学校代码：1 1 5 2 4

培养类型：学术学位

W U H A N C O N S E R VAT O R Y O F M U S I C

硕士学位论文
MASTER DISSERTATION

论文题目 音色音响技术在萨利亚霍作品中的体现

——以《镜子》、《雪》、《七只蝴蝶》为例
The Representation of the Timbre Acoustics
Title Technology in Kaija Saariaho’s Works
Take Mirrors、Neige、Sept Pappillons as Examples

作者姓名 熊宇星 学号 20120008078

学科专业 音乐与舞蹈学/作曲与作曲技术理论

研究方向 作曲

指导教师 赵曦教授

培养单位 作曲系

提交时间 2015.4
 培养类型 √学术学位 □专业学位

学 号 20120008078

音色音响技术在萨利亚霍作品中的体现
——以《镜子》、《雪》、《七只蝴蝶》为例

熊宇星
 目 录
中文摘要及关键词 .................................................................................................................................. 1
英文摘要及关键词 .................................................................................................................................. 1

绪 论 ........................................................................................................................................................ 2

第一章 音色音响技术的运用 ................................................................................................................ 5

第一节 音色的分类 ............................................................................................................................ 5

第二节《镜子》中的核心音色动机 .................................................................................................. 8
第三节《雪》中的音色渐变 ............................................................................................................ 14
一、《雪云》（Nuages de neige）.............................................................................................. 14
二、《雪星》（Etoile de neige） ................................................................................................ 17
三、《雪星之二》（Etoile de neige 2） ..................................................................................... 17
四、《冰柱》（Aguilles de glace） ............................................................................................ 19
五、《雪花》（Fleurs de neige） ............................................................................................... 21
第四节 《七只蝴蝶》中的音色音响布局....................................................................................... 23
一、蝴蝶 1（Papillon I） ............................................................................................................. 23
二、蝴蝶 2（Papillon II） ............................................................................................................ 24
三、蝴蝶 3（Papillon III）........................................................................................................... 25
四、蝴蝶 4（Papillon IV） .......................................................................................................... 26
五、蝴蝶 5（Papillon V） ............................................................................................................ 27
六、蝴蝶 6（Papillon VI） .......................................................................................................... 28
七、蝴蝶 7（Papillon VII） ......................................................................................................... 29

第二章 音色音响与其他要素的关系 .................................................................................................. 30

第一节 节奏运动 .............................................................................................................................. 30

一、主要节奏材料与发音点密度 ................................................................................................ 30
二、速度布局................................................................................................................................ 32
第二节 力度布局 .............................................................................................................................. 33

第三章 三首作品的结构布局 .............................................................................................................. 35

第一节 《镜子》结构之“多重对称”........................................................................................... 35
第二节 《雪》——“再现四部曲式”的意味............................................................................... 36
第三节 《七只蝴蝶》之三部性结构............................................................................................... 37

第四章 音色音响技术对作品标题的映射 .......................................................................................... 39

一、《镜子》................................................................................................................................ 39
二、《雪》.................................................................................................................................... 40
三、《七只蝴蝶》 ........................................................................................................................ 40

结 语 ...................................................................................................................................................... 41

参考文献： ............................................................................................................................................ 42
 中文摘要及关键词

摘要：通过对芬兰作曲家萨利亚霍的三首作品——《镜子》、《雪》、《七只蝴蝶》中

音色音响技术使用情况的归纳与剖析，试图找出音色音响技术在作品中的重要意义及其对作

品其他要素如节奏、速度、力度等的影响，探讨在这些要素的共同作用下产生的作品结构与

音色音响技术对作品标题的映射作用。

关键词：萨利亚霍，音色，音响，音色-轴心。

英文摘要及关键词

Abstract：Through induce and analyze the overall arrangement of timbre and sound in

Finland composer Kaija Saariaho’s three works: Mirrors, Neiges, Sept Pappillons, the author’s

trying to find out the significance of timbre acoustics technology and find out the influence

of other elements of the works such as rhythm, tempo, intensity, etc. Furthermore, exploring

the works’ forms -- affected by all the elements -- of these works, and investigating the function of

timbre acoustics technology of the titles.

Key word：Kaija Saariaho, timbre，sound，timbre-axis

1
 音色音响技术在萨利亚霍作品中的体现

——以《镜子》、《雪》、《七只蝴蝶》为例

绪 论

凯雅・萨利亚霍（Kaija Saariaho）是当代最具影响力的作曲家之一。她 1952

年出生于芬兰赫尔辛基，先后就读于赫尔辛基艺术设计大学（University of Art &
Design Helsinki)、西贝柳斯音乐学院（Sibelius Academy）和弗莱堡音乐学院
（Freiburg Musikhochschule)。曾跟随芬兰现代作曲家、钢琴家帕沃・海宁（Paavo
Heininen）系统地学习作曲，后又师从英国著名作曲家布里安・芬尼豪（Brian
Femeyhough)与瑞士作曲家克劳斯・胡伯（Klaus Huber)等人。
1982 年，她移居巴黎，于“音乐与声学协调研究所”（IRCAM）继续研究
与探索着声音的多种可能性，期间受到了频谱作曲家杰诺德・格雷西（Gérard
Grisey）和崔斯坦・米哈伊（Tristan Murail）的巨大影响。在这一时期，她拓展、
丰富着自己的创作思维，将传统作曲与电子音乐相结合，运用频谱作曲技术创作
了许多优秀的作品。上世纪九十年代中期至二十一世纪初，她的作品逐渐偏重于
更宏大的体裁与结构，也更加注重作品的旋律性、音响性。而二十一世纪初至今，
萨利亚霍将重心转移至大型声乐作品的创作，创作了许多屡获好评的声乐与乐队
作品、歌剧、清唱剧等。
萨利亚霍的作品几乎涉及了专业音乐创作的各种体裁，包括室内乐、交响乐、
电子音乐、歌剧等。其中，电子音乐作品包括：为九件乐器与电子音乐而作的《弧》
（Lichtbogen，1985-6）、为 16 个乐手及计算机控制的预置音响与实时电子音乐
而作的《伊娥》（Io，1987）、女高音与电子音乐《Lonh》（1987）、为电子音
乐与打击乐而作的《六座日本花园》（Six Japanese gardens，1995）等；室内乐
作品包括：为长笛、大提琴与管弦乐队而作的《烟》（...à la fumée，1990）、
小提琴与乐队《圣杯剧场》（Graal théâtre，1994）、大提琴协奏《光之音符》
（Notes on Light，2007）等；主要声乐作品包括：为女高音与管弦乐队而做的《城
堡之灵》（château de l'âme）；歌剧《远方的爱》（L`amour de loin，2000）、
《阿德里安娜》（Adriana Mater，2005）、《艾米丽》（Émilie，2010）等。

2
 近十年来，萨利亚霍的作品受到了业界的广泛肯定，并囊括了多项大奖：2000
年，作品《Lonh》获得北欧理事会音乐奖（Nordic Council Music Prize ）；2003
年，《远方的爱》获得格拉维麦耶尔古典作曲大奖(Grawemeyer Award)、2011 年
获得桑尼音乐奖（Sonning Music Prize），同年获得格莱美奖最佳歌剧专辑奖
(Grammy Award for Best Opera Recording )、2013 年，获得极地音乐奖（Polar Music
Prize )。
室内乐作品是萨利亚霍创作版图中的重要部分，而上世纪九十年代至二十一
世纪初，萨利亚霍进入了她的创作成熟期，并且在这一时期的室内乐作品中，包
含大提琴声部的乐曲占了较大比重，如大提琴协奏曲《光之音符》
（Notes on Light，
2007），大提琴、小乐队与电子音乐《苦》（Amers,1992）、大提琴与电子音乐
《近》（Près，1992）、《花瓣》（petals，1988），大提琴独奏《旋转与轮替》
（Spell and spins，1996）等，足见萨利亚霍对大提琴的青睐。本文选取的三部作
品——为长笛和大提琴而作的《镜子》（Mirrors，1997）、为八把大提琴而作
的《雪》（Neiges，1998）、为独奏大提琴而作的《七只蝴蝶》（Sept Papillons，
2001）均创作于这一时期，且大提琴都在作品中担任着重要角色。由于大提琴音
域宽广、音色丰富、具有极强的表现力，因此为作曲家音色音响技术运用的体现
提供了较大的可能性。
为长笛和大提琴而作的《镜子》创作于 1997 年，全曲共 66 小节，取材于同
名法国诗歌，题献给 Camilla 和 Anssi，寓意着像镜子一样光洁的爱情。题献者
Camilla Hoitenga1与 Anssi Karttunen2正是作品首演的长笛演奏者与大提琴演奏
者。作品材料精炼、句法简洁，时有令人咂舌称赞的灵光闪现，是萨利亚霍创作
成熟期的一首具有代表性的室内乐小品。
为八把大提琴而作的《雪》创作于 1998 年，作品包括五个部分，各部分的
小标题分别为：雪云（Nuages de neige）、雪星（Etoile de neige）、雪星之二、
冰柱（Aguilles de glace）、雪花（Fleurs de neige）。萨利亚霍通过声部关系与演
奏技法的变化创造出了紧扣标题的音响效果。
为独奏大提琴而作的《七只蝴蝶》创作于 2000 年，作品包含七个片段，意
1 Camilla Hoitenga，长笛演奏家，曾任教于纽约大学。（引自 http://hoitenga.com/）
2 Anssi Karttunen，1960 年出生于芬兰，独奏与室内乐演奏家，热心地推动着现代音乐的发展，与 Magnus
Lindberg, Kaija Saariaho, Rolf Wallin, Luca Francesconi 以及谭盾均有广泛合作。现任教于巴黎高等音乐师范
学院，并担任赫尔辛基新音乐节音乐总监。（引自 http://www.karttunen.org）

3
在描写七只形象各异的蝴蝶。这七个段落短小精致，音色音响各有侧重，充满了
生动的意趣。
萨利亚霍的作品常常通过不同演奏技法的使用来营造丰富的音响层次，并创
立了“音色-轴心（timbral-axis）”的作曲观念，即通过对音色、音响的严格控
制而形成的一种严密逻辑3。 萨利亚霍本人曾指出：“通常对我来说，长笛的极
低音与弦乐的靠马演奏、白噪等噪音概念就类似于呼吸一样。另一方面，乐音音
响包括例如钟琴、小提琴的泛音和鸟叫等。甚至，乐音音响可以被划分为两个部
分：一是纯净纤细的音响，如弦乐的泛音；二是饱和浓重的音响，如大肆渲染的
铜管、金属质地的打击乐等……在一些抽象的无调性作品中，这个‘音色-轴心’
某种程度上会被协和或不协和的概念代替——噪音的颗粒性音响起到不协和的
作用，而平滑流动的乐音则可看做是协和的音响。”在音色音响上，她始终秉持
着自创的“音色-轴心”理念，追求着不同音色的结合使用，并控制着音响的逻
辑和走向。4
此前笔者在查找文献时发现，国际上对于凯雅・萨利亚霍的作品分析研究并
不太多，主要包括普赛特（Damien Pousset）的 《凯雅・萨利亚霍，菲利普・胡
日勒，马克-安德鲁・达尔巴为的音乐创作》
（The Works of Kaija Saariaho, Philippe
Hurel and Marc-Andre Dalbavie），柯恩（Elizabeth R. Cohen）的《关于萨利亚霍
的“六座日本花园”》（Saariaho - about her Six Japanese gardens），洛里厄（Gr
égoire Lorieux）的《凯雅・萨利亚霍<灯塔>分析》（Une analyse d’Amers de Kaija
Saariaho）等。国内对于凯雅・萨利亚霍作品的分析与研究文献也属少见，通过
检索中国知网，只寻得倪朝晖的《萨利亚霍<六座日本花园>的结构思维研究兼
论 20 世纪混合型电子音乐的创作特征》、周倩的《音色-音响的特质及其结构方
式——萨利亚霍<伊娥>剖析》、王云飞《简明语言与生动内容的完美统一》等
几篇。
尽管目前尚未有对“音色-轴心”概念的更权威、合理的解释和翻译，但现
有材料足以显现萨利亚霍对音色音响问题的重视程度，因此，笔者希望通过对这
三首作品音色音响技术运用的观察，引发大家对于萨利亚霍的作品及“音色-轴
心”理念的关注。

3 引自 Damien Pousset 《The Works of Kaija Saariaho, Philippe Hurel and Marc-Andre Dalbavie》。
4 同上。

4
 第一章 音色音响技术的运用

第一节 音色的分类

通过对萨利亚霍作品的聆听与对其乐谱的阅读分析，加之她本人对“音色-
轴心”理念的提出，不难验证萨利亚霍通常习惯于将音色作为“动机”使用，其
作品也主要围绕着音色5音响6材料进行展开、变化。
根据萨利亚霍自己对音色特质的划分（见上页），可大致将作品的音色分为
两个类别：一是噪音音色，二是乐音音色。而不同的音色特质的变化主要诉诸于
演奏技法的运用。
在《镜子》、《雪》、《七只蝴蝶》这三部作品中，演奏技法的使用，尤其
是特殊演奏技法的使用，可谓变化无穷、淋漓尽致。这些技法看似纷繁，实则有
序。其中，大提琴与长笛所使用的演奏技法可分为常规演奏法与非常规演奏法两
大类，非常规奏法通过音色的声源体和激发物的改变而产生，常常与常规演奏法
结合使用：
1、常规演奏法
大提琴所使用的常规演奏法有以下几种：
（1）拉奏（arco，见例 1-1）
例 1-1（<七只蝴蝶>蝴蝶 5 第 16-19 小节）：

（2）拨奏（pizz，见例 1-2）
例 1-2（<雪>冰柱，大提琴 1，第 1-4 小节）：

5 本文所提音色是指由演奏技法的不同而形成的音色特质。
6 本文所提音响是指由音色与其他要素共同形成的综合听觉效果。

5
（3）震音（见例 1-3）
例 1-3（<七只蝴蝶>蝴蝶 3 第 13-16 小节）：

（4）泛音（见例 1-4）
例 1-4（<镜子>第 28-30 小节）：

（5）颤音（含泛音颤音）（trill，见例 1-5）
例 1-5（<雪>雪云大提琴 1，第 9-13 小节）：

（6）滑音（gliss，见例 1-6）
例 1-6（<镜子>第 1-3 小节）：

长笛所使用的常规演奏法有以下几种：
（1）泛音（见例 1-7）
例 1-7（<镜子>第 10-12 小节）：

（2）气滑音（gliss，见例 1-8）
利用气息的控制使得音高有些微的降低或升高。

6
 例 1-8（<镜子>第 1-3 小节）：

2、非常规奏法
大提琴所使用的非常规演奏法有以下几种：
（1）靠马奏法（sul pont，S.P.，见例 1-9）
例 1-9（<镜子>第 41-43 小节）：

（2）靠指板奏法（sul taste，S.T.，见例 1-10）

例 1-10（<雪>大提琴 1，第 1-6 小节）：

（3）弓杆击弦（col legno，见例 1-11）

例 1-11（<镜子>第 13-15 小节）：

（4）弓压变化（符号：于五线谱上方的黑色实心倒三角）
按图形增加弓压以营造扭曲的影响，当可听见的音完全变为噪音时，逐渐恢
复常规音响（见例 1-12）
例 1-12（<七只蝴蝶>蝴蝶 4 第 1-6 小节）：

（5）巴托克拨弦（见例 1-13）

7
例 1-13（<雪>冰柱，大提琴 1，第 49-50 小节）：

（6）手指击弦（percussive senza arco，见例 1-14）

例 1-14（<七只蝴蝶>蝴蝶 6 第 1、9、15 小节）：

长笛所使用的非常规演奏法有以下几种：
（1）哨音（见例 1-7）：
哨音音响类似于人的口哨声，具体音高并不固定，多在高音区飘移游弋，其
实质为不确定的泛音。
（2）气音（见例 1-14）：
在《镜子》中，长笛的气音分为纯气音与结合人声的气音。
例 1-15（<镜子>第 4-5 小节）：

在这些演奏技法中，构成乐音音色的有：大提琴的常规奏法及靠指板奏法、
长笛的常规奏法与哨音奏法。构成噪音音色的有：大提琴的非常规（除靠指板奏
法外）奏法、长笛的非常规奏法（除哨音奏法）及大提琴与长笛非常规与常规的
结合奏法。
在作品的实际运用过程中，单一或多层乐音音色可构成乐音音响；单一、多
层噪音音色可构成噪音音响；单一（多层）乐音与单一（多层）噪音组合可构成
噪音音响。

第二节《镜子》中的核心音色动机

《镜子》中的乐句之间有较为明显的句逗，故可将作品的不同音色分布以句

8
为单位，罗列如下：
例 2（第 1-3 小节）：

第一句（第 1-3 小节）为全曲的开篇，也是全曲的核心音色动机——包含由

长笛极低音与大提琴靠指板至靠马奏法组成的噪音音响与长笛气滑音、大提琴滑
奏等乐音音色组成的乐音音响，这一动机暗示了全曲“噪音-乐音”的模式与趋
势。而音区则是从第一小节的极低音区到达了第三小节的中高音区，体现了音区
“低-高”的趋势。
例 3（第 4-10 小节）：

如上例，第 4-10 小节的乐句包含“噪音-乐音-噪音”三个部分。本句是主

题乐句（第一句）的扩大：第 4-5 小节，除了保留滑音、靠马奏法之外，大提琴
声部加入颤音奏法，长笛声部首次出现了结合人声的气音。6-8 小节两件乐器均
加入了滑音奏法，9-10 小节与 4、5 小节相比，加入大提琴的震音、泛音奏法，
长笛声部以实音和气音相结合，并在句尾出现了哨音。此外，本句较为平稳地将
音区维持在两件乐器的中音区。与上句相同，本句的音响体现出“合-分-合”的
效果（见图 1）。

9
 图 1：

在前两句的基础上，第 11-18 小节继续变奏、扩张（见例 4）。

例 4（第 11-18 小节）：

其中，第 11-13 小节与第 18 小节为噪音音响、第 14-17 小节中，长笛声部

零星插入气音作为点缀，但其主体仍为乐音音响。本句于长笛声部加入泛音、大
提琴声部加入泛音与弓杆击弦演奏法。第 18 小节以两个同步的三连音声部作为
本句的结尾，十分简短有力，长笛声部为结合人声的气音，大提琴声部以震音结
合左手拨弦，营造出颗粒状的织体音响。旋律走向从前句的仅上行变为上、下行
相结合，音区与上句相比没有较大变化。

10
 例 5（第 19-21 小节）：

第 19-22 小节与核心乐句（第 1-3 小节）的音响及音区都具有高度的相似性

（见例 5），其中，第 19 小节为由靠马演奏与长笛气音构成的长时值噪音音响，
20-21 小节为两个声部交错的高密度乐音音响，在 21 小节的大提琴声部有短暂的
噪音音响（靠马演奏法）出现。
例 6（第 23-30 小节）：

第 23-30 小节可谓是全曲音色变换频率最高的段落（见例 6），这一段落中，

长时值节奏材料占据了主导地位：除了第 25 小节外，其余的 7 小节均为长音。
而音色属性的变化也与节奏材料的变化一致——第 23-24 小节及第 26-30 小节为
噪音音响，第 25 小节为乐音音响。

11
 和上一乐句不同的是，第 31-56 小节是以流动的短时值节奏材料的发展为主，
这一段落的发音点密度最高、音程距离最短、乐音音色使用规模最大。超过一小
节的长音或同音材料仅仅如 Saariaho 所说，作为乐句间的“呼吸”间或出现。噪
音部分有：第 31 小节、35 小节、41-42 小节、46 小节、54-56 小节。若以长时
值-短时值的交替节奏材料模式划分，可将本句分为 6 个周期——第 31-34 小节、
第 35-39 小节、第 40-41 小节、第 42-46 小节、第 47-48 小节、第 49-56 小节，
由于周期间的长音多有重叠，所以并没有明显的句逗。可以发现，周期的篇幅呈
现“长-短-长”的特征。虽然本段落相对较长，且音响分布不甚平衡——噪音部
分相对较少（8 小节），乐音部分较多（18 小节），但开始的 1 小节与结束的 3
小节均为噪音音响，所以总体仍然保持了“噪音-乐音-噪音”的音响变化过程。
例 7（第 57-66 小节）：

12
 如上例（例 7）所示，在全曲的结束句——第 57-66 小节中，长时值节奏
材料占主要地位，短时值节奏材料仅作为点缀出现在第 60、63 及 66 小节处，形
成了长时间的线状音响。并且，噪音的出现时间也大大减少，仅在第 58-59、64-65
小节出现。在本句中，第 60-63 小节及 65 小节的第一拍、66 小节的最后一拍均
为乐音音色+噪音音色的混合音响。
全曲的音色、音响形成可列表如下：
表 1：

阶段 音色音响（小节数） 长笛演奏法 大提琴演奏法

第一阶段（1-3 常规（极低音区）、 靠指板+滑音→靠马→加强

噪音（1）-乐音（2）
小节） 滑奏 弓压

第二阶段（4-10 噪音（2）-乐音（3） 气音、人声、常规、哨 靠马+震/颤音+滑音，实泛音

小节） -噪音（2） 音 +靠指板+颤音，常规

常规，泛音+滑奏，泛音+靠
第三阶段 噪音（3）-乐音（4）
常规、气音、人声 马/靠指板+弓杆击弦，震音+
（11-18 小节） -噪音（1）
靠指板+左手拨弦

第四阶段 常规、气音、震音、滑 常规，靠马+滑奏+加强弓

噪音（1）-乐音（3）
（19-22 小节） 音、人声 压、靠马+震音、颤音+滑音

泛音+滑奏，泛音+靠指板+
第五阶段 噪音（2）-乐音（1） 常规、气音、人声、哨
颤音+滑奏、泛音+靠马+震
（23-30 小节） -噪音（5） 音
音、泛音、靠指板

第六阶段 常规、气音、人声、震
噪音（8）/乐音（18） 常规与靠马为主
（31-56 小节） 音、颤音

第七阶段 常规、人声、气音、滑
噪音（4）/乐音（6） 震音+逐渐靠马、泛音+滑音
（57-66 小节） 音

《镜子》的第一阶段（第 1-3 小节）为全曲的核心音色动机，第二、三阶段

是核心动机的扩大，噪音与乐音的篇幅都等量增加。第四阶段为核心动机的变化
重复，具有类似“并行”的效果。第五阶段将噪音音响结合长时值节奏材料不断
扩大，乐音音响仅缩减为一小节、第六阶段则将乐音、短时值节奏材料不断展开，

13
使其占据了较大规模。第七阶段起到了能量削减的作用。此外，作品中的演奏技
法使用数量形成了“单一-丰富-单一”的大致走向。
可以看出，在音色音响方面，作品《镜子》呈现出噪音、乐音有规律地相互
交替循环、噪音篇幅逐渐减小、乐音篇幅逐渐增大的趋势，与全曲的音色核心动
机（第 1-3 小节）的“噪音-乐音”相符合。因此，作品的音色音响布局遵循了
核心音色动机的逻辑，体现了动机与整体的一致性。

第三节《雪》中的音色渐变

作品《雪》为八把大提琴而作，共分为五个不同标题的乐章——《雪云》、
《雪星》、《雪星之二》、《冰柱》、《雪花》。萨利亚霍也正是运用了不同的
音色音响营造了和标题高度统一的意象。

一、《雪云》（Nuages de neige）

在该乐章中，作者运用了长时值单音不同演奏技法的渐变，模拟了“云”的
变化特点。见例 8：

14
 例 8（第 1-7 小节）：

八把大提琴以四拍（一个小节）的时值为间隔先后出现靠指板演奏、不揉弦
的长音 bE，营造了一种叠加的效果，代表着能量的不断累积。到第八小节处，
八把大提琴齐奏 bE，随后，大提琴 1 以颤音奏出相同音高的泛音，第 9-14 小节
这一音色在大提琴 2-6 同样以四拍的间隔依次出现，而大提琴 7 则在两小节后
（16
小节）延迟奏出。与 1-8 小节不同的是，第 9-14 小节是音色的第一次渐变，它
通过两种不同音色的此消彼长来实现——第一种音色，即取消揉弦的靠指板奏
法，为暗淡、柔和的乐音音色；第二种音色，即泛音颤音音色，是比第一种音色
更为纤细的乐音音色，在这音色的尾部，有着乐音到噪音的渐变和预示。（见例
9）

15
例 9（第 9-14 小节）：

经过第 15-22 小节的靠马演奏、加强弓压等噪音音色与靠指板演奏、泛音、

滑音等乐音音色等的过渡，到第 23-26 小节时，八把大提琴同时加强弓压，形成
了大规模、有层次的噪音音响：其中，大提琴 1-5 运用了泛音音色，6-8 运用的
则是带揉弦的拉奏奏法，并且拉宽了整体音区——从大提琴 7、8 的 bE 到大提琴
1 的 b2，横跨了 3.5 个八度。
从 21 小节起，取消弓压，于大提琴 7、8，大提琴 1、2、3 声部相继加入靠
马噪音音色，构成了乐音与噪音并置且从听觉上偏重于噪音的音响。
因此，在作品的第一乐章《雪云》中，共有三次音色的渐变：第一次（第
9-14 小节）从同音的靠指板奏法变为同音的颤音、泛音音色；第二次（第 15-22
小节）变为泛音与常规音加强弓压的噪音音色；第三次（第 27-34 小节）渐变为
颤音、泛音与靠马演奏交替、并置的音色。
在音区方面，从 1-8 小节的单音 bE 扩展至第 9-14 小节的 bE-g1 两个八度，
到第 23 小节时，音区跨度达到了全曲的最大值。因此，本段在音区跨度上呈现
不断增加的过程（见表 2）
表 2：

（主要）音色 乐音（浓重） 乐音（纤细）—噪音 噪音 噪音

16
 音区 b
E b
E-g1 b
E-b2 b
E-b2

小节 1-8 9-14 15-26 27-36

二、《雪星》（Etoile de neige）

在这一乐章中，八把大提琴均从头至尾使用了靠马演奏的噪音音色，在通篇
的噪音音色中，仍以不同的时值、不同的演奏技法构成了丰富的音响层次。
在第 1-11 小节中，大提琴 1 在高音区以极高把位奏出颤音效果的十六分音
符群，形成纤细、蠕动的线性织体音响。（见例 10）
例 10（第 1-11 小节）：

其余声部则运用震音、泛音、拉奏等演奏法，以点、线结合的方式穿插其中。
到第 12-23 小节时，各声部的点、线逐渐连成面状织体音响。不时加入的泛
音、滑音与震音为这一音响加入了立体感与颗粒感，正如“星”棱角丰富、忽明
忽暗的形象。
与前一阶段不同的是，第 24-32 小节的段落是由并置的线与线构成的面状织
体音响，在第 29-32 小节时，八把大提琴均使用了泛音音色，使音响更为纤细、
冰冷。
第 33 小节-第 50 小节是一个能量积聚-消褪的过程，并将十六分音符群从颤
音逐渐演变为同音。

三、《雪星之二》（Etoile de neige 2）

《雪星之二》承接上一部分，从同音十六音符群材料开始，在大提琴 5、4、
3、2 先后半拍依次出现。在第一句（第 1-8 小节）中，大提琴 2-6 担任的是背景
化的柔和乐音音响，大提琴 1 与 7、8 演奏的旋律化乐音音响则是由点、线状织
体构成。（见例 11）

17
 例 11（第 1-8 小节）：

第 9-23 小节为这一部分的第二个段落，本段将上部分中的颤音十六分音符
群与同音节奏材料并置，增加了织体音响的厚度与饱和度，并将这一材料逐渐由
靠指板演奏过渡为常规奏法、主要音色仍为乐音。本段的八个声部以平行的线状
织体音响为主。
而后的第 24-31 小节中，除了第 28-29 小节的大提琴 2-6 声部运用了靠指板
演奏与泛音结合的乐音音色外，其余大部分为拉奏的乐音音色。从第 32 小节起
至 38 小节，大提琴 1-7 均为噪音音色（靠马演奏），同音材料相对减少，取而
代之的是运用震音、颤音与滑音奏法的长音线条。而 39-43 小节则以常规乐音音
色、以叠加的手法增加发音点的密度，将乐曲推向 44 小节开始的新段落。这一
新段落（第 44-52 小节）是第一句（第 1-8 小节）的变化重复。大提琴 1 与大提
琴 8 担任的是主题旋律与对位旋律，大提琴 2-6 则演奏了泛音与实音混合的十六
分音符群。
第 53-63 小节的乐句将颤音奏法规模化，在第 58-59 小节时除大提琴 7 外其
余的七个声部全部使用了这一演奏法。随后的乐句（第 64-71 小节）是同音材料
与长音旋律的并置。第 72 小节从靠马演奏的震音开始，到 80 小节变回乐音音色。
第 85-90 小节运用纯乐音音色过渡到第 91-100 小节的纯噪音音色，这一乐句在
本部分中，织体音响最为饱和，发音点密度最高。

18
 因此，《“雪星”之二》的音色音响布局为：在持续乐音音响的基础上，以
噪音点缀，并结束于噪音音响。可列表如下：
表 3：

第一部分 第二部分

音色 乐音（噪 乐音（噪 噪音/乐 乐音/噪 噪音/乐

乐音 乐音 乐音/噪音 乐音 噪音
音响 音） 音） 音 音 音

小节 1-8 9-23 24-31 32-43 44-52 53-63 64-71 72-84 85-90 91-100

四、《冰柱》（Aguilles de glace）

第 1-24 小节是本乐章的第一个段落，本段音响包含两个层次，其一是大提琴
1 拨奏的乐音音色与大提琴 2 拨奏的三连音对位旋律，
这一织体具有颗粒性特点。
例 12-1（第 1-24 小节 大提琴 1）：

例 12-2（第 7-23 小节 大提琴 2）：

其二是大提琴 3、4、5、7 与 8 拉奏的长时值乐音音色（泛音演奏法），其中

偶有靠马演奏与常规奏法的过渡，以噪音音色点缀其中。

19
例 13（第 1-24 小节）：

20
 本段以乐音音响（拨奏及泛音）为主，这两种音色形成了点、线结合的织体
音响效果，而噪音音色仅作为乐句与乐句之间的呼吸出现。
从 25 小节开始，大提琴 4 加入拨奏泛+音组成的新音色，大提琴 6 加入了双
音的颤音奏法，而大提琴 1 则由单纯的拨奏发展为带滑音的拨奏，又于第 49 小
节变为巴托克拨弦。在第 55-74 小节的段落中，大提琴 1 演奏长时值的常规双音
与泛音双音，大提琴 2 仍然用带有倚音的拨奏三连音营造颗粒状织体音响，大提
琴 6 在第 58 小节加入了半音化的下行旋律片段，进一步增加了织体音响的饱和
度。 第 75-103 小节是本部分的最后一个段落，这个段落以八把大提琴同时巴托
克拨弦所构成的点状织体音响开始，包含拉奏的长时值泛音、滑音、颤音等线状
织体音响以及拨奏的同音与半音化点状织体音响，结束在极弱的震音、泛音、靠
马演奏相结合的噪音音响上。
总体上，《冰柱》以乐音音响为主，各声部有零星的噪音音响出现，并在尾
声的最后三个小节由八个声部靠马奏法组成的噪音音响过渡到乐音音响。

五、《雪花》（Fleurs de neige）

这一乐章呈现了线条数量、长度与发音点密度不断增加的过程。
从乐曲开始到排练号 A 的部分是七个声部的两次线条交错，大提琴 1、2 是
靠马奏法与颤音、泛音结合的噪音音响，大提琴 3-6 是靠马奏法与泛音或颤音、
滑音结合的噪音音响，大提琴 7、8 则是拨奏的泛音双音及实音双音，本乐章以
噪音音响为主。（见例 14）

21
例 14：

排练号 B-C 的段落中，大提琴 1、2、4 从实音开始，1、2 于泛音结束，与

上段同样运用了靠马与颤音奏法。大提琴 3 新增了实音与泛音交替的震音奏法。
段落 D-E 中，大提琴 1-5 加入五连音颤音奏法，增加了实音的数量、发音点
的密度及线条的时值。《雪花》以噪音音响为主，且全曲结束于本乐章的噪音音
响。
作品《雪》的五个乐章的音色音响布局及使用的演奏法情况可大致列表如下：
表 4：

乐章 音色音响 主要演奏法 新增演奏法

雪云 乐音-噪音 靠指板、颤音（+泛音/+靠马）

雪星 噪音 靠马、靠马+泛音 靠马+震音

雪星 2 乐音（噪音）-噪音 拉奏（靠马） 拨奏

冰柱 乐音 拨奏、拨奏+滑奏、泛音 巴托克拨弦

雪花 噪音 靠马+泛音+颤音

可见《雪》的音色基本趋势为“乐音—噪音”，在各乐章间，音色是以“渐
变”的方式不断变化发展的：第一乐章《雪云》中，音色从乐音逐渐转化为噪音，
与全为噪音的《雪星》有着良好的衔接。《雪星》与《雪星 2》之间是以相同或
相似的织体材料来形成平滑的过渡，而《雪星 2》与《冰柱》间、《冰柱》与《雪
花》间都是以相同的音色来实现渐变。
对照《雪》中音色音响的运动情况——“乐音-噪音-乐音-噪音”来看，靠马
奏法在各部分所占的比重与此有很大关联：当靠指板、常规、拨奏等奏法占优势

22
时，主要为乐音音响；当靠马奏法占有优势时，则噪音音响作为主导。

第四节 《七只蝴蝶》中的音色音响布局

为独奏大提琴而作的《七只蝴蝶》创作于 2000 年，题献予芬兰大提琴演奏

家 Anssi Karttunen7，并由其于 2000 年 9 月 10 日在芬兰赫尔辛基首演。全曲包
含七个部分，描写了七只蝴蝶的不同形象。

一、蝴蝶 1（Papillon I）

这一部分从泛音的颤音线条开始，以靠马奏法奏出轻巧、纤细的噪音音色，
第 4 小节引入十六分音符与五连音节奏材料，加入泛音双音的震音与滑奏，增加
了发音点密度与织体音响的厚度。（见例 15）
例 15（第 1-6 小节）：

在第 9-12 小节中，十六分音符群从五连音变为六连音，又在 12 小节变为三

十二分音符群，使发音点密度达到了最大值。（见例 16）
例 16（第 9-12 小节）：

本段的结束句（第 13-15 小节）通过泛音与实音之间的颤音奏法的使用，逐

渐将泛音转变为实音。（见例 17）

7 与《镜子》的题献者之一为同一人。

23
 例 17（第 13-15 小节）：

《蝴蝶 1》中噪音与乐音交替出现，以噪音音响为主，并于最后一小节逐渐
从噪音音响过渡至乐音音响。在演奏法方面，泛音+靠马+颤音组成的音色占据
了较大篇幅，在第 4-5 小节中，运用了泛音+震音+滑音的音色，而第 13-15 小节
则运用了泛音与实音间的颤音、加强弓压及泛音+实音的震音奏法。

二、蝴蝶 2（Papillon II）

这一部分仅使用了一个节奏材料，即三十二分音符群。在音色方面，是“噪
音-乐音-噪音”以及泛音的数量“减少-增加”的过程。
其中，噪音的比例远大于乐音：第 2-9 小节与第 16-19 小节均为靠马演奏的
噪音音色，第 10-15 小节为常规拉奏的乐音音色。在第 1 小节-第 2 小节前半部
分中，实音与泛音数量比为 1:1，第 2 小节后半部分-第 4 小节第一拍实音与泛音
数量比为 1:3，而第 4 小节第二拍-第 9 小节，实音与泛音数量比为 3:1，实音的
比例不断升高，到第 10-13 小节时，所有音均为实音。第 14 小节，实音与泛音
比又恢复为 3:1，15 小节为 1:1，到第 16-18 小节时，实音数量与泛音数量基本
持平，泛音数略高于实音（见例 18）。
例 18：

从音区上看，实音从 1、2 小节的同音变为 3、4 小节的“A-a”八度，又于

第 6-9 小节扩展至“#F-d1”十三度，至 10-11 小节达到最大值“#C-d1”十六度，

24
第 18-19 小节仍维持了较大的跨度——“A-a1”十五度（见例 19）。
例 19：

因此，可将本部分音色音响、音区情况列表如下：
表 5：

乐音 噪音 乐音 噪音
音色音响
泛音=实音 泛音≥实音 泛音≤实音 实音 泛音≤实音 泛音≈实音

音区（最大值） 1度 8度 13 度 16 度 13 度 15 度

小节 1 2-4 5-9 10-13 14-15 16-19

三、蝴蝶 3（Papillon III）

本段可分为三个乐句：第一句（第 1-5 小节）包含两个声部，高音声部在极

高音区以常规拉奏奏法演奏主要旋律，低音区在中低音区演奏长音，整体音色为
“乐音-噪音-乐音”。（见例 20）
例 20（1-5 小节）：

第二句（第 6-10 小节）缩短了两个声部的音程距离，加入震音奏法，整体

音色仍为“乐音-噪音”。（见例 21）

25
例 21（6-10 小节）：

第三句（第 11-16 小节）是本段的最后一句，主要音色为靠马演奏的噪音音

色，且大量运用了震音演奏法，形成了细碎的音响。（见例 22）
例 22（11-16 小节）：

本段的音色音响走向大致可列表如下：
表 6：

第一句 第二句 第三句

音色音响 乐音-噪音-乐音 乐音-噪音 乐音-噪音-乐音
小节 1-5 6-10 11-16

四、蝴蝶 4（Papillon IV）

本段的音响布局可分为三个阶段：第一阶段（第 1-11 小节）使用了长时值

节奏材料，音色以噪音与乐音的交替及实音与泛音的交替为主。（见例 23）

26
例 23（1-6 小节）：

第二阶段（第 12-21 小节）是持续的十六分音符形成的律动型短时值节奏材

料，音色为常规实音与泛音交替构成的乐音音色。（见例 24）
例 24（12-14 小节）：

第三阶段（第 22-27 小节）的音响与第一阶段具有一定的相似性——都为长

时值节奏材料，均以噪音与乐音的交替音色为主。与第一阶段不同的是，本阶段
的实音比例增加，且双音的数量也有所增加。（见例 25）
例 25（22-25 小节）：

本段的音色音响布局可列表如下：
表 7：

第一阶段 第二阶段 第三阶段

音色音响 噪音/乐音 乐音 噪音/乐音

小节 1-11 12-21 22-27

五、蝴蝶 5（Papillon V）

这一部分从泛音与实音交替的长时值震音、颤音的织体音响开始，到第 12
小节处变为实音、泛音交替的同度与八度音高的三十二分音符群，这一音响于
20-21 小节再次出现。第 16-19 小节回顾了“蝴蝶 3”的主要音响材料。（见例
26）

27
 例 26（16-19 小节）：

第 1-4 小节的主要音色为“乐音-噪音-乐音-噪音”，第 5-8 小节及 16-19 小

节主要为乐音音色，第 9-15 小节与第 20-23 小节为噪音音色。
本段噪音与乐音不断交替，并最终由噪音音响过渡为乐音音响。

六、蝴蝶 6（Papillon VI）

该段使用了长时值、未间断的线状织体音响，且加入了很多新的演奏法组成
的噪音音色，如第 1、第 9、第 15 小节模仿打击乐的敲击音色（见例 1-22），以
及第 2-7 小节、第 10-14 小节的极度靠马音色，这些做法都增加了音色的噪音化
程度。（见例 27）
例 27-1（第 1、9、15 小节）：

例 27-2（第 2-7 小节）：

28
七、蝴蝶 7（Papillon VII）

本段是乐曲《七只蝴蝶》的结束段落，同“蝴蝶 2”一样，这一部分以三十
二分音符群形成的律动型节奏材料为主，第 1-8 小节将实音、泛音相结合，第 9-20
小节变为实音，在 21、22 小节回到实音、泛音相间的音色。
而靠马奏法出现在第 1-8 小节、第 13-14 小节及第 16、21 小节，在最后一
小节——22 小节中，使用了弓杆击弦的噪音音色。因此，“蝴蝶 7”的音色布局
为“噪音-乐音（噪音）-噪音”。
《七只蝴蝶》全曲之七个部分的音色音响布局及演奏法使用情况可列表如
下：
表 8：

音色音响 演奏法

蝴蝶 1 噪音 泛音 泛音+靠马+颤音

蝴蝶 2 噪音为主 泛/实音 泛音+实音+靠马、常规

常规，泛音+颤音，靠马+颤音，靠指板/
蝴蝶 3 噪/乐音 实音
靠马+震音

噪/乐音-乐音-噪/乐
蝴蝶 4 泛/实音 泛音+靠指板→靠马→泛音+靠马+震音
音(乐音占优势)

蝴蝶 5 乐音-噪音 泛/实音 多种演奏法融合

蝴蝶 6 噪音 泛音 泛音+震/颤音+靠马/极端靠马+滑音奏法

蝴蝶 7 噪音-乐音-噪音 泛/实音 实/泛音+靠马，常规

可见在音色方面，泛音与实音交替出现，乐曲的七个部分在大体上呈现出“噪
音-乐音-噪音”的三部性趋势。在蝴蝶 1 中，主要运用了泛音+靠马演奏的纤细
噪音音响；在此基础上，蝴蝶 2 加入实音与乐音，形成噪音/乐音与泛音/实音并
置的模式，到蝴蝶 3 时，乐音及实音的规模增加；而在蝴蝶 6 中，整体音响恢复
到与蝴蝶 1 相同的噪音与泛音，蝴蝶 7 的音色音响模式则与蝴蝶 2 有很大程度的
相似性。
在演奏技法的使用上，《七只蝴蝶》的七个部分大致呈现出“单一-丰富-单
一”的三部性趋势，这与作品的音色之“噪音-乐音-噪音”及“泛音-实音-泛音”

29
的走向相吻合。
综观《镜子》、《雪》、《七只蝴蝶》三部作品，每部作品的音色音响布局
都有一定的逻辑。《镜子》中噪音的篇幅不断减小，乐音的规模不断增加，体现
了音色核心动机中“噪音-乐音”的走向，使微观与宏观达到了一致。《雪》的
五个部分看似独立，实则作者用音色音响的渐变把它们紧密地联系在了一起。而
《七只蝴蝶》在音色上的安排以噪音为主，乐音在蝴蝶 3-5 的篇幅中占有比重且
只在蝴蝶 4 中占优势；在音响方面，蝴蝶 1、2 与蝴蝶 6、7 有一定程度的相似性。

第二章 音色音响与其他要素的关系

第一节 节奏运动

在作品的构成过程中，节奏运动最直观的表现形式主要包含两种：第一种是
在同一单位时值内发音点密度的变化；第二种是作曲家在谱面上明确标出的节拍
运动的速率。这两项指标均直接影响了音乐中能量的积聚或消褪的状况。

一、主要节奏材料与发音点密度

《镜子》的主要节奏材料以及发音点密度情况如下：
表 9：

阶段 节奏材料（时值） 发音点密度

第一阶段 长时值-短时值（32 分音符）-长时值 疏-密-疏

第二阶段 长-短（8 分音符三连音）-长 疏

第三阶段 长-短-长（8 分三连音） 疏-密

第四阶段 长-短（32 分音符）-长 疏-密-疏

第五阶段 长-短（16 分音符+8 分三连音）-长 疏

第六阶段 短（16 分+32 分音符）/长 密

第七阶段 长（主要）-短（32 分音符）-长 疏

在第一阶段中，主要节奏材料为静止的长时值到流动的短时值节奏，再回到
静止的长时值，发音点密度为“疏-密-疏”，构成了“ ”的梭形趋势。长时

30
值节奏材料于第二阶段被截断为连续的同音音型，总体时值扩大为原来的两倍；
短时值的节奏材料扩大为八分音符三连音，总体时值扩大为前句的六倍，发音点
密度相对稀疏。第三阶段中短时值节奏材料得到了扩展，发音点密度也不断增加。
第四阶段的节奏形态在与第一阶段相似的基础上增加了发音点密度，而第五、七
阶段强化了长时值节奏、第六阶段则主要运用了短时值节奏材料。同时，第四—
—第七阶段的发音点密度整体走向也呈现出“疏-密-疏”的格局。
通过对作品节奏材料的观察，《镜子》中的主要（核心）节奏材料与音色核
心动机的组合方式相一致，而作品整体的节奏材料布局也呈现出与主要（核心）
节奏材料相吻合的趋势——“长时值-短时值-长时值”。整体发音点密度的安排
在与节奏材料布局同步的基础上，还呈现出疏密相间的模式，并在第二至第五阶
段构成“疏-疏-密-疏-密-疏-疏”的对称形态。
因此，在《镜子》中，第 1-3 小节的核心意义不仅体现在音色方面，也同样
体现在节奏材料的发展与运动上。
《雪》的节奏材料及发音点密度情况如下：
表 10：

节奏材料 发音点密度

雪云 静止的长时值 疏

雪星 律动的短时值（16 分音符） 密

雪星 2 短（16 分音符）、长 密

冰柱 长-短（4 分、8 分三连音）-长 密

雪花 长-短（8 分五连音）-长 疏

其中，《雪云》主要以静止的长时值节奏材料为主，发音点密度十分稀疏；
《雪星》加入了十六分音符群及一拍切分节奏型，将长时值节奏材料逐渐转化为
连续的律动型节奏材料，使发音点的密度不断增加；到《雪星 2》时，发音点密
度达到了全曲的最大值；《冰柱》主要运用长时值到律动的短时值又回到静止的
长时值节奏材料，发音点密度减小，标志着能量的消褪；《雪花》以长时值节奏
材料为主，与第一部分“雪云”首尾呼应。
总的来说，《雪》中的五个部分的主要节奏型分布趋势为“长音-十六分音

31
符-长音”，发音点密度为“疏-密-疏”。与音色布局相同的是，节奏运动也是以
乐章之间长/短时值相交替的渐变方式来实现的。
《七只蝴蝶》的节奏材料及发音点密度情况如下：
表 11：

节奏材料 发音点密度

蝴蝶 1 长时值-短时值（32 分音符）-长 疏-密-疏

蝴蝶 2 律动型短时值（32 分音符群） 密

蝴蝶 3 长-短（4 分三连音） 疏

蝴蝶 4 长-短（16 分音符群）-长 疏-密-疏

蝴蝶 5 长/短（32 分音符群） 疏/密

蝴蝶 6 长时值 疏

蝴蝶 7 短时值（32 分音符群） 密

蝴蝶 1 主要运用了长时值节奏材料，间或插入律动化的十六分音符及三十二
分音符材料后又回到长时值节奏材料；蝴蝶 2 则只运用了三十二分音符群，使发
音点密度从疏到密；蝴蝶 3 主要运用了附点、三连音等顺分、等分型节奏，蝴蝶
4 则采用了“长时值-短时值音符群-长时值”节奏材料及发音点密度“疏-密-疏”
的对称模式；在蝴蝶 5 中长时值节奏材料与三十二分音符群节奏材料疏密交替；
蝴蝶 6、7 与蝴蝶 1、2 在节奏材料与发音点密度上基本相同。
《七只蝴蝶》的主要节奏材料以长时值与律动型三十二分音符群为主，这两
种节奏材料在七个段落中交替出现，发音点的密度也呈现出“疏-密-疏-密”的交
替状态，可见作品的节奏安排与作品的音色布局具有极高的一致性。
《镜子》、《雪》、《七只蝴蝶》三部作品在节奏运动的两个方面——节
奏材料与发音点密度上，均与音色的布局步调一致：当音色或音响发生变化时，
主要节奏材料与大致发音点密度也随之变化。

二、速度布局

对音乐作品速度的评估包含两个方面：一方面是作者的速率安排，另一方面

32
是人的直观感受即听觉速度。速率是客观存在的，而听觉速度则是相对的。
《雪》的速度布局如下表：
表 12：

雪云 雪星 雪星 2 冰柱 雪花

速率 ♩=ca.48 ♩=c.92 ♩=c.80 ♩=c.60 ♩=c.44 or slower

听觉速度 慢 快 快 较快 慢

在整部作品中，速率的最大值为《雪星》的一分钟九十二拍，最小值为《雪
花》的每分钟四十四拍或更慢，因此从《雪云》到《雪星》是速度不断加快的过
程、从《雪星》到《雪花》则是速度不断减慢的过程。而听觉速度也体现了“慢
-快-慢”的趋势，反映着能量“积聚-消褪”的过程。
《七只蝴蝶》的速度布局如下表：
表 13：

蝴蝶 1 蝴蝶 2 蝴蝶 3 蝴蝶 4 蝴蝶 5 蝴蝶 6 蝴蝶 7

速率 Lento ♩=58 ♩=48 ♩=c.54 Lento senza tempo ♩=c.66-72

听觉速度 慢-快-慢 快 慢 慢 慢-快-慢 极慢 快

从蝴蝶 1 与蝴蝶 2 的“Lento”到蝴蝶 3 的每分钟 48 拍的速率，又从蝴蝶 6

“senza tempo（无时间）”且“每小节应持续至少五秒8”到蝴蝶 7 的每分钟 66-72
拍，作品经历了从“快-极慢-快”的听觉速度变化。
作品《雪》与《七只蝴蝶》的速度设置都有着自身的逻辑走向，在音色音响
的运动过程中，速度或随其一起变化、或给它以有力的支撑。

第二节 力度布局

萨利亚霍对声音的辨识力非常灵敏，在她的作品中力度的使用十分细致，有
时甚至细化到每个音都有自己的力度标记。《镜子》、《雪》以及《七只蝴蝶》
三部作品的力度布局与各自的音色音响的运动轨迹基本保持一致。
8 引自《七只蝴蝶》原谱

33
 《镜子》中的力度使用情况可列表如下：
表 14：

力度变化过程 整体力度区间

（1-3 小节） mf mf
（4-10 小节） p-mf-mp-pp pp-mf
（11-18 小节） p-mp-mf-pp pp-mf
（19-22 小节） mp-f-mp mp-f
（23-30 小节） mp-mf-p-pp pp-mf
（31-56 小节） mp-mf-f-ff-mf-mp-p p-ff
（57-66 小节） mp-p-mf-p-mp p-mf
作品的每个阶段内部的力度变化均为“弱-强-弱”，此外作品的不同力度记
号的使用在第一阶段-第三阶段及第四阶段-第七阶段大致上呈“增加-减少”的趋
势，力度区间在第一阶段-第六阶段不断增大，到第七阶段时减小。因此，力度
布局与《镜子》中音色音响的运动情况基本一致。
《雪》的力度布局情况如下表：
表 15：

力度变化过程 整体力度区间

雪云 p-ff-p p-ff
雪星 ppp-p ppp-p
雪星 2 p-mf-sfz-pp-mp-f-pp-mp-f-sfz-pp pp-sfz
冰柱 mp-sfz-f-mp-ff-mf-pp pp-sfz
雪花 p p

全曲力度变化最大的段落是《雪星 2》与《冰柱》，有若干次从弱到强又从
强而弱的过程，而力度变化最小的段落是《雪星》与《雪花》，因此若将五个部
分看做一个整体，力度变化情况也与段落中“弱-强-弱”的力度布局相一致。
在《七只蝴蝶》中，七个片段的力度使用情况如下：
表 16：

力度变化过程 整体力度区间

34
 蝴蝶 1 ppp /mp-mf ppp-mf
蝴蝶 2 mp mp
蝴蝶 3 mp-pp-mf-p pp-mf
蝴蝶 4 p-sfz-mp-f-ppp ppp-sfz

蝴蝶 5 mp-pp pp-mp
蝴蝶 6 mp mp

蝴蝶 7 mp-fff-mp p-fff

作品的每个片段都有其力度自身变化的逻辑，如单一方向“弱-强”的蝴蝶
1、“强-弱”的蝴蝶 5；具有三部性特点“弱-强-弱”的蝴蝶 7；以及带有回旋特
性的蝴蝶 4——“弱-强-弱-强-弱”等。整体力度也在大致上具有对称性的特点。
力度的变化直接影响着作品情绪及紧张度的变化，在《镜子》、《雪》及
《七只蝴蝶》中，力度的设置与音色音响的布局及运动轨迹大体上相吻合。

第三章 三首作品的结构布局

第一节 《镜子》结构之“多重对称”

通过前文对《镜子》的音色音响布局以及其他各项参数的分析，可得全曲结
构图式如下：
表 17：

阶段 第一阶段 第二阶段

小节 1-3 4-10 11-18 19-21 22-30 31-56 57-66

音色音响 乐音为主 噪音/乐音 乐音/噪音 乐音 噪音 乐音 乐音/噪音

发音点密度 疏-密-疏 疏 疏-密 疏-密-疏 疏 密 疏

节奏材料 长-短-长 长-短-长 长-短-长 长-短-长 长时值 短时值 长时值

形态 对称 对称

根据音色及各材料分布状况的不同，可将全曲分为两个部分，即第一阶段与

35
第二阶段。
在第一阶段的四个部分中，第一部分（第 1-3 小节）与第四部分（第 19-21
小节）所使用的音色音响形态、节奏材料等基本一致，故可看做是第一阶段中相
互呼应、对称的一头一尾。第二部分（第 4-10 小节）与第三部分（第 11-18 小
节），为主题材料的扩大，也具有一定的对称性。且第 3 小节大提琴声部的最后
一拍与第 4 小节的第一拍、第 10 小节与第 11 小节、第 18 小节与第 19 小节均使
用了相同音，使句与句之间形成了“鱼咬尾”的有趣现象。
第二阶段分为三个部分，第一部分（第 22-30 小节）以长时值材料为主，运
用了多种不同的演奏技法相结合，形成了气息悠长的乐句。第二部分（第 31-56
小节）的短时值节奏材料气息短促、颗粒感、律动性极强，是全曲的情感爆发点
和高潮段落。而第三部分与第一部分相同，以长气息的音响减弱上一部分带来的
听觉冲击，使音乐情绪趋于平缓，是全曲的尾声。可见若以第二部分为轴，第一
部分与第三部分同样为对称段落。
总之，无论是从音色音响运动轨迹，还是从节奏材料、发音点密度来看，作
品《镜子》都可分为两个阶段，且每个阶段内部的各项指标都互为对称关系。

第二节 《雪》——“再现四部曲式”的意味

通过前文对《雪》的音色音响布局以及其他各项参数的分析，可得全曲结构
图式如下表：
表 18：

A B C A’
雪云 雪星 雪星 2 冰柱 雪花

音色音响 乐音-噪音 噪音 乐音（-噪音） 乐音 噪音

发音点密度 疏 密 密 密 疏

速度 ♩=ca.48 ♩=c.92 ♩=c.80 ♩=c.60 ♩=c.44 or slower

小节数 36 50 100 103 无

作品的五个乐章都围绕相应的标题进行了特色化的场景描写。从第一乐章至

36
第五乐章联合来看，整体音响走向为“乐音-噪音-乐音-噪音-乐音-噪音”的交
替模式。
若将这五个乐章（部分）看做一个有机的整体，则整体的结构具有“再现四
部曲式”的意味。
杨儒怀先生曾提出，“影响再现四部曲式形成的关键在于两个中段部分与两
端部分的关系问题，一是在内容表达的分量上、发展的规模上是否能与相邻部分
抗衡，二是是否有足够的对比与相邻（包括中间部分本身的对比）部分区分开来，
并且相互具有功能分化中的对比关系。”9
第一部分《雪云》与第五部分《雪花》在音色音响、节奏材料及发音点密度、
速度等各项指标上都有一定的相似性：在音色方面，雪云在乐音与噪音间互相转
换并结束于噪音音色，雪花整段均为靠马演奏的噪音音色；两个乐段都以八个声
部交错的线状织体为主、发音点密度为全曲最小且速度最慢等。因而可以将这两
个部分看做是《雪》的呈示部与再现部。
第二部分《雪星》及第三部分《雪星 2》在各项参数上具有一定的承接关系，
如《雪星》结束时与《雪星 2》开始时都使用了十六分音符节奏型与长时值节奏
材料并置的面状织体音响、发音点密度都较为密集，且速度都较快。故可将《雪
星》与《雪星 2》看做是 B 段。
从影响再现四部曲式形成的第一个方面来看，《雪云》共有 36 小节，但该
部分的速度仅有《雪星》的二分之一，因此从整体时间上与前者在规模上相差不
大；而《雪花》虽为散板乐章，但极慢的速度安排使它与《冰柱》在规模上相当。
第二方面：《雪云》、《雪花》运用的是长音材料与线状织体音响，《雪星》以
十六分音符群及面状织体音响为主，《冰柱》运用了以拨奏、滑奏为主的乐音音
色及面状织体音响。因而无论从音色音响还是节奏材料上看，
《雪云》与《雪星》、
《冰柱》与《雪花》都具有“功能分化中的对比关系”。

第三节 《七只蝴蝶》之三部性结构

通过前文对《七只蝴蝶》之七个部分的音色音响布局以及其他各项参数的分

9 引自杨儒怀《音乐的分析与创作》第 326 页。

37
 析，可得全曲结构图式如下：
表 19：

A B A
蝴蝶 1 蝴蝶 2 蝴蝶 3 蝴蝶 4 蝴蝶 5 蝴蝶 6 蝴蝶 7

噪音 噪音为主 噪音/乐音 乐音占优势 噪音/乐音 噪音 噪音为主

音色音响
泛音 泛/实音 实音 泛/实音 泛/实音 泛音 泛/实音

节奏材料 长-短-长 短 长-短 长-短-长 长/短 长时值 短

发音点密度 疏-密-疏 密 疏 疏-密-疏 疏/密 疏 密

听觉速度 慢-快-慢 快 慢 慢 慢-快-慢 极慢 快

senza
速率 Lento ♩=58 ♩=48 ♩=c.54 Lento ♩=c.66-72
tempo

小节数 15 19 16 27 23 15 22

《七只蝴蝶》由七个十分短小精致的部分组成，最短的部分仅有 15 个小节，
最多的也不过 27 小节。这七个部分虽各有特点却互相联系，如蝴蝶 1 与蝴蝶 6
均以泛音、噪音音色以及线状织体音响为主，并运用了以长时值为主的节奏材料；
蝴蝶 2 所使用的是实音与泛音相间的音色，节奏材料为三十二分音符群，这与蝴
蝶 7 具有很高的相似性。因而可将蝴蝶 1、2 看做是全曲的呈示部，由于在音色
音响及节奏材料上的高度一致性，故蝴蝶 6、7 也可看做是全曲的再现部。
蝴蝶 3 首次出现了一个以三音下行为主的旋律，并在本段中反复出现，是以
将此对比材料作为展开部的开始，蝴蝶 4、5 中将作品的三个重要材料——一是
呈示部中出现的长时值材料，二是短时值音符群材料，三是展开部中首次出现的
旋律材料做展开、变形。如在蝴蝶 4、5 中将长时值节奏材料以不同的演奏技法
产生了不同的音色；在蝴蝶 4 中将音符群材料的时值扩大为十六分音符节奏型，
又在蝴蝶 5 中增加发音点密度变为十连音；将旋律材料在蝴蝶 5 中紧缩出现等。
因此，作品《七只蝴蝶》的七个段落联系起来实际上形成了一个具有“A-B-A”
三部性特点的结构。

38
 第四章 音色音响技术对作品标题的映射

萨利亚霍的作品几乎都具有富有诗意、耐人寻味的标题。如《花瓣》、《圣
杯剧场》、《六座日本花园》、《梦的翅膀》（Aile du songe，2001）等，展现
了作者丰富的精神世界和细腻的情怀。这些标题并非只为吸引眼球，萨利亚霍在
作品中用每一个音符、每一次呼吸演绎与传达着名字透出的情感与精神。她曾说，
“音乐对我来说太重要了，她是神圣的、是超自然的。”10
比如在她的大提琴独奏《旋转与轮替》中，不但创作手法基于“变奏”与“轮
替”两种方式，整体结构也体现了“变奏”与“回旋”两大特征。此外，作品中
的其他要素都与作品标题中的“旋转”与“轮替”相统一。
而本文选取的三首作品《镜子》、《雪》以及《七只蝴蝶》都属于标题音乐
作品，而音色音响的运动变化也体现出对标题的映射。

一、《镜子》

由于作品名为“镜子”，所以对称体现在这部作品的方方面面。第一，主题
乐句便采用了“长时值-短时值-长时值”的对称节奏材料。第二，在全曲的音色、
音响构成上，总体呈现出“噪音-乐音-噪音”的趋势。第三，作品的结构包含三
处对称，并且环环相扣。其四，在作品的细微处也不难发现对称的存在，如第二
阶段的第二部分（第 31-56 小节）中，多数的快速交替的短时值节奏材料都在长
笛声部与大提琴声部反向或倒影演奏，切合着标题中“镜子”的意象，由此勾画
出了多种多样的形式美。
而且，作品直接取材于同名诗歌：长笛的噪音音响中，结合了人声低声的吟
诵的法国现代爱情诗《镜子》——Miroir, clair brillant, sans souillure ,dans lequel il
peut se voir lui même, et voir, l'amour de sa Dame.（镜子，光洁而清晰，没有污点，
他在其中看见自己，也看见他的女士的爱。）
诗歌从第 4 小节起出现，在第 31 小节处吟诵完毕，之后只重复关键词，如
“他在其中看见（dans lequel il peut se voir）”、“看见（se voir）”、“他的女
士（sa Dame）”。全诗在作品中出现的位置基本符合全曲的情绪走向。

10 凯雅・萨利亚霍：传记-多媒体图书馆 IRCAM©2004。

39
 因此，《镜子》把同名诗歌本体作为产生音色音响的素材，展示了作者的文
学性创作意图。

二、《雪》

在作品的第一乐章《雪云》中，作者用几种办法营造出了厚厚云层的微变与
暗涌：首先，用八把大提琴演奏八个交错发声又相互平行的声部线条；其次，用
长时值的实音或泛音表现云块的庞大；最后，用演奏技法的渐变描绘出了云层中
色彩的细微变化。
而在《雪星》与《雪星 2》中，用十六分音符的实音、泛音转换刻画出繁星
密布的背景影响，又用切分型节奏在其他声部点缀，表现了星星忽明忽灭的景象。
在《冰柱》中，萨利亚霍运用了丰富的演奏法，如泛音与颤音相结合、拨奏
与滑奏相结合等，勾勒出光线在经过冰柱折射后的丰富色彩。
第五部分《雪花》全曲皆为靠马演奏，且大量运用了颤音奏法，描绘了雪花
落下时的单一、昏暗的场景。
萨利亚霍用不同的演奏法组成了各种具有象征意义的音响，使《雪》带有着
绘画性、场景化的特点。

三、《七只蝴蝶》

作者用“蝴蝶 1-7”给七个小片段命名，仿佛是给七只形态各异、充满生机
的蝴蝶编号。由于作品的标题具有一定的抽象性，描述的形象并非具体，因而聆
听者需依据不同的音响效果展开合理的想象。而“七只蝴蝶”之间的形象、情绪
对比主要诉诸于不同段落音色音响的对比。
蝴蝶 1 全篇使用了泛音音色，用颤音奏法及回旋的六连音织体刻画出轻巧地
煽动翅膀的蝴蝶形象。蝴蝶 2、7 运用三十二分音符群及实泛音结合的音色、较
快的速度以及密集的发音点，描写了性格活泼的蝴蝶；蝴蝶 3 用下行叹息式旋律
勾勒出一只忧伤的蝴蝶……
总之，《镜子》、《雪》、《七只蝴蝶》的音乐形象紧扣着标题，生动地展
现了与标题相一致的内容与情绪，而这三首作品的标题化是以音色、音响的不断
变化而实现的。

40
 结 语

通过对《镜子》、《雪》、《七只蝴蝶》三首作品中音色音响布局的剖析，
可知它们有着各自的逻辑和特点：
在《镜子》中，第 1-3 小节为全曲的核心音色动机，它与节奏材料、速度、
力度等参数相辅相成，在段落内部与整体结构上都保持了“噪音-乐音”音色、
“长时值-短时值-长时值”节奏材料、“疏-密-疏”发音点密度的对称模式，且
直接影响了作品“多重对称”结构的形成。
《雪》的五个部分在音色音响的构成上相对独立，而若将五个部分连成整体，
则显现出“噪音-乐音-噪音”、发音点密度“疏-密-疏”、速度上“慢-快-慢”的
特点。由于音色音响在不同的部分中有其特殊性，且起到了一定的对比作用，因
此可将作品分为首尾呼应的四个部分，带有“再现四部曲式”的特点。
《七只蝴蝶》的七个片段可看做是作品的七个乐段，这七个乐段在音色音响
上虽各有侧重，但乐段之间联系紧密。由于蝴蝶 1、2 与蝴蝶 6、7 在音色与其他
方面（节奏材料、速度等）的相似性，以及蝴蝶 4、5、6 所具备的展开功能，因
而使作品的架构具有三部性特点。
萨利亚霍运用了乐器丰富多样的演奏法组成了两类音色：乐音音色与噪音音
色，并以不同音色的组合与使用构成了作品的核心音色动机。而后，作品以对核
心音色动机的扩充、紧缩、并行、变化重复等技术手段形成了音色音响的整体布
局。同时，音色音响的走向也影响着作品中的其他要素如节奏、织体、速度、力
度等的处理与安排，并与这些要素互相印证。而且，音色音响用自己丰富的表现
手段较为直观地映射出了标题的主旨。
由于音色音响在萨利亚霍作品中的重要地位，“音色-轴心”概念显然是可
以论证的。作为本文分析的切入点，笔者也曾试图寻找“音色-轴心”在作品中
的具体体现，但是英文词汇“timbral-axis”至今并没有更为贴切的中文翻译。如
将其译作“音色轴”，中文“轴”与英文“axis”含义间的差异则不免造成词义
的出入。在本文的分析研究过程中，笔者更倾向于将其译为“音色-轴心”——
正如“序列-主题”、“节奏-主题”，“音色-轴心”的意义为“将音色作为轴心

41
来指导创作”，轴心意为中心，是作品形成与发展的重要基础。
当然，这样的理解和翻译可能仍然不够全面。同时，关于“音色-轴心”理
论的研究资料、外文文献实属匮乏，加之笔者个人能力与时间的诸多限制，因此
本文并未将这一概念作为研究的主体。今后笔者将针对相关知识继续研究，以不
断完善本文内容。

参考文献：

1、凯雅・萨利亚霍：传记-多媒体图书馆 IRCAM©2004。（Kaija Saariaho : biographie - Mé

diathèque de l'Ircam © 2004）

2、Damien Pousset：《凯雅・萨利亚霍，菲利普・胡日勒，马克-安德鲁・达尔巴为的音乐

创作》。（The Works of Kaija Saariaho, Philippe Hurel and Marc-Andre Dalbavie）

3、杨儒怀，《音乐的分析与创作》，人民教育出版社，2003 第一版。

4、Grégoire Lorieux ：《萨利亚霍<苦>分析》（Une analyse d’Amers de Kaija Saariaho）.

5、王云飞，《简明语言与生动内容的完美统一》，中央音乐学院硕士学位论文，2010.5。

6、徐聪，《“旋转”与“轮替”——萨利亚霍大提琴独奏<旋转与轮替>的结构途径》,上海

音乐学院硕士论文，2011。

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