李贺诗歌色彩研究

中文摘要

创造性的选择和运用色彩，使李贺诗歌呈现出一种特殊的风格，色彩是李
贺“冷、艳、奇”诗歌风格的重要影响因素。我们以色彩为切入点，立足文本，
采用统计、艺术研究及社会历史相结合的方法，分析李贺色彩词的运用手法及
其美学价值，得出结论：色彩不仅体现了李贺诗歌“冷、艳、奇”的风格，而
且表达了他对前人审美趣味的反叛，追求秾丽的审美。
在绪论部分，阐述了选题的目的及重要性，概括了目前选题的研究现状及
发展趋势，并指出选题研究存在的不足——旨在说明选题的必要性。论文主要
包括以下几个部分：
第一部分：色彩与诗歌的交汇点、色彩词及色系的确定。这一部分是论文
的基础，旨在说明色彩是诗歌的重要组成部分，可以表达诗人的感情。此外，
还对色彩词进行了定位，把它分为显性色彩词和隐性色彩词，并对色彩的一些
相关概念进行了简要的介绍，为下文的论述做理论上的铺垫。
第二部分：统计和分析李贺诗歌色彩词使用概况。统计发现，不管是显性
色彩词，还是隐性色彩词，李贺都偏向选择冷、艳的色彩，体现了他“冷、艳”
的诗风。此外，李贺奇用色、用奇色，使他的诗歌呈现出“奇”的风格。
第三部分：分析李贺诗歌“冷、艳、奇”的设色风格。冷色体现在：对色
彩的冷处理，用冷意象来表达内心的苦闷。艳色体现在：使用艳丽的辞藻，斑
斓瑰丽的神仙色彩、金玉满堂的贵族色彩以及娇红的女性色彩。奇色体现在：
分色细腻的着色奇，变异色，阴森凄迷的色彩。冷色、艳色、奇色的形成使色
彩获得了独特的审美价值，构成了李贺诗歌“冷、艳、奇”的风格。
第四部分：分析设色“冷、艳、奇”的原因。冷色、艳色、奇色的形成，
不仅与他喜欢夜间创作、写贵族诗、
“尚怪”的社会风尚有关，更与他苦难的现
实遭际，脆弱、敏感的性格有关。
第五部分：分析色彩在李贺诗歌中运用的美学内涵。色彩的巧妙运用，在
写人、塑造意境、抒发感情上都起到了重要的作用。李贺为突破前人的审美趣
味，他使用陌生化的手法，诗歌呈现出秾丽的诗风。

关键词：显性色彩词，隐性色彩词，美学内涵

I
 The Color of Li He Poetry

Abstract

Creative selection and use of color, Li He’s poetry has a special style,color is an
important factor affecting Li He “cold, Yan, Qi” poetry style. We based on the text
color, as the breakthrough point, using statistical methods, art research and the social
history of the combination of analysis of color words, Li He used the technique and
its aesthetic value, draw the conclusion: the color not only reflects the style of Li
He’s Poems “cold, Yan, Qi”, and expressed his previous aesthetic rebellion Nong Li,
the pursuit of the aesthetic.
In the introduction part, expounds the purpose and significance of the topic,
research status and development trend of the current topic are summarized, and
points out the shortcomings of research exists--aims to illustrate the necessity of
topics. The paper consists of the following parts:
The first part: identify the interaction point, color and the color of the poems
and the color of the word. This paper is part of the foundation, aims to show that
color is an important part of poetry, can express the feelings of the poet. In addition,
the color of positioning, put it into the dominant and recessive color color, and some
related concepts of color were briefly reviewed in this paper, theoretically pave the
way for the discussion below.
The second part: Statistics and analysis of Li He’s poems use of color words.
Statistics found that, regardless of is the dominant or recessive color words, color
words, Li He prefer to choose the cold, bright color, reflects his “cold, Yan”style. In
addition, Li Heqi use of color, with strange color, make his poems “odd” style.
The third part: analysis of Li He’s Poems “cool, brilliant color, odd color”
coloring styles. Cool colors are embodied in: the cold treatment on color, cold
images to express the inner anguish. Color is reflected in: the use of bright flowery
language, write beautiful fairy poems, poems and poems he noble delicate beautifu.
Strange color is reflected in: the creative use of strange color, write stealth chilling
ghost poem. The formation of cool, brilliant color, odd color color has a unique
aesthetic value, form the style of Li He's Poems “cold, Yan, Qi”.
The fourth part: analysis of the causes of “cold color, Yan, Qi”. The formation
of cool, brilliant color, odd color, not only with his love night, write poetry, “creation

II
of nobility is strange” social trends, with his suffering the realistic circumstances,
fragile, sensitive character.
The fifth part: aesthetic connotation of color in Li He’s poetry in the use of.
Clever use of color, in writing, creating artistic conception, to express the feelings of
all played important role. The poetry of Li He to break the previous aesthetic taste,
Li He uses the techniques of strangeness, showing a luxuriant beautiful poetry.

Keywords: Dominant colour word，Recessive colour word，

Aesthetic connotation

III
 目 录
绪 论............................................................................................................................1
一、选题的目的及意义.........................................................................................1
二、选题的国内外研究现状及发展趋势.............................................................1
三、李贺诗歌色彩研究的不足.............................................................................4
四、选用版本、研究理论与方法.........................................................................4
第一章 色彩与诗..........................................................................................................5
第一节 从一首诗说起.........................................................................................5
一、色彩的特点..............................................................................................5
二、诗的本质..................................................................................................6
第二节 色彩词的定位.........................................................................................7
一、色料与色光的区别..................................................................................8
二、色彩词的界定..........................................................................................8
第三节 色系的确定.............................................................................................9
第二章 李贺诗歌色彩词使用概况............................................................................ 11
第一节 “百家锦衲，五色炫耀” ......................................................................... 11
第二节 显性色彩词分析................................................................................... 11
一、源于文本的显性色彩词统计................................................................ 11
二、李贺诗歌中的显性色彩词用法分析....................................................13
第三节 隐性色彩词分析...................................................................................16
一、何谓“隐性色彩词” ................................................................................16
二、李贺诗歌的隐性色彩词使用分析........................................................16
三、基于统计的结论....................................................................................18
第三章 “冷、艳、奇”：李贺诗歌设色风格 ............................................................19
第一节 冷色.......................................................................................................19
一、冷处理....................................................................................................20
二、冷意象....................................................................................................21
第二节 艳色.......................................................................................................22
一、用艳词....................................................................................................22
二、斑斓瑰丽的神仙色彩............................................................................23
三、金玉满堂的贵族色彩............................................................................24
四、娇红的女性色彩....................................................................................25
第三节 奇色.......................................................................................................25
一、分色细腻的着色奇................................................................................26

IV
 二、变异色....................................................................................................27
三、阴森凄迷的色彩....................................................................................28
第四章 设色“冷、艳、奇”的原因 ..........................................................................30
第一节 显性色彩的“冷、艳、奇” ...................................................................30
第二节 隐性色彩词的“冷、艳、奇” ...............................................................32
第五章 李贺诗歌色彩的美学内涵..........................................................................34
第一节 因人设色 色如其人...........................................................................34
一、用色彩描摹肖像....................................................................................34
二、以色彩写心理........................................................................................35
第二节 塑造意境 烘托环境...........................................................................35
第三节 因情施色 以色写情...........................................................................37
一、情感的同向表达....................................................................................37
二、情感的逆向表达....................................................................................38
三、通过色彩的对比来表达情感................................................................38
四、运用色彩的变形来表现情感................................................................38
第四节 设色秾丽的审美趣味 陌生化...........................................................39
一、设色秾丽的审美趣味............................................................................39
二、陌生化的艺术追求................................................................................40
结 语..........................................................................................................................42
参 考 文 献................................................................................................................43

V
 绪 论

一、选题的目的及意义

中唐的李贺就如同一个幻师一样，
“上穷碧落下黄泉”，创造了一个个五彩斑
斓的世界。翻开李贺诗集，人们往往会不自觉地被他诗歌中那奇幻的色彩吸引。
完全不同于中国古典诗词设色的清丽，李贺喜欢使用奇色、艳色、冷色。这些色
彩，不仅有强烈的视觉冲击力，更具语言张力、情感表现力。
李贺诗歌的这个特质很早就受到了诗人们的重视，如“百家锦衲，五色炫耀，
光夺眼目，使人不敢熟视”、
“设色秾妙”等。但是，自古及今，对于李贺诗歌的
色彩研究不是停留在古人“直感”的阶段，就是浮光掠影，蜻蜓点水，相对浮浅。
纵观李贺研究史，乃至中国古代诗歌研究史，学者们尚未给予色彩研究以足够的
重视，更别说研究李贺诗歌中的色彩了。多年来，李贺诗歌中的色彩研究都只是
零星的，没有形成一个完整的体系。
基于这一现状，本文期待从李贺诗歌中的色彩切入，进行较细致的解读、分
析，力求能较为全面地把握李贺诗歌的设色特点及审美内涵，分析他如此设色的
原因。更重要的是，希望着我们的诗歌研究能以此为起点，对其他诗人诗作的色
彩有更精深的理解和把握。

二、选题的国内外研究现状及发展趋势

色彩作为古典诗歌审美标准之一，古代诗论中对其讨论者不乏其人。近代学
者，循着古人的脚步，对诗歌的色彩词汇及诗歌色彩意象给予了一定程度的关注。
目前，研究成果主要围绕以下几个方面展开：
（一）诗歌色彩研究
就整体而言，现阶段对古代诗歌色彩的研究范围，主要集中于显性色彩词的
研究，即那些直接能唤起人们色彩感觉的词，如红、赤、黄、紫、金、灰、白、
黑等等，对隐性色彩词的研究则较少。其研究方面，主要集中在色彩之意象研究、
色彩之语言风格及色彩之使用技巧等三方面，诗歌色彩审美等方面则涉足比较
少。
1、色彩之意象研究主要有邱靖雅的《唐诗视觉意象语言的呈现——以颜色
词为分析对象》
（国立清华大学，1999 年）、曾丽丹的《诗经色彩意象研究》
（应
用设计研究所，2003 年）、张雯华的《东坡词色彩意象析论》（国立台湾师范大
学，2003 年）、许天治的《中国古典诗歌中“雕红刻绿”的赏析研究——初探红
——————————
《中国学术期刊（光盘版）》电子杂志社编者注：　文中以及脚注和参考文献中所谓台湾的“国立”均应加双引号。　

1
绿色彩在诗词中的视觉意象》（《艺术评论》，1992 年 10 月第 4 期）以及赖佳玉
的《小李杜诗歌色彩比较研究》（国立台湾师范大学 ，2007 年）等。
这类论文主要是运用色彩的基本知识，结合色彩诗句，分析诗人设色的方法
及技巧，或是分析色彩词在句中所扮演的文法功能，解决色彩词的形式问题；或
是通过统计色彩词的使用频率不同，分析诗人的用色特点，并结合诗人身世，通
过设色分析诗人的性格及心理。
2、色彩之语言风格研究主要有许瑞玲的《温庭筠诗之语言风格研究——从
颜色字的使用及诗句结构分析》（国立成功大学，1992 年）、罗娓淑的《李商隐
七言律诗之词汇风格研究》（淡江大学，1994 年）、李美玲的《樊川诗的词汇和
语法——从语言风格学探索》
（国立中兴大学，2001 年）、周碧香的《<东篱乐府
>语言风格研究》
（国立中正大学，1994 年）、吴幸桦《黄庭坚律诗的语言风格研
究——以词汇的运用现象为例》
（国立成功大学，1995 年）以及林静慧的《花间
集颜色词之语言风格与文化意蕴》（国立政治大学，2010 年）等。
这些论文运用语言学的基本理论与方法，通过统计色彩字的字数及比例，借
助语法功能，分析诗人遣词造句的规律及特点；然后通过结构分析，阐述其语义
功能，并结合颜色词的一些特殊用法即词性的活用，探讨诗人在语言运用上的风
格特点，展现诗人的遣词造句能力。
3、色彩之使用技巧研究主要有马德富《杜诗色彩的表现艺术》（《社会科学
研究》，2000 年第 6 期）、杨国娟《李白诗歌中色彩字运用之艺术》
（《珠海学报》
，
2002 年第 18 期）、郑阔的《浅谈黄庭坚诗中颜色词运用的艺术特点》（《北方文
学》，2011 年第 11 期）、李璐的《王维诗歌色彩词的表现方法》
（《湖南环境生物
职业技术学院学报》，2008 年 9 月第 3 期）、林晓的《王维山水田园诗中色彩的
组合》
（《东京文学》
，2009 年第 9 期）以及史遇春的《试论王维诗歌的色彩运用》
（《安康师专学报》，2005 年第 5 期）等。相对其他方面的研究这方面的文章比
较繁杂，角度比较多，如从色彩的对比与和谐、色彩词在句中所处的位置、色彩
词出现频率所呈现的特点、色彩词在诗中的功能以及色彩词的修辞艺术等角度，
分析诗人的设色特点、技巧，揭露诗人的情感及志趣。
（二）李贺诗歌中的色彩研究
1、国外学者的研究概况
纵观国外学术界，几乎找不到研究李贺诗歌色彩的单篇论文或著作。目前能
见到的多是涉及到李贺色彩研究而做的一些零碎分析，如日本学者荒井健在《李
贺的诗——特别关于色彩》（《中国文学报》第三册，1955 年 10 月）中对李贺、
韩愈、王维三家诗做了颜色字统计分析，该文统计了颜色词的出现频率并认为三
人中李贺诗中的颜色字出现频率最高，占总字数的 3.3%。稍后川合康三的《终

2
南山的变容——中唐文学论集》
（上海古籍出版社，2007 年）中的《李贺的表现：
以代词与形容词的用法为中心》探讨了李贺诗歌中颜色词用作代词的这一特殊用
法，指出这类代词与一般语言学中的代词不同，属于“造词法”的范畴。
2、国内学者的研究概况
在大陆，总共加起来也就只有十几篇论文对李贺诗歌色彩词的某几个点有所
关注，很少系统的研究，高质量的文章尤少。
程江霞的《李贺诗歌颜色词（语素）研究》
（北京师范大学，2008 年）从语
言学的角度，结合语言学的知识及方法，对李贺诗歌的颜色词（语素）进行了研
究。石坚的《论李贺诗绚烂色彩中的悲剧意识》
（《贵州大学学报》，2005 年 3 月
第 2 期）指出李贺是采用绚烂的色彩用来表达他短暂、痛苦的一生的，诗人用色
彩构建了他生命的艺术殿堂。韩昫的《浓妆艳抹冷添情——论李贺诗歌中的色彩
意象》
（《河南理工大学学报》，2011 年 10 月第 4 期），从色彩意象这一角度出发
研究李贺诗歌的美学价值，角度新颖而独特。而陶文鹏的《论李贺诗歌的色彩表
现艺术》
（《文学评论》，1997 年第 6 期）则可以说代表了大陆李贺色彩研究的最
高水平。文章从多角度论述李贺色彩的表现艺术如：追求浓重富艳和神秘诡异、
运用色彩营造意境、以瑰丽的色彩描绘仙界及冥界等。文章也认为李贺的诗歌是
由生命的色彩燃成的瑰宝。
关注李贺诗歌中色彩的还有周劼的《试探李贺诗歌中的色彩变异》
（《华中师
范大学学报》，1992 年第 6 期）、宋光第的《五色眩曜 光夺耳目——谈李贺诗中
的色彩》（《文史知识》，1996 年第 3 期）
、马悦宁、白生君的《论李贺诗的敷色
定调》（《哈尔滨学院学报》，2001 年 6 月第 3 期）、郭晓阳《李贺诗歌色彩描写
的特点》、高军青的《论李贺诗歌中的色彩描绘》（《常州工学院学报》，2004 年
第 2 期）等。这些论文主要探讨李贺的设色特点，大多集中在色彩的超常组合、
各种色彩的相互渗透、色彩中注入强烈的主观性以及运用色彩的对比等方面。
港台地区李贺色彩研究相对较多，而且涉及面也更广、研究方法更加多样。
比较有代表性的有方瑜的《中晚唐三家诗析论》（牧童出版社，1975 年）。文章
指出李贺好用浓色，并喜欢在浓色前加修饰词如“冷”、
“老”、
“颓”、
“死”等字
来制造出萧瑟的效果；龚文凯的《杜牧诗之押韵、平仄、对仗及色彩字》
（《清华
学报》，1979 年 12 月第 2 期）主要是沿袭荒井健的研究方法，精确地估算出李
贺、杜牧在使用颜色词的频度上的差异；此外，杨文雄的《李贺诗研究》（文史
哲出版社，1983 年 6 月 1 日）也是援引荒井健的统计，提出李贺喜用“白”可
能跟他的孤高自赏及对时间的关注有关。

3
 三、李贺诗歌色彩研究的不足

通过上述分析，我们发现李贺诗歌色彩的研究取得了一些成就，但存在诸多
不足。主要表现为以下几点：
1、李贺诗歌色彩研究较多地是停留在对其色彩意象及冷艳色彩产生的原因
上，对李贺诗歌色彩的美学价值较少关注。
2、古典诗歌色彩研究力度不够。不管专著还是论文都极为稀缺。在倡导跨
学科研究的今天，许多学科都建立起了联系，并取得了长足发展。但是诗歌与色
彩的研究还没引起人们的足够重视。

四、选用版本、研究理论与方法

李贺诗集笺注有很多，有南宋吴正子的《李长吉诗笺注》
；有王琦、方扶南
及姚文燮的《三家评注李长吉歌诗》；有李衍笺注的《李贺诗校笺证异》以及吴
企明的《李贺诗选析》
；等。目前，最通行、最全面的本子是叶葱奇的《李贺诗
集》
（人民文学出版社，1980 年）。它四卷收录了 219 首诗，外集有 22 首，共 241
首诗。这些诗早在宋代的各个版本中就已存在，是目前收录李贺诗歌最全的。因
此，本文的统计数字及研究，均以叶葱奇的《李贺诗集》为底本。
本文旨在透过李贺诗歌中色彩的运用来探讨其成因及色彩所构成的美学价
值，因此本文将采用文本细读法、统计法、社会历史研究法及观察法，立足文本，
探讨李贺诗歌中色彩的美学价值。

4
 第一章 色彩与诗

第一节 从一首诗说起

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。 报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
这是李贺的《雁门太守行》，属战争题材。全诗将几块交织的色块如油画般
呈现在读者眼前：分布苍穹的是浓郁的黑色，仿佛要吞噬城池般；地面士兵金黄
的盔甲在日光的照耀下闪闪发光，与天空中的黑色形成鲜明对比；凄惨的秋色里，
似血的太阳缓缓西沉，留下一抹诡异的紫色。一个“凝”字，凸显了战争的紧张、
压抑；突然某处一抹沾染着鲜血的红旗，半卷而起奋飞不得；漫天的飞霜，白茫
茫一片，更是让人倍感凄凉。一场腥风血雨的战争，就在这浓郁的黑、诡异的紫、
似血的红及悲凉的白中展现。
行文至此，除了感叹作者丰富的想象力及敏锐的色彩感受力之外，还有所疑
惑：色彩是否有助于表达诗歌，它们的交汇点又在哪？

一、色彩的特点

色彩是通过眼、脑和我们的生活经验所产生的一种对光的视觉效应。物体对
光的吸收和反射程度不同，呈现出的色彩不同。原始社会以来，人类在绘画、宗
教、文学、哲学等诸多领域都留下了不少色彩的印记。人类之所以乐此不疲的在
诸多领域运用色彩、描绘色彩，主要是因为色彩是一种视觉语言，具有形容、表
情等功能。具体而言，有：
（一）描述事物的颜色
用某一色来形容具有这类色的事物，这是色彩的基本属性。人们会固定的用
某一色来描述具有此类色彩的事物，如用黄色来描述熟了的橘子、秋天的落叶以
及熟了的香蕉等。在此需要明确的是，色彩词并不是一开始就存在的。它经历了
一个从依附于具有色彩的事物名词到从事物名词中脱离出来聚合成类的过程。
（二）表达情感。
色彩的这一功能，主要表现在物理、哲学及艺术等三个方面。
首先，物理方面。19 世纪五六十年代，德国物理学家赫尔曼・赫姆霍兹通过
实验证明：人的视网膜上存在三类锥体细胞，细胞在光的刺激下产生不同的兴奋，
并分别将兴奋值转换为各自视觉神经所固有的特殊能量送至大脑，在大脑中分别
形成红感觉、绿感觉与蓝感觉后，最终融合成完整的色觉。也就是说当这三类锥

5
体细胞兴奋程度不同，就能够产生各种各样的色彩感觉。这个实验有力的说明了
色彩受眼睛本身的生理限制。眼睛的不同导致色彩感具有差异性、个体性，故而
使色彩具有了主观性。
其次，哲学方面，色彩具有象征意义。色彩虽然是一种视觉对象，但它并不
仅仅是生理性的、物理性的，它还应是观念性的、心理性的，并与文化观念密切
相关。通过延伸、拓展色彩的内在含义，并把它与一些事物联系在一起，使之具
有了象征意义。色彩象征是各民族、各国家经过长期的历史积累的结果。同时由
于各民族、各国家的历史、宗教、文化的不同，色彩象征也存在一定程度的差异。
如红色在我国是喜庆、吉祥的象征，代表一种信仰；而在西方则象征圣父圣母的
颜色，西方新娘不会像我国新娘穿红色礼服，而是穿白色婚纱。因此，色彩作为
情感的载体，不同的色彩代表不同的情感。如红色代表活泼、热烈、革命、吉祥
等；绿色代表平静、和平、安逸、安全、青春等；紫色代表高贵、优雅、神秘、
自傲等。
最后，从艺术方面，色彩是一种主观性的选择。对于这一点黑格尔说过：
“颜
色是一种现象，色彩部分地是完全主观的，由眼睛变幻出来的。”①著名绘画大师
塞尚也说：“我迄今设想色彩是伟大的本质的东西，是诸观念的肉身化。”②他们
都认为色彩是主观性的东西，是人类观念的肉身化。俄罗斯的画家列宾甚至直接
宣称：色彩即思想。由此可见，色彩对于人类来说，并不是一个消极的客观存在，
是人的心理活动的一种外化形式，是人的主观意识的一种客观展现。
正因为色彩是主观性的选择，是生理条件决定的，并受文化、宗教、艺术等
方面的影响，这就决定了色彩可以表达个人情感，也是最适合表达个人情感的一
种可见方式。

二、诗的本质

诗是我国文学史上出现最早的体裁，它是人们长期生活劳动的结果。经过漫
长的发展历史，诗歌形成了自己的诗学传统及审美标准。然而不管是诗歌的组成
形式、诗学传统还是审美标准，诗歌都与色彩有着千丝万缕的联系。这，可从以
下三个方面体现出来：
（一）诗歌的语言
诗歌与其他艺术形式不同，它不像音乐借助旋律，也不像绘画借助色彩，诗
歌是通过文字有规律的组合而呈现出一种节奏的文体。因此只要诗歌要通过文字
来表达，就一定会运用到色彩词，因为色彩词是文字的一个重要组成部分。

① 黑格尔.自然哲学[M].上海：商务印书馆.1980 年，第 251 页

② 瓦尔特・赫斯.欧洲现代化论选[M].北京：人民美术出版社.1980 年，第 22 页

6
 （二）诗学传统
在我国古代诗歌史上，有两个重要理论：
“诗言志”①和“诗缘情”。②不管是
言志还是缘情，都是一种主观情感的亲诉。色彩具有表达个人情感的特点，这就
决定了它可以用来表达情感。特别是“缘情说”，自陆机提出“诗缘情而绮靡”③
之后，刘勰进一步提出“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”④稍后的
”⑤他们都一
钟嵘更是直接点明“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
再强调缘情是因物而感，是自然摇荡其性情。而色彩本身就是来源于自然，自然
是最原始的色彩库。刘勰才会感慨“傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎
豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”⑥
（三）诗歌的审美标准
张少康说过：
“文艺创作的过程，实质上即是塑造艺术形象（意象）的过程。
”
⑦
诗歌也不例外。只不过我国古代诗歌更倾向通过意象（意象是指寄托了作者主
观情感的客观事物）来营造一种意境从而抒发自己的情感。意象的塑造离不开想
象。想象可分为物质想象和形式想象。形式想象是超现实的想象，物质想象是根
据意象所具有的物质属性而引发的想象，其中色彩就属于这一类想象。物质想象
可以使原本超现实的意象更具丰富性及现实感。因此胡适说是诗歌越偏向具体越
好，最好是使读者脑子中发生很多明显逼人的影像。由此可见，色彩不但可以美
化语言，而且使诗歌中的意象更具立体感。
综上所述，看似没什么交集的色彩与诗，其实暗藏着千丝万缕的联系。色彩
是诗歌的组成部分，色彩可以表达诗人的情感，色彩可以使诗歌中的意象更加鲜
明可感。正因为诗歌与色彩存在如此多的联系，王维的诗才会被称之为“诗中有
画，画中有诗”，才会出现诗画同质观。

第二节 色彩词的定位

要研究李贺诗歌中的色彩，首先得知道什么是色彩。只有弄清楚色彩的含义，
才能着手下一步的研究。要搞清色彩的含义，首先要区分色料和色光两个概念的
不同。

① 郭绍虞.中国历代文论选（卷一）[M].上海：上海古籍出版社.2004 年，第 1 页
② 郭绍虞.中国历代文论选（卷一）[M].上海：上海古籍出版社.2004 年，第 171 页
③ 同上
④ 范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社.1962 年，第 65 页
⑤ 郭绍虞.中国历代文论选（卷一）[M].上海：上海古籍出版社.2004 年，第 308 页
⑥ 范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社.1962 年，第 1 页
⑦ 张少康.中国古代文学创作论[M].台北：文史哲出版社.1991 年，第 59 页

7
 一、色料与色光的区别

广义上说色彩是光线照在物体上，各物体对光的吸收和反射，反映在人的眼
睛所形成的色感觉，它包括色光和色料。光是色彩得以存在的前提，没有光就没
有色彩。色光是一种粒子流，一般场合下我们是无法看见单色光的。它只能借助
某种工具，才能看见。色光最早是由牛顿发现：他通过三棱镜把可见光分解为赤、
橙、黄、绿、青、蓝、紫等七种相对纯净的色光。这七种色光是根据不同的波长
顺序排列的，也就是说不同的波长具有不同的颜色。色料是无机物与有机物的色
光的反映，在日常生活中，我们随处可见即各事物的颜色，如草的绿，枫叶的红，
香蕉的黄等，都属于颜色的范围。
虽然它们都能唤起人的色感，但是他们是不同的两种东西。色光没有具体的
载体，为了方便研究，本文的色彩都是指狭义的含义，即可见的、具体的色料。

二、色彩词的界定

在绘画中，色彩运用最为广泛、也最为直接。观众可以通过观看分布在画布
上的各种颜料，来感觉色彩美。但是文学不像绘画直接给人视觉感受，在文学中
读者更多的借助文字，通过阅读，并结合自己的阅读经验，透过思考、联想及想
象，感受作品中的色彩。相对绘画而言，文学的空间更为广阔。因此文学中的色
彩词不仅仅指那些直接描述客观事物的基本色彩词或直接在字面上呈现出来的
色彩词，还包含隐性色彩词即色彩隐含在物象中的词。因此，本文的色彩词可以
分成两类：
（一）显性颜色词
显性颜色词就指字面上直接呈现色彩的词，如赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫
等。李贺就非常善于运用这些颜色。如“桃花乱落如红雨”中的“红”、
“细绿及
团红”中的“绿”，的“红”、“黄粉油衫寄郎主”中的“黄”等此类现象随处可
见。
此外，还有一类虽含有色彩，却不表示色彩意思的词，我们称之为含彩词。
主要分以下几类：
A：人名，如“当时黄帝上天时”中的“黄帝”，“青帝又造红兰”中的“青
帝”等。
B：地名，如“天含青海道”中的“青海”，“蓝溪之水厌生人”的“蓝溪”
等。
C：其它，如“各自留青春”中的“青春”，“欲作黄泉路”的“黄泉”等。
这一类词大部分是连绵词，表色彩的字已经失去了自身的含义，不能表达色

8
彩，不属于本文的讨论范围。
（二）隐性颜色词
隐性颜色词是指本身不含色彩，却可以透过特定的物象，来表达某种特定的
颜色。例如：可以透过“雪”想到白色，透过“海”想到蓝色，透过“叶子”想
到绿色和黄色……隐性颜色词是一种记忆色，是人们在长期实践中，对某些颜色
的认识形成了深刻的记忆并形成固有的习惯。它是经过长期的历史积淀及集体无
意识的习惯，逐渐形成的语言与心理反映相对应的结果。例如：当我们提到“红
花”、
“鲜血”，就会想到红色。
“红花”和“鲜血”就属于隐性色彩。这一点，心
理学家通过实验已经给予了证明。实验表明，当一个人听到每一具体的颜色，受
测者脑中会下意识的把这一颜色与日常生活中极富本色彩的事物相对应。隐性颜
色词依靠人类的长期记忆，即使不出现颜色词，仅通过描写特定物象，也能表达
出某种特定颜色。李贺对隐性颜色词的运用也相当熟捻，他经常使用“银、金、
霜等”极富色彩感的词。因此，研究李贺诗歌的色彩，除了分析其显性颜色词，
分析隐性颜色词也是非常必要的。
综上所述，本文主要研究李贺诗歌的色彩，其中的色彩不仅包括显性色彩词，
同时也包括隐性色彩词。而那些含有色彩却不表示色彩意思的词，则要小心的排
除。只有同时兼顾到这两种颜色词，对李贺色彩的研究才更全面，更客观。

第三节 色系的确定

李贺诗中色彩繁多，为了方便研究，我们把相近的色彩归为一个色系。值得
注意的是，同一色相（色相是指各种色彩的相貌。）常常会因为时代的变迁、民
族的不同、地方的不同而被赋予不同的名称，故而应把其纳入研究范围。借助有
关辞书的解释，我们可以将色彩分为以下色系：
色彩 词典解释 自然现象中的色彩
白 雪花或乳汁那样的颜色 月、霜、露、烟、
素 本色，白色 雾、云、雪、浪、
白色系 皓 洁白的 玉、絮
银 白亮的颜色
苍 灰白色
红 像鲜血的颜色 火、灯、花、斜照、
赭 赤色土 杏花、桃花、石榴、
绛 赤色，火红 樱桃、烛、霞、荷
红色系 朱 深红色 花
丹 红色
赪 红色
赤 红色，比朱色稍暗的颜色
黄色系 黄 像金子或向日葵花的颜色 船、沙、星、萤

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 金 色黄而亮者
黑 像墨和煤那样的颜色，与“白”相对 乌
灰 黑白之间的颜色
黑色系 青 黑色
乌 黑色、灰黑色
墨 黑色的颜料
翠 绿色 山、柳、草、叶、
绿 蓝和黄混合成的颜色，一般草和树叶呈现这种颜色 湖、溪、林、苔、
绿色系
碧 青绿色 竹、松、树、水、
苍 深青色 杨
青 绿色
蓝 用靛青染成的颜色，晴天天空的颜色 天、海洋
碧 蓝色
蓝色系
紫 在可见光中波长最短，红与蓝合成的颜色
青 靛蓝色
仔细观察上述表格，发现“青”横跨三个色系，它在不同的语境中表现成不
同的颜色：黑色、蓝色以及绿色。其实，
“青”表三种色相，早已有之。
《古诗十
“青青河畔草，郁郁园中柳”①中的“青”指绿色，荀子的《劝学篇》
九首》： “青，
取之于蓝而胜于蓝”②中的第二个“青”指蓝色。 “厥土青黎”③中
《尚书・禹贡》：
的“青”则是指黑色。因此，在判断“青”属于哪个色系时，得联系上下文，才
能做出恰当的分类。
同一色系的不同色相的差别，主要在于深浅程度不同。例如虽然红色系中的
“朱”是指深红色，而“赤”则是指比朱更暗的色彩。它们的深浅不同，但是它
们给人的感受却是基本一致的：给人温暖、喜悦、热情的感觉。需要指出的事，
这类让人与温暖、热情等积极情感相联系的色系，叫暖色调，把给人以凉爽感觉
的青、蓝、紫及由它们构成的色调成为冷色调。
不论是在讨论显性色彩词，还是隐性色彩词本文都按上述色系界定为依据。
在讨论隐性色彩时，为了方便理解，把蓝色系与绿色系统称为青色系。因为青色
在可见光谱中是介于蓝色和绿色之间的色彩。

① 隋树森.古诗十九首集释[M].上海：中华书局.1955 年，第 3 页
② 荀况.荀子[M].杭州：浙江古籍出版社.1999 年，第 1 页
③ 李国祥、刘韶军.尚书选译[M]成都：巴蜀书社.1994 年，第 45 页

10
 第二章 李贺诗歌色彩词使用概况

第一节 “百家锦衲，五色炫耀”
——前人对李贺诗歌中色彩的认识
翻开前人对李贺诗歌的评价，发现很早就有人注意到李贺诗歌的五光十色，
”①齐己《读
并给予了相当程度地赞扬。杜牧称其为“时花美女，不足为其色也。
李贺歌集》说“赤水无精华，荆山亦枯槁。玄珠与虹玉，璨璨李贺抱。清晨醉起
临春台，吴绫蜀锦胸襟开。狂多两手掀蓬莱，珊瑚掇尽空土堆。”②在齐己看来，
李贺下“赤水”，上“荆山”，“掀蓬莱”，把人世间的一切美好事物如“玄珠”
、
“虹玉”、
“珊瑚”等色彩斑斓的珠宝都收入囊中。李贺诗歌丰富的色彩，给人带
来丰富的视觉盛晏。此后陆续有人发现李贺的色彩美，甚至认为李贺瑰丽的色彩
是其诗歌的一大亮点，被人珍惜，广为传颂。范希文《对床夜语》记录了一段对
话就很能说明这个问题：
或问放翁曰：
“李贺乐府极今古之工，巨眼或未许之，何也？”放翁云：
“贺
词如百家锦衲，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视，求其补于用，无有也。”③
陆游认识到李贺诗歌的色彩丰富，并把它比作“百家锦衲”。虽然陆游没有
明显地赞扬李贺的色彩美，但范希文延续对话，明确表明“杜牧之谓稍加以理，
奴仆命骚可也。岂亦惜其词胜。”④觉得色彩实为李贺诗歌的一大亮点，弃之实为
可惜哉！如果说上面几个人对李贺色彩的赞美还不够透彻的话，清朝的毛先舒则
毫不避讳的称其“设色秾妙。”⑤
不管是“百家锦衲”，还是“设色秾妙”，都是说李贺诗歌的色彩给人带来的
整体视觉效果。如果从这个角度研究色彩，比较繁杂、琐碎，所以，本文从色彩
词本身入手，以是否直接具有色彩含义，和能否直接表达色彩两个维度为参考，
把色彩词分为显性色彩词和隐性色彩词对李贺诗歌的色彩词进行分析研究。

第二节 显性色彩词分析

一、源于文本的显性色彩词统计

李贺诗中有显性色彩词及隐性色彩词，本节主要分析、研究显性色彩词。统

① 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 8 页
② 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 15 页
③ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 73 页
④ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 73 页
⑤ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 266 页

11
计如下：
表 1、李贺诗歌显性色彩词统计表
色系 颜色 出现次数 总出现次数 占该色系百分比 色系百分比
白色系 白 88 120 73.3% 30.8%
素 10 8.3%
皓 1 0.8%
银 19 15.8%
苍 2 1.7%
红色系 红 63 80 78.8% 20.6%
赭 2 2.5%
绛 2 2.5%
朱 5 6.3%
丹 1 1.3%
赪 2 2.5%
赤 5 6.3%
黄色系 黄 29 110 25.5% 28.3%
金 81 73.6%
黑色系 黑 14 25 44% 6.4%
灰 8 16%
青 1 4%
乌 2 8%
墨 3 12%
青色系 翠 19 164 11.6% 42.2%
绿 45 27.4%
碧 24 14.6%
苍 4 2.4%
青 51 31.1%
蓝 1 0.6%
紫 20 12.2%
总词计 389
由上表可知：
1、李贺诗歌中出现频率最高的色相是白色，达 88 次；其次是金色，81 次；
再次是红色，63 次。
2、就色系而言，白色系所占比重低于青色系。青色系出现 164 次，占总色

12
彩的 42.2%，其次才是白色系，120 次，占 30.8%。黄色系出现频率高达 110 次，
占总色的 28.3%，再次是红色系出现 80 次，占总色的 20.6%，最后则是黑色系，
25 次，占总色的 6.4%。
3、李贺偏爱用冷色系的词，喜用艳丽的色彩。色彩学上对冷色系及暖色系
没有明显的界限，一般把给人以凉爽感觉的青、蓝、紫及由它们构成的色调成为
冷色调。李贺大量使用红、金、黄、绿、青等色彩亮丽的词及冷色调词，形成了
特有的冷色和艳色。反映在诗歌风格上，形成了“冷、艳”之风。这一风格历来
为人称道。沈亚之称其“怨郁凄艳”，①舒梦兰称其“才情哀艳”，②张彩田评道“哀
感顽艳动人”，③其中现代学者罗根泽的评价更具代表性，他称其诗为“冷如秋霜，
艳如桃李。”④不管何种评价，都是通过感受色彩而得来的。

二、李贺诗歌中的显性色彩词用法分析

统计法不考虑色彩词在句中的含义与运用，只针对色彩词做孤立地计量分析
比较片面，因此要想全面的了解李贺色彩才的特点，得把色彩词放入句中观察研
究，考察色彩词在句中所起的作用。并通过反复比较研究，揭示其色彩词的特点。
兹就李贺诗歌颜色词在句中所起的作用分为以下两种情况：
（一）一般用法
霍松林认为：诗中的颜色词有虚实之分。虚色词属于含彩词，不在研究范围。
‘实’色词代表事物的色彩，如‘黄鸟’的‘黄’，
‘翠柳’的‘翠’。诗的设色，
主要用实色词描绘出特定的画面，构成特定的色调，用以抒发特定的情思。李贺
诗中大量地运用了实色词，用来代表事物的色彩，如“白马”、
“黄蜂”、
“白草”、
“青树”、
“青山”等。通过修饰事物，使诗歌呈现出画面感，带来视觉效果，把
语言文字转化成一幅幅的图像展现在读者的眼前。
（二）特殊用法
李贺创造性地赋予了颜色词新的用法。这一部分颜色词的使用，是李贺色彩
词研究的重点。概括起来，主要包括两点：做代词，具有名词属性；置于句末，
活用为动词。
1、做代词，具有名词属性
钱钟书说李贺：
“长吉又好用代词，不肯直说物名。如剑曰‘玉龙’，酒曰‘琥
珀’，天曰‘圆苍’，秋花曰‘冷红’，春草曰‘寒绿’。”⑤钱先生独具只眼，发现

① 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 6 页
② 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 344 页
③ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 415 页
④ 罗根泽.乐府文学史[M].北京：东方出版社.1990 年，第 222 页
⑤ 钱钟书.谈艺录（补丁本）[M].北京：中华书局.1984 年，第 57 页

13
了李贺这一独具匠心的写法。可惜的是钱先生只是笼统的说李贺好用代词，并没
有进一步分析李贺所用代词的含义。在语言学中，代词是代指文中、对话中出现
过的词或具体情景对话的现实事物的词。但是李贺诗中的代词，既不是指代文中、
对话中出现过的词，也不是代替具体情境对话中的现实事物的词。如“秋风吹小
绿”中的“小绿”、“细绿及团红”中的“细绿”及“团红”、“小白长红越女腮”
中的“小白”等，它们是由两个形容词组成，并且意思是不固定的，是随着语境
的变化而变化的。这一类词就像仓颉造字一样，属于“造词法”。本文要讨论的
代词，属于第一类，这一用法是李贺独有的，颇能显示其“笔补造化天为功”的
追求。如：
落红 沙炮落红满 代指花
幽红 飞光染幽红 代指花
鲜红 秋白鲜红死 代指荷花
嫣红 嫣红落粉罢承恩 代指牡丹
团红 细绿及团红 代指花
老红 芳径老红醉 代指花
堕红 堕红残萼暗参差 代指荷花
静绿 九山静绿泪花红 代指花
新绿 看见秋眉换新绿 代指眉毛
小绿 秋风吹小绿 代指草
双绿 残蛾斗双绿 代指眉毛
长翠 瓶中弄长翠 代指柳树
通过观察发现，李贺诗歌中的颜色词由形容词活用为名词，并且具有了名词
的词性，可以用形容词修饰，所加的形容词也可以是多种多样的，如表形态、表
状态、表感觉等。这是以前的诗歌里少有的现象，但是在李贺诗中比比皆是。归
纳起来，李贺颜色词前的修饰词主要有以下几种：
表状态，如“静绿”、
“老红”、
“嫣红”
、“暗黄”、
“浓绿”、
“闲绿”等。这些
表状态的修饰词使颜色词脱离了本身的亮度，不但削弱了色彩原有的喧闹，而且
使色彩变得更为萧瑟。例如“芳径老红醉”描写的事路边的红花，像喝醉人的脸，
美丽动人。但这里用了个“老红”，却让鲜艳的红，失去了原本的“鲜”，苍老了
许多，使美丽的花不再那么引人注目。
表情感，如“愁红”
、“颓绿”、
“衰红”、
“冷红”、
“幽红”等。通过表情感的
修饰词把自己的主观情感注入到色彩中，然后通过色彩来表现自己的情感。即“移
情入景，借景生情。”另外，李贺在使用这一类的修饰词相当注意，他多以“衰”、
“冷”、
“老”、
“颓”
、“死”、
“愁”等表消极情感的词来表现自己的孤苦凄怨。对

14
此王思任做了比较全面的概括：“贺既孤愤不遇，而所为呕心之语，日益高渺，
寓今托古……人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、
泣字、血字。”①
表形体，如“长红”
、“细绿”、
“小绿”、
“圆苍”、
“长翠”等。用这些表形体
的修饰词不仅可观，还可以感觉得到。并且把同一色相通过这些修饰词又分成了
很多种，如绿有“细绿”
、“小绿”之分；红有“团红”、
“长红”之分，显示其精
深细微的表现力。
表感觉，如“寒红”、
“暖墨”、
“冷红”
、“冷翠”、
“寒素”等。在这里李贺创
造性地运用了通感的手法。通感钱先生解释为：“在日常经验里，视觉、听觉、
触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领
域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，
气味似乎会有体质。”②寒、暖、冷等本身是表感觉的词，但是用来形容表视觉的
颜色词，巧妙地使用通感，化感觉为视觉，使颜色词也具有了寒、暖、冷之感。
李贺为了表现自己的凄苦，用寒、冷来修饰色彩词，除了跟他丰富的想象力及求
奇、求怪的风格有关外，更是为了营造一种凄凉的意境，从而流露出自己的身世
之感。
2、置于句末，活用为动词：
其特殊用法还表现在：经常把颜色词放在句子的末尾，来表示设色的程度。
如“寥落野遑秋漫白”、
“雄鸡一叫天下白”、
“王母桃花千遍红”、
“桃花满陌千里
红”、“千里一时绿”等。借用夸张的手法，把颜色词的色彩最大范围的扩大化，
同时把色彩词放在句末作为韵脚，使颜色词发出响亮之声，使形容词具有动词的
属性。诗人莱辛说：
“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，
那就是化美为媚，媚就是在动态中的美。”③尽管李贺没有提出这一理论，但他的
行为已经证明了他深得此法。无论是“寥落野遑秋漫白”中的“白”还是“雄鸡
一叫天下白”中的“白”
；无论是“王母桃花千遍红”中的“红”，还是“桃花满
陌千里红”中的“红”，或是“千里一时绿”中的“绿”，都是形容词活用为动词，
化静为动，使诗歌更具动态美、流动美，并形成一种独特的艺术张力。例如“雄
鸡一叫天下白”，一个“白”字一扫前面的阴霾与失意，仿佛整个世界一下子就
变得光明、干净了，感情激越，具有很好的表情性。
李贺敏锐的洞察力，使对色彩的了解是同时代人所不能比拟的，他的色彩的
运用更是前所未有的。他借助丰富的想象，创造性地使颜色词具有了主观情感；
使颜色词具有了大小、长短、圆平、新旧之分，展现了他诗歌奇特的风格特点。

① 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 201 页

② 钱钟书.七缀集[M].北京：三联书店.2004 年，第 64 页
③ 莱辛.莱奥孔[M].北京：人民文学出版社.1979 年，第 121 页

15
 第三节 隐性色彩词分析

一、何谓“隐性色彩词”

李贺除了大量使用显性色彩词，也经常使用物象来表示颜色。
《文字的故事》
就有提到，其中记载：颜色的概念分类，是物理学光的波长和频率的显像记录，
因此，是一种“没染色，没光泽，没层次”的颜色字。用什么来染色，赋予光泽
层次呢？朱天文说用嘉陵江水、用螳螂、用稻秧，用这些天地山川和大自然有生
之物的颜色，这是人眼人心和颜色相遇的开始……实物，是颜色之初。①照朱天
文的说法，颜色最初是通过物象的色彩为人类所熟知，然后经过长期的积累才出
现具有普遍意义的显性颜色词。因此，现今的我们看到某些色彩十分显著的物象，
仍会唤起脑中的记忆色，主要是通过记忆、思考、想象、联想等方式而丰富起来
的。
这些物象虽然没有表现颜色，却包含色调的含义。如“回雪舞凉殿”
（李贺
《河南府试十二月乐词・五月》）
，“雪”在我们记忆中是白色，因此我们会很自然
地把这句想象成：洁白的雪花飞舞，染白了宫殿。

二、李贺诗歌的隐性色彩词使用分析

像这样的隐性色彩词，李贺诗歌中还有很多。兹就李贺诗歌的物象进行分析
统计，依据显性色彩的分类，主要分为白、红、黄、青、黑五个色系。统计如下：
表 2、隐性色彩词统计表
色系 物 象 出现次数 总出现次数 占该色系百分比 色系百分比

白色系 露 33 291 11.4% 36.8%

霜 19 6.6%

云 59 19.7%

月 58 20.1%

玉 68 23.5%

烟 31 10.7%

波 10 3.5%

雪 7 2.4%

雾 3 1.0%

梨花 3 1.0%

① 唐诺.文字的故事[M].上海：人民出版社.2010 年，第 56 页

16
 血 8 76 10.5% 9.6%

火 20 26.3%

桃花 10 13.2%

芙蓉 26 34.2%

红色系 石榴 2 2.6%

杏花 2 2.6%

樱桃 2 2.6%

枫 4 5.3%

霞 2 2.6%

星 13 47 27.7% 5.9%

黄色系 萤 7 14.9%

船 5 10.6%

沙 22 46.8%

柳 33 304 10.9% 38.4%

叶 11 3.6%

草 26 8.6%

树 30 9.9%

天 45 14.8%

松 10 3.3%

苔 4 1.3%
青色系
峰 2 0.6%

杨 7 2.3%

竹 24 7.9%

山 30 9.9%

水 51 16.8%

海 19 6.2%

江 9 3%

湖 3 1%

鸦 9 73 12.3% 9.2%
黑色系
夜 46 63%

影 18 24.7%

总数 791

17
 由上表可知：
1、李贺隐性色彩词中的冷色系及艳丽的物象使用依然占主体地位。青色系
列所占比例是最高的，占 38.4%%，其次是白色系，占 36.8%，然后才是红色系及
黑色系，分别占 9.6%、9.2%。
2、在白色系中占比率较高的是玉，占白色系的 23.5%，其次是云、月、烟
及露；红色系中则是火、荷花、桃花及血；黄色系中沙所占比例最高，占 26.8%；
黑色系中夜所占比例最高，占 63%；青色系中，水、天及柳等一些常见的物象所
占比例偏高。
3、对于物象的选择，李贺偏爱选择一些生活中不常见的物象，比如“萤”、
“血”、
“萤”等。这些物象给人一种新奇之感，形成了李贺诗歌中的奇色，反映
在风格中，形成了李贺的“奇”风格。

三、基于统计的结论

综上所述，不管是孤立地统计显性色彩词，还是隐性色彩词，都发现李贺偏
向冷、艳的色彩词。这不仅与他“冷艳”诗风相吻合，反过来，也展现了他“冷、
艳”的风格。另一方面，把色彩词放到具体的语境中研究，发现它更多地是展现
他“奇”的风格。因此，色彩地选择与运用，反映了李贺诗歌“冷、艳、奇”的
风格特点，使色彩具有了美学内涵。

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 第三章 “冷、艳、奇”：李贺诗歌设色风格

李贺虽然只活了短短的二十七年，他独具一格的诗歌风格，及其强烈的个性
化特征，使他自成一家。最早对李贺风格作出评价的是杜牧，他在《李贺集序》
中说：
“时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘垄，不足为其恨怨悲愁也；
鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”①比较全面地揭示了李贺诗歌具有
“时花美女”之艳，
“恨怨悲愁”之冷，
“虚荒诞幻”之奇的风格。此后还有不少
评论家对李贺的诗歌都做了或多或少的评价，但都沿袭杜牧的评论，主要强调李
贺的冷、艳、奇的风格。近人章培恒称其诗“奇异乃至荒诞”②；游国恩《中国
“奇崛幽峭，秾丽凄清”③；其中王礼锡的评论最为全面，他认为：
文学史》： “冷、
”④在王礼锡看来，“冷、艳、奇、险”是李贺诗歌独具个
艳、奇、险自成一家。
性的风格。在色彩的选择与运用中，也反映了这一风格：一曰冷色；一曰艳色；
一曰奇色，构成了其独特的设色风格。

第一节 冷色

在中国文论史上，很少有直接单独用“冷”字来形容诗歌风格的。关于“冷”
的含义，《说文解字》曰：“寒也。从仌令声。”用来形容温度低。现代词典里解
释为：常表示温度低；寂静，不热闹；生僻；不热情，不温和等意思。由此可知，
“冷”除了表示身体对外界环境温度降低所引起的生理反应以外，还可以表达情
感的忧伤。成为人对客观事物的态度反应及反应所引起的相关行为，它包括表情、
主观体验等内容。因此尽管最开始，冷是用来形容温度低，但是人的情感可以通
过身体经验的隐喻实现概念化。故而“冷”作为一种文学风格，更多的是指其情
感上的不热情、寂静、哀伤，它可以表达一切忧伤的心情和体验。
“冷”是李贺诗歌的情感基调。沈亚之称李贺乐府“多怨郁凄艳”⑤。“怨”
指怨恨，“郁”指抑郁，“凄”，凄凉。这些都在强调李贺诗歌情感的忧伤。舒梦
兰称其诗“才情哀艳过于少陵”⑥，张采田亦称道“长吉诗派之佳处，首在哀感
顽艳动人”⑦，今人袁行霈称其诗“凄艳诡激”⑧等。表现在色彩方面，主要是指
运用表哀伤、暗淡的色彩词，来展现自己的哀伤情感。李贺主要从以下几个方面

① 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 8 页
② 章培恒、骆玉明.中国文学史（中）[M].上海：复旦大学出版社.2004 年，第 151 页
③ 游国恩.中国文学史（二）[M].北京：人民文学出版社.2006 年，第 200 页
④ 王礼锡.王礼锡文集[M].上海：上海文艺出版社.1993 年，第 627 页
⑤ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 6 页
⑥ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 344 页
⑦ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 415 页
⑧ 袁行霈.中国文学史（二）[M].北京：高等教育出版社.1999 年，第 410 页

19
进行描写：

一、冷处理

冷处理是指用一些表暗淡、哀伤、凄凉的词来修饰色彩或者意象，如“死”、
“寒”、
“悲”
、“颓”、
“愁”、
“冷”、
“泣”等词，使原本没有温度的词具有了寒冷
之感，原本温暖的词变得冷，原本冷的词变得更冷，给人一种冷清、苦寒之感，
从而传达出诗人的忧郁、感伤。色彩的冷处理主要表现在以下两个方面：
首先是对色彩的冷处理。读李贺的诗，都会被诗中的“红”色所吸引，并留
下深刻印象。根据前面的统计我们知道，李贺诗歌中红色系色彩词使用率非常高，
红色系占总色系的 20.6%。如“九山静绿泪花红”
（《湘妃》）、
“谁家红泪客”
（《蜀
国弦》）、“秋白鲜红死”（《月漉漉》）、“椒花坠红湿云间”（《巫山高》）、“冷红泣
露娇啼色”《南山田中行》等。
红色象征着热烈与激情，是属于暖色系，但是通过阅读发现，上述诗句中的
红色，并没有给人温暖之感，相反给人一种寒冷之意。李贺对“红”进行了冷处
理，他用“死”
、“泪”、
“冷”等词来修饰，剥离了“红”色的温暖、热情，使原
本属于暖色调的“红”
，具有了冷意，给人一种压抑、凄凉的感觉。如“冷红泣
露娇啼色”中的“红”指花，原本十分美丽的花，诗人却用了“冷”来修饰，对
“红”进行了冷处理，使“红”具有寒气。不但增添了秋夜的凄凉，而且营造了
幽冷清绝的意境。
除了“红”色，李贺还常用另一暖色调“黄”色。“黄”色象征着高贵、光
明、信仰、豪华，在我国古代，黄色甚至成为皇权的象征。这一点，李贺诗有所
涉及，如《嘲少年》、
《酬答二首》
、《贵主征行乐》等，用金黄色来描写贵公子或
公主的奢华游宴生活，其中最具代表的是《荣华乐》。为了渲染梁冀的奢华，李
贺反复使用“金”、“黄”，前后多达 8 次，把他们纸醉迷金的生活表现得淋漓尽
致。但是这样的用法毕竟占少数，大多时候，李贺还是选择冷处理。如“暗黄著
柳宫漏迟”（《河南府试十二月乐词并闰月・正月》）、“饥虫不食堆碎黄”（《昌谷
读书示巴童》）、
“粉随泪色黄”
（《感讽六首・其一》）、
“野粉椒壁黄”
（《还自会稽
歌》）等。诗人用“暗”、“碎”
、“泪”等词来修饰，使原本灿烂、温暖的黄失去
了原有的亮度，并带有一种好景不长的荒凉、破败之感。
康定斯基说过：“如果企图使黄色显得冷峻一些，就会造成一种淡绿，而且
阻止了黄色的水平运动和离心运动，这时黄色显得病态和虚假，就象一个精力充
沛的人受各种外界条件的限制而有劲使不出一样。”①李贺对红色、黄色等暖色调
进行了冷处理，压抑了其本身所具有的冲击力，呈现出一种病态。

① 瓦・康定斯基.论艺术的精神[M].北京：中国社会科学出版社.1987 年，第 47 页

20
 其中最具代表性的是“冷翠烛，劳光彩”
（《苏小小墓》），苏小小死后的灵魂，
化着一团艳丽的绿色鬼火，犹如美丽的新娘，在凄风苦雨中痴痴地等待情人，一
个“翠”字表现了苏小小对见到情人的期待。然而情人并没有如愿出现，艳丽的
绿色鬼火也只能徒劳地发着光，一个“劳”字，表达出了苏小小内心的无限哀伤
与绝望。
其次，冷处理还表现对意象的冷处理。具体意象本身并不具备寒冷之感，但
是诗人为了更好地表现自己的情感，通过对这类意象进行限定、修饰，使意象具
有了冷的特质，成为李贺独有的意象。这一类意象更能表露诗人的遭遇与情感。
其中最具代表性的是“花”这一自然意象，本是美好事物的象征，但诗人却用落、
苦、凝、霜、冷、泪、垂、露等偏冷的词进行修饰、限定，使“花”特质发生了
极大的变化，具有了偏“冷”的格调。
如“落花起作回风舞”
（《残丝曲》）、
“九山静绿泪花红”
（《湘妃》）、
“冷花寒
露姿”（《花游曲并序》
）等，花原本是美好、积极的事物的象征，但是诗人笔下
的花却是凋零的、冷的、带泪的，具有浓重的感伤之情。
据统计，诗人共有 242 首诗，含有“愁”、“冷”等偏冷意象的有 160 多首，
占全诗的三分之二。这类意象不仅表达了诗人内心的凄苦、哀伤之情，更是诗人
怀才不遇、现实遭际不良的怨恨之音。

二、冷意象

诗歌风格的最终形成，关键取决于意象的选择与运用。意象是诗歌的基本因
素，无论是诗歌创作还是诗歌评价，都离不开这一要素。诗人通过意象表达自己
的情感，评论家则借助意象来分析诗歌的风格，因此意象是诗歌重要的组成部分。
意象带有极强的主观性，能展现诗人的情感，呈现诗人的风格。诗人在选择意象
时倾注了自己的主观过滤；使用意象时，也往往通过使用修饰词或改变惯有的内
部意义系统，赋予意象新的内涵。意象分为两种：一是抽象意象，一是具体意象。
本章主要讨论李贺色彩风格，故而不讨论抽象意象，而是指那些具体意象即隐性
色彩词。
李贺诗歌意象的冷主要表现在对自然意象的选择上。诗人喜欢选择那些比较
柔软、冷暗的意象，如“月”、
“露”、
“雨”
、“水”、
“霜”等，这些意象温度都偏
低，给人一种冷清之感。
如“凉风啼雁天在水”
（《帝子歌》），
“雨冷香魂吊书客”
（《秋来》），
“木叶啼
风雨”（
《伤心行》）；“单身野霜上”（《洛阳城外别皇甫湜》）；“白狐向月号山风”
（《溪晚凉》）等。诗人通过这些意象的冷，来表达自己内心的忧郁和感伤。其中
最有代表性的是“月”，在我们的认知中，月亮的温度冷的，它的形状有圆有缺，

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诗人在使用月时，主要取它的寒冷以及残缺。如“凉月生秋浦”
（《蜀国弦》）
、“遥
岚破月悬”
（《南园十三首》）、
“愁月薇帐红”
（《昌谷诗》），这些诗中的月是凉的、
缺的，营造了一种冷清的意境，更传达一种感伤的情绪。类似的意象还有很多，
如诗中的“霜”是“野霜”，突出反映了诗人独自外出谋生的艰辛及孤独；“雨”
也是“冷雨”，以此来渲染诗人内心的凄苦及哀伤。
由此可见，诗人选择冷意象并不是单纯的因为喜好，更多的是为了营造意境，
从而来表达自己内心的情感。

第二节 艳色

“艳”许慎《说文解字》认为“好而长也”即指美好的，随着词义的发展，
艳的含义更为广泛。表现在色彩方面，是指运用色彩鲜明的词来表达美丽之物。
作为诗歌的一种风格，
“艳”很早就为人所熟知。刘勰在《文心雕龙・定势篇》
“效《骚》命篇者，必归艳逸之华。”①“艳”
中将“艳”诗风的来源说得很清楚：
诗风来源于《离骚》，效仿者会有“艳”的风格。李贺效仿《离骚》
，也学习南朝
乐府。而南朝乐府也以艳出名。后人早就注意到李贺的“艳“，如皮日休称其诗
“美丽恢瞻”②，张读赞其诗“意新语丽”③，王培礼在《小招隐馆谈实录》中说
道“飞卿、义山擅侧艳”，并指出“长吉实为开山之祖”；陆侃如不仅指出李贺诗
歌“艳”的特质，而且还指出他的“艳”与众不同，“其作品大多可以当得起个
‘艳’字……不过他的‘艳’不是‘香艳’，而是‘幽燕’或‘古艳’
，甚且是‘怪
艳’”。④
为了达到“艳”风格，李贺在设色上也极力追求“艳色”
，主要有以下几种
写法：

一、用艳词

用艳词主要有两种表示方法，一是直接表示，即字义直接表示艳的意思，包
括所见的色彩如红、绿；所嗅如香等。一是间接表示，即字义是指一件艳丽的物
件，如花、玉、金等。如：
“入苑白泱泱，宫人正靥黄”（《同沈驸马赋得御沟水》）
“玉碗盛残露，银灯点旧纱”（《过清华宫》）
“秋水钓红渠，仙人待素书”（《钓鱼诗》）
“华裾织翠青如葱，金环压辔摇玲珑”（《高轩过》）

① 范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社.1962 年，第 530 页

② 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 13 页
③ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 14 页
④ 陆侃如.中国诗史（中）[M].济南：山东出版社.1996 年，第 435 页

22
 像这种大量运用色彩词、描写艳丽物件的句子，李贺诗中还有非常多。日本
学者对李贺诗中的色彩词进行了统计，发现李贺诗歌色彩词占总诗字数的 3.3%。
可见李贺诗歌，确如陆游所言：“如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢
熟视。”

二、斑斓瑰丽的神仙色彩

李贺具有丰富的想象力，他善于构建各种世界，每种世界都用丰富的色彩来
表达其内容。最具想象力的莫过于他的神仙诗及鬼诗，这里着重讨论他的神仙诗。
李贺的仙界有两种：一种是男仙女仙各得其所的瑰丽仙界，一种是只有女仙的冷
清幽静的仙界。第一种仙界主要有《梦天》、
《瑶华乐》等，最具代表的是《天上
谣》：
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。
秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。
粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。
诗歌第一句就写得热闹非凡，非常有动感。银白色的天河里，数个黄灿灿的
星子来回飘荡，飘荡的云彩如波浪般，发出叮叮的水声。洁白的月宫里，碧绿的
桂树，注满金黄的桂花。美丽的仙妾采香佩缨，穿着粉的霞的红的藕丝裙；男仙
悠然自得，或是吹笙歌唱，或是驾着龙耕种瑶草，一切都是那么的祥和，快乐。
这里的色彩不再像鬼诗那样降低了原有的亮度，而是用饱满的色彩来表现仙
界的瑰丽及美好。河是银色的，桂花是未落的，宫殿是玉的，衣服更是多彩而美
丽的。诗用了多种表绿色的隐性词来象征仙界的长盛不衰，宁静祥和。例如：绿
色的桂树，绿色的香草，绿色的梧桐，绿色的瑶草等。因为绿色象征着生命、和
平。绿色可以营造一种平静安宁的氛围。只有用绿才能显示出仙界的美好，也只
有绿才能构建出李贺心目中的仙界。李贺满腹才华，却生就一副脆弱的身体。因
此相对一般人而言，他更渴望生命，追求健康。因此只有绿，才能满足他的希望
与渴求。
他的第二种仙界，相对第一种来说就不那么和谐了。如果说第一种充满生命，
热闹非凡的话；第二种则更显幽静，没有欢乐可言，有的只是无尽的孤独与寂寞。
这类诗有《神絃别曲》、
《贝宫夫人》及《神仙曲》等，最具代表性的是《巫山高》
：
碧丛丛，高插天，大江翻澜神曳烟。楚魂寻梦风颸 然，晓风飞雨生苔钱。
瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间。
首句用“碧”来形容山上树木的茂盛，紧接着写江上的白烟，自成一片仙境。
瑶姬已去，襄王也无人可寻。只有晓风飞雨，丁香自开且自落，翠绿的竹子越长
越高，孤独幽静。为了进一步渲染这种情感，诗人把古祠与洁白的月亮摆在一起，

23
衬托其冷清。最后用一句，红花坠落白云。用白这一背景来反衬红的凋零，增加
了诗意的悲凉及感伤之情。李贺非常善用这种手法，在《神絃别曲》的最后“云
衫浅污红脂花”，跟这句有异曲同工之妙。
仙界本来是李贺的理想所在，是李贺所追求的目标。但是李贺却同时构建了
两种仙界，一个悲一欢。这应该跟他现实生活的境遇有关。李贺仕途不得意，为
了摆脱烦恼，他通过想象，根据现实生活而加工，创造了一个没有烦恼，没有伤
痛的仙界。这个仙界是美好的象征，是充满欢乐的。
与一般仙界不同的是，李贺诗中的神仙也是一样具有情感的，是需要爱情的。
如果没有爱情，即便是仙界，依然是孤独的，悲伤的，不值得留恋的。李贺妻早
亡，这使得李贺较深切地体会到失去爱人的痛苦，因此他塑造了一批这样的女神。
或是失去爱人，或是不能与爱人在一起，如《巫山高》中的瑶姬，《贝宫夫人》
的贝宫夫人，以及《神絃别曲》里的巫山小女。他们拥有了神仙的一切，可悲的
就是不能和自己的爱人在一起。因此，这类诗歌都显得非常的悲伤与孤独。为了
进一步强化情感，他用最美丽最具喜庆的红的坠落，来表露内心的悲伤。
由此可知，李贺真正所追求的仙界并不是第二种，而是第一种，拥有人世间
的一切，唯独没有烦恼，这才是他真正的理想所在。真正的仙界也只有绿这一象
征生命，宁静，祥和的色彩才能构建起来；而坠落的红，只能表示美好事物的消
逝，是悲伤的，痛苦的，只能构建一个伤心、寂寞的仙界，是诗人现实遭遇的反
映。

三、金玉满堂的贵族色彩

李贺写了一些反映君王、贵族奢华生活的诗篇，为了渲染富丽堂皇的生活，
其语言五光十色。李贺写贵族的奢华生活，这大概跟他身份有关。他热切渴望贵
族生活，但事与愿违，现实生活中的他非常落魄。因此，他更多的是从欣赏者的
角度来写的。在李贺看来，贵族生活应该是美酒喝不尽，金银用不完，美女多如
毛。所以李贺这类诗中，充斥着金银，色彩绚丽夺目，场面富丽堂皇。其中最具
代表性的就是《秦王饮酒》：
秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。
龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨。洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行。
银云栉栉瑶殿明，宫门掌事报一更。花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清，
黄鹅跌舞千年觥。仙人烛树蜡烟轻，青琴醉眼泪泓泓。
这首诗是李贺写秦王的一次内宫夜宴，借秦王求长生不得，只好通过增加生
活的密度来实现长生。诗歌一开始就用“骑虎”、
“剑光”及“天自碧”来写秦王
威风凛凛，平定四海。接着写秦王宴饮的奢华及秦王的威风：喝不完的美酒；金

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色的琵琶，弹奏不停；天上的月亮也被秦王喝退；银白色的云点缀着宫殿，使宫
殿明亮如昼；穿着各色衣服的舞女偏偏起舞；奢华，喧嚣，没有人留意到时间的
流逝。只有永不停息的更漏及白色的轻烟，在细数时间的悄然消逝。好景已逝，
眼泪泓泓的仙姬，为全诗染上了浓重的悲情色彩。
全诗声色俱全，借助“碧”、
“金”、
“银”、
“红”、
“黄”、
“青”等色彩词的繁
密使用，来摹写贵族生活的奢华。应接不暇的色彩，构建了一个纸醉迷金的
世界，给人强烈的视觉冲击。虽然诗歌的最后，富有悲情色彩。但是通读全诗，
诗人对贵族生活的欣赏及羡慕多于悲情。像这样的诗歌还有很多，如《荣华乐》、
《秦宫诗》、
《贵主征行乐》及《贵公子夜阑曲》等。这些极尽描写之能事，
“金”
、
“银”、“玉”等物充斥全诗。

四、娇红的女性色彩

前面已经谈到，李贺除了学习屈原《离骚》之外，还学习了南北朝的乐府诗。
李贺有相当一部分的艳诗即写女性或表现男女艳情的诗。据统计李贺 242 首
诗中，直接或间接写到女性的有 80 多首。这些诗篇，李贺塑造了一系列形形色
色的女性形象。
李贺诗歌所涉及的女性形象主要有虚幻的和现实的：虚幻的女性形象有仙界
的女子如西王母、兰香女神、青琴、贝宫夫人、瑶姬、弄玉等，也有冥界的女子
如苏小小、唐姬、李夫人等；而现实中的女性形象更加多样化有贵族女子：有高
贵美丽的公主，有地位卑微的宫女、婢女，有烟花之地的青楼女子等。诗人在描
写这些女子时，首先是注重描写女子的外貌美及诗人对其美的倾慕。在描写这些
女子的外貌时，诗人极尽修饰之能事，精雕细琢，用了许多艳丽的色彩词，来展
现女子的青春与美丽。如“春营骑将如红玉”
（《贵主征行乐》）、“月分蛾黛破，
花合靥朱融”
（《恼公》）、
“密发虚鬟飞，腻颊凝花匀。团鬓分珠窝，浓眉笼小唇”
（《兰香女神庙》）等。
在描写女子的美丽外貌之时，诗人还注重营造环境。运用大量色彩强烈的词，
如频繁是使用“玉”、
“烟”、
“金”、
“霞”、
“锦”等词，描绘女子的服饰及所处的
美丽环境，进一步烘托女子的美丽。增强了诗歌的艳丽风格，具有较高的审美价
值。

第三节 奇色

李贺诗歌的“奇”也一直是历代学者所关注的特征之一。
“奇”字《说文解
字》释为“异也，从大从可。”《辞海》解释为“特殊的、罕见的”、“出人意外，
变化莫测。
”李贺的诗歌的确是罕见的、变化莫测的。这一点早有人论述。李商

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隐称其诗“世所谓才而奇”①。这是现存文献第一次称其奇的论述；稍后周紫芝
说李贺诗“语奇入怪”②；周珽赞其诗“错综变化，想奇，笔奇，无一字不可夺
鬼工”③；同时代的钟惺甚至认为“空回奇语，似非长吉本色，然无此，又不能
为长吉。”④在他看来不“奇”就不能称其为长吉了，“奇”基本可以算是他的代
名词。表现在色彩方面是，他追求“奇色”。他的“奇色”主要表现在下面几个
方面：

一、分色细腻的着色奇

李贺对色彩非常敏感，同一事物因不同时间、地点等因素，引起色彩的差异，
李贺都能用他的笔仔细的记录下。因此，同一种绿，在李贺笔下各具形态、相互
差别，有：
细绿：“细绿及团红”（《春归昌谷》）
鸭绿：“水凝鸭绿玻璃钱”（《屏风曲》）
空绿：“老马梢鞭上空绿”（《贵主征行乐》）
浓绿：“千山浓绿生云外”（《四月》）
凝绿：“长眉凝绿几千年刀”（《见宫夫人》）
颓绿：“颓绿愁堕地”(《昌谷诗》)。
寒绿：“寒绿幽风生短丝”（《河南府试十二月乐词》）
小绿：“秋风吹小绿”（《房中思》）
虽然李贺笔下的“细绿”、“浓绿”、“空绿”及“寒绿”都是指树木和小草，
却因表达的需要而各具特色。“细绿”指早春时节，刚长出的小草。用“细”来
形容刚长出的小草，准确、传神地写出了春草的纤细。随着春天的脚步，诗中的
“绿”也逐渐改变，由原来的“细绿”变成“浓绿”。一个“浓”字，形象生动
地描写出了树叶的浓密及树木的茂盛。当万物凋零，绿也开始凋零，由原来的“浓
绿”变成“空绿”。虽然根和枝干还在，但原本浓绿的树叶已经凋零，枝干也已
经空空如也，为秋天增添一股荒凉之气。紧接着，寒冷的冬天，为整个大地镀上
一层寒霜，让绿也染上了一股寒气。原本的“空绿”变成“寒绿”，使寒冷的冬
天，变得更加寒冷。不同的绿，是诗人仔细观察的结果，也是诗人丰富想象的结
果。不仅丰富了诗歌的色彩，而且增强了语言的表现力，使诗歌更具特色。
再如，同一种红，也有深浅不同、情态不一，有：
团红：“细绿湿团缸”（《苦昼短为》）

① 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 9 页
② 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 36 页
③ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 134 页
④ 吴企明.李贺资料汇编[M].上海：中华书局.2006 年，第 133 页

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 愁红：“愁红独自犁”（《黄头郎》）
幽红：“飞光染幽红”（《感讽六首・其一》）
凝红：“芙蓉凝红得秋色”（《梁台古意》）
衰红：“班子泣衰红”（《感讽六首・其五》）
老红：“芳径老红”（《昌谷诗》）
坠红：“椒花坠红湿云间”（《巫山高》）
冷红：“冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》）
“红”跟“绿”一样，都是代词，
“红”都是指代花。李贺却用情感和形状
来形容“红”，把“红”细分成很多种：圆形的花叫“团红”，深山里的花叫“幽
红”，早晨带露的花叫“冷红”，悲伤的花叫“衰红”，忧愁的花叫“愁红”……
情感和形状的修饰，使“红”给人一种新奇之感，体现了李贺诗歌的“奇”风格。
总之，千姿百态的色彩，令读者目不暇接。读者通过感觉色彩，依据往常的
生活积累，透过想象，以形象形式从整体上把握事物。这样的语言不但给人带来
一种独特的色彩美，而且成就了李贺诗歌的“奇色”。

二、变异色

为了更好的表达自己的情感，诗人往往会依据自己内心的想法，打破常规，
描写内心色彩。使色彩发生了变异，具有了原来没有的属性，有时甚至变异成一
种新的色彩。李贺诗中变异色彩的手法主要有以下几种：
改变原有的色彩。如“江中绿雾起凉波，天上叠巘红嵯峨”（《江南弄》）中
的“绿雾”，雾本来都是白色的或黑色，没有绿色的。但诗人为了表现江南的风
景如画，把碧绿的水面升起的雾，说成“绿雾”。不仅读来新奇，又与下文的“红”
相对应，增强了美感。
“忆君清泪如铅水”
（《金铜仙人辞汉歌》）中，把本来无色
的泪水说成“铅水”，既符合金铜仙人的身份，又表达了辉煌不再的悲伤。
这类变色在李贺诗中有 20 多处，其中使用最频繁的是“绿”色，有 10 处。
值得注意的是，这里运用了绿的象征意义，代表青春年少。因此在李贺诗中，几
乎所有的少男少女都是绿眉、绿鬓。如“看见秋眉换新绿”（《浩歌》）、“绿鬓年
少金钗客”
（《残丝曲》）、
“残蛾斗双绿”
（《石城晓》）等，诗人反复这么写，大概
由于自己少男白头，“绿”不仅赋予了少男少女青春的朝气，也让诗人内心获得
了补偿。
将自身情感注入色彩，使色彩具有了人的感情。李贺的诗注重抒发内心的情
感，他笔下的意象都是反观自身，通过内心的关照，具有很强的主观性。在色彩
的运用上，他也将自身所经历过的苦难、不幸，将内心所承受的悲伤、抑郁、愤
怒都投射到色彩中，使色彩也具有了李贺的情感，是李贺心灵的外化。如“冷红”
、

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“老红”、“颓红”、“愁红”、“寒绿”等，使他的诗歌带有浓重的感伤色彩。

三、阴森凄迷的色彩

李贺独具特色的是他的鬼诗，色彩冷凄，形象怪诞。如《南山田中行》：
秋野明，秋风白，塘水漻漻虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。
荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
用两个三字句引领全篇，一“明”、一“白”，其中的白并不是指白色，而是
指无色彩，故而两个词为秋天定下了萧条、虚明的色调。在“明”和“白”的背
景上，散布着一些绿色的苔藓，透露出阵阵寒气的带露的红花，枯黄的稻叉，拖
着青白色光的零星的萤虫。泉水从石缝中流出滴落在暗黄的细沙中，发出幽咽的
声音，惨绿的磷火，略带漆黑，随风飘荡，仿佛点燃的松花。
秋天本来就给人一种萧条的感觉，诗人为了强化这种萧条感。故意布下一个
虚明、空白的夜幕，降低了色彩原本的亮度，使色彩更具表现力。苔藓的绿因为
夜晚失去了光泽，变成让人压抑的墨绿；红色的花原本美丽骄人却因为露水透露
寒气；暖色调的黄再也不是给人积极的意思，而是毫无生机的枯黄；萤光也不再
明亮美丽，而是拖着鬼异的青白色。一切的一切都给人一种幽冷凄清的感觉，最
后略带漆黑的鬼火，更是给人阴森可怖的感觉。透过这些色彩的组合，秋夜更显
凄凉，甚至阴森恐怖。
再看他著名的鬼诗《苏小小墓》：
幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水
为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。
苏小小是南齐人，钱塘明倡。诗人感苏小小之不遇，想到自己的不幸，把自
己的身世注入到苏小小这一形象上。借此来表现自己的怀才不遇的凄凉境遇。昏
黄的傍晚，细雨飘洒，薄薄的白雾弥漫整个世界。正是在这样的背景下，绿色的
兰花坠着露珠，像哭泣的泪水绿草如茵，松树如盖，冷清、安静。突然一辆五彩
的油壁车缓缓驶来，全诗为之一亮。画布上这唯一的暖色调是诗人的寄托，是诗
人的期待，他希望苏小小可以等到她的伊人。希望越大，失望越大，满腔的热情，
就像那蓝绿色的火焰一样，一切都是徒劳，换来的只有凄风苦雨。但是我们应当
注意的是，绮丽秾艳的背后，有着诗人哀激孤愤的思想，透过凄清幽冷的外表，
有着炽热如焚的肝肠。
像这样的鬼诗，李贺还有《感讽五首・其一》、《王睿墓下作》、《绿章封事》
及《神絃曲》等。李贺写鬼诗有一个特点：他一般都是写晚上，并且基本都弥漫
着白雾或是飘着细雨，在显性色彩方面主要是借助青、白二色。选择晚上除了鬼
经常是出没于夜晚之外，更多的原因应该是黑暗的晚上，摒弃了世间的喧嚣，可

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发挥的空间更大。而且夜晚没有了阳光的照耀，色彩较白天略带迷蒙，更具有幻
想的色彩。白雾及细雨的选择除了带来一种朦胧美，更主要的是增添诗意的凄迷
美，与诗人现实生活不幸，悲苦抑郁的心境相吻合。青与白的选择，更能表现李
贺心目中的鬼境。
白色在我国基本是一个禁忌词，在五行中白色主西方，西方是杀神刑天，主
秋天。因此白色代表无生命力，无血色，象征死亡。鬼境本来描写的就是死亡，
故而白色是最佳选择。青色介于蓝与绿之间，象征苦涩、寒冷及悲凉，适合表现
深沉的情感。李贺写鬼诗并非是纯粹为了写鬼诗，而是因为现实的苦闷，希望借
助鬼诗，寻求安慰。但是探寻的结果，往往令人失望，鬼境并不能寻求到安慰。
清醒后的悲凉及绝望，只有青色才能表达出来。因此，李贺的鬼诗，除了阴森恐
怖之外，更多的是悲凉。

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 第四章 设色“冷、艳、奇”的原因

第一节 显性色彩的“冷、艳、奇”

李贺设色“冷、艳”
，展现了其“冷、艳”的诗歌风格。李贺会钟情于白色、
黄色，钟情于冷、艳、奇色词，究其原因主要有以下几点：
第一、李贺之所以不厌其烦的用“白”，这跟白色的象征意义有关。色彩的
象征，林书尧在《色彩认识论》中说：“某一种印象深的色彩，它会时常潜伏在
我们的意识中，一有机会即刻会浮出于心像。这种色彩因某种机会，仍然出现的。
我们就称它为色彩的联想。这些色彩的联想久而久之，几乎固定了它们专有的表
情，这种深入心理的记号式的色彩表情，后来逐渐地建立起他们各自象征的地位，
于是原来是具体的色彩，慢慢能代表并表示抽象而无形的主观观念，这就叫做色
彩的象征。”①
白色象征意义有积极的和消极的。在我国古代更多的代表的是消极意义，在
五行中，白代表死亡，因而比较哀伤的事也用白来形容，如白事、白丁、白帖等。
李贺尽管才华横溢，却生就一副孱弱的身体。在他短暂的 27 年岁月里，时常经
受着病痛的折磨，以至于他未老先衰，过早白头。在诗中他常有提及如“秋姿白
发生”
“梦泣生白头”
“短歌断白发”等。另一方面，白也常常代表时间，如白昼、
白晓。正是因为李贺身体孱弱，时常徘徊在死亡的边缘，因此面对时间的流逝他
比一般人更为敏感，更为在意。故而在诗中一再提及“白”色，有时甚至成为一
种习惯。而白色也成为了诗人最隐秘、最深沉的心声，成为其握笔霎那有意识无
意识地流露。
白色的积极意义则象征纯洁、神圣、纯真与清洁。一方面李贺生性孤僻，身
为王孙，虽然没落了，但是为了维护他的那份体面，仍然孤高自赏，用白色来表
示自己的神圣与纯洁。另一方面，李贺为了摆脱死亡，构建起了自己的“白玉楼”，
通过对神仙世界的描写来表达自己的向往之情，用白色来表现仙界的神圣与纯
洁。白色本身就具有宗教色彩，许多吉祥物都是白色的如佛教的白象，基督教天
使是白色的，因而白色也成为了李贺构建神仙世界的象征色。
第二、李贺对黄色系的偏爱，尤其是对金色的偏爱（金色出现频率高达 81
次，占黄色系的 73.6%），跟他根深蒂固的贵族意识有关。李贺虽然家境贫寒、
事业不顺，甚至连最基本的身体，都因长期患病，而羸弱不堪。可偏偏他又生性
高傲、好胜心强、急于成名，对自己的地位及才华，十分自信和敏感。在此种气
质和心态的作用下，唐室宗孙的地位，自然成为了他夸耀的一个砝码。因此无论

① 林书尧.色彩认识论[M].台北：三民书局股份有限公司.2002 年，第 150 页

30
是在宴饮还是在向朋友抱怨，他始终念念不忘提醒别人他的“皇孙”“王孙”的
身份。因此，他的诗歌更多的是关注贵族生活，描写贵族的思想观念，传达贵族
的审美观，以至于他的诗歌带有浓重的贵族气。而要体现贵族气，最简单、有效
的方法就是大量使用金、银、玉等辞藻，来呈现一种富贵气象。如《秦宫诗》
《秦
王饮酒》《荣华乐》等写的都是贵公子纸醉迷金的生活。就算在写女子，李贺也
很少关注普通女子，更多的是写特殊身份的女子如宫女、公主及青楼女子。这些
不管是生活在苦难之中还是生活在幸福的之中，但都有一个特点，那就是她们都
被金钱所包裹，不管她们的日常用品还是装饰都具有浓重的金钱气。
第三、李贺之所以钟爱色彩艳丽的词，不仅跟他作诗的时间、社会风尚有关，
也跟他独特的诗歌体裁有关。色彩艳丽主要体现在，他的诗歌主要以青、白、红、
黄色系为主，其中青色系最多，黄、红、白色系则相差无几，黑色则极为稀少。
首先，翻开李贺歌诗集，留意诗的创作时间及环境会发现其诗歌内容大部分
是写夜晚、清晨或是雨夜。如《苏小小墓》就是写苏小小在黄昏烟雾朦胧的细雨
中等待痴心人的，
《南山田中行》则更是写夜晚中南山的荒凉景象，
《崇义里滞雨》
就是写孤身一人感受长安的凄风苦雨的伤心夜等等。这样的诗还有很多，据统计
李贺诗中涉及夜晚的诗有 57 首，黄昏 30 首，雨天 4 首，雨夜 8 首，黎明 22 首，
雪天 4 首，占总诗的 50.8%。色彩的产生离不开光，但李贺的诗大部分是在一种
缺光的环境中创作的，故而惟有那些高亮度及高饱和度的色彩才更可能为人所发
现，才更能引发人的想象。
“元和之风尚怪”①，李贺诗歌创作的时间主要
其次，与时代审美风尚有关。
在元和，亡于元和十一年（816 年），会不自觉地“尚怪”。同时，李贺还受到怪
奇诗派代表诗人韩愈的欣赏。为了追奇求怪，在用词方面提倡陈言务用，在风格
方面，追求“险怪”。为了满足这种追求，一般的色彩词是难以实现的。例如唐
代的壁画，则是以黄、红为主调，在黄、红、绿、青的强烈对比中渲染出色彩斑
斓的世界；李思讯的金碧山，则是大青大绿，勾金填朱，呈现出厚重艳丽的风格。
反映在李贺诗歌里，则是大量的使用青、红、黄、白色系色彩词。
最后，李贺诗歌主要以乐府为主，很少律诗。他的乐府不管是体裁还是遣词
造句都深受南朝乐府影响，故而导致其设色秾丽。南朝乐府主要是描写男女之情，
故而内容柔靡，诗风绮艳。特别是在描写女子时，无论是写女子美若桃花的面容，
还是她美丽的妆发、清幽的环境亦或喧闹的场景等，都离不开此类词语。更何况，
南朝乐府主要是写于商业发达的城市，城市的五彩斑斓、绚丽多姿，也必须借由
此类色彩词来表达。此外，李贺诗歌中还有一类独具匠心的题材——神鬼诗，不
管是天上的富丽堂皇，还是幽冥的阴深恐怖，都需要借助此类词才能表达这类超
常界的事物。

① 李肇.唐国史补[M].上海：上海古籍出版社.1979 年，第 57 页

31
 黄永武认为：色彩是诗人性格的反应，是诗人心境的反应，是诗人特殊经验
的反应。李贺色彩词的使用并不是随意的，而是与其身份、情感有关的。因此李
贺的白、黄、金准确的反映了他的心境、他的特殊经验。

第二节 隐性色彩词的“冷、艳、奇”

李贺偏爱使用白色系的物象与他大量使用显性色白色相照应。另一方面，在
众多的白色物象中，李贺偏爱选择一些比较脆弱、易变、偏冷的物象，如玉、云、
月、烟、霜、露以及水等。这些物象都特别美，却也非常脆弱，像玉特别易碎，
露、霜都持续不久，烟易散，云、月都随着时间的变动而变动。他选择这些脆弱、
易变的物象，跟他脆弱、敏感的性格有关。李贺体弱多病的身体，幼年的丧父，
母亲的溺爱，单调、寂寞的生活，封闭的生存环境，塑造了他孤僻、脆弱、敏感
的性格。因此，他偏向选择那些与李贺性格相吻合的物象。
此外，这些物象所呈现的意象也有利于李贺诗歌意境的营造。关于李贺诗歌
的病态美这一点，学界早有阐述。病态美，就美学而言是指强调纤细、病弱、巧
小。表现在李贺诗中就是过分阴森、过分伤感。为了营造伤感的意境，他必然会
选择一些脆弱、偏冷的意象，如玉给人一种冰凉、润洁、通透之感；月给人一种
寂寞，冷清之感。
至于青色系的物象，诗人主要选择的是水、山、竹、草以及柳等，其中水引
用频率是最高的，占 24.8%。面对水的不断流逝，人们想到的是时间的流逝，年
华的消逝。水所隐含的意象就是愁绪、人生虚无、年华消逝。水的高频率使用，
正好印证了李贺对时间哲理思考，进而构建人间、天国以及冥间三个世界来探寻
生命，叩问生命。
红色系的物象，更多的是选择各式各样的花，如芙蓉、杏花、石榴以及樱桃
等。这与李贺诗歌的题材及内容有关。李贺有大量的乐府诗，沈亚之就说；“余
故友李贺，善择南北朝乐府故词，其所赋亦多，怨郁凄艳之巧……贺名溢天下。”
南朝乐府一个最主要的特点就是吟诵相思离别、男欢女爱的情感，内容单调，纯
以女性为中心的艳情诗歌。因此李贺才会用大量的花，而且都是一些非常娇贵、
美艳的花，形容女子的容貌及神态。如“惊起芙蓉睡新足”用芙蓉来形容女子睡
醒，刚起的慵懒与娇嗔；“注口樱桃小”用樱桃的鲜红及小巧来形容女子嘴唇的
红润及美丽等。
需要注意的是李贺诗中的桃花，不像其他的花，多用来形容女子的美丽。李
贺诗中的桃花有其独特的含义：伤春，时间流逝。如“桃花乱落如红雨”以及“王
母桃花千遍红”都是桃花的凋零来表示时间的流逝，美好青春的消逝，带有浓重
的感伤情绪。

32
 黄色系中，
“沙”这一物象所占比例最高，将近占一半，占 46.8%。
“沙”的
高频率使用有很多原因。主要与李贺学习南朝乐府，写乐府诗有关。南朝乐府发
源于长江流域，沿江两岸有很多沙滩或沙地。如《大堤曲》中的“妾家住横塘，
红沙满桂香。”
《蜀国弦》的“凉月生秋浦，玉沙粼粼光。
”《黄头郎》中的“沙上
蘼芜花，秋风已先发。”等，都是仿乐府之作，都涉及到沿江的沙。此外，还与
李贺关注边疆战事，描写战争题材有关。李贺虽然没有上过真正的战场，但是一
直关注着边疆的形式，写了不少战争题材的诗。当时的战争主要集中北方和西方，
那边多沙漠和戈壁，沙因此也受到关注。有时甚至直接用于代指北方少数民族的
侵略。如《摩多楼子》
“风吹沙作云，一时渡辽水。”
《送秦光禄北征》
“北虏胶堪
折，秋沙乱晓鼙。
”《塞下曲》
“秋静见旄头，沙远席箕愁。
”这些诗中的“沙”都
是代指北方的侵略。
其次是“萤”。据统计《全唐诗》有 245 处，90 多位诗人写过萤，其中最多
的是元稹，11 次，杜甫 10 次，钱起 9 次，李商隐 8 次，李贺 7 次等①。李贺跟
大多数诗人一样，都用萤来描述荒凉、破败，杂草丛生的地方，给人一种孤寂、
冷清以及荒凉之感。此外，李贺还把萤跟死亡、坟墓联系在一起，使萤具有了死
亡的意义。如“幽圹萤扰扰”以及“蛰萤低飞陇径斜”，都与鬼境有关。
黑色系中，“夜”的频率是最高的，占 63%。李贺喜欢在夜晚写诗。唐朝尚
宴饮，而且宴饮大都在晚上。
《全唐诗话》卷一写到“太宗尝谓唐儉：
‘酒杯流行，
发言可喜。’是时，天下初定，君臣俱欲无为，酒杯善谑，理亦有之。”②唐初天
下初定，统治者为了创造一个和平、安宁的环境才提倡宴饮。这一风气到李贺生
活的顺、德、宪三朝依然非常盛行。李肇《唐国史补》中记载：“长安风俗，自
贞元侈于游宴。”③这一风气必然影响着当时的文人雅士，李贺也不例外。另外，
尽管李贺家境贫穷，但是因为他拥有“皇孙”这一身份，更主要的是他惊人的才
华，受到很多贵族人士的欣赏，故而他有机会参与很多贵族宴饮生活。宴饮更多
的是在晚上，李贺诗集中有许多是写贵族生活的夜宴生活，如《秦王饮酒》、
《夜
饮朝眠曲》、
《秦宫诗》、
《酒罢张大彻索赠诗时张初效潞幕》等，都是写晚上的宴
饮生活，故而夜这一物象出现频率非常高。
综上所述，李贺诗歌中隐性色彩的运用，或是说物象不同频率的运用，直接
的反应了他的性格、心境以及诗歌特点。白色系物象的使用反应了他孤僻的性格、
敏感脆弱的内心；青色系水物象高频率的使用反应了他对时间的在乎，进而进行
形而上的思考；红色系花物象的使用与他学习南朝乐府有关；而黄色系中萤物象
的使用与他最具特色的鬼诗有关，黑色系则跟他的作诗时间及当时尚游宴有关。

① 金贝翎.唐诗“萤”意象初探[J].黄山学院学报，2008（1）
②何文焕.历代诗话[M].上海：中华书局.1981 年，第 65 页
③ 李肇.唐国史补[M].上海：上海古籍出版社.1957 年，第 60 页

33
 第五章 李贺诗歌色彩的美学内涵

英国形式主义美学家克莱夫・贝尔认为美是一种有意味的形式。他认为在不
同的艺术中，色彩、线条等以某种独特的方式，组合成某种形式或其相互关系，
从而激起人们的审美感受。诗歌是借助语言文字为通过塑造意象来反映客观世界
的艺术，色彩作为一种语言艺术，是造型艺术不可或缺的一部分。当诗人把色彩
作为一种有意味的形式纳入审美范畴，使色彩获得了色彩内涵。李贺就是这么一
类诗人，他把色彩纳入审美视野，使诗歌色彩具有了独特的美学价值。

第一节 因人设色 色如其人

画家总是通过色彩的浓淡来刻画人物的神态及气质，同样，文学也可以通过
色彩来描摹人物的外貌及性格，这一点在古代诗歌中尤为凸显。李贺就是其中一
位，他常常利用色彩来描写人物。主要方法有：

一、用色彩描摹肖像

每个特定的人由于文化教养、文化生活、年龄、环境等方面的不同，其肖像
也会有所差别，呈现出不同的特点。至于服装的穿着更是千差万别，它不仅跟地
域有关，身份地位的高低也影响着服装的色彩。封建王朝为了维护其等级制度，
依照官位的高低规定衣服的色彩。据《新唐书・车服志》记载：三品以上紫，五
品以上绯，七品以上绿，九品以上碧。①除此之外，服装的色彩，跟人物的性格
也有密切联系。清代的曹雪芹就善于此道，在《红楼梦》中，他就常常通过服装
的不同色彩来呈现人物的性格特点。因此，利用色彩来描摹人物的肖像成为了作
家塑造人物形象的一种重要手段。
李贺诗中就有这样的描写：
（1）粉霞红绶藕丝裙（《天上谣》）
（2）腰围白玉冷（《贵公子夜阑曲》）
（3）注口樱桃小，添眉桂叶浓（《恼公》）
（4）春营骑将如红玉（《贵主征行乐》）
（5）裙垂竹叶带，鬓湿杏花烟（《冯小怜》）
（6）太行青草上白衫（《酒罢，张大彻索赠诗。时张初效潞州幕》）
（7）秋姿白发生（《伤心行》）
（8）长歌破衣襟，短歌断白发（《长歌续短歌》）

① 欧阳修、宋祁 .新唐书・车服志（卷二十五）

34
 （9）衣如飞鹑马如狗（《开愁歌》）
（10）奉堕绿衣前（《洛阳城外别皇甫湜》）
（1）（3）是透过服装及妆发来表现女子的美丽，寄托了作者的喜爱之情；
（2）通过“白玉”来揭示其贵族身份，（4）写贵主面如“红玉”写贵主的美丽
及奢华的生活；
（7）
（8）
（9）中衣服及外貌的描写，不仅揭示了诗人困苦的境遇，
也是他内心苦闷的写照；
（6）
（10）中的青，则是地位的象征，唐朝六品着绿衣，
八品着青衣。

二、以色彩写心理

文学中的色彩，除了可以描写人的外貌和性格以外，还可以用来揭示人物的内
心世界。本来人物的心理活动是没有颜色的，心理活动过程更是看不见、摸不着的，
是人脑的相互作用，是最隐秘、最内在的。但人的面部色彩却常会泄露内心的秘密，
例如当人紧张、害羞的时候，脸往往会因受某种刺激而涨红；而当人害怕时，因血
液突然停顿，脸色就会变白。无怪乎，丰子恺会说：
“感情的复杂深刻的部分，往
往为理义的言说所不能表示，而在‘造形的’脸上历历地披露着。”①
但是，值得注意的是，任何事都有一个从低级到高级，由外向内的发展过程。
心理描写并不是一开始就存在的。就我国古诗而言，最开始主要集中探索外部世
界，对内心世界很少有关注，因此心理描写也比较少。随着“缘情说”的提出，
诗人越来越注重表现自己的内在情感，直至词的出现，专为写个人情感而兴行的
文体，才完成了对内心世界探索的转变。李贺处于中世纪的转型期，其爱幻想、
内心敏感及交友范围的狭小，使得他相对其他诗人更注重关注内心世界。李贺突
破了仅用色彩来描写人物服饰及面容的范畴，极富创造性地借助色彩来表现人的
内心世界。李贺诗歌中有这样的描写：如《开愁歌》
“一心愁谢如枯兰”，用枯兰
极写失意后心中的绝望；又如《感讽六首・其一》
“粉随泪色黄”，一个“黄”字，
把女子不能与心爱的人儿在一起的悲苦心理表现的淋漓尽致。

第二节 塑造意境 烘托环境

意境是我国特有的一个美学范畴，是我国古代诗歌一个重要的审美标准。早
在魏晋时就有用意境来评诗的，其后王昌龄《诗格》、司空图《二十四诗品》对
意境都有所提及。但集大成者却是近代的王国维，他说：“文学之事，其内足以
摅己而外足以感人者，而在外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，
其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”②

① 丰子恺.丰子恺散文[M].北京：人民文学出版社.2008 年，第 12 页
② 郭绍虞.中国历代文论选（卷四）[M].上海：上海古籍出版社.2004 年，第 387 页

35
 此外，关于意境的定义，历来说法不一。最常见的有以下两种说法：一是情
景交融说，这种说法产生比较早，并一直都沿用至今；一是思与境偕说，“思”
是指作者的思想情感，
“境”则是指客观事物，
“偕”是指和谐统一。归纳起来就
是指作者的思想情感与客观事物和谐统一，主张这一说法的有司空图，目前这一
说法占主导地位。但是不管是情景交融说，还是思与境偕说，意境并不是意与境
的简单相加，而是一个统一整体，意是用来修饰境的。用当代美学家宗白华的话
来说就是“一切美的光是来自心灵的源泉……艺术家以心灵映射万象，代山川而
立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞
鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”
①
在古典诗歌中，用色彩来表现意境，是常有的事。李贺就极善于把色彩纳入到
诗歌的总体设计中，充分发挥色彩表情达意的功能，对诗歌意境的营造起了十分
重要的作用。
首先，运用色彩词，引发读者的联想，使读者透过色彩词体会诗人的内心情
感，达到“言外之意”的美学追求。如《将进酒》是这类诗歌中最具代表性的，
诗歌一开始就极写生活的五光十色，有琥珀色的佳酿，有真珠红的美酒，装在流
云漓彩的琉璃杯中，或装在晶莹剔透的小槽中，美丽至极，还有带着香风的锦绣
罗幕，明目皓齿、美丽如花的女子翩翩起舞……色彩斑斓，美丽光鲜，引发读者
无尽的联想。然而作者极力写宴饮的五光十色，确是为了引出“桃花乱落如红雨”。
粉红的桃花，娇柔美丽，如同这宴饮一样，但是太阳终究会下山，春天终究会过
去，桃花也终究是要凋零的。“如红雨”桃花似雨，漫天飞舞，道尽了人间的凄
美，道尽了诗人的无限忧伤。
其次，色彩词有利于意境的形式美，增强了意境的直观性、画面感，极具美
感。如《黄头郎》中的“黄头郎，捞拢去不归。南塘芙蓉影，愁红独自垂。”这
首诗是写船夫为了奔波生计，与妻子离别时的依依不舍及离别后妻子对丈夫的想
念之情。在我国五行中，土胜水，其色黄，为了保平安，船夫一般都戴黄色的头
巾，因此称为“黄头郎”。故而诗的第一个字就用一个“黄”字点明船夫身份，
把他与其他人区别开了，使之更具形象性，鲜明而抢眼。接下来有用“捞拢去不
归”来形容船夫的离别之久，感觉就像要一去不回了一般。大概因为知道离别之
久，才更加难舍难分。诗中用“芙蓉”这一娇美、艳丽的物象，引发读者的想象，
使之更加具体、可感。接着用“愁红”来代指妻子，因离别而伤心，默默垂头，
使意境全出，形象更加立体、可感，增强了诗歌的美感。
最后，为了表现人物的性格或内心情感，有意借助色彩营造与之相适应的环
境，增强了诗歌的表达力及感染力。如《将发》中的“秋白遥遥空，月满门前路”。

① 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社.1981 年，第 60 页

36
这首诗是诗人打算去潞州从戎，出发前所作。此前，几经挫折，无路可行，加上
潞州的不确定性，使得诗人对未来充满了充满了恐慌。瞻望前程，秋空苍茫一片，
廖无边际，就像诗人的前程一样，苍白，无路可寻；诗人独自启程，银白的月光
满路，寒冷、清冷，更增添了诗人孤寂忧伤的心情。
此外，诗人利用色彩营造的意境，并非是单一的，而是多样的。如：
《上之
回》的热闹之境；
《荣华乐》的喧嚣之境；
《秋来》的凄苦之境等。但最具特色的
是幽冷凄艳之境。李贺的诗歌奇诡幽怨，为了营造幽冷凄艳的意境，李贺常常借
助瑰丽的色彩来渲染，从而表现其抑郁苦闷的内心世界。如《相劝酒》，诗中借
助“翠柳”、
“红兰”、
“青钱白璧”及“雕题金”等极富瑰丽色彩的意象，来劝解
世人要及时行乐。

第三节 因情施色 以色写情

色彩本身是不具备情感的，但是色彩能够引起人生理、心理的反映，进而使
人产生联想、移情等作用，使色彩能够表达人类的情感。也就是说色彩的表情功
能，是以生理感受为前提的。没有这一前提，就不具备审美情感。因此，色彩来
表达情感，是通过人对色彩的移情或联想等作用，并唤起脑海中过去的记忆、知
识或经验来实现的。
色彩这一表情性功能已经达成共识，黄永武说“色彩常常是在不知不觉中，
反映诗人的情绪与精神世界、情绪起伏及心情改变时，对色彩的选择自然不同。”
①
鲁道夫・阿恩海姆，更是毫不避讳的说：“色彩能够表情，这是一个无可辩驳的
事实。”②色彩描绘是诗歌表情达意的一个重要手段，诗人总是选择与之心情相适
应的色彩，使情感色彩化，增强诗歌的感染力。一般情况下，色彩表现诗人的情
感主要是通过四种途径来表露：

一、情感的同向表达

所谓情感的同向表达就是用美好的色彩表达美好的情感，用暗淡、可怖的色
彩表达悲伤恐惧之情。李贺诗歌中有很多。如《上之回》这是李贺少有的一首热
闹、欢乐、祥和的诗。全诗主要是表达皇帝战胜回朝，四海安宁，普天同庆的喜
悦心情。诗中巧妙的借用了红色吉祥、喜庆的象征意义，漫天的红云，漫天的祥
云瑞霭，笼罩大地，洋溢着一片喜气。又如《溪晚凉》：夜晚山风像是白狐对月
鸣号，听得游子心里发寒，寒冷的秋风扫净洁白的云朵，只留下让人压抑的碧空，
表达了诗人客游在外的孤独、恐惧之情。

① 黄永武.诗与美[M].台北：洪范书店.1985 年，第 355 页

② 鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社.2001 年，第 457 页

37
 二、情感的逆向表达

主体的心情与色彩的象征情感相违背，一般是指用乐景写哀情。李贺在这点
表现的尤为突出。如《相劝酒》中“桃花乱落如红雨”，桃花当春乃发，绽放在
艳阳之下，似云如霞，给人们的感觉都是美好的。故而才有“桃之夭夭，灼灼其
华”的诗句，用桃花来比喻年少美丽的女子；才会有挂桃符避邪的传统。可以说
桃花就是青春、美好、爱情、欢乐与幸福的象征。但是李贺却反其而用之，写美
丽桃花凋零的样子，就像漫天洒下一阵红雨，把对时间流逝的无奈及悲伤之情表
现得更为感伤。又如《南山田中行》中的“冷红泣露娇啼色”，娇花带露，本来
是非常美丽的，李白在《访戴天道士不遇》曾用“桃花带露浓”来营造自己理想
的仙境。可是李贺却用“冷”、“泣”、“啼”，把原本给人美好感觉的花写得极为
悲痛，仿佛像人在哭泣般，引起读者无限伤感。正因为如此，陶文鹏才会说“在
诗人笔下，同一色彩常显露不同情感，不同的色彩也会浸染相同的意绪。而无论
是属于暖色调还是冷色调，诗人多以‘哀’
、‘颓’、‘冷’、‘愁’、‘泣’、‘老’、
‘死’等字来形容。把他们表现得如此孤苦凄怨。”①这样写达到了“以乐景写哀
情，以哀景写乐情，一倍增其哀乐”的效果。

三、通过色彩的对比来表达情感

利用色彩的对比，来凸显情感，强化情感，是古典诗歌一个重要手段。李贺
诗歌中就有不少，如《屏风曲》“蝶栖石竹银交关，水凝绿鸭琉璃钱。团回六曲
抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉。沉香火暖茱萸烟，酒觥绾带新承欢。月风吹露屏外寒，
城上乌啼楚女眠。”屏风上用银线勾勒了蝴蝶、石、竹，下面画水波，镶嵌荷叶
形琉璃，中间还点着有香味的灯烛。屏风内的贵妇，更是贵不可言，戴着金做的
蝉形发钗。为了保暖，点着沉香、茱萸，青烟袅袅，绾带承欢，过着神仙般的生
活。突然笔锋一转，写楚女的凄苦，为了与贵妇形成对比。写楚女摒弃了繁华，
色彩斑斓，天上只有一轮洁白、寒冷的月亮，地面冷清的露水随风滴落，这样的
情景本来就是人备感寒苦。然而城上乌鸦却啼叫不断，在我国意象中，乌鸦是主
凶兆的。伴着乌鸦时断还续的叫声，楚女露宿而眠。与屏风内贵妇形成了鲜明的
对比，强化了楚女的寒苦。诗中的楚女也是诗人寒苦境遇的写照，因此强烈的对
比，不仅显示诗人心中的不平，更流露出了诗人的孤寂、凄凉之感。

四、运用色彩的变形来表现情感

为了更好的表现作者的情感，有时作者会突破事物原有的限制，凭着自己的

① 陶文鹏.论李贺诗歌的色彩表现艺术[J].文学评论，1997（6）

38
情绪来描写色彩，使色彩变形，创造出事物原本没有的色彩。虽然这一手法，多
出现在现代文学，尤其是后现代文学里。但是李贺是一个极富创造性的诗人，他
对这一方面也有所运用，尤其是在写鬼诗的时候，常常会运用到色彩的变形。如
《南山田中行》中的“鬼灯如漆照松花”就是一个典型的例子。写灯可以用昏暗、
明亮等，但是为了增加把鬼境写的与众不同，同时强化其阴深、恐怖之感。李贺
用了“鬼灯”，把本来具有光亮的灯，写成了黑色。这在现实生活是不存在的，
纯粹属于诗人的主观色彩。类似的还有《感讽五首・其三》中的“漆炬迎新人。”
在分析色彩表现主体的情感时，需要注意的是，色彩具有民族性。同一色彩，
民族不同，则具有不同的含义，因此色彩与情感的对应关系不是固定不变的。此
外，因为心情的不同，主体的不同，同一色彩，所包含的情感也是不同的。因此，
在分析色彩的表情性时，必须依据具体的语境做具体的分析，切勿机械的对号入
座。

第四节 设色秾丽的审美趣味陌生化

李贺诗歌中的色彩，之所以五光十色，令人眩目，这与他设色秾丽的审美趣
味有关。不管统计是显性色彩词，还是隐性色彩词，都会发现，李贺诗歌中的色
彩样式繁多，其中艳丽的色彩又占多数，使整个诗歌弥漫了秾丽的色彩。就内容
而言，李贺主要创造了三个世界：鬼界、仙界和人间。鬼界的阴深凄迷，仙界的
施红点绿，人间的纸醉迷金（李贺对人间的关注，更多的是从贵族的角度，描写
纸醉迷金的贵族生活，因此称人间为纸醉迷金），都体现了他设色秾丽的审美趣
味。

一、设色秾丽的审美趣味

盛唐时期是诗歌的黄金期，李白的豪迈飘逸，杜甫的抑郁沉顿，王维的悠闲
自适。虽然每个诗人的风格都不同，但是他们有一个共同的审美标准：崇尚自然
美。对此，严羽《沧浪诗话・诗辩》就总结性的概括了盛唐的总体风貌：
“盛唐诸
人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、
相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”①盛唐诗人追求的是兴象玲
珑、浑然天成的诗歌意境，反对诗歌过分雕饰、虚伪、艳丽；他们认为雕饰丽藻，
会完全丧失诗歌的“天真”自然之趣；提倡用质朴无华的语言表现天真自然的情
趣，这是他们追求自然美的集中体现。其中最具代表性的是李白，无论是他放荡
不羁的性格，还是他创导“清真”诗风，亦或是他的诗歌创造，都体现了盛唐人
追求自然美的审美趣味。“清水出芙蓉，天然去雕饰”不仅是对他诗歌的评价，

① 郭绍虞.中国历代文论选（卷二）[M].上海：上海古籍出版社.2004 年，第 424 页

39
更是对盛唐诗歌审美思想的高度概括。
但是社会发展到中唐，社会情形相对盛唐发生了很大的变化，安史之乱以后，
盛唐气象一去不复返，整个社会发生了深刻的变化。“文变染乎世情，兴废系乎
时序”①，诗人的心态与时代有着密不可分的联系，同时又影响着诗人的诗歌创
作，集中体现在审美心态上。与盛唐诗人追求自然美不同的是，中唐诗人追人工
之美，注重雕辞凿句，追求“语不惊人死不休”的表达效果。
另一方面，面对盛唐诗人的硕果累累，中唐诗人想要在诗歌上取得与前人一
样的成果，必须寻求超越，必须开创自己的路。中唐诗人发掘了两条道路：一是
韩、孟派的艰涩险怪；一是元、白派的通俗浅切。正是在这样的大环境下，李贺
顺应时代的号召，极富创造精神的他走上了韩、孟派的艰涩险怪，这是与追求自
然美完全相反的一条路。在这条路上，他比其他人走得更远，是韩孟诗派的集大
成者。表现在语言方面，极尽雕琢之能事，以致苏轼称其诗为“百家锦衲，五色
炫耀，光夺眼目。”
他追求设色秾丽，光怪陆离的景象。为了营造色彩斑斓的氛围，他常常有意
使色彩繁密，试图用色彩的密集来表达内心的焦虑，用色彩的繁密来表现紧张之
感。如《雁门太守行》
、《荣华乐》、《秦宫诗》《昌谷诗》等，每首诗都充斥着密
集的色彩，五光十色，带给人极强的视觉冲击，震撼人的心灵。林庚在《中国文
学简史》说道：“这些诗随处都是强有力的彩绘的笔触与神秘之感，这彩绘的笔
触与神秘之感，仿佛油画之与水彩画一样，是更形象也更暧昧的。”②的确，李贺
的诗歌犹如油画般，给人带来一种厚重感及神秘感，他用绚烂的色彩表现形式突
破了盛唐的自然之美，为我国诗歌审美开创了一片秾丽的新天地。
为了更好地表现五彩斑斓的景物，李贺创造性地选择和运用色彩。他借助陌
生化的手段，使原本熟悉的色彩，以一种新面孔，呈现在读者面前，给人耳目一
新之感。

二、陌生化的艺术追求

陌生化是俄国形式主义学者什克洛夫斯基提出来的，它强调将新奇的魅力赋
予习以为常的事物，在内容与形式方面违反人们常规的习惯，通过唤醒读者的注
意力和想象力，引起读者的思考，使读者注意到眼前的新奇事物上。陌生化的途
径包括：语言的陌生化、题材的陌生化以及形象的陌生化。实现语言陌生化最重
要的途径是用比喻和借代，尤其是隐喻。在古典诗歌中，为了用有限的词语，表
达无限的情感。语言必须高度凝练，而比喻、借代是实现语言高度概括的重要手

① 范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社.1962 年，第 576 页

② 林庚.中国文学简史[M].北京：北京大学出版社.1988 年，第 269 页

40
段之一。
李贺就非常善于使用陌生化，通过隐喻、借代，造成隔的感觉，来吸引读者
的注意力和想象力。李贺在题材及形象方面也表现出陌生化的手法，但本文主要
讨论的是李贺诗歌的色彩研究，因此主要说他语言的陌生化，体现在色彩这一块
主要是李贺好用代词和活用色彩词为动词。如：
（1）桃花乱落如红雨（《将进酒》）
（2）瓶中弄长翠（《安乐宫》）
（3）人间望玉钩（《七夕》）
（4）愁红独自垂（《黄头郎》）
（5）雄鸡一声天下白（《致酒行》）
（6）桃花满陌千里红（《送沈亚之歌》）
（1）把桃花比喻为红雨，（3）把月亮比喻为玉钩；（2）用长翠代指柳树，
（4）用愁红代指芙蓉；（5）（6）把色彩词放才句子的结尾，使色彩词有了动词
的属性。这些都属于陌生化的手法，打破人们的认识习惯和思维习惯，赋予习以
为常的花草一种新奇之感，唤起人们麻木的状态，同时带来一种含而不露的美感。
综上所述，自然界五光十色的事物，本身就具有极强的欣赏性。文学作品中
色彩词的巧妙运用，使文学作品绚丽多姿、情色交融，增强了文学的感染力，使
文章别具一格，带给人美的享受。李贺通过艺术的加工，并把自己的身世之感注
入到色彩中，使色彩具有了艺术中的美学内涵。主要包括：借助色彩的组合创造
各种各样的意境，其中凄美幽艳的意境更具特色；利用色彩来写人，不仅写其面
容、服饰，更具有创造性的借助色彩来表达人物的内心世界；把自己的主观情感
及内心抑郁注入到色彩中，来表达自己的抑郁不得志的心情及时光流逝的焦虑；
设色秾丽是李贺的审美趣味，也是对盛唐审美趣味的反叛；为了实现设色秾丽，
把身为形容词的色彩词活用为名词，使之具有了名词的属性，并用之代物，造成
陌生化的效果，形成含而不露的美感。

41
 结 语

在对李贺诗歌的色彩进行综合分析之后，我们得出这样的结论：在色彩的选
择上，他偏向冷、艳的色彩。这不仅跟他以贵族的视角写诗、喜欢夜间出游与创
造、学习南朝乐府、受当时“尚奇”的社会风尚有关，更与他脆弱、敏感的性格
和不幸的现实遭际有关。在色彩的运用上，他奇用色、用奇色，不仅是实践他“务
去陈言”的主张，也使他的诗歌呈现出奇特的风格，使色彩具有了独特的审美内
涵。
就色彩本身而言，他使用忧伤的冷色、炫目的艳色、古怪的奇色，呈现出“冷
色、艳色、奇色”的设色风格，使色彩成为他“冷、艳、奇”的诗歌风格的重要
组成部分。就色彩的运用而言，一方面，他循着前人的脚步，用色彩来描摹人的
外貌，描写人的心理，描写周边的环境、塑造意境，以及表达人的情感。另一方
面，他不断寻求突破，反叛前人“清新自然”的审美趣味，使用陌生化的手法，
开创了一个秾丽的新天地。也正是因为成功而独到地使用色彩，使得他的诗歌呈
现出一派特殊的风景而被人接受并欣赏、继承。
诗歌中的色彩世界，具有独特意义的审美内涵，探讨色彩在诗歌中的审美特
征，是研究诗歌的一个新视角。因此本文探讨李贺诗歌设色特点及审美内涵，并
不是终点，而是一个新的开始，希望借此文引起学界对其他诗人的设色研究，从
而形成一个专门的研究领域。

42
 参 考 文 献

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[3]刘晏志.《全唐诗》中之红色色彩字与词的表现研究：[硕士论文].云林：国立云林

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[4]安丽哲.王维诗歌的色彩艺术：[硕士论文].武汉：华中科技大学，2004.

[5]蔡宇蕙.李贺、李商隐设色秾丽的诗歌色彩析论：[硕士论文].台北：国立成功大学

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[6]饶樊莉.论李贺诗歌修辞艺术：[硕士论文].重庆：重庆师范大学，2005.

[7]钟达华.李贺诗歌意象研究：[硕士论文].嘉义：南华大学文学研究所，2005.

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[12]李刚.诗歌语言的陌生化——宋诗话中的语言批评：[硕士论文].武汉：华中师范大

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[13]应利.《全唐诗》颜色词语研究：[硕士论文].重庆：西南大学，2008.

[14]罗侃平.白、黄、红：中国纯诗的三原色：[硕士论文].北京：首都师范大学，2008.

[15]林静慧.《花间集》颜色词之语言风格与文化意涵：[硕士论文].台北：国立政治大

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[16]段周薇.唯美视野下的李贺和李商隐诗歌艺术的比较：[硕士论文].青岛：中国海洋

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[17]王天觉.唐代贵族生活和李贺诗歌的贵族化倾向：[硕士论文].重庆：重庆师范大学，

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[18]李育绮.《红楼梦》人物性格色彩意象与配色关系之研究：[硕士论文].云林：国立

云林科技大学视觉传达设计系，2011.

45
 后 记

伴随着毕业论文完成，自己的学生生涯也即将告一段落。回首三年来的学习
生活，我更加深刻地理解古代文学，对这一奇妙学科的喜爱之情尤甚。在掌握基
本理论和研究方法之后，逐渐习惯于用本学科的思考方式去看待和解释各种问
题，尤其是自己专攻的唐宋文学方向。最终，对古代文学的喜爱和对专业知识的
掌握浓缩成这一篇四万余字的毕业论文，它包含了三年来自己所掌握的学科理论
知识和研究方法技巧，也镶嵌着自己的心血。我希望自己的研究成果不仅仅只为
获得硕士学位，而且还能为今后古代文学的发展建设提供参考，这才是多年学习
最神圣的意义。
本文能够顺利完成，得益于我最尊敬的导师——方丽萍教授的亲切关怀和悉
心指导。她严肃的科研态度，严谨的治学精神，精益求精的工作作风，都深深地
感染和激励着我。从选题到开题答辩，再到最终完成，方老师都始终给予我认真
指导和不懈支持。方老师不仅在学业上助我前行，而且在做人和处事方面也对我
教导良多，在此谨向方老师致以诚挚感谢和崇高敬意。
从江西南昌到青海西宁，在研究生院的时光也是我人生旅程中永难忘怀的一
段。在这里，我认识了许多同学和朋友，无论是日常生活还是学习交流，你们给
我带来许多欢乐，也让我学到很多。我要感谢与我朝夕相伴的同系好友孙媛、罗
丽娜、刘书宏、张思宁、晏周琴等。记得我们第一次相遇是在2010年5月复试时。
从那时开始，注定了我们一辈子的友情。三年以来，我们一起笑过哭过，一起累
过苦过，往事历历在目，都是我宝贵的财富。我要感谢同系的师兄师姐师弟师妹，
你们在学业上帮助我，在生活中为我带来欢笑，那一幕幕将永驻我心中。我要感
谢10级古代文学硕士的全体同学，谢谢你们送给我这样一个温馨团结的大家庭，
曾经一起结伴出游，曾经一起聚餐欢笑，同学情，一辈子。
应该感谢的师长与朋友还有许多，千言万语也无法言尽，谢谢你们的无私帮
助，我一定再接再厉，不辜负各位的期望！最后，谢谢亲爱的爸爸妈妈将我抚养
成人，你们辛苦了，因为你们的无私，我才能走到今天，才能认识那么多师长和
朋友，谢谢你们！

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 个 人 简 历

姓名 冯晓雯 性别 女 出生年月 1988 年 10 月

民族 汉 政治面貌 党员 身高 155cm

学制 全日制 学历 研究生 户籍 江西丰城

专业 古代文学 毕业学校 青海师范大学

技能、特长或爱好

外语等
六级 计算机 无
级

工作经历

1、2008 年 7 月至 9 月在江西省南昌市 oppo 公司实习，职位办公室主任

2、2012 年 3 月至 7 月在就读大学附属中学担任初二年级语文代课老师
3、2012 年 8 月至今在萧山新世纪学大教育教学部担任语文老师

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 在学期间的研究成果及发表的学术论文

1、2012 年 1 月 2 日，在《唐山师范学院学报》发表文章《李贺<帝子歌>主
旨析探》
2、2012 年 12 月 25 日，在《三峡大学学报》发表文章《李贺“神鬼诗”的研
究综述》
3、2012 年 1 月 8 日，在《电影评介》发表文章《成人动画与儿童动画——<
小美人鱼>与<悬崖上的金鱼公主>比较研究 》

48