神话揭示出世间万物并不是互相阻隔，各行其是，每个生命体都是另
外一种生命的延续，只是转化为了另外一种形式，物类之间打破藩篱和界
限，彼此流转，整个造化世界就是一个生生不息的生命的传承，完全超越
个体。如精卫填海、夸父——面对死亡时，所做的精神上的努力，死与再
生的主题成为人类普遍心理的反映。
b. 变形神话是有区别的，日本女学者中原美代子：欧洲的变形神话是离
心型的，如宙斯变成天鹅，达芙涅为摆脱阿波罗的纠缠变身月桂树；中国
神话的是向心型的变形逻辑，以人为中心，即鬼怪动植变成人形。在《山
海经》中，还没有体现这种向心性，更多的保留了初民在图腾信仰之下呈
现一种半人半兽的状态。
（5）推原神话:事物的起源。 （*盘古的头发变为星星——流星雨；虱蚤
变为人类——人类是大地的寄生虫）

1.1 《山海经》神话

1.卡西勒：神话世界犹如一个戏剧般的世界一样（西方式），对于西方神
话来讲，神话世界就是一个关于各种活动、人物和冲突力量的世界。这种
戏剧般的神话世界，源自初民在自然中都可以看见的冲突，因此神话的感
知总是充满这种神话的质。这些神话所看到或感到的一切，被某一种特殊
的氛围所围绕，或者欢乐，或者悲伤的气氛，或者是苦恼，或者是兴奋，
欢心、意气消沉等等（*与小说相似），如果用此来衡量中国早期的神话，
这段话并不完全成立。

2.浦安迪比较中西方神话，他认为西方神话是叙述性的，而中国神话是非
叙述性的原型，是静态的呈现，通过空间布置，以断片的、局部的来组织。
希腊神话是以时间的架构性为原则，但是中国的神话比较以空间性为经营
的中心。

3.俄国学者李福清（中文名）教授：许多世纪以来，中国文学一直在积极
利用古代的中国神话，这是不可否认的事实，而且做这件事件的，叙事的
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章回体小说比诗歌用得多得多。在诗歌里，神话形象只是作为比（*赋比
兴的“比”）的对象，而且它出现的方式是偶然的、散见的提到，或者是
一种联想或暗示来表达。但是，在叙事章回体小说里绝对不是如此，它甚
至是以结构式的方式成为整部小说的基础，它甚至用高度的暗示力来指引
这个故事的发展。

4.浦安迪：在章回体小说里神话用得非常多，但学术界长久以来忽略这
个现象，这个学术界忽略的角落，中国传统的叙事问题当中的原型问题。
原型与神话密切相联，蒲安迪先生在很早就用原型批判理论研究中国神话，
发现保存在先秦两汉古籍中的古神话，当然跟西方神话大异其趣。但是，
就中国文化本身而言，这个中国古籍中的古神话也仍然保持了大量重要的
文化密码，有一些小说作者在创作中破解了这个密码，但并不是分析性的，
而是将神话作为原型、素材融入小说作品。这个文化密码跟后来的叙事文
的发展息息相关，甚至一直影响到明清奇书文体（*经过文人高度雅化的
作品，而非世代累积型的作品，里面有很深厚的文化传统）的整体结构设
计。这样一个无远弗届的神话的影响力使得我们后代在重新面对叙事文发
展的时候，也一定要结合神话原型批评的方法，从而能够讨论中国史文在
中国文化里所占有的特殊地位。

因此他试图在做一件事情，他呼吁重新建构一个由神话到史文，这样一个
中国传统的知识分子最认可的一种工作，接下来是明清的奇书文体，这样
建构出来的发展途径跟西方不一样，可以是两条不同的演变路线，这在比
较文学里面，是一个很有趣也是一个比较严肃的课题。

*蒲安迪认为文学发展的线索：
中国：神话——史文——奇书文体
西方：史诗——romance——novel

5.《山海经》，中国先秦重要古籍，约成书于战国中期到西汉初年，是一
部富于神话传说的最古老的奇书。该书作者不详，现代学者均认为成书并
非一时，作者亦非一人。传世版本共计 18 卷，包括《山经》5 卷，《海
经》13 卷，各卷著作年代无从定论，其中 14 卷为战国时作品，4 卷为西
汉初年作品。
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6. 西汉刘秀《上<山海经>表》将《山海经》内容概括为“远国异人”，
全书共记载了四百五十多位“异人”，人形仅有十之二三。

7.《山海经》诞生的文化环境：
（1）现代学者袁珂考察，《山海经》是战国中期楚地人的作品；
（2）《山海经》的流传是跟巫史相关的，巫师博学，掌握着大量的文献
资料。
（3）原始《山海经》的来龙去脉，有说是新疆，又说是巴蜀——“五极
说”，把清代学者郝懿行的宗周文献说随便地推翻了。台湾道教学者李丰
楙先生认为：《山海经》调查资料的周详、保存史料的丰富，应该是属于
宗周王室，传承于夏跟商。宗周保存的资料里还有执官所掌握的天下舆图，
当然，这是古《山海经》，今本《山海经》经过整理和撰写，它的整理和
流传跟楚国的巫史有关，基本可以说是一种秘籍。参照楚国的相关记载，
像观射父、左史倚相、屈原等都是颂述古训、博学多闻而著称，由这些人
所发现，他们所展现出来的知识（体系）其实也跟《山海经》之类的奇书
是相同的。

8.古《山海经》的来源与楚地有关，而楚地又与宗周的王室相关。《山海
经》中的“中山经”部分，经过学者的比对考察发现“中山经”里面的地
域背景简直就跟夏人的活动区域是互相吻合的。而夏商周是一脉相传的，
夏、商的档案传承到了宗周的王室，其中也有天下的舆图，所以推断《山
海经》的呈现形式是有文也有图。所以有学者主张，《山海经》是先有图，
才有文字。 陶渊明《读山海经其一》：“泛览《周王传》，流观《山
海》图”——可以证明《山海经》是有图的。

9.
*南宋学者朱熹怀疑《山海经》应该是一部图画的书籍。
*王应麟也引朱熹的话，《山海经》记各种异物飞走（*走：跑之意，保留
着河洛话、福佬话，即闽南语里面）之类，常常说东向或者说东首，方向
感太鲜明，所以他怀疑在讲东向或者东首的时候是看着图，有一个方向在
指涉。 *现代学者曹道衡也认为《山海经》可能是先有图，后有文字。
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10.浦安迪：《山海经》以降，他们对于空间的描述方式，简而言之，就
是博物体（*世界观布局）的发挥。我们再来考察《尚书》禹贡篇、《周
礼》地官篇，一直都到《山海经》，到西晋张华的《博物志》，这类写法
都展现出中国对于舆地空间的叙事传统，虽然定位地理疆界的划定与描述，
内容也很荒诞怪异、变形奇异的图示，不过这些后来都成为魏晋志怪小说
的创作来源。

11.《山海经》最重要的注：郭璞注
*郭璞本人就是方术士，据记载他可以算命，撒豆成兵，可以算到自己死
于何年何地，他自称见到过异人，但是他是不被当代贵族所看重的，也因
此抑郁不平。
*陶渊明《读山海经》：刑天（被歌颂为一种不被死亡打倒的强大意志
力）舞干戚，猛志固常在。

12.《四库全书总目提要》的馆臣们断言：“《山海经》不作于三代之上，
殆周秦间人所述……然道里山川，率难考据，案以耳目所及，百不一真，
诸家并以为地理书之冠，亦为未允，实为小说之最古者尔。

13.《山海经》的影响：
一是后世建构仙境乐园的主要来源，如凤凰出现带来的太平盛世，某地有
息壤，某地长着不死药等等。
二是女儿国。“女子国在巫咸的北方，有两女子居，水周之”，是一种女
儿国的想象，对男性写作传统的一种女性性别的投射。连《三国志》、
《后汉书》、《南史》、《新唐书》等正史中都有女儿国（*名“东女
国”、“西女国”、“女蛮国”）的记载（*蒲安迪：神话到史文），特
色是整个国家中只有女子，那些女子要窥神井或者入水受孕等感生（*原
始神话里，水本身就是生命的来源），这些国家都在东北方海域。《玄奘
西域记》有西域女国，《西游记》里有西凉女国，明代《西洋记》，随着
发展，原型不断丰富，子母河、落胎泉、引生桥等构建出来。《山海经》
包含了人类经验和想象的原型，这个原型可以被发展，拥有生生不息的生
命力。
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三是西王母形象。“玉山，是西王母所居，西王母其状如人，豹尾虎齿而
善啸，蓬发戴胜”。西王母成为神仙谱系中最高的神。
四是影响到《镜花缘》的创作。

1.2《穆天子传》

1.《穆天子传》以日月为序，详细记载了周穆王巡狩天下之事，行程九万
里，会见西王母。——背后彰显中央要统治四方的象征实践，是中央集权
的体现，也可以说，把中央意识的建立跟上帝、天命相结合，体现了君权
神授的思想，所以《穆天子传》不会成书太早。

2.《穆天子传》一般被视为是汉代的文献，它的内容虽然不是汉代的，但
在周穆王的故事背后，有一套汉代的意识结构在支配，换句话说，故事材
料可能来自周穆王，再加上其他的想象，怎样组织这些材料，背后所反映
的是汉代的意识形态，例如：《穆天子传》中周穆王巡守天下，从东到西
体现的是对称的宇宙观，这就是汉代的产物。透过汉代的各种文献、画像、
出土文物等等可以看出，在汉代的宇宙观当中，西王母是西边、阴的象征，
在这种对称的宇宙观中，汉代又创造出东王宫，代表阳——对称的阴阳构
建。

1.3 楚辞中的神话题材

1.《离骚》《天问》《九歌》等体现出的神话。《九歌》被视为一场巫术
的展演，甚至有学者认为《离骚》是在灵魂出窍的情况下写成的。

2.“吾令丰隆承云兮，求宓妃之所在”
屈原的求女主题——幻化成为各式各样的形态，但万变不离其宗，诗人追
求崇高美丽的女神。李白《长相思》“美人如花隔云端”，对美人的追求
并不是恋爱的情歌，也不是陷入爱恋的男子对女子的魂萦梦境，体现的都
是坚持不懈的灵魂追求。

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第三课 先秦文学 —非纯文学部分（下）

*欧老师先秦文学非纯文学部分涉及四类作品——神话、寓言、历史著作、
哲学著作，寓言从历史著作、哲学著作中被单独提出，而以袁版文学史为
例，对先秦时期非纯文学的作品（教材中提到先秦具有文史哲不分的特点，
体例上并未明确区分纯文学与非纯文学）基本划分三大类：神话、叙事散
文（一说历史散文）、说理散文（一说诸子散文），对于寓言则分散于散
文之别论中，多作为艺术特色被提及，授课与教材排版依据各异，但据此
值得注意横向对比诸子寓言艺术之异同，可参考本期推送最后一部分之延
展。

（二） 寓言

1.寓言：具有一个言在此而意在彼的性质，必须具有教育意义的独立故事。

2.寓言之缘起：战国时期的策士往往借助寓言来使自己的观点更加生动活
泼。

3.“寓言”一词最早出现在《庄子·寓言篇》：“寓言十九是借外言之”，
王先谦先生据此认为，寓言就是意在此而言在彼。

4.法国寓言大师拉·封丹对寓言的定义：故事是它的肉体，教育是它的灵
魂。

5.寓言就是短小精悍的故事，它常常是以一种暴露人类的特征或弱点（贪
念、自私等等）的方式来讲故事，它的内涵具有讽刺性、启示性与透露性。

6.《伊索寓言》（短篇的虚构故事），它往往以动物、植物、无生物为题
材，而它们往往被人格化，重点是它要寓含道德教训和处世哲理。黑格尔
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曾受到《伊索寓言》的影响，并在晦涩的哲学著作中引用其中的故事，例
如罗德岛的故事——“这里就是罗德岛，要跳就在这里跳”。

7.寓言学研究者陈浦清先生认为：寓言是作者别有寄托的故事，寓言有两
大要素，故事性和寄托性（*与拉.封丹看法相同）。

8.如何判断一个故事是否属于寓言：
叶庆炳：寓言的形式要件——一个故事是否能够当做寓言来看待，要看这
个故事是否能自称其器，一定要独立完整，即这个故事是否是有头有尾的
完整体系，如果不能从策士的哲理、议论、说辞中抽离出来，那么它就不
能算作寓言，只算是比喻——从形式上面确定寓言的表达方式。

9. 寓言故事如：鹬蚌相争、一鸣惊人、齐人妻妾（*《孟子》）

（三）历史著作

3.1 《左传》

1.主要的历史著作有《左传》《国语》《战国策》，文学史对历史著作的
研究主要是它们与文学的关联和对文学的影响，这些历史著作发展了文字
的叙事能力（*抒情能力靠诗歌等韵文），透过史传著作，里面已经有大
量对于事件、人物、心理的描述，这当然与叙事文学有关，其中涉及了气
氛、情节、人物、虚构，具备了丰富的小说与戏剧的文学因素，形成文史
结合的传统，有一种观点认为最早的小说来自史传。

2. 《左传》是战国初年无名氏的作品，系统的记述了各国政治、经济、
外交等重大事件，其中对外交、战争的描写最为出色，注意到了故事的生
动有趣，而不完全是从记录史实的角度考虑，《左传》某些地方启动了史
学家的质疑，从广义上讲，《左传》是中国第一部大规模的叙事作品，同
时具备了丰富的小说和戏剧的因素，形成文史结合的传统。

14
3. 晋范宁在《谷梁传集解序》中评《春秋》三传的特色说：“《左氏》
艳而富（*文学性、内容丰富），其失也巫（*指多叙鬼神之事）；《谷
梁》清而婉，其失也短；《公羊》辩而裁，其失也俗。”

4.韩愈《进学解》：“《左氏》浮夸。”这也是从历史的角度发出的批判。

3.2 历史著作之影响

1.《国语》，我国第一部国别体史史书，产生于战国初年，文字质朴。

2.《战国策》，资料是战国的，汇集成书是秦统一以后，以策士的游说活
动为中心，反映这个时期各国政治外交的情状，它的文学特色主要表现在：
（1）富有文采，以铺排夸张的手法，绚丽多姿的辞藻展开说理，因此具
有一种酣畅淋漓的气势，是汉赋的来源之一；
（2）描写人物性格和活动也更加具体细致，生动活泼，影响到《史记》
的创作；
（3）其中策士的说辞常常引用寓言故事。

3.3 史传（叙事部分）

1.历史著作能对后代文学（主要是小说）产生影响的主要原因：
（1）都具有情节化的过程，呈现因果、变化等。例如钱钟书《管锥编》：
《左传》）僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年鉏麑自杀前
之慨叹，皆生无旁证，死无对证者，史家追叙真人实事，每须遥体人情，
悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。
盖与小说院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而相通……盖非记言也，乃
代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。《左传》设身处地，依傍性
格身份，假之喉舌，想当然耳。

15
（2）石昌渝《中国小说源流论》认为：史传中所具备的叙事文体的因素。
史传累积了丰富的叙事经验，不论在处理重大题材的时空上，还是叙事结
构方式上，还是语言运用技巧上，都为小说艺术准备了条件。

蒲安迪先生《中国叙事学》：神话固然重要，但中国自古有之的叙事文体，
像《左传》《史记》《汉书》等，实际上对中国文学有更深远更本质上的
影响。只不过在史传散文对明清奇书文体直接的传承关系中，将神话作为
叙事文学的源头，从而构建出一条不同于西方的叙事文体发展脉络。

2.美国汉学家倪豪士（汉名）《中国小说的起源》：
（1）中国小说的来源要追踪到周代，一是《庄子》、《孟子》、《战国
策》、《国语》，这些作品展露了后世小说的写作技巧，比如寓言；二是
《山海经》、《穆天子传》、《楚辞》，为小说提供了题材。
（2）具有小说成分的文学作品可以分为三类：一是传记性、历史性作品；
二是精于修辞的作品；三是神怪作品。
（3）如何定义中国的小说，如果用“fiction”（*比较早期的西方小说
的概念），中国小说的诞生就可以上溯到很早的时候，如果用
“novel”（*比较近现代的西方小说的概念），符合条件的小说出现的时
间就会稍晚。倪豪士先生认为，fiction 一词来源于拉丁文，本意是造作、
人为，如果以 fiction 原始概念作为标准来衡量的话，神话，传记性、历
史性作品，哲学著作中精于修辞的作品都带有人为造作的痕迹，因此中国
小说合乎小说定义的要上溯到先秦时代。

3.不同史观的学者对同一现象会有不同的看法，比如明人胡应麟认为，作
者“作意好奇，尽幻设语”写出来的文字才算小说，因而六朝志怪那种据
实性的写作不算是小说，唐传奇才算作真正意义上的小说。“幻”是虚构、
虚拟，一位年轻的汉学家认为这是标准的佛教用语，在佛教来到中国之前，
中国并没有“幻”的概念，它传入中国，进入创作领域，产生影响，所以
中国的小说最早出现在宋代。

（四） 哲学著作（论说文、诸子散文）
16
1.知识分子的认知，世界应该往哪里走，目前所处的危机是什么。在战国
时代，就遇到了所有文明在其发展过程中都会遇到的危急时刻，用英国历
史学家的术语就是“哲学的突破”（philosophical breakthrough），即
从本质上进行思考，他认为希腊就是西方哲学突破的时刻，对应到中国就
是春秋战国时代，在此之后再没有一次刷新视野式的缤纷绽放的证明时代。

2.《孟子》
（1）到了战国时代，修辞成为游说、文章的必要，因此《孟子》颇多铺
排长篇，假设、譬喻、翻腾、议论，文采气势，为诸子散文之冠。苏洵：
“孟子之文，语约而意近（*理性与感性的结合），不为巉刻斩绝之言,而
其锋不可犯。”
（2）文气说《孟子.公孙丑》：对先秦对宇宙认识的吸收转化。

3.《庄子》
（1）提供了很多神话题材，这与他是南方哲学家息息相关；
（2）善于用艺术形象来阐明哲理，如借啮缺、支离疏的形象，传达出形
残神全的道理，也实现了对普通人形全神残反讽；再如混沌七窍的故事。
（3）道无所不在，道在屎尿之间：《庖丁解牛》、《履狶》：每下愈况
——越低下的地方，越能测试真理。
（4）庄子是无比悲悯之人，看到人的沉沦无比沉痛：厉（通癞）之人夜
半生其子，唯恐其似己也《庄子.天地篇》——愚昧、浅薄的代代复制，
看似逍遥的庄子，用高于常人的慈悲，观察到人性最深处的堕落和人生最
本质的痛苦，感受到生命无明带来的压迫。
（5）高度的抒情性，以高度的表现力呈现，言不尽意、得鱼忘筌、得意
忘言（*此风被于六朝玄言诗、山水诗）。

4. 《荀子》
（1）文字质朴，但论证更富逻辑；

17
（2）《赋篇》：《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》，被视为汉
赋的来源，这里的“赋”是指呈给有权之人，这与汉赋逐渐成为文类的代
称是有关系的；咏物文学的肇端之一（*其它如《橘颂》），咏物文学是
到六朝奠定并勃然大兴。
（3）问答体，前半设问，后半破迷——汉赋主文客答的形式。

5.哲学著作的影响：提高了人们用文字表达自身思想的能力；语录体、对
话体、议论体。

6.美国汉学家狄百瑞：儒家偏爱对话体最为表达学习的手段，这种文风深
具影响力，后来渗透到禅宗，影响东亚的禅宗。

（五）延展补充

1.《庄子》《韩非子》寓言异同之摘要（详参考袁版文学史）：

（1）庄自称其创作“以寓言为广”，谋篇则“寓言十九”；韩非亦大量
采用寓言，计三百余则，冠于诸子。

（2）庄之寓言连篇，皆服务中心，非独立体裁；至韩则有意集纂，至于
《说林》《内储说》《外储说》几为寓言专集。

（3）庄多虚设幻笔，韩则取材平实，前者出于想象，瑰诡慧巧，“意出
尘外，怪生笔端”，后者多取自历史民俗，严峻现实，不苟幻想。

（4）就风格而言，庄浪漫自由，韩理性平实，于阐发道理处构思经营，
故能以简短而戏剧性的冲突直指事物之荒谬，如“郑人买履”、“自相矛
盾”等。究其原因，韩本身是反文学的，故而创作皆非从文学的视角出发，
然而《韩非子》寓言中体现出的文学性，是其始料未及的。

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2.先秦散文寓言数量概览：

（1）《韩非子》约 320 则；
如：自相矛盾、郑人买履、守株待兔、画鬼最易、买椟还珠、郢书燕说、
讳疾忌医、滥竽充数、削足适履等。

（2）《庄子》约 180 则；
如：井底之蛙、邯郸学步、东施效颦、鹏程万里、蜗角蛮触、骷髅论道、
庄周梦蝶、浑沌七窍、望洋兴叹、屠龙之技、随珠弹雀、庖丁解牛等。

（3）《列子》约 100 则；
如：愚公移山、疑邻盗斧、杞人忧天、纪昌学射、歧路亡羊、高山流水、
余音绕梁等。

（4）《战国策》约 50 则；
如：画蛇添足、南辕北辙、惊弓之鸟、狐假虎威、鹬蚌相争等。

（5）《墨子》《孟子》各约 10 则。

课 《诗经》（上）
4.1 纯文学、北方文学的代表

1.王力《中国古代文学十大主题》：在多种文化当中，每一个文化体都有
一个基础的文化，在文学中也存在一种根文学，它会有力地规定诱发文学
以及人们审美指向的形成与发展。

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2.荣格等西方学者阐释了集体无意识或者民族潜意识等等，也触及到根源
基础的层面。荣格给予西方文化以及心理很深刻的影响（*ps.徐复观：中
国与之不同，周文化很早就有人文主义的主张，很早确立了人文精神和人
本主义，对现实的关注，对人的重视，将巫术、想象等逐渐排除文化的主
要内涵之外）。中国人文精神是非常早熟，决定了文化跟文学的主要框架，
正因如此，儒家文化发展得比较早，使得中国文化的个性呈现历史化、伦
理化，而非超越世界的超现实的成分，这样一来，在中国文化中，就比较
排斥神话原型的正常流布，文学原型的来源就转向《诗经》、《离骚》，
因此它们也成为中国文化的根源——根文学。

3. 章学诚《文史通义.诗教》：“周衰文弊，六艺道息，而诸子争鸣。盖
至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世文体备。”

4.2 “正变美刺”

1.《诗经》

缘起于西周初到春秋中叶，主要收录了黄土高原、黄河流域的民歌（*ps
已经过贵族化），地域涵盖山东到陕西，是具有高度历史化、伦理化特征
的周文化的产物（*ps.商文化崇尚鬼神），即使非礼教的内容，也体现出
温柔敦厚的特点。

2.颂、雅时间较早，也是在西周时所写；国风中除豳风及二南的一部分，
基本产生于春秋前期与中期。“风”的通常理解是民风、风俗，有学者通
过训诂、考据，认为“风”本意是“牝牡相及”，这个意思保留到今天的
俗语中“风马牛不相及”，所以“国风”主要体现婚恋的意思。

3.诗经作品的具体分期：
西周前期（前 11 世纪—前 10 世纪）：《周颂》，部分《大雅》和少数
《国风》；
西周后期（前 9 世纪—前 8 世纪）：《小雅》和部分《大雅》；
20
东周前期（前 8 世纪—前 6 世纪）：《国风》的大部分和《大雅》的一部
分。

4.《诗经》的编纂
（1）采诗说——采诗人——各地民歌——周王室乐官“太师”；

（2）献诗说——各国乐师——诸侯之乐——周王室乐官“太师”；

（3）删诗说：《左传.襄公二十九年》载季札观乐时的篇目基本与今天的
《诗经》相同，而且孔子当时八岁，不可能进行删诗。

（4）逸诗——数量较少；

（5）笙诗：有目无辞。

5.“采诗说”影响

（一）采诗说影响：白居易呼吁恢复采诗官，倡导新乐府运动，“为歌生
民病，愿得天子知”，但这并不是白居易首倡，《唐会要》中的记载有
“观风俗使”，但仅是政治构想，并未实现。

（二）通常认为《诗经》有教化百姓的功能，但实际上与百姓无关，尤其
是《诗经》成为儒家经典以后，它就成了知识分子所需具备的文化涵养。

（三）陈寅恪指出：“乐天之作新乐府，乃用毛诗、乐府古诗、及杜少陵
诗之体制，改进当时民间之歌谣……实则乐天之作，乃以改良当日民间口
头流行之俗曲为职志。”（《元白诗笺证稿·新乐府》）白居易倡导新乐
府运动用的是《毛诗》、《乐府》以及杜诗，不是教化百姓的，而是为了
改正当时民间流传的鄙俗淫言的风气，他不是向民间学习，相反是改造民
21
间，这与韩愈的古文运动是同样的心态，韩愈用《太史公书》、《左传》
的文体来写作，连元稹的《莺莺传》也是用古典散文创作的，其目的都是
为了对抗民间的鄙俗风气。

（四）民间的《竹枝词》影响朝野，但语言鄙俗，刘禹锡写《竹枝词》也
是改正低俗民谣的努力。（五）新乐府运动：诗歌革新运动，由唐代诗人
白居易、元稹等所倡导，主张恢复古代的采诗制度，发扬《诗经》和汉魏
乐府讽喻时事的传统，使诗歌起到“补察时政”，“泄导人情”的作用，
强调以自创的新的乐府题目咏写时事，故名。所谓新乐府，是相对古乐府
而言的。

6.《诗经》早期表现是诗乐舞结合，“三百篇可以弦歌”，但《诗经》的
作品究竟是否可以入乐，也不能定论。宋代以后疑古风气盛行，宋人程大
昌把《诗经》分为乐诗和徒诗（*ps.南朝出现了徒诗，诗歌写作出现了新
要求，也就是声律，以文字自身的平仄来补充诗歌的音乐性）。

7.《诗经》对美学品味、价值判断的影响：

正变美刺——《诗经》的政治功能，即正统或变异、从正面反映民俗、赞
美执政者的功绩或从反面揭露世态浇薄、执政者政策不当。风雅颂影响了
儒家的诗学，形成文人言志传统。

（1）正风：婚恋内容也“发乎情，止乎礼”

指《诗经》国风中的《周南》、《召南》。唐陆德明《诗.周南.关雎诂训
传》解释“毛诗国风”为：“国者，总谓十五国；风者，诸侯之诗。从
《关雎》至《驺虞》二十五篇谓之正风。”《诗大序》：“至于王道衰，
礼仪废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣” 唐孔颖达疏：
“王道衰，诸侯有变风；王道盛，诸侯有正风。”（参阅清·姚际恒《诗
经通论·国风》）

22
（2）变风：婚恋内容成为“淫奔之词”，在野者“居下流而讪上者”，
超越分寸与身份，也不符合儒家的观念。

原出自《诗 .大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，
而变风变雅作矣。”盖指《风》、《雅》中周政衰乱时期的作品，以与
“正风”、“正雅”相对。“正”、“变”的划分，不是以时间为界，而
是以“政教得失”来分的。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期
的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。

（3）正雅：雅就是朝廷。

（4）变雅：以在朝者身份反映朝廷的铺张和不良，“一时贤人君子悯时
痛俗之所为”。

《诗经》中《小雅》、《大雅》的部分内容，与“正雅”相对，一般是指
反映周政衰乱的作品。《诗大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国
异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”《诗.小大雅谱》：“《大雅.民劳》、
《小雅.六月》之后，皆谓之变雅。” 孔颖达疏：“《劳民》、《六月》
之后，其诗皆王道衰乃作，非制礼所用，故谓之变雅也。”

8.西方文学是叙事性文学，即使是诗歌，也带有高度叙事性，相对而言，
中国文学形成了抒情传统，这是一个尚在构建中的概念，但其中有一种观
点是中国的抒情传统始于《诗经》。

9.大陆学者杨辉对诗学中的正变观的阐释——从《诗大序》、《诗谱序》
分析汉儒“风雅正变”的三个维度：

第一，以时与诗定正变，即以时代的盛衰来定正变，盛时所写雍容、光明，
为正，衰时所写反映骚动、不平，为变；

23
第二，以诗的功能定正变，歌颂的为正，讽喻的为变；

以诗的志跟情定正变，言志者为正，咏情者为变。“志”偏向于大我的关
怀，对国家、人民表示关心，“情”被归类为个人私情（*ps.根据这套正
雅之分，宋词并不是文人所重的文类，不能完全通过宋词了解知识分子）。
根据正变之分，出现了对立的评价，比如以纯、质、辨、丽、雅来赞美诗
歌，用侈、浅、艳、讹、新来批判否定，如唐诗的时代变化，盛唐是正，
晚唐是变。明代杨士弘：“中唐以来，虽皆卓然成家，然不能不堕于一偏
之失，如李(贺)之险怪，卢(仝)之泛溢，孟(郊)之寒苦，元(稹)白(居易)
之近俚，故不录于正音。”
第五课 《诗经》（下）
5.1 诗六艺

1.风雅颂概念
宋代史学家郑樵《通志》云：
风，风土之音；
雅，朝廷之音，王畿之乐；（*ps.夏，华夏，正统）
颂，宗庙之音。《诗大序》:“颂，美圣德之形容，以其成功告于神明者
也。”即歌颂祖先、神灵之圣德，因而有变风变雅，但没有变颂。

2. 赋比兴是《诗经》三种主要的表现手法，是中国古代对于诗歌表现方
法的归纳，它是根据《诗经》的创作经验总结出来的，朱熹（《诗集
传》）对“赋、比、兴”的解释是：
（1）“赋者，敷陈其事而直言之者也”；
（2）“比者，以彼物比此物也”，例如《硕鼠》；
（3）“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，两个事物并无直接明确的
联系，例如《蒹葭》。

3.从情的角度看待赋比兴：

24
李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情尽物也；索物以托情谓之比，情附
物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（南宋王应麟《困学纪闻》
引）

4.赋比兴，尤其是比兴，不仅是诗歌的创作活动中的物我关系，也是一种
思考方式。
（1）程抱一借用现代符号学理论来说明中国人的宇宙观时，提出比与兴
表达了主观与客观的关系。比：人到自然的过程；兴：从自然到人的过程。

（2）吴光明《历史与思考》：中国式的历史思考就是用比兴。当我们用
兴发，我们就开始感触，开始来想象，甚至开始来思考。
（3）比，是用来拓展我们熟悉的范围得到新的知识，对既有的熟识范围
的拓展，即我们通过旧知识与新知识之间的比较，从而使我们接受新知识，
比基本上是连缀式的思考方式。兴，跳跃式的一种推展，不必要通过相似
的逻辑来加以类推，它可能更具有一种创造性，比和兴都是我们思考中反
映出来的现象。

5.《诗经》和白居易的“新乐府运动”针对的对象都是知识阶层（参考第
四节课 4.2 第五条）。

6.“引诗”和“称诗”是当时外交方面必备的条件。

7.《诗经》除了在知识阶层外，还在贵族阶层流行。

5.2 《诗经》的特色

1.《诗经》的特色：
（1）倾向：《诗经》是以抒情诗为主流，它奠定了中国抒情诗的发展方
向；
（2）内容：它基本上反映现实的人间世界，基本上以人们日常生活为主；
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（3）总体上具有重要的政治和道德色彩(*ps.道德即关于彼此如何共处)；
（4）抒情的特点：通常呈现感情的克制与平和，诗教——人不要把自己
的情感走向极端，即温柔敦厚：“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”。儒
家并不排斥情感的存在与表达，而是主张不要放大情感，追求正当的情感
表达，不要停留在某种感受中，从而实现超越。（*ps.淫：过度；淫雨：
大雨，后改为霪雨）

2.生物地理学者从气候考察认为：西周初期，风调雨顺，所以培养出来的
诗教温柔敦厚；魏晋时期，当时的风土气候是海侵陨雨，与当时文人的心
理焦虑和不安全感有某种联系。

3.《论语》子曰:“《诗》三百一言以蔽之。”曰:“思无邪。”诗教传达
的是一种正当的情感流露，以一种优雅的方式去看待周遭的事物。

5.3 《诗经》在文学史上的影响

（一）大小雅开创了中国政治诗的传统，反映了文人的政治关怀。
1.吴闿生《诗义会通》所云:“《瞻叩》《召昱》之诗，皆忧乱之将至，
哀痛迫切之音。贤者遭乱世，蒿目伤心，无可告愬，繁冤抑郁之情，《离
骚》《九章》所自出也。”
2.《小雅》中最突出的作品就是战争和徭役的诗歌。

（二）《小雅·采薇》中柳具有了离别的含义，折柳赠别的习俗也在汉代
形成，其中灞桥最典型。延续到唐代也成为习俗。如：李白的《忆秦娥·
箫声咽》、《劳劳亭》、李叔同的《送 别》（*ps.长亭外，古道边）。

（三）《豳风.七月》——一般认为产生于西周初年，是极为古老的农事
诗，也是后世田家诗的滥觞，田家诗可以分为两支：
一种是田园牧歌，优美的、恬静的，把田园当做一种心灵的安危，是脱离
了政治的倾轧，把田园当做避风港的的心情，这种写法在初、盛唐比较流
26
行，代表作家王维，如《渭川田家》；一种是农事艰辛。中唐之后出现，
如李绅的《悯农》。陶渊明的诗歌兼而有之。

（四）《王风·黍离》——亡国之悲的原型，但真正实现由亡国之悲的原
型到表达的完善，要到唐代的《金陵怀古》。

（五）国风中的婚恋诗：
（1）《卫风·伯兮》中国最早的闺怨诗之一：
伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得谖草，言树之背。愿言思伯，使我心痗。
* 闺怨诗，以闺中女性为主，抒发的是对缺席的男性产生的伦理空缺的哀
叹。写闺怨诗的大部分都是男性诗人，他们通过闺怨来抒发在现实中不受
君主赏识的苦闷，所以男性作家的闺怨诗都可视为“政治失恋”；随着诗
歌的发展，闺怨诗发展出一种新的类别，即“宫怨诗”，闺中女性局限在
宫墙中。
* 闺中怨望之情：怨而又有期盼。

（2）《陈风.月出》：明月相思的女性造型的关联模式，在《诗经》中反
映爱情、闺怨的往往有明月的出现，明月相思基本上成为一种女性化的造
型。
月出皎兮，佼人僚兮； 舒窈纠兮，劳心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮； 舒忧受兮，劳心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮； 舒夭绍兮，劳心惨兮。
* 男女相悦相念之情的表达，影响最晚到汉魏时期，怨跟女性一体共生，
难分难解。
* 男性也有闺怨诗，用女性的口吻，抒发在国家中不受君王重用的哀怨。
如：曹植《明月照高楼》。
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（3）弃妇题材：有《卫风.氓》、《柏舟》等等，是被剥夺伦理归属，失
去社会身份的女性。但弃妇题材都清一色地把弃妇规范为贤妻良母型，一
方面表现妇人的美德，帮助弃妇争取同情，另一方面表现夫妇之道沦丧，
间接反映社会风气不良的感慨。弃妇题材后来也被男性诗人用来寄托政治
失恋。
* 《诗经》中对男女婚恋的态度主要有两种：一种是歌颂爱情的美好，如
《蒹葭》；但将爱情与婚姻结合，需要照进现实的时候，《诗经》中又呈
现出不同的观点，也就是如果没有礼教的保障，把情欲视为个人觉醒、确
立个人主体的重要力量，只会为女性带来更大的伤害，这在唐代的《莺莺
传》仍有体现：“始乱之，终弃之，故其宜也”。
* 弃妇题材中，弃妇外面和心灵上具有高度一致性。外面憔悴受损，内心
孤独，例如“首如飞蓬”，女性在外貌上憔悴受损的形象，以及在思妇、
弃妇诗里所刻画的内在心灵，也往往是相思孤寂，这已经构成了女性身心
双面的匮乏，也折射了妇女是第二性的副属性社会角色。
5.4 隔水伊人

1. 明月与相思的关系：
（1）白天需要工作，晚上就开始相思；
（2）黑暗中只有天边的一轮明月可以寄予相思。开始是女性思念丈夫或
者情人，但是到后来也不拘泥于女性。如：苏轼的《江城子·乙卯正月二
十日夜记梦》“十年生死两茫茫”。

2.《蒹葭》、《汉广》——隔水伊人：所向往渴慕的女性或者理想在隔水
的一方，可望而不可即的距离使人产生一种更令人向往的情思。

3. 台大学者《〈诗经〉中的水》：首先，它歌咏在水一方的伊人，这种
隔水伊人的男女关系的模式，是借用水为礼教大防，使男女停留在“思无
邪”的精神境界，而不涉及到非礼教的部分。它从来不是对人性的压抑，
在这种情况下，追求者表现的是低回流连，而不是饿虎扑羊，游女表现的
是风姿绰约、贞洁美好，这些因为自制而表现的深厚和醇美，如： 美人
如花隔云端——李白《长相思》 美人娟娟隔秋水——杜甫《寄韩谏议》
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4.文明就是力求自我控制——叶芝

5.与《诗经》隔水伊人的模式不同，《楚辞》表现出别样的风味，尤其是
《神女赋》、《高唐赋》，表现出与礼教大防截然相反的情欲模式。
第六课 楚辞（上）

6.1 楚辞概说

1.楚辞：它是战国后期产生于长江流域的一种新兴的诗体（对于《诗经》
而言）。 “楚辞”之名最早见于《史记.张汤传》，本意是泛指楚地的歌
词，后来才用来专称以战国时屈原为代表创作的新体诗。楚辞带有浓厚的
地域文化色彩，宋人黄伯思《东观余论》云：“（楚辞）皆书楚语，作楚
声，纪楚地，名楚物”，“若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也，
顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也”，“兰、茝、荃、药、蕙、若、芷、蘅
者，楚物也。”（《东观余论》）。

2. 诗人能够直接给自己的作品以主观的影响，因而使自己的作品带有强
烈的个人色彩，使读者能够通过作品鲜明地辨识出创作者。楚辞因为屈原
而得以广泛传播，因此屈原被称为中国第一个诗人，正如郑愁予《野店》
一诗所言：
“是谁传下这诗人的行业/黄昏里挂起一盏灯。”
此外，黄伯平先生在选择中国最伟大的诗人时，将屈原列为仅次于李白、
杜甫的第三名的诗人，认为李白、杜甫、屈原就构成了“夏日三角”，屈
原就是“天津四”（*ps.“夏日三角”、“天津四”都是天文体系）。

3.楚文化的特色：
第一，楚国是长江流域（中游，湖南、湖北荆楚之地）文化的代表，于战
国七雄中，版图最大，人口最多，“横成则秦帝，纵成则楚王。”（《战

29
国策.秦策四》）楚国与中原文化产生密切的互动，也受到了《诗经》传
统的影响，例如楚国贵族在外交活动中也会援引《诗经》来表达立场。
第二，楚国运作相对宽松，国家制度不如中原成熟：
（1）它具有优越的经济条件，人们可以不为衣食而忧，所以南方的文学
比较具有超现实的一面。《汉书.地理志》：楚地“有江汉川泽山林之饶；
江南地广，……食物常足。”
（2）没有严密的宗法政治制度。《韩非子》即称楚贵族相对具有有独立
的势力。楚的集体压抑比较小，个人意识较强烈，至汉代，楚人性格仍以
桀骜不驯闻名，楚人的性格在汉代也有体现，个性化塑造了屈原文学风格
的来源。
（3）楚民族文化不管是娱神娱人，其艺术都是在注重审美愉悦的方向上
发展，展现出人们情感的活跃性——激烈动荡的情感内容、奇幻华丽的表
现形式。(* ps.商周时期对鬼神往往是用一种庄严肃穆的方式来表达恭敬、
敬畏。)

6.2 楚辞形成的原因

第一，与楚地歌谣密切相关：
（一）楚地歌谣
1.《九歌》，原为汉族神话传说中的一种远古歌曲的名称，屈原据汉族民
间祭神乐歌改作或加工而成。
2.《隋书·经籍志》：楚声“音韵清切”。
3.《孟子》收录的《孺子歌》：沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊
兮，可以濯我足。（*ps.反映了儒家思想的弹性）
4.《说苑》收录的《越人歌》：今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得
与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有
木兮木有枝，心悦君兮君不知。
5.《汉书.礼乐志》：“高祖乐楚声”，刘邦《大风歌》、武帝《秋风
辞》、项羽《垓下歌》， 但楚辞已经是高度文学化的精致的作品，摆脱
了歌谣形式，而以繁丽的文辞容纳复杂的内涵而表现丰富的思想情感。

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（二）楚辞与汉赋的关联
1.“楚辞”的概念是直到汉代才被归纳出来的，《史记.张汤传》最早出
现“楚辞”一词，《史记·屈原贾生列传》载: “屈原既死之后,楚有宋
玉、唐勒、景差之徒者,皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令,终莫
敢直谏。”到东汉初年，班固把屈原、宋玉等人的作品统称为楚辞。
2.楚辞是可以吟诵的，汉人称楚辞为赋，“不歌为诵为之赋”（《汉书.
艺文志》），近乎吟唱，音韵学家的研究发现，即使是散文化的汉赋，也
具有押韵的特点，楚辞与汉赋都是介乎文字与音乐之间的一种形式。

第二，楚地盛行的巫教，使之具有浓厚的神话色彩——爱鬼神而近之。
1.东汉人王逸《九歌序》：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，
其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”
2.《汉书.地理志》：“信巫觋，重淫祠。”
3.朱熹《楚辞集注》继承了王逸之说，“九歌”条：“昔楚南郢之邑，沅
湘之间，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。蛮荆陋俗，词既
鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感
之，故愿为更定其词，去其泰甚。”
4.受巫教的深刻影响，就会形成巫系文学——反映巫术的特点的文学作品，
巫术的特点是具有仪式、咒语和巫师，巫师在仪式中的作用是求问于天、
献祭于神、或者祝祷灵祇。学界公认楚辞也属于巫系文学。如《九歌》，
虽然经过屈原的重新创作，但仍然反映出巫系文学的特征:
（1）如祭神的组诗《九歌》，日本汉学家青木正儿即认为《九歌》是一
套有系统而且可以上演的歌舞剧；台湾道教学者李丰楙认为：在原始社会
中曾存在巫者以舞蹈或献身的方式媚神，或扮演“神的配偶”（the
divine consort），《九歌》即是阳巫接阴神、阴巫接阳神的仪式剧，在
巫系文学的情调中，仍可感觉其中具有一种“圣婚式”(sacred
marriage)的遗迹。圣婚——巫师代表人的力量与神结合，往往作为一种
封禅（祈求土地丰产）的仪式，这反映在文学作品中就是婚恋的题材，圣
婚式的仪式出现在西方与东方的原始信仰中，屈原之后，宋玉的《高唐
赋》、《神女赋》中的楚王和神女也是圣婚的模式，从内容上看不免流于
淫秽，但整个仪式却是庄严肃穆的，仪式的参与者相信天地人是相互交感
的。

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（2）《离骚》这篇代表作的构架，由“卜名”(自叙身世祖先)、“陈
辞”、“先戒”、“神游”（在仪式中灵魂脱体远游的迷离状态），到
“问卜”、“降神”，都借用了民间巫术的方式。
（3）日本汉学家铃木虎雄：屈原的《离骚》与《九歌》简直就是借巫的
问答体而成。
（4）屈原可能具有巫史的身份（*ps.在文化发展早期，巫史是不分的），
既掌握着人间丰富的知识，又能沟通到超现实的世界。李丰楙认为屈原能
够运用大量的神秘、魅惑读者的意象，根本上就跟楚国宗教、神话、巫术
等奇特之事有关，这是古代巫史才能具备的素养。闻一多以后的学者多沿
着屈原的巫史身份去考证，比如考证屈原先祖的身份，有学者认为其先祖
颛顼有“巫王”的倾向；有学者认为屈原字“灵均”、三闾大夫的身份都
有巫史的嫌疑；也有学者认为女媭可能是神巫或者女祝。目前只能说屈原
出身非凡，有巫史的嫌疑，而无定论。因此，屈原和《离骚》中的一些现
象不能用一般的文学常识来理解，如“集芙蓉以为裳”、“纫秋兰以为
佩”，这种高洁的举动，也有巫史的痕迹，香气本身就是一种通灵的形式，
巫或许通过佩戴香草把自己装扮成一个神圣的空间。

第三，江南之山川风物。
1.南朝刘勰《文心雕龙﹒物色》：“若乃山林皋壤，实文思之奥府,……
然屈平所以能洞监风、骚之情者，抑亦江山之助乎? ”
2.清代王夫之《楚辞通释﹒序例》：“楚泽国也，其南沅、湘之交，抑山
国也，迭波旷宇，以荡遥情，而迫之以崟嵚，戍削之幽菀，故推宕无涯，
而天采矗发，江山光怪之气，莫能掩抑。”
3.《山鬼》：阴神称“鬼”，但仍是神的属性。“若有人兮山之阿，披薜
荔兮戴女罗”，山地的地理环境促进了文学想象。

第四，《诗经》对楚辞的影响
1.楚的贵族都接受《诗经》的教育；
2.形式上，《九章﹒橘颂》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可
视为《诗经》体式对《楚辞》体式的渗透；

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3.手法上，屈原继承《诗经》比兴手法，形成香草美人的传统：香草比喻
为贤臣、贤德之人，美人比喻为臣子所眷恋的君王的化身，又或指具有很
高品德的贤臣。

第五，战国纵横家华丽铺张的文辞。
鲁迅《汉文学史纲要》：战国时代“而游说之风寝盛，纵横之士，欲以唇
吻（*吻：口鼻之间，即耍嘴皮子）奏功，遂竞为美辞，以动人主”，
“余波流衍，渐及文苑，繁辞华句，固已非《诗》之朴质之体式所能载
矣”。

6.3 楚辞的特色

（一）倾向：以抒情为主流。《惜诵》：“发愤以抒情”，楚辞的情是忧
愤，不光为个人得失而发。
（二）内容：触及超现实的世界。比如屈原可能具有巫史的身份、巫术仪
式的架构等。
（三）较显著的个人主义与理想色彩。
自以为是的个人主义是令人厌恶的，但屈原的“个人主义”却能达到真挚
感人的效果，是因为他崇高的理想主义色彩。一个只关注自己得失好恶的
人是不可能有理想的，因为真正的理想都是超越个人的，只有这样的理想
才能庄严动人，源源不断地散发出精神的感染力。
1.俄国学者谢利勃利亚科夫（谐音）：屈原实际上是中国诗歌史中第一个
利用历史（*ps.远古的圣君圣王）来对现实做出裁判的人，他的风格带着
和散文密切联系的痕迹（*ps.关心现实、与历史发生关联，对照现实，改
造现实，理想化的大我关怀）。
2.戴维·霍克思认为屈原的作品中隐含有两种特质：忧类和游类，忧愤越
深，精神遨游越自由、愈开放。忧愤是所有知识分子都具备的忧患意识，
偏重于思索的是用哲理散文来表达，偏重于唇吻奏功的，就到纵横捭阖的
国际舞台去展现，屈原则是将忧患意识寄于辞赋。
（*ps.David Hawkes，英国汉学家、红学家，他翻译了一百二十回的《红
楼梦》全译本，这是英语世界第一个《红楼梦》全译本，也是西方汉学史

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和翻译界一件大事，被朋友称为“stone brother”。霍克思为中国文学
走向世界做出了重大贡献，霍克思也以专研楚辞、杜诗著名，所译《楚辞.
南方之歌—中国古代诗歌选》和《杜诗初阶》，为世所重。）
3.大陆学者赵沛霖讲自汉代王逸《楚辞章句》以来有关《离骚》“求女”
寓意的解释大致归为六类：
（1）以求女喻求贤臣、贤士；
（2）以求女喻求贤君；
（3）以求女喻求理想的政治；
（4）以求女喻求贤内助和贤后；
（5）以求女喻秦楚婚姻相亲；
（6）以求女喻求通君侧之人。
4.（课堂引申）钱穆《国史大纲》提到的学习态度：“尤其是自称知识在
水平线以上之国民，对其本国已往历史，应该略有所知。所谓对其本国已
往历史略有所知者,尤必附随一种对其本国已往历史之温情与敬意 。”
5.（课堂引申）如何看待古人的不足：
古人的确有时代的限制，我们必须加以同情和理解，我们必须知道他们受
的是什么样的苦，我们应该发现他们是如何创造和突破，去创造一个更好
的自我和更好的世界。自由的张扬，个人的幸福往往意味着伟人出现概率
的降低，幸福的人往往不会伟大，就像“快乐的猪和痛苦的苏格拉底”。

（四）抒情特点：情感表现的张扬与激昂。
情感表现的张扬与激昂与《诗经》的温柔敦厚大异其趣，这种外露的情感
抒发既是优点，也是缺点：
1. 东汉班固《离骚序》：“露才扬己”（屈原与《离骚》共同的特色），
在现实生活中，“露才扬己”往往导致一个常见的结果，就是露才者的受
挫。
2.《文心雕龙﹒辩骚》：“绮靡以伤情。”认为屈原的抒情已经过度，但
刘勰同样肯定屈原在文学史上的地位，“不有屈原，岂见离骚”，屈原真
的是中国的第一个诗人。

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3.明代袁宏道《叙小修诗》：指出“劲直而多怼，峭急而多露”乃“楚
风”之特点，而《离骚》即“忿怼之极”。
4. 司马迁对屈原推崇备至:《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。
若《离骚》者，可谓兼之矣。

第七课 楚辞（中）
7.1 《离骚》

《离骚》，共 373 句，篇幅盛大，隔句用韵，每四句一换韵，《离骚》的

艺术特色主要体现在：
（一）塑造了高洁的主人公形象
（1）蒋骥《山带阁注楚辞》谓《离骚》，“通篇以好修为纲领，以从彭
咸为结穴”。
（2）姜亮夫：内美，修能，“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，
“好修”在全篇出现五次，是一篇的纲领。
（3）游国恩：楚辞是女性中心说，楚辞中“修”即是美的意思，“修”
与其他字结合构成的语汇更多，“信修”、“修明”、“潜修”等。
（4）“修”已经不是不经意的偶然使用的语词，根本上是已被作家赋予
个人性格的特殊的语言符号，与高洁的主人公形象息息相关。

（二）大量用比喻与象征手法，使得抽象的德性意识，被外化为生动的形
象。大量运用比喻的手法，也可以说继承了《诗经》的比的手法。
（1）“纫秋兰以为佩”：“佩”（佩饰）、“服”（服食药饵，穿戴）
在楚辞里经常出现，这一现象与《山海经.中山经》有类似的表达方式，
《山海经》也是南方的产物，所在地接近宋国，传承了商代的文化，也有
学者考证屈原出生地离宋国不远，因而屈原的巫史身份有可能成立。
（2）《离骚》的意象群：人、物、神，三大意象群使喻体和喻意互相融
合为统一的整体，具有高度的象征意义。
（3）意象与象征的区别：

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A.意象：意象是指各种感官形成是各种形象，它是形象的概念，是感性的、
具体的。
B.象征：象征为抽象的概念，可以和道德和哲理连接。
C.意象转化为象征的方式：一是意象反复出现就可以转化为象征；二是使
形象非常鲜明、饱满，能够让读者领略到作者的言外之意。

（三）《离骚》里大量出现生动的故事情节、神话情节、历史，它使得抽
象的意念形象化。通过生动的故事情节来表现自己的内心活动，所以抒情
的篇章里带有的故事性和叙事性还具有引人入胜的效果。 司马迁《史记
屈原贾生列传》：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离
骚》者，可谓兼之矣”，司马迁认为《离骚》来自《诗经》，兼具《国
风》、《小雅》的特色，“好色而不淫”体现在“求女”的主题，低回流
连不舍和追寻，“虽不能至，心向往之”；“怨诽而不乱”，屈原对君王
仍有拳拳之情，并非“居下流而讪上者”，违背君臣上下的原则。

7.2 《九歌》

1.《九歌》特别展现出对超现实的鬼神的关注与投入，体现敬鬼神而爱之
的精神，而且体现出纤细动人的“爱情特质”（*ps.此处可参考上节 6.2
“圣婚式”）。

2.《九歌》中的“九”是约数，而九又表示多，《九歌》有十一篇：《东
皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司
命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》，十一篇中
包含了水神、季节神、山神、鬼。

3.关于“九”有两种不同看法：
一派认为“九”是象征意义，并不是实指。如：
（1）东汉王逸《楚辞章句》：“九，阳之数”，九在阳中代表最多，所
以九只是象征意义，并不是实指，所以“九”与十一篇并没有发生冲突。

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（2）唐代张铣《文选注》：九者也是阳寿之极。（宋本《文选》六臣注
《文选》除李善注本外，还有唐代开元时吕延济、刘良、张铣、吕向、李
周翰合注本，世称“五臣注”。自南宋以来，李善《文选注》多与五臣注
合刊，称为《六臣注文选》。）
（3）宋代姚宽《西溪丛语》：“九，以数名之”（类似做法也用于
“七”，比如“七体”、“七发”）。

一派认为应该把其中一些篇章或者是合并，或者是分离，从而凑足九篇。
如：
（1）清代林云铭《楚辞灯》“《九歌》总论”：《山鬼》是山中的阴神，
当然与正神不同。《国殇》跟《礼魂》是人死之后刚刚形成的鬼，物以类
聚，这三篇讲的都是鬼，实际上等于一篇。
（2）清代蒋骥《山带阁注楚辞》：从名称上来分《九歌》：他把《大司
命》和《少司命》合为一篇，因为都是“司命”，《湘君》和《湘夫人》
都是湘水的水神，合为一篇。这样也就为九篇。
（3）南宋晁公武《郡斋读书志》：《国殇》与《礼魂》突然之间放在
《九歌》的后面很诡异，跟前面都是天地、自然的神奇很不合，所以他不
认为这两篇可以算进去。
（4）姜亮夫《屈原赋校注》：他认为《九歌》中第一篇《东皇太一》其
实是迎神的，《礼魂》是最后一篇，是送神的，如果把它当作祭祀仪式来
看，第一篇和最后一篇只能把它当作开头与收尾，迎神与送神并不是正规
的神曲，所以他认为这两篇“羌无故实”，只是形式上的必要而已，所以
他把这两篇去掉，为九篇。
*ps.此处补充闻一多先生的观点。闻一多先生认为“九”有两种解释，第
一种即姜亮夫先生提到的观点，第二种是结合当时的“直祭”、“索祭”
的习俗，认为《九歌》所祭的神只有东皇太一，其他神鬼仅是陪衬，“直
祭”是正祭，在庙堂或台坛处举行，“索记”是祭祀完主神后，对散处的
神灵加以祭祀。

4.《九歌》、《离骚》对后代的影响：
（1）清袁枚《随园诗话》：“李贺、卢仝之险怪，得力于《离骚》《天
问》《大招》者也”。
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（2）《离骚》《九歌》最早的继承人就是李贺，李贺嗜读楚辞，“楚辞
系肘后”。李商隐、杜牧都深受李贺的影响，杜牧的《李长吉歌诗叙》成
为中国文学史上的第一篇意象化的批评：“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为
其虚荒诞幻也。盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之，骚有感怨刺怼，言及
君臣理乱，时有以激发人意，乃贺所为，得无有是？……贺生二十七年死
矣！世皆曰：使贺且未死，少加以理（*ps. 指感怨刺怼，言及君臣理乱，
这正是李贺所没有的），奴仆命骚可也。”李贺是第一位《九歌》精神的
回归者，投入到了超现实的世界。就语言修辞而言，李贺超越了《离骚》，
而欠缺的是“理”——家国关怀：“感怨刺怼，言及君臣理乱”，这和李
贺的个人经历和人生阅历有关，宋代张戒《岁寒堂诗话》评价李贺：“李
长吉诗只知有花草蜂蝶，而不知世间一切皆诗也。”
（3）从李贺的诗歌接受角度来看，如果某个朝代欣赏李贺的诗歌，那也
会欣赏李白，李白的超现实是健全的日月朗朗的仙境，李贺的超现实是幽
冥，李贺常用“鬼”、“泣”、“血”字，他的安排组织容易模仿，历代
都有他的追慕者，包括《红楼梦》的作者。

7.3 《天问》

1. 概述
就题目而言，东汉王逸《楚辞补注》:“《天问》者，屈原之所作也，何
不言问天？天尊不可问，故曰天问也。”就形式而言，《天问》全篇主要
是四言，且不用“兮”字，感觉接近《诗经》；就内容而言，通篇都是对
历史、神话、宇宙、人生的追问，共 172 个问题。（*ps.现实里能够找到
答案的问题往往只能使人活在浅层）

2.按题材分，《天问》中的问题包括五类：
（一）有关自然现象。追问世界的形成，纵深到宇宙（*ps.宇：上下四方；
宙：古往今来）的更深层面。如：“曰遂古之初，谁传道之？”
（1）宇：上下四方；宙：古往今来。
（2）傅斯年在台大讲演中转引斯宾诺莎的名言：“大学是要奉献给宇宙
精神的。”
（二）神话传说。如：“日安不到？烛龙何照？”(《山海经》中的神话)
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（三）涉及历史故事。如提及尧舜禹。
（四）天命人事现象。
（五）涉及现实生活。

3.鲁迅 《坟.摩罗诗力说》：“（屈原）怀疑自遂古之初，直至百物之琐
末，放言无惮，为前人所不敢言。”

4.《文心雕龙·辨骚》中认为《天问》的特点是：瑰诡而慧巧。
清代贺贻孙《骚筏》：（《天问》）自是宇宙间一种奇文。

5.《天问》对后来的影响是说理与言情相结合，比如贾谊的《鵩鸟赋》。

7.4 《九章》

1. 《九章》包括 9 篇作品，依王逸《楚辞章句》的次序是：《惜诵》、
《涉江》、《哀郢（首都）》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜
往日》、《橘颂》、《悲回风》。

2.《橘颂》中“嗟尔幼志”、“尔少年时”，大概作于屈原早期。借橘而
歌颂高尚的品德，比如“深固一兮”，执着专一；甘甜多汁，富有内美；
经冬不凋。《橘颂》开辟了新的咏物的写作方式：开篇点明所咏之物，内
容必须以物为对象，描写特质、抒发感情。符合要求的咏物之作在南朝开
始大量出现，有人认为荀子的赋也可以称为咏物文学的肇端之一。

3.《涉江》是早期的纪行诗，记录自己的行旅。这种诗往往跟山水有关，
涉及山水描写的部分成为后世山水诗的滥觞，因此屈原被称为山水诗的鼻
祖。

7.5 《高唐赋》
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《高唐赋》是全方位多角度描写一个地方，学者吴广平认为《高唐赋》才
是真正把山水作为独立描写对象的开始，所以宋玉才是山水文学的开山祖
师。屈原和宋玉都被称为山水诗的鼻祖并没有矛盾，是学者从不同角度对
文学的定义而言，从更严格的角度，宋玉的《高唐赋》对山水的描写更加
全面，而《涉江》仅是部分涉及山水的描写。

7.6 《远游》

1.东汉王逸《楚辞章句》认为《远游》是屈原所作，但胡适却认为是后人
模仿楚辞所作，游国恩先生肯定《远游》是屈原的作品，《远游》是后世
游仙文学的肇端。

2.清代黄子云《野鸿诗的》：“游仙诗本之《离骚》，盖灵均处秽乱之朝，
蹈危疑之际，聊为乌有之词以寄兴焉耳，建安以下， 竞相祖述。”

3.民国初年黄节：“屈原《远游》……是游仙之作，始自屈原”。

4.忧——好修
游——远游：巫俗的体验——巡游主题（精神离开躯壳的限制，而神游），
这种巡游不仅表现在文学领域，还表现在昆仑神话、封禅仪式中，伴随着
道教的产生，仙境的构建、修仙的程序，游仙文学定型成熟，因而《离
骚》、《远游》可以视为游仙文学的基形。

5.《远游》布局酷似《离骚》，但《离骚》比较悲观，体现出了出世的思
想倾向。洪兴祖：“《骚经》《九章》皆托游天地之间，以泄愤懑，卒从
彭咸之所居，以毕其志。至此章独不然。”

7.7 《卜居》、《渔父》

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1.《卜居》、《渔父》两篇的共同处：
（1）都是设问问难发端。
宋代洪兴祖《楚辞补注》：“《卜居》、《渔父》皆假设问答以寄意
耳。”这种形式也被汉赋所吸收。
（2）都善于从对比中突出主题：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独
醒。”但这有可能把现实的各种可能加以简化。
（3）结尾都是用对立面来着笔，比如《渔父》结尾莞尔一笑、《卜居》
结尾求卦无果。
（4）韵散相间。头尾是散体，中间是韵文，散体为主。诗歌中的骈偶现
象对后来的汉赋影响很大，它们之间形成了过度关系。

7.8 《国殇》

《九歌》里最后一篇。悼念阵亡战士的祭歌，中国文学中最早显示出悲壮
的美感的杰作。“悲”不一定“壮”，也有可能落于哀感缠绵的女性化的
哀思，这种悲就是李商隐式的，“壮”来源于生命的力量。

7.9 《招魂》

1.《招魂》被认为是屈原的作品，关于《招魂》作者有以下几种观点：
（1）东汉王逸《楚辞章句》把《招魂》列为宋玉名下，认为宋玉招屈原
之魂。其理由为：
以手曰招，以言曰召。“《招魂》者，宋玉之所作也。宋玉怜哀屈原，忠
而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落。故作《招魂》，欲以复其精神，
延其年寿，外陈四方之恶，内崇楚国之美，以讽谏怀王，冀其觉悟而还之
也。”
（2）清代林云铭《楚辞灯》认为屈原自招其魂：“是篇千数百年来皆以
为宋玉所作。王逸茫无考据，遂序其端。试问太史公作屈原传赞云'余读
《招魂》，悲其志’，谓悲原之志乎？抑悲玉之志乎？此本不待置辩者。
乃后世相沿不改，无非以世俗招魂皆出他人之口。不知古人以文滑稽，无
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所不可，且有生而自祭者。则原被放之后，愁苦无可宣泄，借题寄意，亦
不嫌其为自招也。”
（3）近人刘大杰《中国文学发展史》认为：我们细看招魂的文字，觉得
这一篇应当是屈原为招怀王之魂而作，司马迁的话是可信的。首节与乱辞
中的“朕”、“吾”是指作者自述之辞，其他的或“君”或“王”是指死
者。中间一大段招词，是作者借巫阳之口所表现的招魂本意。那中间所称
的“君”，也都是指怀王而言。观其言宫室之伟，陈设之美，女乐之富丽，
肴馔之珍奇，这些都合於国王的身份。有人看着是屈原的自招，他的生活
身世，同这些物质环境是缺少统一性的。因怀王客死异域，后虽归葬楚国，
但恐其魂流落国外，故屈原有招魂之作。

2.《招魂》与《九歌》一样，有一些原始的祭歌，招魂仪式所使用的原始
形式，改造当时盛行于楚国少数民族当作的招魂咒语的形式，而再加以翻
新，所以是新注之词。南宋沈括《梦溪笔谈》：“今夔峡、湖湘及南北江
獠人，凡禁咒，句尾皆称'些’，此楚人旧俗，即梵语'萨缚诃’也。三字
合言之，即'些’字，乃楚人旧俗.” 《招魂》一篇按照当时招魂习俗，
用“兮”与“些。

3.《招魂》的影响：
（1）以夸饰的手法，“外陈四方之恶，内崇楚国之美”，极力的夸张对
比，创造出恐怖与奢华两种文学效果。再现于鲍照、韩愈、李贺的作品中，
李贺的作品不仅险怪，还具有高度的秾丽华艳，所以严格来讲，李贺诗的
特色就是“奇艳”，这种风格的源头即是《招魂》。
（2）对四方的铺陈的手法直接影响了汉赋。

4.《招魂》的空间艺术
（1）戴维·霍克思认为：汉赋残留了巫术空间上留下的痕迹，他提出一
个名词：依次胪述法。这可以追溯到《远游》《招魂》《离骚》《九歌》
等篇。
（2）《文心雕龙.诠赋》：然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。
“宇”是空间，“拓宇”就是一种空间上的铺陈，《招魂》开了写物图貌、
蔚似雕画满眼的先河。
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（3）《招魂》是一种空间的艺术。莱辛的《拉奥孔》对艺术的类型和这
一特性所牵涉的欣赏的模式、创作所要关注到的焦点有一个绝佳的分析—
—时间性艺术和空间性艺术。时间性艺术：必须在时间先后中才能完整，
它不断以局部的方式呈现，最后经由时间呈现整体；空间性艺术：一出现
就完整的占有整个空间。

5.《招魂》的艺术特色：
清代刘熙载《艺概》：“宋玉（*ps.今认为是屈原做）《招魂》，在《楚
辞》为尤多异采，约之亦只两境：一可喜，一可怖而已……问：《招魂》
何以备陈声色供具之盛？曰：“美人为君子，珍宝为仁义。”

7.10 楚辞之影响

风骚并称，被视为中国的根文学。其影响为：
（一）继《诗经》之后，开创了一个重幻想的浪漫传统。
（二）它发展了《诗经》的表现手法，寄情于物、托物于讽。
（三）创造楚辞体的所谓骚体的样式。鲁迅《汉文学史纲要》：“楚辞较
之于《诗经》，其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而论，
不遵矩度。”奔放淋漓，形成独特的文学感染力。
（四）明代胡应麟《诗薮》：“然骚实歌行之祖。”
（五）戴维.霍克斯：源于巫术的楚地巡游主题的文学，在某个重要方面
对赋体发展影响是至关紧要的，主要是结构了文学的要素，最重要的不是
时间的顺序，而是空间的秩序。依照空间的秩序来作为文学作品的结构因
素而言，就是一种“依次胪述法”，也可以说是一种巫术的残留的痕迹，
直接的证据就是按照正确的顺序来列举宇宙中的各个固定点，就此讲《招
魂》“外陈四方之恶”以及巡游时灵魂脱体之后历经地方的顺序的历程其
实都是这个的反映。
（六）丰富了文学的表现力。《文心雕龙·辨骚》：故其叙情怨，则郁伊
而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披
文而见时。是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代
也。

43
（七）鲁迅《汉文学史纲要》评价：逸响伟辞，卓绝一世，其影响于后来
之文章，乃甚或在三百篇以上。
第八课 楚辞（下）

8.1 宋玉

1.吴广平《宋玉研究》中关于宋玉文学史的意义：

（1）宋玉是由楚辞向楚赋（即汉赋）的一个过渡；

（2）他是由楚辞比较着重抒情的特点转向汉赋的体物的特征的嬗变的中
介，陆机“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（诗——赋的改变）；

（3）他是由直谏向曲谏的发展。屈宋劝谏的差异与身份有关，屈原是贵
族身份，而且还有可能承担巫史的职责，他与君王的关系要更密切，对他
而言，对楚国的关切更为浓烈。宋玉是文人身份，与帝王的关系要疏远、
卑微，卑微者对尊上者谏言，只能走曲谏的道路，这在文体表现上与汉赋
关系密切，汉赋的作者大多是言语侍从之臣，地位类同倡优，因而即使对
君王有所讽谏，也走的是曲谏的道路。

（4）除了吴广平先生提到的前三点，宋玉还是贵游文学之开端，这种创
作形态一直延续到六朝乃至初唐。所谓贵游文学，就是依附贵族，在宴游
中创作的文学，由此形成贵游集团，但真正严格意义上的贵游文人集团是
从建安开始。宋玉的作品是豫暇（*ps.愉悦、闲暇）的产物，所以他被视
为贵游之宗。

44
2.宋玉写作特征：
（1）《文心雕龙•诠赋》：于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，
爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。遂客主以首引，极声貌以穷
文， 斯盖别诗之原始，命赋之厥初也……宋发巧谈，实始淫丽。（*ps.
汉赋特征：侈丽闳衍）；
（2）清代程廷祚《骚赋论•中》：（宋玉）穷造化之精神，尽万类之变态，
瑰丽窈冥，无可端倪， 其赋家之圣。

3.“赋”的含义的发展：
（1）《诗经》中，“赋”是六艺之一，指铺排的艺术手法；
（2）赋直到汉代才成为一个文类，先秦时期，荀子、宋玉的“赋”并不
是某种文类的意思，台湾学者简宗梧考证，在先秦，赋是一个动词，献纳
之意，如：兵赋、田赋。因此荀子、宋玉的“赋”有献纳君主的意思，屈
原的作品中就不见“赋”字，这和诗人的身份有关。

8.2 《九辩》

1.何为“辩”？
（1）清代王夫之《楚辞通释》：“辩犹遍也，一阙谓之一遍。盖亦效夏
启《九辩》之名，绍古体为新裁，可以被之管弦，其词激宕淋漓，异于风
雅，盖楚声也，后世赋体之兴，皆祖于此。”
（2）日本学者青木正儿发现宋玉的作品没有任何感慨，纯为娱乐王侯所
做，是豫暇的贵游文学，因而用修辞技巧，词衍闳丽来弥补内容的空疏，
这和倡优取媚贵族无异，辞赋开始呈现娱乐化的倾向，这和汉代赋作一脉
相承。但《九辩》的内容还不是为娱乐王侯，比较是个人性的抒发。

2. 《九辩》

45
“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰（*ps.悲秋是宋玉之开创）
……憭栗兮若远行，登山临水兮送将归（*ps.注重修辞、语言、句式灵
活）……坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生，惆怅兮而私自。
怜燕翩翩其辞归兮，蝉寂漠而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。
独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。”

（1）《九辩》的宗旨：悲秋、文人不遇、孤寂自怜、时间流逝而一事无
成，情调就是惆怅自怜；明代陆时雍《读楚辞语》：“（《九辩》）举物
志（*ps.蟋蟀、雁、鹍鸡）而觉哀怨之伤人；叙人事（*ps.年华老去、孤
独无友）而见萧条之感侯。”

（2）胡应麟《诗薮》：“（《九辩》）皆千古言秋之祖，六代、唐人诗
赋，糜不自此出者”，胡应麟并没有提到宋代，是因为中唐以后伤春与悲
秋分庭抗礼，这种说法是严谨的。日本汉学家青山宏对中国四季表现方式
进行了研究——落花与伤春的关系。在悲秋的传统下，文人们对春天基本
是正面的、积极的，“桃之夭夭，灼灼其华”等。
a.用感伤的方式面对春天在先秦只有一篇《哀江南》：“湛湛江水兮上有
枫，目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南。”第一次出现“伤春心”，但
并不被认为是真正伤春的主题，真正的伤春主题出现在中唐，从杜甫晚年
开始，《曲江二首》“一片花飞减却春”，通过落花把感伤与春天结合，
此后，还有白居易常在诗歌中提到“春尽”、“春归”。
b.中唐以前，宋玉奠定的“悲秋”传统是文人的主流，中唐以后，“伤
春”题材大量流行，伤春与落花的大量结合也是在中唐以后。
c.宋词：伤春便为主流，与悲秋分庭抗礼。

（3）良才不遇，文人不忿也是从宋玉之始。如：董仲舒《士不遇赋》、
司马迁《悲士不遇赋》、陶渊明《感士不遇赋》，到唐代前半期，赋都是
文人很重要的书写形式，五四文学观将辞赋作为文人自娱的产物有失偏颇，
实际上中古时期的赋都是不逊于诗的文体。

（4）《九辩》缺乏屈原存君兴国的政治抱负和理想，使宋玉陷入自怜的
狭隘的格局，与屈原追求大我，上升到宇宙，追求无限的格局完全不同，
46
屈原并不自怜，他只是哀伤痛悲理想的毁灭，凡是真正称得上是理想的理
想一定都不是个人的，而且它一定是无私而忘我的。但正因如此，宋玉的
风格更接近后代大多数的文人。鲁迅《汉文学史纲要》：“《九辩》虽驰
神逞想不如《离骚》，而凄怨之情实为独绝。”这也是宋玉触动后代无数
文人的关键所在。

3. “士不遇赋”为何成为辞赋的典型形式？
汉学家 Helmut Wilhel《学者的挫折感》：两汉之时文人是在政治与文学
的夹缝中，透过文学来找到政治的出路，一方面，文人通过辞赋达到政治
理想；另一方面，在他们失意时，辞赋又可以表达他们的心酸、挫折感。
士不遇赋的一种形式，透露出读书人的挫折感，未能获时而行道。

4.“士不遇赋”的表现形式：
（1）羁旅他方：空间上的流离失所，长途跋涉的辛酸。
（2）贫穷潦倒的处境：“坎廪兮贫士失职而志不平”。
（3）孤独无友：“廓落兮羁旅而无友生”、汉诗中有“不惜歌者苦，但
伤知音稀”、西谚云“人都是在接纳他的人中接纳自己，在反对他的人中
迷失自己”。
（4）时间流逝，一无所成的悲哀：“时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成”。

5.《九辩》修辞特色与屈赋的差异：
（1）清代孙鉱（音“旷”）：“《九辩》已变屈子文法，加以参差错落
而多峻急之气。”
（2）李诚《楚辞文心管窥》：屈原作品（屈赋）主要为四种句型组织而
成，四种句型交叉用，但是每一个段落只用一种句型。主要为以下四种：
a.六个字+兮。例如：《离骚》。
b.四个字一句，第二句三个字+兮（去掉兮，为七言）。
c.兮字不是在句尾，而是在句中，有一种停顿调节伸缩的美感。
d.散句、四言句。

47
（3）《九辩》相对于屈赋，句式更加散乱，散文化倾向强，句式变化错
落多端，可以视为由屈赋到汉赋的过渡。汉代除了骚体赋受屈原的影响较
大，典型的汉大赋，也就是散体赋，文法上也更散文化。
a.两个字+兮，两个字、四个字、五个字或七个字。
b.一句中主构：四个字+兮，三个字或五个字。

6.《九辩》与屈赋比起来，用语的改变。
（1）例如袁行霈先生考察出陶渊明爱用“千年”，“千年”是有具体所
指的，可以对应到“葛天氏”、“无怀氏”的理想时代；
（2）郑良树《宋玉作〈九辩〉的论证》中，认为《九辩》的用词与屈赋
虽然意思一样，但用词却不一样，有了很深的作者烙印，所以他认为《离
骚》与《九辩》不是同一个作者。例如“中道”——“中路”、“困穷”
——“穷期”、“郁悒”——“郁陶”。
（3）宋玉作为文学家，在胸襟格局、精神高度上无法和屈原相比，屈原
是当时的贵族，而宋玉只是平民，所以他们写作也会有区别。
马克思：“贵族总是贵族，平民总是平民。不管他的其他关系如何，这是
一种与他的个性不可分割的品质。”

8.3 《高唐赋》

1.游国恩：《高唐赋》、《神女赋》都是散文赋，他认为赋在战国时是不
会出现的，应该在汉代出现，但是大多数学者认为，《高唐赋》和《神女
赋》可以是宋玉所写，孟子、荀子、屈原的文章中已经有问答体。

2.宋玉的诸赋一直有年代的争议，甚至作者的质疑其真伪，然而 1972 年
山东临沂银雀山所出土的汉简，有唐勒、宋玉的论与赋二十六简，里面有
两百三十一个字（残篇）……谭家健先生据此推论战国时代已有散体赋。

3.《高唐赋》：

48
（1）《高唐赋》比起《涉江》更符合“山水祖师”之称，山水更成为独
立的描写对象。大量铺陈山之高，水之险，点染到猛兽鸷鸟、水虫鱼鳖、
树木等动植物，登高望远，仰观俯视，组织非常庞大，写景布景，“极声
貌以穷文”（《文心雕龙》），这样的《高唐赋》在各方面给汉代赋家以
很大的影响。学者认为，《高唐赋》给汉代大赋树立了典范，也确定了此
后长期被汉人遵守的体制，它很像汉代大赋的代表作品——司马相如的
《上林赋》《子虚赋》。
（2）《高唐赋》（巫山云雨，自荐枕席，充满情色描写）又是言情文学
与梦幻文学的滥觞。叶舒宪先生认为，《高唐赋》创立了到现在还影响深
远的“美人幻梦”原型，它与《诗经》“隔水伊人”模式形成了对比
（*ps.以水作为礼教，情的婉约，等待、守候、贞洁、深情）模式不同，
体现出的是超越礼教，对形而下肉欲的描写，“美人幻梦”原型影响深远，
凡是艳情作品，都可以追溯到这个源头，所描写的对象一定很美、具有感
官诱惑力、让男性书写者在交接中得到一种满足，影响到后来的宫体诗，
李商隐也受宋玉影响，诗歌中有许多艳情描写。《高唐赋》奠定了具有性
爱色彩的“美人幻梦”原型，这在唐传奇里更加得到发挥。
（3）《高唐赋》结句“延年益寿千万岁”，有学者认为，这个句子不可
能是战国时有，所以认为《高唐赋》不是宋玉所作。但是也有学者发现
《荀子》中有“天下为一海内宾”的句子，认为这样的祝祷的句子在战国
时可能有的。这种在结尾写祝祷词的方式影响到汉赋的写作，同时也影响
了魏晋乐府诗结尾的祝祷语，“今日乐相乐，延年万岁期”；还影响到科
举制度，唐宋科举中的律赋规范，也会用到颂圣颂德祝祷性的用语。

8.4 《神女赋》

1.《高唐赋》和《神女赋》是两篇还是一篇在学界存在争论。

2.主题：描写女子的美以及恋情，对美人极力的呈现。

3.宋玉的《神女赋》对后世的影响：
（1）王粲、陈琳、杨修（建安时代）、江淹都写过《神女赋》。

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（2）司马相如《美人赋》、《长门赋》、曹植《洛神赋》、《静思赋》、
王粲《闲邪赋》、应玚《正情赋》、沈约《丽人赋》、江淹《丽色赋》。

4.《大言赋》《小言赋》：
它们对后世的影响：出现了很多同名的赋，及同名的诗，它们大都是宫廷
文人闲暇时游戏文字之作。

第九课 ：汉赋（上）

9.1 总论

1.汉代文学成就可以分为三方面：

汉赋

乐府诗（孕育了五言诗的体式，成为后世文人创作的重要艺术形式）

五言诗（几乎主宰了文人写作的主要形式）

2.清末民初刘师培 《文史通义.文集》对汉代的断言：文章各体，至东汉
而大备（依据：西汉乐府诗孕育五言诗歌体式，至东汉文人五言诗产生，
汉赋内部也发生了转变）。类似说法还见于清代章学诚，他认为“盖至战
国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世文体备。”(《文
史通义.诗教上》) 两种论断是否冲突？文学史是建构出来的，对某个时
代、某个作家或某个作品的历史评价，可以根据研究者的判断和依据而产
生不同的结论，弄明白二者依据的判断标准，就可以知道两种观点并不冲
突。

3.汉代对于文学的看法
50
（此处引用其他学者观点）西汉时期文学地位得到提升（欧补充：但并不
是说文学得到统治者的重视，比如汉大赋只作为统治者娱乐的工具而存在，
汉代乃至于唐代，没有文人把文学作为人生的终极价值，文学在文人眼中
有强烈的现实功能，它们是文人进入官僚体系、事业版图的工具），体现
这一特点的文学现象有：

（1）出现汉赋这种完全以文学感染力本身作为目标的文学模式。 （欧：
其实不然，没有任何文学是完全以文学感染力本身为目的的，这里的意思
是汉赋体悟写志，长篇大论，渲染各种与实际无关的表现，却是以强大的
文字感染力作为自己的诉求，但这个诉求还有一个现实的因素，就是要打
动君王）

（2）文学创作的兴盛。从既有资料考察可知，汉赋的作家有八十六人，
作品有一千多篇，现在保留的只有一百八十多篇。

东汉班固《两都赋序》：成帝整理自武帝以来奏献朝廷的辞赋共有一千多
篇，“言语侍从之臣……时时间作（东汉文坛现象，但用于西汉更贴
切）”。 蔡邕《上封事书》：“诸生竞利，作者鼎沸”（转引自《后汉
书.蔡邕传》）

文学创作的兴盛并非是为了文学本身的目的，而是为了投上位者之所好。

（3）出现了一批专门从事文学活动的文人群，凭文学才能取得官职，并
以文学写作为主要事业，即班固《两都赋序》所谓的“言语侍从之臣”。
（但其社会地位不高，所谓“上颇俳优畜之”、“自悔类倡”、“应似俳
优”）

（4）初步出现了文学与非文学的区别意识。 《史记》在论及儒学与一般
学术时（经学），多用“文学”一词，在不指学术而带有词章意义时，多

51
用“文辞”或“文章”；东汉王充《论衡.书解篇》：“著作者为文儒，
说经者为世儒。” 至南朝文学与非文学区别更鲜明。

Ps.在初唐以前提及的“诗人”大多是指《诗经》作者，而不是一般的诗
歌创作者。《文心雕龙》称汉赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”。

9.2 汉赋概论

1.汉赋：就“赋”字而言，有两个来源，荀子的赋与宋玉的赋，荀子的赋
用到了问答的形式，宋玉的赋本身属于楚辞，汉赋的铺陈——依次胪述法，
残留了巫术的写作形式，无论内容或形式，都可以说赋从楚辞的母胎孕育
而出。

2.以赋名篇，始于荀子，故有“赋祖”之称，关于荀子“赋”的解释有：

（1）先秦尚未有文类的观念，简宗梧认为“赋”是动词，是献纳的意思，
是豫暇的产物，所以《高唐赋》、《神女赋》都用到了“赋”字，而《卜
居》、《渔夫》没有用“赋”命名。

（2）梁启雄《荀子简释》，荀子的“赋”在传统《诗经》六艺之外，另
有强烈的许慎或扬雄笔下的“敛藏”之意。杨雄在西汉末东汉初开了赋的
模拟风气，大量用典，同时采用字书上的相关部首大量排比，这与当时的
字书产生了关联，因而“赋”有了里敛藏的意思（此处课程略讲，仅供参
考）。

（3）《文心雕龙.诠赋》：“赋也者，受命于诗人（*诗六艺中的赋——
铺陈），拓宇于楚辞（*对楚辞空间性的拓展）”，但它已经成为适应汉
帝国大一统的需要，而发展出来的一种新的文学形式，逐渐形成一种介于
诗文之间（散文笔法、诗歌节奏，汉赋也要求押韵）、内容以夸张铺陈为
特征、以状物为主要功能（陆机：赋体物而浏亮）的特殊文体。有学者称

52
赋是“体国经野，润色鸿业”，“体国经野”指赋的内容，“润色鸿业”
是指赋的功能。

9.3 赋的特征

1.赋的特征：

（1）赋是一种口诵文学；

（2）陆机：赋体物而浏亮；

（3）刘勰：赋者铺也，铺采摛文，体物写志也；

（4）晋皇甫谧为左思《三都赋》作序：然则赋也者，所以因物造端，敷
弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽
丽。然则美丽之文，赋之作也；

（5）清刘熙载《艺概·赋概》：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋
声情少而辞情多。”赋是“诗之铺陈者”。

2.汉赋最开始是一种口诵的文学。

“不歌而诵谓之赋”（《汉书.艺文志》）。“诵”体现了赋介于诗文之
间的特质，所以后世许多文学批评家在谈到“赋”这种体式的时候，往往
会笼统地称“辞赋”或“诗赋”，甚至有人认为诗赋根本就来自同一个来
源，本属一家，只不过是同一血脉的不同分支，所以才会诗赋并称，诗赋
同源而异流。诗赋修辞上的特征也有相似之处，到六朝时，诗赋之间彼此
的交流、彼此的借鉴、彼此的激荡甚至导致诗赋合流。由此可见诗赋之间
的密切关联性，最重要的是赋必须有音乐的节奏感，这很大程度上来源于
53
赋要押韵，由此可以通过诵读产生抑扬顿挫的美感，这和诗非常接近。如
在《汉书.王褒传》中的记录：

“其后太子体不安，苦忽勿善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，
朝夕诵读奇文及所自造作（接受）。疾平复，乃归。太子喜褒所为《甘
泉》及《洞箫》颂，令后宫贵人左右皆诵读（传播）之。”从创作者到接
受者这两个重要的环节都是靠“诵”这一活动相连结，通过“诵”可以来
学习赋、传播赋。

3.但汉赋写作多艰深晦涩，这与其口诵文学的特征是否矛盾呢？

（欧）以这段文字为切入点，我们需要调整对汉赋的认识，汉赋主要不是
靠文字的写作来呈现的，但为了传播、学习，王室贵族往往采取诵读的方
式。因此，简宗梧先生认为汉赋基本来源于口语，是一种和口头性质关系
密切的方式。它并不是口传文学（没有文字，口耳相传），但是借由口诵
的表达方式，诵读既是赋的传播方式，也是赋的欣赏模式。东汉时，由于
汉赋诉求的对象发生了转变，汉赋便在诵读的层面上发生转机，不再以诵
读作为自己的诉求。

4.汉赋作为口诵文学的依据：

（1）玮字的应用：汉赋作为口诵文学，在形成文字的时候，听者并不关
注文字的写法，因此在书写上就会出现所谓的“玮字”，即偏旁部首相同
的“联边字”，《文心雕龙.练字》：“联边者，半字同文者也。”如汪
洋澎湃，但汉赋中的玮字更加艰涩，简宗梧先生认为，汉赋来源于口语，
口语发音都能听懂，但写成文字的时候，就会用一些生涩的字来表达，这
些字我们今天认为生涩，而当时却并非如此。

（2）双声叠韵的复音词大量使用：显示出口诵文学的特征。西汉时赋的
主要欣赏者是皇室和贵族，为了打动帝王权贵，依赖听觉营造美学的享受，
汉赋不可能是艰涩的，必须是口语化的，因此赋就是这样子，“听得懂，
看不大懂”。“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫”，高指的是高堂、
54
高室，也就是贵族的门庭或者官署，体现出赋诉诸的对象仍是贵族，这也
和赋“言语侍从之臣”的地位相一致。总之，赋虽然要落实于书面描写，
然而欣赏者却要依靠听觉加以领受，至少西汉帝王侯门确实如此。创作者
献赋于权贵，以此获得拔擢，成为“利禄之路”，为了口语的需要，而大
量使用复音词。赋家为了使它的听众尽量心领神会，得到文学乃至音乐性
的享受，当然要挖空心思去提炼口语中那些传神的形容词，口语本身就具
有流利生动的特点，赋家又具有高度的文学艺术修养，经他们的提炼，取
之用于赋作，就能创造一种更新鲜的效果。

（3）对话的形式，也就是情境交流。这一特点可以追踪到《渔夫》，荀
子的《赋》，通过人物的对话，意见的交流，使赋具有了一种戏剧的效果。

5.陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”陆机认为诗具有
两个特征，一是来源于内在的情感需要，二是注重修辞上的委婉缠绵。相
比而言，赋则注重对于外界世间万物的铺陈，形形色色，从鸟兽、畋猎、
宫乐、京城……因而表现出来的艺术特征是清楚而切要。（Ps:陆机站在
一个后汉赋的时代，去思考诗和赋的不同，是五言诗产生以后以及汉赋四
百年发展后的全盘思考，他的《文赋》中的“诗”不是《诗经》，也不是
“诗赋同源”的诗，而是五言诗，“情”指的是时间推移、人间无常的悲
哀之情，这种情又来自东汉以《古诗十九首》为代表的五言诗，《古诗十
九首》对于情的聚焦就导致了“缘情观”的产生，这是六朝初期一个新的
文学概念。诗的本质是什么，诗应该贴近人的哪种需要，这些种种反省必
须在东汉五言诗之后才能推展出来，有些文学批评家认为没有五言诗就没
有“缘情观”的产生。）

6.刘勰《文心雕龙·诠赋》：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”
(《文心雕龙.诠赋》)“志”与情感有所差别，“志”主要是“经国之
志”，与家国、公共事业是有关系的，情感是个人的感受，徐复观先生考
证先秦时代起，情与志有高度的重合，但后世适用确实各有偏重。从内容
上看，为了打动皇宫贵族，所抒发的当然不能是个人情感，所以它一定会
和王公贵族这些有权势的人所关心的问题有关联。

9.4 赋的类型

55
1.赋体裁的三种基本形式

（1）诗体赋：由《诗经》演变而来，以四言句为主，隔句用韵，篇幅短
小。

（2）骚体赋：由楚民歌演变而来，形式与《楚辞》同，带有“兮”字。

（3）散体赋：其源头可以上溯到诸子问答与游士说、荀子的《赋》，楚
辞中的《卜居》、《渔夫》以及宋玉的赋（参考第三点，战国时期已有散
体赋出现），随汉代大一统格局的奠定，南北文化合流，融铸诗、骚、散
文而成的一种新文体，这也符合班固在《两都赋.序》里提到的“润色鸿
业”的时代需求。

2.班固《两都赋.序》：“赋者，古诗之流也。”朱光潜先生认为赋就是
大规模地描写诗，放大了简短的整齐的描写诗，也可以说是长篇大幅的富
丽的韵文。

3.明代徐师曾《文体明辨》:“楚辞《卜居》、《渔父》二篇，已肇文体，
而《子虚》、《上林》、《两都》等作，则首尾是文，后人仿之，纯用此
体。”前文提到谭家健先生根据出土文献中宋玉、唐勒的赋作，提出战国
时期已有散体赋。（参考第八课 8.3 第二点）

9.4 赋的基本结构

1. 赋的结构大体可以分三部分：

（1）序：说明作赋的缘起和主旨，“序以建言，首引情本”（ 《文心雕
龙·诠赋》）。

56
（2）本部：赋之主体，以韵言为主。

（3）乱（或称颂、系、重、讯、歌）：“乱者理也，所以发理词旨，总
撮其要也。”（王逸《楚辞章句》） ，乱就是“理”，对文章要旨的总
结，骚体赋多有乱。后世乐府或传奇作品收尾都会用到“乱”字。 三部
分都全备的赋很少，刘勰把符合三部分的叫“三准”。

9.5 汉赋的内容特征

1. 汉赋的内容特征：全国性的文学样式

汉代以前，《诗经》是北方文学，《楚辞》带有浓厚的地方色彩，而汉赋
完全突破了地域的界限，成为一种南北文人都可以创作的全国性文学样式。

2. 汉赋内容特征：

（1）虚词滥调、讽谏之用。《史记.司马相如列传.赞》：“相如虽多虚
辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之讽谏何异？”

（2）劝百讽一、曲终奏雅。《汉书.司马相如列传.赞》：“扬雄以为靡
丽之赋，劝百而讽一，犹骋郑卫（淫奔之词）之声，曲终而奏雅，不亦戏
乎?”《汉书.扬雄传》中，杨雄认为赋的曲终奏雅，劝百讽一是“劝而不
止”的，仅是文人们的自欺欺人，所以“壮夫不为”。这样一种结构样式，
也常常出现在后来的文学当中，为了追求市场效益而在内容上极力诉求人
心的食色本能，为了使自己的行为合理化，最后奏雅一番，都可以被视为
这种掩耳盗铃的手法。例如《金瓶梅》应该可以是此类作品。而枚乘《七
发》观点则异于班固、杨雄，认为赋可以达到讽喻劝谏的效果，是“要言
妙道。”

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（3）叙列二法。《西京杂记》载司马相如云：“合綦组（丝线）以成文，
列绵绣而为质，一经一纬（组织），一宫一商（音乐性），此赋之迹也，
赋家之心，苞括宇宙，总揽人物（内容）。”赋的空间布局体现了依次胪
述法（参考第七节课 7.9 第四条）。刘熙载：“赋兼叙（时间性）列（空
间性）二法：列者，一左一右，横义也（经）；叙者，一先一后，竖义也
（纬）。” 叙是时间性，列是空间性。大陆学者程章灿《赋史》认为，
兼及时间与空间的铺陈法早已出现于汉赋，以汉大赋的代表题材京都宫殿
赋为主，表面上较重视横向的空间开展，但在场景变化中寓有时间的推移，
又例如纪行赋，多以纵向的时序展开，但在旅程的行进中呈现不同的场景。
汉赋兼叙列二法，叙中有列，列中有序，依据不同题材的需要各有侧重，
但汉代散体大赋还是以空间性为主，简单的来说，在全景图式的赋作中，
表现得最极端的还是依次胪述法。

（4）赋家要博学多闻。明代谢榛《四溟诗话》：“汉人作赋，必读万卷
书，以养胸次，又必精于六书（文字学），识所从来，自能作用。”

9.6 汉赋发展的四个阶段

第一阶段：西汉前期约七十年：初期（高祖元年—武帝初年，前 206—前
135） 1.阶段特征：

（1）此期汉赋以骚体赋为主，带有楚辞特有的南方色彩，辞赋家主要活
动于南方的诸侯国。以抒情为主的骚体赋的代表作家为贾谊，代表作《鵩
鸟赋》《吊屈原赋》，其文体特征上可谓楚辞体与汉赋之间的过渡。此外，
贾谊的《鵩鸟赋》开创了一种“在解脱的言语中深藏不可解脱之痛苦”的
表现方法，后代文人多有故作解脱而内心郁闷之作，例如柳宗元的山水小
品文中难以消解的愤懑，宋代洪迈云“嬉笑之怒，甚于裂眦，长歌之哀，
过于恸哭”。

（2）枚乘为此期宫廷文人中最重要的赋家，代表作《七发》是标志着汉
代新体辞赋，也就是汉代大赋正式形成的第一篇作品，这篇文章在多方面
奠定汉赋的基础。

58
2.《七发》的特点及对汉赋发展的影响：

（1）形式：在一个虚构的故事框架中以问答体展开，而运用虚构手法，
对汉赋的发展有着极重大意义。（Ps.诸子散文中已有问答体，如孟子与
梁惠王，这种体式也进入到汉赋的写作当中；“楚太子有疾”反映了汉初
文坛受楚地文化的影响，但已经逐步朝着全国性的统一的帝国艺术去发
展。）

（2）文体：与《鵩鸟赋》相比，脱离了楚辞的抒情特征，转化为以铺陈
写物为中心的高度散文化的文体，描写音乐、美味、车马、宴游、狩猎、
观涛六事，归结于贤哲的“要言妙道”。语言上少用虚词、语气词和变化
之文句，而这些正是楚辞的特点，而用排比正整齐的句法，因此具有形式
上的美感。

（3）内容：从多方面开拓了文学的题材，既延续了《招魂》已有的音乐、
歌舞、宴游，又开辟了前所未有的题材，即对狩猎、观涛、车马的描写，
这在后来成为汉大赋中常见的题材，结尾归于“要言妙道”也发展成汉大
赋“劝百讽一”、“曲终奏雅”的布局。（ps.先秦对于海的描写往往是
点缀性的，带有比喻说理的性质，比如庄子的《秋水》、《左传》中的鲸、
孟子的“曾经沧海难为水”，而《七发》观涛则对海洋澎湃的气势做了直
接的文学性的描绘，在文学上是一种突破。）

（4）出现道德主题与审美主题的矛盾：第七段出现了圣哲的“要言妙
道”，与前文的极力铺张形成对比，其“劝百讽一”的现象也成为后来汉
赋的主要特征。

（5）奠定了典型的汉代大赋的基础，又开启辞赋中的“七体”之作。据
晚清平步青统计，枚乘后至唐代以“七”字名篇者有四十多家。

59
（6）大陆学者余江先生做了关于汉唐艺术赋的研究，发现汉唐的音乐赋
遵循的写作定式就是由《七发》奠定下来的：一是先写乐器的原材料，即
植物生长环境之严苦；二是写名匠制作，珍异的装饰；三是写名士演奏，
歌诗的吟唱；四是写音乐的效果，用虫鱼鸟兽的表现来反映，如李贺《李
凭箜篌引》：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老
鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”

第二阶段：西汉中期：鼎盛期（武帝—成帝，前 134—前 8） 汉代散体大

赋鼎盛期。

汉武帝“内多欲而外仁义”（《史记.汲黯列传》），为辞赋的极盛期，
《汉书.艺文志》所著录汉赋九百多篇，作于此期者占十分之九，尤其
“铺采摛文，体物写志”的散体大赋空前发达。主要作家有司马相如、东
方朔、王褒、淮南小山。司马相如《子虚赋》、《上林赋》标志着典型的
汉代大赋得到最后的确立，最突出的特点是极度的铺张扬厉，从辞藻和句
型都摒除简单的成分，表现出对文学效果的前所未有的努力，这时的汉赋
就是表现帝国气象的一种纸上缩影，呈现出博物馆式的宏阔的视野。

第三阶段：西汉后期至东汉前期：转变期（西汉末—东汉和帝，前 6—
105）

1.阶段特征：

（1）模拟之风大盛。《汉书.扬雄传》：“先是，蜀郡有司马相如作赋，
甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”（模拟是中国文学一
种特殊的现象，包含着一种特殊的文学观和美学观，陆机开创拟古诗，陶
渊明也有拟作，这种风气至清末都不绝如缕。）

（2）西汉中叶之后，辞赋作者身份由“言语侍从之臣”转为主要学者或
官僚兼学者，他们本身接受了良好的教育，具有很深的学养，辞赋创作的
目的也不是为了打动王公贵族，而是与同好交流切磋，因此辞赋创作发生
了重大的额转变：一是文学叙事模式由“逞才”趋于“重学”，即《文心
60
雕龙.才略》所谓：“然自卿（相如）渊（王褒）以前，多俊才而不课学；
（扬）雄（刘）向以后，颇引书以助文：此取与之大际，其分不可乱者
也。”夸饰与堆砌奇僻字的现象减少，运用经典成语或历史掌故的成分增
多，风格亦由瑰丽变为典雅，各中转折之关键，就是刘向、扬雄、刘歆。
从东汉初年开始，汉赋逐渐从口诵文学转向于书面文学。

（3）因迁都洛阳，引发政治论辩而出现崭新的京都题材：扬雄《蜀都
赋》（地方首府）、杜笃《论都赋》（第一篇描写京都的作品，全国的政
治中心）、班固《两都赋》。（ps.京都赋的压轴与绝响是西晋左思《三
都赋》）。班固《两都赋》既不同于司马相如赋的纵横疏宕，也不同于扬
雄赋的瑰丽奇谲，而是自成一种典雅和丽的风格，这和班固史学家的身份、
严谨的性格息息相关，和其他的文学表现也有一致性，班固学养深厚，性
格严谨，不会“露才扬己”，呈现风格典雅的特征，反映到赋作里，有很
多刻意为之的两句对称的文句，呈现一种整炼性，确定了京都赋的基本格
式。此期同时出现了较多地反映作者自身的生活内容与人生情怀的作品：

一是纪行赋：刘歆《遂初赋》、班彪《北征赋》，启发了后代抒情小赋对
自然景色的描写。（ps.杜甫最长的诗即是《北征》，以《北征》命篇，
既是写自己跋涉艰难，反思人生，也体现了对赋的借鉴）

二是表现人生志向的抒情赋：崔篆《慰志赋》、冯衍《显志赋》、班固
《幽通赋》（《汉书》.序传》：“作幽通之赋以致命遂志。”）

总之，此时由于赋诉求的对象有了改变，所以从口诵文学转为书面文学，
内容形式都随之变化，规模体制随之缩小，内容上开始注重对个人的反映，
同时注重学养的表现，形成典丽的风格。

第四阶段：东汉中期到后期

1.此期最重要的是抒情小赋的兴起，张衡《二京赋》是汉代散体大赋的绝
响，而其《归田赋》又是汉代抒情小赋的开风气之作。辞赋的抒情化、小
品化，出现了多以骚体写成的抒情小赋，其实质为赋家的诗人化和赋的诗
61
境化，如张衡《归田赋》、《定情赋》，蔡邕《述行赋》、《青衣赋》，
为魏晋南北朝奠基。（ps.青衣：婢女、丫鬟所穿的衣服）

2.赋体的转变：一是篇幅由长篇巨制转为短小的篇章；二是内容上由咏宫
殿、京都、畋猎等等都是比较宏伟壮丽的事物，转变为个人的胸襟与理想；
三是整个书写风格由堆砌、夸饰、铺采摛文转为平浅自然清丽可诵；四是
句法有散型转变为对偶。散文赋与楚辞赋有合流的现象。
10.1 司马相如
1.汉高祖刘邦是平民出身，整个汉代帝王世系对于学问不像后来出自世家
的帝王那样讲究；即使帝王具有较高的学养，但作为权力的拥有者，当他
的御用文人借助汉赋这种形式来投其所好，绝对不是学问上的切磋交流，
下位者对于上位者总有一种阶级上的不平等，文人的文学塑造和追求的审
美性都和作家诉诸的对象息息相关。

2.司马相如（约公元前 179 年—前 118 年），字长卿，一说蜀郡（今四川

成都）人，有关司马相如的轶闻：“少时好读书，学击剑，故其亲名之曰
犬子”，司马相如与卓文君的故事。
3.司马卓文的故事对才子佳人故事模式的影响：
（1）开启了才子佳人故事的最早的渊源：不仅成为历史典故，其中如
“窥视”等事件情节不仅影响到艳情的典故，也影响到戏曲的结构和艳情
叙事的基本模式，艳情叙事主要是才子佳人故事，由此司马相如成为最早
的才子形象，但值得注意的是，卓文君并未被视为佳人。
（2）包含婚恋自主的成分。
（3）在这种发展结构里面，恋爱的发生到最后婚姻获得承认，由家长代
表社会、代表国家意识的接受，都可以在司马卓文的故事里看到雏形。
（4）“相如乃使人重赐文君侍者”（《史记.司马相如列传》）——贴身
丫鬟：后世言情小说的组成要件。
（5）文君夜亡奔，“奔”是古代与“婚”相对应的贬义词，婚是上层阶
级通过礼节结合在一起的婚姻；而奔是指平民，非礼教的，不被承认的一
种低贱的行为。

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（6）司马卓文故事里的隐藏的阶级问题，卓文君家世——“富人”
（《史记.司马相如列传》），富与贵是不同的概念，贵有一定的阶级背
景和礼法教养，不但家族庞大，还要历时数代以上，累积出一套特有的家
风。所以文君是“富而不贵”，身份还是平民，她的价值观和个人行为教
养基本符合平民的观念。这种“富而不贵”的阶级发生的故事影响了后世
的才子佳人，因为这种故事是不被上流社会所允许的，但可以投合很多受
到闺阁门限的女性的向往，文人也可以借此获得人财两得的心理补偿的快
感。才子佳人小说在明清以后大行其道，是有其市场的考虑，为了迎合市
场的需求，才子佳人故事的背景就变成了“既富且贵”的官宰之家，脱离
了“富而不贵”的阶级合理性。
4.从司马卓文故事中看出司马相如的性格：懂得投其所好、懂得用策略、
有技巧，而不一定遵循正道。
5.《史记.司马相如列传》：“口吃而善著书，常有消渴疾。”消渴疾就
是糖尿病，但由于后世文人的援引，消渴疾也被赋予了不同的含义：
（1）文人病：将消渴疾视为文人特有的疾病，因为司马相如的关系，文
人往往会用“消渴”表达怀才不遇；
（2）情欲过度的疾病。文人滥情、多情、纵欲会用消渴疾来表达。杜甫
“茂陵多病后，尚爱卓文君。”
6.司马相如代表赋作《上林赋》、《子虚赋》、《难蜀父老》（问答体散
文赋）、《哀秦二世赋》、《大人赋》（司马相如见武帝好仙而作，结构
遣词来自屈原的《远游》）、《长门赋》、《美人赋》。杨雄《法言》：
“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”

10.2 王褒

1.王褒，字子渊，西汉人，文学家，生卒年不详。文学创作活动主要在汉
宣帝（公元前 73—前 49 年在位）时期，是我国历史上著名的辞赋家，写
有《洞箫赋》等赋十六篇，与扬雄并称“渊云”。
2.《洞箫赋》特点：
（1）用铺叙的手法，加以纯粹的歌咏，更有文学性。
（2）采用了骈偶句法，形式上更整齐美观。

63
（3）从《洞箫赋》开始，咏物赋才有了新的进展，为六朝的唯美文学埋
下了种子（*ps.唯美文学：骈偶、排比、声律、用字遣词）。
（4）开乐器赋和音乐赋之先河。

10.3 班固

1.班固，（32 年—92 年），字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳东北）人，

东汉著名史学家、文学家。作为辞赋家，班固是“汉赋四大家”之一，
《两都赋》开创了京都赋的范例，结构模拟《上林赋》，取材模仿杨雄
《蜀都赋》和杜笃的《论京赋》，他的文句颇多两句对称，这种骈偶的现
象此前并不多见，而且多数是出于自然的，班固则是刻意为之，因此占到
了很大的比例，呈现一种整炼的风格。
2.班固其他赋作：
《幽通赋》——偏向个人的情志，人生志向；
《答宾戏》——东方朔《答客难》、杨雄《解嘲》的仿作；
《竹扇赋》——咏物赋，全篇七言。
10.4 赋体变化

1.简宗梧：赋体发展主流可分为三个阶段——前秦西汉、东汉六朝、唐宋。
（1）先秦西汉：优言文学，优，俳优，诉诸于贵族君王，娱乐君王之作；
（2）东汉六朝：文士文学，赋体因子蜕变最关键的时期是在东汉（东汉
中期至后期，东汉安帝—建安前，约 80 年）。到东汉，赋从“豫暇事
君”的优言文学转化为士人文学，士大夫取代侯门权贵成为创作与欣赏的
主力，传播方式也从口诵耳授变成书面阅读，功能取向则由讽喻扩大到抒
情，造成作品审美向度的改变，抒情小赋兴起。
（3）唐宋：场屋文学，唐代有骈赋律赋（格律影响赋体），以律赋为主
流。
10.5 张衡
1.张衡（78—139 年），字平子，南阳西鄂（今河南南阳市石桥镇）人，
南阳五圣之一，与司马相如、扬雄、班固并称汉赋四大家。
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2.此期最重要的是抒情小赋的兴起，张衡《二京赋》是汉代散体大赋的绝
响（ps.京都赋的绝响是在左思《三都赋》），而其《归田赋》又是汉代
抒情小赋的开风气之作。东汉时不积极仕进的文人有很多，辞赋呈现抒情
化、小品化，出现了多以骚体写成的抒情小赋，其实质为赋家的诗人化和
赋的诗境化，如张衡《归田赋》、《定情赋》，蔡邕《述行赋》、《青衣
赋》，为魏晋南北朝辞赋奠定基础。（ps.田园成为书写的题材和内容要
到陶渊明之后，在此之前，跟田有关的词汇是园田不是田园，表达的是文
人放弃兼济天下的路，回归独善其身的隐居的抉择，但不一定与耕作有
关）

3.汉末赋体的转变：
一是篇幅由长篇巨制转为短小的篇章；
二是内容上由咏宫殿、京都、畋猎等等都是比较宏伟壮丽的事物，转变为
个人的胸襟与理想；
三是整个书写风格由堆砌、夸饰、铺采摛文转为平浅自然清丽可诵；
四是句法有散行转变为对偶；
五是散文赋与楚辞赋有合流的现象。

4.马融《长笛赋》：乐器赋，赋中与结尾杂用五、七言诗句，为汉赋之
创格，后人经常袭用。

10.6 汉赋的影响

一、开拓和扩展了中国许多传统的主题和题材。

1.司马相如
（1）《哀二世赋》：描写旅途中的自然景象，伤古怀今，开启后来纪行
赋的先河；

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（2）《大人赋》：描写了幻想性、传奇性的自然景色，上继楚辞的传统，
下开游仙文学的先河；
（3）《长门赋》、班婕妤《自悼赋》：影响后世宫怨文学。

2.东方朔
（1）《答客难》（以及司马相如《难蜀父老》）：形式源于战国诸子的
驳论之文，而发展成一新文体，后世仿之者甚多，如扬雄《解嘲》、班固
《答宾戏》、张衡《应间赋》、韩愈《进学解》、柳宗元《起废答》等，
《文选》将此种作品列“设问”一类，即问答体的散文赋。
（2）《七谏》：总起分述的新结构——由七首小诗写成，各自有小标题，
如“初放”、“沉江”、“自悲”、“哀命”等，追悼屈原以自悼，开启
了后来唐代组诗的写作方式。

3.王褒《洞箫赋》：取材深受《七发》第一段的影响，但将之发展为全赋，
是第一篇专门描写乐器与音乐的赋，开后世咏物赋和音乐赋的先河，如马
融《长笛赋》。

4.淮南小山《招隐士》：影响到后人两种“招隐”——招隐出山和招隐士
归隐（反招隐）的作品。

5.扬雄
（1）《蜀都赋》：开启京都一派。美国汉学家宇文所安认为，初盛唐的
京城诗继承了两个传统，一是源于东汉的京城赋——“宣上德而尽忠孝，
雍容揄扬”，流行于初盛唐；一是派生于鲍照《芜城赋》——咏怀古迹，
流行于中晚唐，如《金陵怀古》。
（2）《反离骚》：模仿离骚，又反其义，对贾谊的《吊屈原赋》有所模
拟，又有所变革，吊屈原以自吊，成为愤世嫉俗之士用以自伤的方式。后
汉的应奉有《感骚》三十篇，是扬雄反骚的继承，简宗梧先生认为，从
“文成法立”的角度来看，杨雄的反骚是最具有意义的，虽然东方朔《答
客难》最早运用了问答体，但杨雄的一再模仿，如《解难》《解嘲》才使
“设问”自成一类。

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（3）《羽猎赋》：简宗梧认为，《羽猎赋》是东汉赋篇有序之始。西汉
赋也有序，但“全系史辞”，与扬雄的序功能性质是不一样的，是作家为
自己文章所写，清代王芑孙：“自序之作，始于东京（东汉）。”
（4）刘歆、扬雄《甘泉赋》：开启宫殿室宇之描写。

6.边让《章华台赋》：首创亭台楼阁之主题，建安七子开始大量描写亭台
楼阁，这一题材的贡献是：
（1）形成一种游观美学；
（2）能够凝聚生命的省察的自我意识，因此这类作品中会有很多自我省
察的哲理。

7.班彪《览海赋》：古代第一篇写海的作品，是《七发》“观涛”的继承
和扩大。

8.张衡
（1）《归田赋》：辞赋史上第一篇描写田园隐居之乐者，且主要以骈文
写成，其体制上的创新为后来的骈赋开拓了道路。
（2）《定情赋》：开展出一个新的且影响深远的写作技巧，表现思念之
情“思在面为铅华兮，患离尘而无光”，为蔡邕《检逸赋》、陶渊明《闲
情赋》所继承发扬，成为典型的情诗意象。

（二）文学描写由简单到复杂，由概括到细腻。

（三）促进中国文学语言的发展：双声叠韵词 骈偶化。还有运用玮字制
造新奇，游戏的倾向、好奇趋新的倾向，魏晋文人为了运用简易的文字制
造新奇，开始运用换字法、造字法、裁字法。

（四）开创不同的世界观、自然观。汉赋体现的世界观是大且周备，学者
认为汉代辞赋是“博览会”、“博物馆”式的，英国汉学家李约瑟认为汉
人的宇宙观隐藏着巨大的档案系统。魏晋时出现了很多行旅赋、游览赋，
67
如孙绰《游天台山赋》（*ps.提到青苔的意象），其中一些与自然有关的
内容，会移动地描写在行旅或者游览中所看到的自然，散点透视。许多作
者之所以游览，大多是因为他们的人生遭遇变故，所以他们的辞赋中也体
现了他们的人生历程，思想等。
11.1 汉初楚歌
刘邦是楚人，深受楚地文化的影响，尤好楚歌，楚歌遂成为汉初社会上，
特别是宫廷中最流行的歌谣，清毛先舒《诗辩坻》：“武帝雅好楚辞（实
际上是楚歌），庄助、朱买臣具以此得幸。”楚歌代表作有项羽《垓下
歌》、汉高祖《大风歌》、汉武帝《秋风辞》等，楚歌中展现了先秦所无
的命运无常的悲观意识，如“时不利兮骓不逝”、“安得猛士兮守四方”，
这种悲观意识在东汉古诗十九首中得到进一步发挥。

11.2 乐府民歌来源
1. 乐府民歌并非文学主流，民间歌谣流入宫廷，被贵族重视并采用已经
要到南朝了。

2.“乐府”起源：
（1）最初是指主管音乐的官府机构，始于秦代，1977 年秦始皇陵附近出
土的编钟即铸有“乐府”二字。

（2）汉惠帝时有“乐府令”之职，武帝扩充乐府机构的规模，其任务包
括制定乐谱、训练乐工、搜集民歌、制作歌词、重视采纳民间和西域的
“新声变曲”；至西汉末，乐府规模发展到八百多人。汉代将乐府配乐演
唱的诗称为“歌诗”（*ps.李贺的诗集是《李长吉歌诗》，这是因为李贺
诗作大部分是乐府诗），此种“歌诗”在魏晋以后亦称“乐府诗”，顾炎
武《日知录》：“乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗，即名之曰
乐府。”在秦编钟出土前，对乐府设立时间的观点：
a.设立于武帝之前，汉惠帝时已有乐府令一职；
b.设立于武帝时：
班固《汉书.礼乐志》：“至武帝定交祀之礼物。……乃立乐府，采诗夜
诵。”

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班固《汉书.艺文志》：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，
秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗知薄厚云。”

（3）魏晋六朝文人用乐府旧题写的诗，无论合不合乐，也一概称为“乐
府”。 “借古乐府写时事，始于曹公”（清沈德潜《古诗源》），自曹
操之后，文人采用乐府旧题写作，诗的题目和内容已经脱节。吴大顺在
《魏晋南北朝乐府歌辞研究》提出，魏晋时代，歌与诗指的是不一样的东
西，是对称的，两者是结合的（*ps.诗也具有较强的音乐性），可是乐府
不一样，“乐府”只是官署的名称。可是到南朝时，乐府与诗对局，诗仅
指徒诗，即完全与音乐无关的文字创作，而乐府包含歌（歌谣）与乐府
（乐府诗）。徒诗观的建立意味着对格律探索，意味着诗歌从音乐中脱离，
这也推动着文人们去探索文字本身的音乐性。

（4）唐代出现了不用乐府旧题而只仿照其特点写的诗，无论合不合乐，
也一概称为“乐府”，为了区别，称其为“新乐府”。杜甫是新乐府首创
实践者，如《兵车行》《丽人行》《古柏行》《茅屋为秋风所破歌》等，
但真正推动倡导“新乐府”的是元稹、白居易，他们引领了庞大的知识阶
层的创造运动，即“新乐府运动”。新乐府的特点是“即事名篇”，内容
上吸收了乐府诗“感于哀乐，缘事而发”的特点，如《长恨歌》、《琵笆
行》，这些诗尽管在题目上有了新变，但仍带有乐府旧题的典型特点，即
以“行”、“歌”、“引”、“吟”名篇。 （*ps.与杜甫“即事名篇”
不同，李白大量运用乐府旧题写诗，如《将敬酒》《蜀道难》《长干行》
《关山月》，用乐府旧题展现新的内容，旧瓶装新酒。）

（5）宋元以后，“乐府”又可以用作词、曲的别称。如《遗山乐府》、
《东坡乐府》，这是因为乐府本是用于歌唱的，词跟曲本身也是配乐演唱
的，表明宋元以后，乐府概念回归对音乐性的重视。
11.3 两汉乐府

1. 武帝所立乐府有的是采民间歌谣入乐，有的是以文人的诗诵入乐。如
果是采民间歌谣入乐的就叫“乐府民歌”，如果是以文人诗诵入乐的就叫
“乐府歌辞”。早期乐府主要涉及宗庙乐章，兼采民间歌谣，汉乐府大量
收集民间歌谣，民间歌谣也因此受到重视，得到政府的整理。后人乃称乐
69
府所有的诗歌为乐府诗，或径称为乐府，并将其视为古诗之一体。（*ps.
古诗与乐府难以区分，尤其是唐代之后）

2.乐府发展的转折：
汉哀帝裁撤乐府官，下诏“其罢乐府官，郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑
卫之乐者，条奏，别属他官。”根据《汉书.礼乐志》的记载，经过裁减，
乐府人员仅余下 47%，并入太乐机构。因此，西汉保存的乐府民歌很少，
现存的汉乐府民歌大多是东汉时期的作品。
3.汉乐府民歌是“汉世街陌谣讴”（《晋书.乐志》），两汉所采集的民
歌后世都重又散佚，今存者仅六十余首。

11.4 鼓吹曲辞

1.乐府诗分类始于东汉明帝，旧题唐代吴兢《乐府古题要解》对乐府分类
亦有论述，宋代郭茂倩《乐府诗集》把乐府诗分为十二类:郊庙歌辞、燕
射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌
辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞。

2.汉乐府主要类型：郊庙歌辞、鼓吹曲辞（胡乐）、相和歌辞、清商曲辞
等。
3.鼓吹曲辞，即胡乐，与当时采自民间的荆吴郑卫之声都是汉代的新声。
具有代表性的有《上之回》《战成南》《巫山高》《将进酒》《有所思》
《上邪》。
4.《上邪》
（1）《上邪》是呼格，即呼唤苍天，“相知”表达得比较含蓄，就是相
爱相守的意思，这首诗是有脉络进展的，“长命无绝衰”是主人公想用一
辈子与“君”相知相守，后来发现一辈子还不够，要把它推到天长地久，
直到世界末日，天地重新回到混沌的状态：
上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨
雪，天地合，乃敢与君绝。

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（2）李白的《远别离》将政治与爱情巧妙结合，在艺术表现上回应了
《上邪》：

远别离，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，
谁人不言此离苦？日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。我纵言之将何补？
皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙
为鱼，权归臣兮鼠变虎。或云：尧幽囚，舜野死。九疑联绵皆相似，重瞳
孤坟竟何是？帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之
深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。（*ps.托化于《上邪》，融入
了娥皇女英的爱恋，包装以潇湘山水的美景，因而显得焕然一新）

5.《有所思》：

有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠瑇瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他
心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君
绝！ 鸡鸣狗呔，兄嫂当知之。妃呼豨！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知
之。

根据文化史的研究，汉代女子虽然生活在知识分子构建的阴阳哲学的背景
之下，但汉代的民间形成了脱离大传统的小传统，民间女子的地位与男子
相对平等，汉乐府民歌里的女性性格比较刚烈，且具有自主性，在某种程
度上，当她们发展出对家族和家庭的护卫功能的时候，她们是被尊重和承
认的，如《陇西行》中有“健妇持门户，亦胜一丈夫”，这句诗包含两个
层面，一是健妇持门户是特殊历史环境下的现象，二是社会舆论，尤其是
文人对这一现象的看法，这在某种程度上体现出当时的意识形态和社会认
知。杜甫就对这种现象很不以为然，他在诗里说“纵有健妇把锄犁，禾生
陇亩无东西”（《兵车行》），杜甫认为男女性别规划的混乱是乱世的表
征，在正统的儒者眼里，整个家族没有男人维持时，家族也到了崩溃的边
缘，而对颠倒阴阳秩序的赞美只有汉代出现过。

11.5 相和歌辞与清商曲辞

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1.相和歌辞和清商曲辞中也保有较多汉代民歌，“凡乐章古辞，今之存者，
并汉世街陌谣讴，江南可采莲、乌生十五子、白头吟之属是也。”（南朝
梁沈约《宋书.乐志》）它们伴奏的乐器主要是琴、瑟、琵琶，丝竹和鸣，
雅乐并奏，故谓之相和歌辞。
清商曲辞，隋以后又称清乐，盛于南朝，南朝乐府，绝大部分归于清商曲
辞。“清商”以清调以商为主音得名。清商乐是晋室南迁之后，旧有的相
和歌与南方的“吴声”、“西曲”相结合的产物，是相和歌的直接继续和
发展，因此，清商曲辞与相和歌辞关系密切，相和歌辞有很多曲调，如相
和曲﹑吟叹曲﹑平调曲﹑清调曲﹑瑟调曲﹑楚调曲和大曲等类，其中，平
调曲﹑清调曲﹑瑟调曲可能是清商曲辞的来源，“清商”即以清调以商为
主音得名，李白的《清平调》用的就是清商曲。

2.诗例：《薤露》《蒿里行》——送葬的挽歌，揭露生命的无常，死亡所
带来的绝对的归零。
（1）《薤露》
薤上露，何易晞？ 露晞明朝更复落，人死一去何时归？
（2）《蒿里行》，蒿里指的的墓葬区。
蒿里谁家地,聚敛魂魄无贤愚。 鬼伯一何相催促,人命不得少踟蹰。

3.诗例：《陌上桑》，也名《艳歌罗敷行》
（1）桑树的原型意涵：
学者们研究发现，桑在远古时代，神话学中都带有高度的性的意涵，《帝
王记》曰:“伊尹生于空桑，即其地也。”《诗经》中也有桑出现，桑林
也成为举行丰产仪式的地方，跟女性的生育、诞生有关，桑林甚至被认为
是古代的高禖——古人祭祀，祈求生育的地方。
（2）采桑女的道德测试：
采桑女成为文化原型，并成为文人写作常用的主题，如“秋胡戏妻”的故
事。它吸收了桑的原始意涵，与女子在桑林中进行采桑、养蚕的经济活动
息息相关。由于采桑离开了闺阁的限制与保护，女子必须脱离闺阁的门槛
暴露在开放的空间，容易受到路过的男人们的猎艳、调戏。在此背景下，

72
很容易产生伦理方面的问题，这些性别的挑逗，逾越了伦理界限的道德测
试，常常与桑林的空间意义有关，也跟道德紧张有关。
（3）从艺术的角度看，《陌上桑》是一首虚构性的叙事诗，第一段描写
极写罗敷的美艳，用外在美丽展现内在道德之美，具有“香草美人”的意
涵。“耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”通过描写
美的效果，充分向读者展现了罗敷的美。

莱辛在《拉奥孔》（朱光潜先生译为《诗与画的界限》）中提出：诗是时
间性的艺术，画是空间性的艺术，因而展现美所用到的艺术手法也不相同，
艺术家如果不了解自己所掌握的艺术的特点，就会犯错，例如荷马史诗用
大量篇幅刻画盾牌的外观，这就是混淆了诗和画的界限，不可以用画的表
达方式去表达诗要表达的对象。时间性艺术如果要跨界去表现对象外观的
话，不能描写美的状态，而诗要描写美的效果——美对人造成的震撼力。

除了《陌上桑》，《汉书.外戚传》中记载的李延年的《佳人歌》（《李
夫人歌》）运用了同样的艺术手法，但对美的效果的呈现更精致：
北方有佳人，绝世而独立。
（*ps.佳人可望而不可及的神秘性）
一顾倾人城，再顾倾人国。
（*ps.绝世美女的危险性，对帝王而言存在挑战性）
宁不知倾城与倾国，佳人难再得。
（*ps.佳人的稀有性）

4.汉乐府的其他特点：
（1）汉乐府诗表现了生动活泼的想象力：
《鸡鸣》：兄弟如手足，妻子如衣服。
《悲歌》：心思不能言，肠中车轮转。
（2）表现了与《离骚》同样的主题。民间百姓表现出了与上层知识分子
共通的感慨：

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《史记.外戚世家》谚曰：美女入室，恶女之仇也。
《离骚》：众女嫉馀之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。
（*ps.有时候小人的事并不是小人所为，而是普通人内心激发出了小人的
心思）
（3)《饮马长城窟行》

青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉
在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自
媚，谁肯相为言。客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
长跪读素书，书中意何如？上言加餐饭，下言长相忆。

a.“枯桑知天风，海水知天寒”通过展现大自然的季候的变化，体现人情
冷暖。
b.“鲤鱼”是信匣，雕刻成了鲤鱼的形状。人们生活中有很多日用而不知
的原型，鱼就是其中之一，闻一多先生考察发现，“鱼”跟生殖有关，是
夫妻、情侣的象征，他推论认为这是因为鱼是繁殖力最强的生物。

5.“鱼”的象征意义：
（1）闻一多：
闻一多先生从先秦民俗、民谣和古诗中考释鱼的隐语，发现这些文献中，
鱼有匹偶、情侣之意，打鱼、钓鱼隐指求偶，烹鱼、吃鱼喻合欢或结配。
鱼，因其旺盛的生殖能力而成为两性的隐语，盖源自远古先民以鱼为图腾
的生殖崇拜。
（2）赵国华：
赵国华《生殖文化崇拜论》认为“鱼”的意义经历了不同阶段的演化，即
女阴——男女配偶——爱情——幸福吉祥：
a. 在母系氏族社会的早中期，远古人类是以鱼来象征女阴；
b.母系氏族后期，鱼又发展成为象征女性；
b. 而后又发展成为象征男女情侣，并逐步演变成了爱情的象征，鱼在现
代被视为吉祥幸福的象征，这其中就包含着爱情幸福美满的寓意。
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（3）国外人类学家：
古欧洲的墓葬建筑展示了新石器时代的死亡和轮回观念，“一些石雕上面
刻有阴户的图案，这些刻了阴户图案的石雕往往出现女人、鱼，还有猛禽
的特征。一些石雕看起来像一个有着人类的乳房和阴户的鱼面神，他们却
又有鸟类的脚爪，这就具有了象征的符合。同样，在这些古怪的三角形祭
坛里面，祭坛本身还存有许多动物的遗骸，最奇怪的是，在这些遗骸里面，
鱼占据了重要的位置，一些体积大一些的鱼骨是最常见的，即鲤鱼、鲟鱼、
梭子鱼以及鲶鱼。值得注意的是，这些鱼骨被发现时都是完整的。”意味
着鱼是作为祭品，被完整地放在那里的。

11.6 乐府诗总结
汉乐府民歌是“汉世街陌谣讴”《晋书.乐志》，两汉所采民歌大多后世
都又散佚，今仅存六十余首。
（1）内容上：继承《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的写实传统，
具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众生
活的艰难与痛苦，如《孤儿行》：

六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆，助我者少，啖瓜者多。愿还
我蒂，兄与嫂严，独且急归，当兴校计。

*ps.《诗经》其实是贵族社会的产物，基本上不是下层民众的如实反映，
而汉乐府民歌与上层社会是脱节的，因此，类似《孤儿行》的作品在《诗
经》是看不到的。《诗经》诉求的对象是中央朝廷的王政；乐府民歌诉诸
于各地方政府的里政，即各地局部的官风、政治表现，《孤儿行》中体现
的就是地方的风俗浇薄。

（2）形式上：突破四言体与骚体，使用了杂言体与五言体的新诗型。鲁
迅《汉文学史纲要》：“诗之新制，亦复蔚起。骚雅遗声之外，遂有杂言，
是为乐府。”西汉乐府多杂言，杂言体后来发展为唐代自由奔放的歌行体；
东汉以后文士也进入到乐府诗的模拟与写作，五言的整齐形式也越来越被
采用，东汉中后期文人五言诗也日趋兴盛，五言诗体孕育成熟，不仅成为
魏晋南北朝最主要的诗歌形式，也是中国最主要的诗歌体式。
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（3）表现手法上：充分反映了民间的经验，如《陌上桑》《孤儿行》等，
奠定了中国古代叙事诗的基础，后代的叙事诗在分类上都归属乐府体，多
以“歌”、“行”名篇，这些作品很多采用第三人称，以短篇的形式选取
生活中一个典型的片段来表现，具有高度的戏剧性、艺术张力和反差，使
矛盾不仅集中在一个焦点，还表现了广阔的社会背景（地方官吏的里正）。

（4）表现了激烈的直露的真挚感情。

（5）不少作品表现了对生命短促、人生无常的悲哀，如《薤露》《蒿
里》，反激出及时行乐与游仙思想，前者是对生死无常的抗拒，是与光阴
的拔河，但及时行乐、秉烛夜游背后仍渗透出死亡所带来的巨大恐惧，如
何可以从容不迫地享乐呢？由此产生了游仙的思想，这些思想在魏晋南北
朝更成为文学尤其是诗歌的中心主题，所以尽管魏晋六朝诗描写了很多的
山水和游乐，其背后仍然隐藏了很大的悲哀。

（6）表现了生动活泼的想象力。
第十二课 汉代五言诗

12.1 五言诗起源

1. 楚歌、乐府古诗的母胎孕育了五言诗的雏型。

2.韩高年先生《诗赋文体源流新探》认为诗赋同源，汉赋根本就是可诵之
诗，关于五言诗的起源，他认为：

（1）五言诗的源头是先秦的五言韵语，保存在各种文献、诸子散文中，
比如《诗经》中有零散的五言句，南朝的刘勰也主张五言诗始于先秦，依
据正是《诗经》中的《小雅.北山》《大雅.緜》；《渔父》《沧浪歌》也
76
有五言句；出土文献及诸子散文中也有一些五言韵语。因而，五言体很早
就得到文人的重视，既然先秦出现了大量五言韵语，那么西汉出现完整的
五言诗是完全有可能的，因而韩高年先生独排众议，从时间线上认为苏武、
李陵是有创作出完整的五言诗的可能性的（一种说法是五言诗起源于苏武、
李陵和枚乘，当今大部分学者并不认同这种说法）。

（2）五言体有地域性。秦汉之际，五言韵语出现在特定的地区的特定身
份的文人，尤其以楚地居多，例如马王堆出土的帛书有《五十二病方》，
其中的咒语（巫医特征）、祝词以及病方都用五言体书写。

（3）五言体的传播途径：

① 楚地文士散文：汉初楚地文人的著述中大量采用五言韵语，这和汉初
宫廷崇尚楚歌楚舞的风气是一致的，直到汉武帝，朱买臣等还以擅长楚歌
得幸。汉初陆贾《楚汉春秋》里面记载了五言四句诗——虞姬的《贺项王
歌》（学界认为该书是伪书，欧老师认为该书即使不是陆贾创作，也是其
同时期的作品）。

② 西汉辞赋：主要是楚辞以及骚体赋。

③ 楚歌：吴世昌先生认为五言诗起源于妇女文学，如虞姬《贺项王歌》、
戚夫人的《舂歌》，从其大部分为哀怨诗来看，都是妇女对命运的感叹，
欧老师认为这种观点虽有一定道理，但也不免言过其实。

3.目前，整合学术界观点，从文体发展的角度，五言诗的来源主要有四种：

（1）楚歌；

（2）西汉辞赋；

77
（3）楚地文士散文；

（4）乐府古辞。

4.学术界对五言诗起源的不同看法：

（1）主张五言诗缘起于枚乘，代表为南朝陈徐陵的《玉台新咏》，但钟
嵘认为“王、扬、枚、马之徒，辞赋竟爽，而吟咏靡闻。”(《诗品.
序》)

（2）五言诗起源于苏武和李陵，代表为《昭明文选》，其中《文选》收
了李陵苏武诗七首，钟嵘也认为“逮汉李陵，始著五言之目矣。”（《诗
品.序》），刘勰则对苏李诗抱持怀疑态度“所以李陵、班婕妤见疑于后
代也。”（《文心雕龙.明诗》）

（3）叶庆炳先生认为，以西汉五言诗发展的情形来观察，很难相信景帝、
武帝时会有如此成熟的五言诗，由此推论，枚、苏、李的五言之作应该都
是班固之后的人所写。

（4）至于苏李诗的真正作者，钟来茵女士在《〈李陵与苏武诗〉作者谈
论》中提出自己的观点：

① 七首诗风格统一，内容统一，呈现的意象和情感表达的特质与“徐庾
体”非常接近，遣词造句都是典型的庾信的风格，所以，李陵苏武诗（七
言五言）乃庾信赠周弘正之作。

② 依据：一是苏李诗和庾信写给周弘正的赠诗地理背景都是长安附近的渭
桥畔，抒写的都是都是离别的悲伤和回到南方的渺茫的希望；二是苏李诗
的艺术手法是南朝宫体诗的手法——托志房闱，苏李诗和庾信诗有相同的
意象。
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12.2 汉代五言诗的发展

1.第一阶段：西汉初年

《诗经》中已有零散的五言诗句，但到了汉初才有非常接近五言诗形式之
作。

（1）汉高祖时戚夫人《舂歌》，虽为楚歌，但没有“兮”字。

（2）汉武帝时李延年《佳人歌》。

（3）汉武帝时采录“吴楚汝南歌诗”之一的《江南》：通篇完整的五言
诗。

2.第二阶段：西汉后期到东汉前期

（1）民间歌谣与谣谚：《汉书》所载成帝时的童谣《五行志》与民谣
《尹赏歌》，证明五言诗形式在民间已经普遍流行。

（2）成帝时班婕妤《怨歌行》，属乐府歌辞楚调曲。

（3）班固《咏史诗》，现存的第一首文人五言诗，标志着五言诗体正式
登上文人的诗坛，开始全面取代楚歌的地位，也开创后世的“咏史”题材。
钟嵘《诗品》称这首诗“质木无文”，这说明文人初学五言诗体，技巧还
很不熟练。日本学者吉川幸次郎先生通过整理班固的逸诗发现他还写过其
他历史题材，如秋胡、延陵季子挂剑、霍去病等，因而推测以班固的史学
修养和对文学的兴趣，应该不止写过一首《咏史诗》。

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（4）班固《咏史诗》在文学史上的意义：

a.形式上，纯粹五言；

b.内容上，以五言叙事，描写缇萦救父的故事；

c.题材上，中国诗歌史上的第一首咏史诗，确立了咏诗诗的诗类，咏史诗
发展到登峰造极要到晚唐的李商隐。

3.第三阶段：东汉中期至后期

以五言诗为主的文人诗歌的初步兴盛（五言诗大盛要到建安时期）。东汉
后期，文人自觉地学习乐府民歌，从四言发展为五言，所开拓的人生主题，
更成为魏晋南北朝诗歌的中心主题。

（1）张衡《同声歌》：涉及夫妻恩情，班固之后的又一首完整保存至今
的文人五言诗。

（2）汉代乐府诗中，辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇饶》和《饮马长
城窟行》都是五言体。

（3）秦嘉《赠妇诗》三首：夫妇以诗相赠，具备日常性内容与通俗化表
现。秦嘉与徐淑的爱情影响深远，积淀为一种原型概念。

（4）《古诗十九首》：连同其他内容、风格相近的无名氏文人之作，这
类“古诗”共三十多首，是先秦两汉之民歌到魏晋之后诗人创造的过度。

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（5）“过度”的意义：

a.先秦两汉民歌（作者身份归属的）特点：集体性、民间性

b.东汉中后期的古诗的特点：集体性（敢于哀乐，缘事而发）、文人性

c.魏晋时期诗歌特点：个别性、文人性

12.3 古诗十九首

1. 古诗十九首中是否掺杂西汉作品？争议的焦点集中在《明月皎月光》：

明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节
忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。昔我同门友，高举振六翮。不念携手
好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益？

① 促织：表示秋天。 ②玉衡指孟冬：表明时令是孟冬。

《明月皎月光》在时令上出现矛盾，孟冬看到秋景，学者考证出结论为：

（1）西汉以政治历记录自然运行，以十月为政治纪年的岁首，所以原本
的秋季对应到政治历就是冬。

（2）叶庆炳先生认为孟冬是指方位，不是指季节，从这点来看，这首诗
应该出现在东汉。

2.后人对《古诗十九首》的评价：

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（1）刘勰《文心雕龙.明诗》：直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言
之冠冕也。

（2）钟嵘《诗品》：文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千
金！

（3）沈德潜《说诗晬语》：古诗十九首，不必一人之辞，一时之作（即
“集体性”）。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。

（4）沈德潜《古诗源》：清和平远，不必奇僻之思，惊险之句，而汉京
诸古诗皆在其下。五言中方员之至。

3.“叹逝”主题

（1）《古诗十九首》“叹逝”的主题——世事无常，不如及时享乐，十
九首中有七首涉及了“叹逝”的主题：

《青青陵上柏》：人生天地间，忽如远行客。

《驱车上东门》：贤圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，
被服纨与素。

《生年不满百》：生年不满百，常怀千岁忧。 （“呼儿将出换美酒，与
尔同销万古愁”）

《去者日以疏》：出郭门直视，但见丘与坟。

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《驱车上东门》：年命如朝露。

《回车驾言迈》：人生非金石。

（2）“叹逝”：时间的变化。 根据《古诗十九首》的叹逝主题，日本学
者吉川幸次郎提出“推移的悲哀”——人类意识到自己是生存在时间之上
的，人类认识到时间是我们存在的不可超越的本质，也正因为认识到这一
点而引起悲哀，即“推移的悲哀”。

（3）“推移的悲哀”的三种表现：

a.对不幸的时间的持续而起而因此感到悲哀。（“思慕远人”，七首）

b.对幸福转向不幸的悲哀。（五首）

c.人生向终极的不幸即死亡推移的悲哀，是前面两种悲哀的根本、延伸，
呈现的更极致、伤感。（坟墓意象，七首）

12.4 五言诗的影响

1. 陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”“缘情说”的提
出是建立在五言诗的诞生的基础之上的，主要指的就是《古诗十九首》为
代表的五言诗。学界已公认陆机在古诗十九首的基础之上，以学理的方式
去确立诗歌的缘起和本质，确立一整套完整的诗学体系。

2.五言诗的形式赋予了诗歌更丰富的内容和创造力：

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（1）钟嵘《诗品.序》认为五言诗的优点是“指事造形，穷情写物，最为
详切”，钟嵘对五言诗形式的表述类似赋，但这里的“指事造形，穷情写
物”与赋的“铺陈体物”是非常不一样的。

（2）与四言诗二二的节奏相比，五言诗的节奏更加多变灵活，其基本节
奏是二三，如“青青/陵上柏”，可以是“二二一”，如“国破/山河/
在”，也可以是“二一二”，如“感时/花/溅泪”。由此五言诗扩大了抒
写的对象和范围，更灵动多姿，因此钟嵘才会评价它“指事造形，穷情写
物，最为详切”，但与赋相比，又不一样了：

a.就形式而言，诗赋的差异：

新加坡学者萧驰先生认为，五言诗从形式上根本无法以依类的方式去总揽
人物，这是诗在内容上的和风格上迥异于赋的不可忽视的原因，他特别提
到刘熙载在《赋概》中说“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈
之。”正是指一层意思。

b.就内容而言，以古诗十九首为代表的五言诗形成了陆机的感物诗学，包
括缘情和物色两个方面：

缘情——“情”就是“推移的悲哀” 物色（用于表现情的意象媒介）—
—大自然的景色，主要就是秋景，更精确来说是秋天夜晚的悲歌。

12.5 古诗十九首的影响

1.台湾学者吕正惠先生认为，“物色说”和“缘情说”的起源归诸《古诗
十九首》，在中国文学史上，把“叹逝”主题这么集中而有力地加以表达
的，《古诗十九首》可以说是第一次。从这个方面来讲，《古诗十九首》
就是划时代的作品，而以“叹逝”的角度去观察大自然，同时也因此赋予
了大自然一种变动不居、凄凉萧索而伤感的色泽，并且把这样的一个自然

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加以本质化、哲理化。于是，使得渺小的个人在大自然之中感悟到生命的
真相，于是唏嘘不已。

2.以《古诗十九首》为代表的早期五言诗，它的最大特色就是以生命的自
觉为基调，就发展出一套独特的观物方式（物色说），以及一套独特的阐
释情感的方式（缘情说）。人最重要的存在本质就是情，它是人的价值，
同时也是悲剧的起源。

3.《古诗十九首》在形式上和内容上对后来文人的影响，使得后人有意识
地模仿，如陆机的拟古诗十二首，其中有十一首就是模仿古诗十九首。

4.有别于西方的叙事传统（注重情节、人物、命运、冲突），中国偏向于
抒情传统，其源头有学者认为是《诗经》，而吕正惠先生则认为是《古诗
十九首》。

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