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对话与访谈

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—与安哲罗普洛斯对话
——

傅睿邨

!""! 年 ( 月 !) 日 ， 时 值 希 腊 的 初 上花了不少时间，采访的方式是由爱莉小
夏，天气还未显得燥热，却已经足以令人 姐直接翻译我已经拟好的英文题目，而我
感到空气中流动的不安在一触即发的边缘 则在一旁用摄像机与录音机记录。比较可
潜伏着。我怀着忐忑的心情，早早地来到 惜的是，这种形式就让一些应该继续探讨
了希腊电影资料馆，脑中不停徘徊着的 的问题被带过，而未能较深入地与安氏产
是，今天是在雅典停留的最后一天，若还 生有机的对谈。
不能见到安哲罗普洛斯，则这趟旅程将成 大体上而言，安氏的回答与他以往接
徒劳。在经过漫长的等待后，一个不怎么 受过的访谈观点一致，有些也在笔者预料
起眼的人走进了办公室，在翻译爱莉 之中，但在与他面对面的接触中更可以体
（*++,）小姐的介绍下，我与此人握了手， 会到他明晰的思想脉络、执着的个人魅力
握完手的刹那，我才意识到眼前的这个人 与深刻的艺术思维。
即是今天的主角——
—安哲罗普洛斯先生。
他显然与我心目中高大的形象相去甚远， 问：你几乎每部片都经由一些真实事件
但在随后的访谈中，我却深为他生动的言 触发灵感而完成影片构思，可以谈谈 《永远
谈、专注的思考与激情的讲演所吸引。 的一天》的灵感源于何处吗？ 《尤里西斯生
担任翻译的是电影资料馆的翻译部主 命之旅》似乎是之前所有电影的总结，那么
任， *++, -./012.3，她同时是安氏的好友， 《
永》片最新的思考方向是什么呢？
许多安氏影片的英文字幕即由她捉刀，她 安： 《永远的一天》的创作灵感来自
也曾多次担任安氏接受采访时的翻译。这 于拍摄 《尤里西斯生命之旅》时发生的一
次的采访还多仰赖了她大力的协助，她不 件事，片中由瑞典演员乔瑟夫饰演的塞拉
仅称职地完成了翻译的工作，更提供了我 耶佛电影资料馆馆长一角，原属意由已故
一些宝贵的讯息。 演员尚马利冯耶塔扮演，当时我们正在战
访问约从 ’： #" 开 始 ， 直 到 &! 点 多 火蔓延的摩斯塔地区进行拍摄，并且已经
结束，由于语言上的屏障，在翻译与沟通 完成了一些哈维凯托与尚马利冯耶塔的戏，

［作者简介］傅睿邨，台湾电影研究者，毕业于北京电影学院导演系，获文学 （电影）硕士
学位。 （
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但是拍摄的条件很差，进度很慢，尤其是
夜戏的部分，最后因为拍摄环境恶劣跟一
些纠纷，使我们不能继续拍下去。我们只
好打道回府，回希腊先拍摄其它部分。
回希腊的路是一条漫长的旅程，尚马
利冯耶塔在抵达希腊的当晚午夜时分去世
了。第二天早上，清洁工惊恐地打电话给
我。我赶到他家时，只见他赤裸地躺在浴
室中，已断了气。接着在莫扎特的安魂曲
伴奏下，举行了一场象征主义式的葬礼，
在他的遗体前，透过扩音器的传送，莫扎
特的安魂曲缓缓流泄、回荡着。
那个晚上，面对他的遗体，坐在经由
扩音器传送、满溢着莫扎特安魂曲的灵堂
内，我问我自己：如果生命只剩下一天，
我将会做些什么？
因为他过世的前一天，我们正踏着返
回希腊的归途，那一整天我们都耗在旅途
上，不停更换各种交通工具，由火车到飞
机再到巴士，我们一直相处在一起，我记
得他还是很快乐，即使他当时的身体状况
很不好，我想他也很清楚这一点。现在想
来，那天就像他的告别式。
所以这就成为我不断思考的问题，当
一个人只剩下一天的寿命时，他会做什
么？怎么度过这一天？这就是拍摄 《永远
的一天》的契机，或说灵感的来源。
至于你提到的第二个问题，由于我不
确 定 《尤 》 片 是 否 是 之 前 所 有 电 影 的 总
结，所以我不知道该怎么回答你。
问：你的片子几乎都用长镜头拍摄完
成，长镜头对你的意义为何？或说你试图
透过长镜头塑造怎样的影片风格？
安：首先我要说的是，一部影片的长
镜头架构并不是事先就可以完全决定好
的。常常在我做分镜表时，刚开始，我会
想说这个剧本该用多一点的镜头来表现，
我也的确试过用多一点的镜头来表现一场
戏，但我却发现行不通，总感觉有些地方
怪怪的，尤其当我试着要为两个镜头找衔
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接点时，那个衔接点总让我有一种随意拼
凑的感觉，看起来如此不协调，而显得突
兀，那似乎是一种暴力并且扭曲的组接方
式，总之就是不对劲儿，这是无法解释的。
对我而言，长镜头是一个个活生生的
有机体，它们有自己的律动和呼吸，有自
己的逻辑性和节奏性。如果我不能感受到
一个镜头的正常律动，或它的完整性，我
是不会喊停的。
而场镜头，就是一个场景一个镜头，
它不只是一个镜头而已，它有自己独特的
结构性，就像我前面所说的，它是有生命
的，有自己的自主性。它同时也是许多镜
头的复合体。事实是你不能将一个场镜头
割裂，它所拥有的时间不是所谓的电影时
间，而是真实的时间。因为我会保持镜头
的延续，感受镜头的气息，我不会中途就
打断它，即使动作看来已经终止，所以演
员在镜头中的动作与感受是和现实生活相
同的，用一个镜头完整呈现了与现实相同
的场景。一般的电影利用剪接的手法来完
成叙事，我却没有，我让镜头停顿在真实
中，就像音乐中的休止符般。
在电影史中，你可以发现许多著名的
场镜头调度，像奥逊・威尔斯的 《魔鬼的触
摸》，每一个导演处理场镜头的方法都相去
甚远。像我的就是完全个人化的表现手法，
就我来说，场镜头是一种风格，一种书写
电影语言的方法。就像有的作家使用利落
的文字叙述，有的则偏好绵长的字符串。
像福克纳就惯用长串的文字连结，不断延
伸句子的长度。又如詹姆斯・乔伊斯的 《尤
里西斯》中，有一整个章节没有句读，就
一个句子贯穿整章，而这种表现手法就像
文学中的场镜头。
若说到更早以前，荷马所著的 《伊利
亚特》里，光叙述阿契里斯的盔甲就长达
六页，它是另一个场镜头的表现。
我应该说，不是我选择了长镜头，而是
场镜头选择了我。除此之外，我不知道怎么
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拍电影，这是我唯一知道的叙事方式。 问：巴赞的长镜头理论是要让镜头更
问：由于大部分是长镜头，那么控制 贴近真实生活，但他的悖论却是在拍摄长
影片的方法跟诀窍在哪？ 镜头时往往需要更多的排练与修饰，你怎
安：关于这个问题，我想重点不在于 么看待这个问题？
拍摄长镜头时的技巧或诀窍，而在于镜头 安：对我而言，拍摄场镜头时，并不
内各个元素是否能和谐地呈现。就像一场 会花过多的时间在准备及排练上，事实上，
音乐会，各种乐器演奏着自己的部分，融 我拍一个长镜头的时间远远少于拍一个超
合成一部完整的交响乐，听众可以选择自 广角镜头的时间，因为在超广角镜头前我
己偏好的乐器去聆听，也就是说，观众是 会显得窘迫不安，面对长镜头则自然多了。
有自主权的，他们看到他们选择的东西， 另一方面，一个长镜头通常揉合了许多摄
如果观众不专心或散了神，他看到的就只 影机的运动及演员的调度，我觉得这些丰
是一部份，而不是完整的镜头呈现。许多 富的变化让镜头更具可看性。
朋友或观众会跑来告诉我，每次当他们重 问：你片中常出现超现实的情节，你
看我的片子时，总会发现新的东西。这说 怎么看待这些情节？灵感是哪里来的？
明，一个长镜头有丰富的层次，如果只看 安：我认为我的电影世界就像是诗的
一次，不见得能发现它真正的内涵。而我 世界，在诗歌中，有一种超脱，诗歌的元
没别的选择，像我前面说的，这是我唯一 素通常超脱了现实世界的逻辑，但却形成
会的方式。 了一种自身的内在逻辑。就我来说，非逻
问：你觉得你对长镜头的运用受到巴赞 辑性的东西并不就是所谓的超现实，自然
长镜头理论的影响吗？具有纪实的功能吗？ 界中就存在着许多非逻辑性的东西，这些
安：我只知道，我的长镜头中的时间 现象在我眼中跟其它元素一样真实。常有
是真实的时间，是一个完整的时间过程， 人会问我电影中那些令他们不解的元素是
不论是表演、动作、场景、地点或台词 什么意思？举个例子，像那些穿黄色衣服
等，都是在真实的时间流程中展现出来 的人，我不知道为何这就被称为超现实，
的，它们就像现实生活中那般持续地进行 我只是把他们当作一种诗的元素，这些是
着，我们都知道电影时间是不完整的，是 我不能解释也不想解释的。所以当人们问
将真实的时空割裂成碎片去展现，而长镜 起我那些穿黄色衣服的人的意义时，我回
头就是要保持时空的完整性。电影时间被 答，黄色是一种颜色。
不断分割，观众不断接收到碎裂的片段， 可以这样说，我电影中的所有灵感、
再自己拼凑，对我而言，这种方式使观众 元素及片段都来自现实生活，都取材自生
不能享受、融入或说真正进入到一部电影 活中的事件或旅行中的见闻。我是说，当
的内在核心，他们看到的永远只是零碎的 一个人正酝酿一个故事或写作或创作时，
表面，因此只是一种知觉的兴奋感，那么 他心中会时时挂念着那个主题，刚开始，
我们存在或说感知的理性时间到哪里去 一切都像雾里看花，朦胧而不真实，但总
了？我知道，像东方的时间概念就与西方 会有一刻，他会有一种灵犀一通的觉悟，
的完全不一样，最明显的差别就是哲学意 到了那一刻，一切都明朗了。打个比方，
义上的时间概念的不同，因此，我可以这 所谓的灵动的时刻，对一个女人来说，可
样说，我拥有的时间概念是更接近东方式 能是受到性刺激的那一刻，或是她做爱时，
的，而非西方的，我惯用长镜头就是一种 那是种和谐的状态，因此你会感觉通体舒
说明，当然这只是其中一个例子罢了。 畅，一切了然于心。在平常时，那些过眼

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即忘的人、事、物，此时，都将成为你创 诗意化的方法一样丰富。
作的灵感来源，变成电影中的视觉元素。 问：超现实主义段落的运用原则是什么？
也许只是一个路人，或一个工人，因为雨 安：既然是超现实，就没有所谓的原
天而穿著黄色的雨衣，这就是一场戏；一 则或逻辑性可言。
个手中握着雕像，急欲出售的小贩走过眼 问：许多人会拿你跟你的朋友塔尔科
前，这也是一场戏；一辆快速滑行过的自 夫斯基做比较，你怎么看他的电影？
行车，或一搜扬帆出航的船缓缓驶过，或 安：我跟塔尔科夫斯基的关系是建立
一个为维修电缆而攀爬电线杆的工人，这 在我们对电影艺术的执着和有相似的见解
些都可以转换成一场场的戏，就如 《鹳鸟 上，我们两个作品最大的差别在于，塔尔
踟蹰》的最后一场戏，一群穿黄色衣服的 科夫斯基的电影充满神秘主义色彩和对信
工人爬着电线杆，为了修护电缆，这个灵 仰的挣扎，还有人和神的关系也是他永恒
感来自于，一天我在路上行走，看见一个 的母题之一，他电影中的主角总徘徊在信
工人正在电线杆上修电缆，于是有了那场 仰与否的路口，对他而言，他穷尽一生只
戏。各种这些生活片段最后成为一幕幕的 想探求出或者说了解神的神秘性。而我所
戏，这说明了故事的滥觞处：那些源自生 关心的却是另一回事，我的主题多是在探
活的点点滴滴。而这些取材自现实中的元 讨人的自身问题，或人与社会和历史的关
素，放在电影中就成了你们眼中的超现 系，我的艺术观以人为中心，塔尔科夫斯
实。因此，你所谓的超现实的第一个要件 基的则更以神为中心。
就是，它是源自现实的！ 他大部分的影片我都很喜欢，尤其他
问：对你而言长镜头的纪实性与超现 的第一部电影，较不欣赏的是他后期在西
实的元素碰撞后的火花是什么？纪实性是 方世界投资下拍摄的两部影片，他早期在
否会淡化了戏剧性？或与超现实有冲突？ 苏联时期的电影更值得推崇，像 《伊万的
安：我想我们对超现实的定义存在着 童 年 》、 《安 德 烈・鲁 布 廖 夫 》 和 《镜 子 》
一些歧异性，如果说那些雕像对你而言就 都是相当好的作品。
是一种超现实，那么这些元素太多了，像 问：你自己对诗电影的定义是什么？
那些雨伞，像列宁的雕像，这些太多了， 诗的语言与电影的语言的异同？
数不胜数。 安：关于诗电影，帕索里尼所著的
如你所知，诗学有自己的流派，或说 《诗的语言》有很精辟的分析，我觉得诗电
诗意派，这种流派也存在于绘画中，我想 影和散文电影最大的区别就像写诗和写散
不论是诗作或写作中，诗化的手法应是最 文存在着本质上的差异。是的，正如诗和
高级的一种技巧了。所以，现实主义只是 散文本来就不同，若想了解更多，可以去
一种真实的展示，而现实主义以外的流派 看看帕索里尼的那本书，他写得很特别也
则会用隐喻或象征的元素来表现另一种真 很有趣。
实。这里我们说的象征性元素概括了许多 问：我将你的影片归结为散文诗电影，
东西，我想它概括的范围是超出日常生活 你的看法呢？
琐事的所有可能。当然，创造隐喻或象征 安：关于这个问题，我想我不能发表
性元素的手段有很多种，像布努艾尔的是 任何意见，但我自己认为我的电影更想追
一种，茂瑙的则是另一种，如果你翻阅电 求的是一种音乐性，或说我在寻找一条通
影史，就会发现更多的电影工作者已经作 往音乐性的蹊径，一种可取代音乐的角色，
过各式各样的尝试了，就像有各种将文字 或者称之为旋律性，也许这样更接近你说

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的意思。因此，对诗意的阐述并不能像对 的一部份，我本身就来自一个基督教家庭，
待散文般那样明晰，散文较具描述性，诗 这跟我是否有意与基督教文化保持距离无
则更作用于人的情感层面，诗是超越逻辑 关，因为我的童年就是在一个基督教的氛
性的，而散文则需要逻辑。 围中度过的，我别无选择，基督教文化对
问：让・雷诺阿说过： “每个导演一 我的影响就像是我身体上的第二层皮肤。
生都在导同一部戏！”你片中常重复过去 问：你的影片有鲜明的现代主义色彩，
片中出现过的场景人物或段落，是不断修 现代主义影响你最深的流派是什么？你怎
正，或延续或强调？ 么看待现代主义的式微？&" 年代后，电影
安：我拒绝承认我重复在拍同一部 进入后现代主义时期，戏仿、拼贴、再消
戏，那样听起来好像那些努力都是枉费 费等特征一再重复出现，你怎么看待这些
的，我宁愿说，实际上我是在拍一部很长 具鲜明色彩的后现代主义现象或电影？
的电影，片子不断延长，这部片也许将没 安：我不确定我可以在这里谈论现代
有结尾，而其它的影片只是这部长片的一 主义的流派，我想较合理的说法是现代主
个段落或一个章节，所以这个章节中的角 义出现在各个不同领域的艺术媒介中，例
色出现在另一个段落中，或者他们看起来 如：电影、文学和音乐中。
很相似，或相关，都是很正常的。或许因 至于谈到现代主义的式微，我认为是
为所有的创作者，不论是导演、作曲家或 因为在后现代主义狂潮的席卷下给人们一
作家，在本质上都在重复述说相同的理 种现代主义销声匿迹的错觉，我个人以为，
念，所以这些作品看来像是一部。 后现代主义在本质上只是一种时髦或说潮
问：我们知道你是个无神论者，德国画 流的追赶罢了，例如：昆汀・塔伦提诺的作
家波特罗说过风格是信仰的产物，那么你的 品，就我的观点，他们只是暂时的潮流，
信仰是什么？你又如何归结自己的风格？ 迟早会走上末路。当然，我们所称的现代
安：首先我要声明的是，我并不是一 主义也许不是真正的经典思潮，真正的经
个完全的无神论者，我应该算是不可知论 典是会跨越所有时间与文化的藩篱，以某
者，这表示说，许多事在我眼中处于一种 种形式继续延展下去的。但后现代主义却
浑沌的状态下。当然这是毋庸置疑的，一 是有时间性的，他们是有保存期限的。即
个人的风格取决于他的生活经验和他的信 使像最近流行的趋势， ’()*+ &,，他们都
仰，还有他的社会定位。 会过气的。他们的尝试只会造成短暂的影
至于我的信仰是什么呢？我相信这个 响。就我所知，塔伦提诺筹备的一个故事
世界之所以被创造，就是为了能让我们拍 刚 停 拍 了 。 这 也 发 生 在 ’()*+ &, 的 拍 摄
电影 （安氏一阵爽朗的笑声）。 计划中，也许再过几年，他们都将消失无
问：你的片子显然悲剧色彩浓厚，它 踪。能流传后世的是真正好的电影，不管
们与希腊悲剧强调人与命运的冲突形成的 它是属于现代主义或后现代主义，好的东
悲剧似乎又有不同，反而影片的主人翁似 西足以流芳百世，并会通过每个人的审视
乎都背负着原罪，你有这种感觉吗？天主 的。不论任何时代的任何人都会被它感动，
教的文化对你的影响有哪些？ 这是没有时间性的。
安：我想要我回答这个问题是有点困 问：谈谈你影片的投资与发行，在台
难的，很明显的，我生长在一个笃信基督 湾，电影几乎已经死亡，既没市场也没资
教的社会中，不论我愿不愿意，我都多少 金，但你的影片却多是高成本，资金从不
受到基督教文化的影响，她是我生活环境 是你的问题吗？有与市场妥协的部分吗？

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安：这跟希腊的情形一样，年轻人只 一 场 婚 礼 （语 毕 ， 安 氏 与 翻 译 又 一 阵 大
愿意买票去看好莱坞式的电影。 笑），即使我跟我太太或我的三个女儿，我
至于我的例子，我必须说，很幸运的 们家还没办过一场婚礼。
是，我的影片成本都不是很大，当然，我 不过我想不只是婚礼，我片中还有许
知道它们看起来似乎都需要很大的资本， 多元素是不断重复出现的，其中最明显的
但事实则不然。这正是为何我可以依照我 应该是诗的重复使用，我总是一次又一次
的意志自由拍片，而不受任何干扰的主 的引用诗句。而我也发现创作的生涯中，
因，我的影片多是合资片，这些投资来自 相似的东西总不断重复的出现，就像 《尤
各个国家，像希腊、法国、德国及意大利 里西斯生命之旅》里的那句台词，我的终
等地。资金并不多，但足以让我拍摄我想 点就是我的起点，我的起点就是我的终点，
拍的电影了。 一次又一次，不断的在重复，总是这样。
如果我的电影像欧洲其它国家的电影
般编列预算的话，那么成本可能得增加四 最后安氏的语音落在喃喃的重复 “我
到五倍。另一方面，我的电影在世界各地 的终点就是我的起点，我的起点就是我的
放映，也许我的观众群不是很大，但他们 终点”这句话上，语音落处，办公室内一
确实散布在世界各地，而这些票房的收入 片寂静。
足以收回影片成本，并让我无顾虑地继续 当安氏回答完这个问题后，旋即起身
拍片。 笑着说他拒绝再回答任何一个问题。我慌
问：你的影片与希腊观众的互动或说 忙地迎上前，要求照了几张相片，并匆匆
对希腊影业的影响是什么？像伯格曼的片 地送上准备好的礼物，连放在包里的书都
子在瑞典就有两派不同的声音，一种把它 忘了请他签名，就在混乱中握手道了再见。
当标竿，另一种则认为伯格曼不能代表瑞 比较可惜的是未能问及安氏对中国电影的
典电影。 看 法 （因 在 访 谈 前 与 爱 莉 小 姐 的 闲 谈 中 ，
安：我的影片在希腊的情形跟你说的 她曾提及安氏对中国电影关注有加，认为
伯格曼的电影在瑞典的情形一样，有些观 是世界上仅存的值得观赏的电影之一）。
众认为我的影片是希腊最重要的艺术资 虽然准备的问题没有全部问完，虽然
源，以我个人而言，我的确听到过一些像 经过了长时间的研究与面对面的访谈，但
是你改变了我的一生或感谢神创造了你， 心中仍有许多对安氏的疑问未能解答，例
诸如此类过誉的言表，但另一方面，也有 如，在我出游希腊诸地的时候，给我留下
人批评我的电影是西方的益智游戏，跟希 最深刻印象的就是希腊的碧海蓝天，而在
腊一点关系也没有。 这样一个氛围下成长的人竟会有如此悲剧
问：谈谈你的新片是关于什么的？ 性的意识，实让人难以理解；还有那许许
安：通常我不谈论我将要拍摄的影 多多连安氏都难以名状的超现实元素；又
片，我只能说它是关于一个女人的故事， 或者那些变化多端的长镜头的技巧等等。
一个爱情故事，发生在 &’&’ 年跟 &’(’ 年 于是我带着满腹的问题踏上了归途，
两个年代的故事。就这样了 我想这才是一个艺术家的魅力所在，因为
问：你似乎对婚礼的场面情有独钟， 他穷其一生在对生命进行思辩，在为艺术
你的影片多次出现婚礼的场面。 拓展疆界，他的追寻将没有终点，所以，
安：也许是因为我自己从来没举行过 对他的研究也该是没有终点的旅程。

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