DO I : 19290/j .

10. cnki .
51 - i.
1076/ 2010.
06.
034

影视画外音

试论中国新生代电影与
法国新浪潮电影的同构性

李 盛龙

摘 要: 在法国新浪潮电影的深刻影响下, 中国新生代电影在人物 、主旨 、叙事 、电影语言形式等方

面都呈现出与之极为相似的同构性, 这是中国电影迈向 “世界电影 ”的一次极富创造性的尝试和实践,
它在一定程度上形成了中国电影与世界电影的接轨与对话, 拓展了电影的表现对象和表现形式, 促进
了电影观念 、电影语言的推陈出新和电影艺术的丰富与发展 。
关键词 :中国新生代电影 ;
法国新浪潮电影 ;同构性 ;
世界电影

新生代电影自张元 《妈妈 》 ( 1990年 ) 伊始, 至今已走过 者论 ”指导下, 新浪潮导演拍摄了一批具有鲜明个人印记的

20年历程, 成为 20 世纪 90年代以来中国电影发展中的重
要景观 。新生代电影作为当代华语影坛与世界影坛中的独
特存在, 既少有好莱坞经典的叙事技巧, 又与民族电影传统
多疏离叛逆处, 新生代电影自有其一套独特的符号体系 。
仔细考察这套符号体系, 可发现它们与上世纪 50年代末 60
年代初兴起的法国新浪潮电影具有内在相通之处, 二者在
人物 、主旨 、叙事及电影语言形式等方面都显示出极为相似
的同构性, 尽管二者由于政治 、经济 、文化环境的迥异而有
所差异 。本文试图剖析此同构性 “何在 ”并追问 “为何存
在 ”, 以期理性审视电影运动和流派的互动如何促进电影观
念 、电影语言推陈出新及国产电影创作如何与世界电影接
轨 、对话 。
一 同构性表征
尽管新生代电影的影响源呈现出多元混杂的局面, 但
作为一个导演代际群体和美学风格, 新生代电影在内容和
形式上都形成了与法国新浪潮电影诸多相似的同构性, 显
示出 “世界电影 ”的特征 。
1.人物 :作者的隐喻象征
1948年法国导演 、评论家阿斯特吕克发表 “摄影机笔
论 ”, 为 “作者论 ”电影开辟了道路, 认为导演可像文学家用
笔写作一样, 用摄影机在银幕上写作和表达自己的艺术观
点 。新浪潮巨头特吕弗明确提出 “作者电影 ”:“在我看来,
明天的电影较之小说更具有个性, 像忏悔, 像日记, 是属于
个人的和自传性质 。 年轻的导演们将用第一人称表达自
①
己, 叙述他们的经历 。” 强调影片应成为个人的作品, 导演
应体现出个人风格, 表达自己对世界的见解与感受 。在 “作
134
自传性影片, 片中的人物大多象征或隐喻作者自身, 折射了
那个和作者相关的世界 。 《四百下 》即是以特吕弗儿时的
经历为原型, 通过主人公安托万来形象地展现自己的童年
因缺乏应有的关爱而步入歧途 。之后, 他还以安托万为主
人公, 结合自己的亲身经历, 相继拍摄了 《二十岁之恋 》 《偷
吻 》 《夫妻之间 》 《飞逝的爱情 》等几部自传体影片, 借助影
片来剖析自我, 探索人生真谛 。新浪潮另一巨头戈达尔在
《筋疲力尽 》中描述了一名默默无闻的罪犯米歇尔的最后
日子, 主人公茫然失措 、随心所欲 、愤世嫉俗的言行正是戈
达尔那一代人的经历和体验的写照, 一如他自己所说 :“拍
②
电影就像一本个人的日记 、一本笔记和一段个人独白 。”
集小说家 、编剧及导演于一身的杜拉斯也把作者论的电影
观念发挥到极致, 亲情与热情 、分离与毁灭 、记忆与遗忘, 都
可在其童年和青春岁月中找到影子和印记 。
新浪潮电影的这种作者自传隐喻式的人物策略得到了
新生代电影的认可与共鸣 。 一方面, 在诸如 《阳光灿烂的日
子 》 《头发乱了 》 《北京杂种 》 《长大成人 》 《夜景 》 《男男女
女 》一类影片中, 充溢着创作主体直接的 “个体生命经验 ”
而表现出强烈的自传色彩 。 如 《阳光灿烂的日子 》, 姜文启
用无论外形还是内在气质均和自己颇为神似的夏雨来饰演
马小军, 在马小军特殊的成长经历中镌刻了姜文自身太多
的记忆, 影片的 “作者电影 ”印记非常鲜明 。尽管承载这种
直接经验的载体存有差异 (青春 、摇滚乐 、同性恋等 ), 但在
宣泄和表露现实对个体压抑的层面上说, 又相当一致 。另
一方面, 是在 “他者个体 ”身上找到某种创作主体的独特的
生命经验的投射, 从而使得这种经验连通主客体, 使之在具
有新鲜感的同时又具有某种普遍性, 这是新生代在作者自
 试 论 中国 新 生代 电 影与 法 国新 浪 潮电 影 的同 构 性
传隐喻式人物向度上探索的主要方面 。 不论 《小武 》 《任逍
遥 》 《三峡好人 》, 抑或 《扁担 · 姑娘 》 《十七岁的单车 》 《青
红 》, 还是 《盲井 》 《安阳婴儿 》 《江城夏日 》, 导演的直接经验
都投射到普通 “他者个体 ”的边缘生活和底层生活情境中 。
在对边缘生活和底层生活的叙述中, 个体意识 、个人存在的
真实处境从群体意识 、群体存在的遮蔽下闪现出来, 个体生
命从无语或失语中挣脱出来, 从而具有了一种 “泛自传 ”的
③
色彩 。
2.意旨 :
存在主义的诉说
新浪潮之父巴赞与 萨特一样宣 称 “存在先 于本质 ” :
“巴赞的 《摄影影像本体论 》和 《完整电影的神话 》与萨特的
经典论文 《存在主义与人道主义 》几乎同时发表, 巴赞和萨
特赞成同一个宗旨 :`哲学主题活动的中心就是所有现象学
④
的前提 ' 。” 存在先于本质即把存在于个人内心的东西, 主
观心理体验视为人的真正存在和哲学的出发点 。 存在主义
认为, 人是绝对自由的, 又是孤独的, 自由贯穿于人之存在
始终, 所以孤独的个人可随意选择 ; 人类社会充满了荒谬 、
丑恶和罪行, 人与人之间的冲突 、抗争不可避免, 世界只能
给人无尽的苦闷 、悲观 、失望 。 以此观之, 新浪潮电影可谓
是一大批电影人对现实 、人生和自我所作的存在主义的观
照和诉说 。众所周知, 战后西方世界陷入一种空前的信仰
危机, 人们普遍感觉到世界是荒谬的, 人在世界是如此的孤
独和不自由 。受萨特存在主义的影响, 戈达尔 、特吕弗 、夏
布罗尔等在其作品中都表现了现代人的精神危机, 集中展
示了社会关系 、人际关系和个体人格的混乱与荒诞 。 《筋疲
力尽 》可谓是对存在主义哲学的一种形象化阐释 。特吕弗
《射杀钢琴师 》 《夏日之恋 》的脱离成规 、狂野与荒谬, 夏布
罗尔 《漂亮的塞尔日 》的荒谬拯救等, 都不同程度反映了萨
特存在主义中的 “自由选择 ”、 “偶然性 ”、精神空虚及孤独
冷漠 。 雷乃 《去年在马里昂巴德 》, 如果 “从存在主义对 `此
在 ' 的理解和追求 `敞开 ' 的角度去看, 那么它的用意和揭
⑤
示人的潜意识的真实性是一目了然的 ” 。
无独有偶, 这种存在主义式观照与诉说在二三十年后
又成了新生代电影的精义 。充满迷惘 、疏离 、颓废气息的边
缘人物始终是新生代电影的主角, 这种形象的选择, 不仅是
特殊历史环境中生长的都市年轻人的写照, 更表达了新生
代电影人存在主义式的生命体验和主观情绪 。透过 《北京
杂种 》 《安阳婴儿 》 《苏州河 》 《头发乱了 》 《巫山云雨 》《冬春
的日子 》等影片, 可感受和窥见到社会转型时期西方文化价
值观念与民族传统文化价值观念的激烈交锋 。 生存的压
力 、人性的异化 、精神的困顿以及人际沟通的困难, 使主人
公经常表现出一种难以排遣的焦虑, 内心呈现出茫然和失
措 。如 《任逍遥 》中的失业工人子弟斌斌 、小济, 他们承受
了生命中难以承受之重, 最终理想破灭, 叛逆的青春在无望
的挣扎中褪色 。如同新浪潮电影, 新生代 电影在悲观 、迷
离 、叛逆 、另类的影像书写中, 表达了创作主体对于生存焦
虑 、人际疏离及人与社会隔离的独特体验和观照, 表现出对
存在主义思想的富于个性的诠释和探索 。
135
3.叙事 :
碎片式散文化
⑥
巴赞认为, 电影与完整无缺地再现现实是等同的, 而
现实生活并不是戏剧性的环环相扣 、按照起承转合的规律
被安排好的, 生活往往由一些松散的 、分不清轻重主次的事
件串联起来 。在这种叙事理论的指导下, 新浪潮电影坚决
反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事
化倾向, 而是以无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构, 力
图呈现平常的生活生命流程 。 如 《筋疲力尽 》已很难找到
一个叙事的中心, “事件与事件 、情节与情节之间并没有因
果式的相互联系 。 整部影片就是一堆拼砌起来的生活碎
⑦
片 ” , 看似松散的叙事结构和无意义的故事, 却真实地揭
示了法国 60年代的社会风貌和年轻人的生存状态 。 《四百
下 》通过叙述发生在学校 、家庭 、少管所的一系列日常琐事,
及安托万逛马路 、逃学 、撒谎 、散步等一系列毫无戏剧性的
事件, 步步深入地展现主人公孤独 、苦闷 、彷徨的内心世界,
揭示出他产生 叛逆乃 至犯罪心 理的社 会因素 。 《广岛之
恋 》则通过一对异国恋人在一个封闭的私人空间里诉说战
争带来的特殊感受和经历 。 影片将线性的 、客观的物理时
空改变为复杂 、主观的心理时空, 在不断的追叙和回忆中,
将过去与现在 、现实与想象 、纪实与虚构融合在作品中 。
新浪潮电影这种 “散文式地破碎, 缺乏 重点, 缺乏结
⑧
构 ” 的叙事风格, 在新生代电影中也有着清晰的印痕 。譬
如, 《北京杂种 》完全打破传统的时空顺序结构, 不断穿插
几个主要人物的一连串零碎场面和许多摇滚乐队演出的场
面来相互交替切换 。 《头发乱了 》则以四段完整的摇滚乐
演出来展现主人公叶彤在摇滚歌手与警察之间彷徨不定的
心理感受和情绪碎片 。 《湮没的青春 》也没有故事, 只有情
绪和心理变化状态的呈现, 等等 。可见, 搁置戏剧性的情节
叙述, 将情绪感觉的变化掺和生活琐事的碎片来构建新的
叙事结构, 乃是新生代电影与新浪潮电影在叙事风格上的
本质相连和相通 。
4.电影语言形式 :
创新超越
首先, 在摄影方法上, 新浪潮摄影风格侧重于电影的照
相性, 大量使用长镜头, 追求一种粗糙 、即兴的自然风 格 。
摄影中更多地使用自然光和微弱光线, 创造了手提肩扛摄
影 、跟拍 、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法, 形成一
种极强的现实风格 。既顾及电影时空的完整性及节奏的运
动感, 又出现大量的长镜头 、景深镜头的摄影, 而且还动用
了一些十分灵活的移动摄影, 譬如 《四百下 》结尾处的经典
镜头 。
新浪潮电影的上述拍摄特点在新生代导演身上有着明
显的借鉴 。 新生代导演以手提摄影取代固定摄影, 同时, 偏
爱长镜头和深焦距镜头 。 《小山回家 》中用一个长达 7分钟
的手提摄影的长镜头, 表现王小山的行走, 摇晃的镜头 、冻
得发颤的小山 、北京大街上形形色色人等, 将一个落魄民工
的现实遭遇和心理想法展现得入木三分 。 《哭泣的女人 》
中, 跟着女主人公行走的手提摄影机生动地捕捉了王桂香
打听孩子妈何在 、与情人老婆吵架等场景 。 《苏州河 》从摄
 影 视 画 外 音 · 当 代 文 坛 · 2 0 1 0 .6
影师的视角, 以主观镜头不露痕迹地告诉观众 “我的摄影机
不撒谎 ”。 诚如曲春景所指出的 :“在对真实性的追求中,
人物及故事不再作为政治符号和民族文化的对应物而存
在, 生命接近存在的真实状态 。 导演把叙述聚焦在自身经
验范围之内, 尽量完成对个体生命经验的真实表达, 以及对
⑨
平淡无奇尴尬无助的日常生活的呈现 。” 新生代导演用长
镜头记录社会底层人们的现实生活, 表达了对社会边缘人
的尊重, 同时也促使观众去发掘真实世界背后深处的内涵 。
其次, 新浪潮电影在剪辑上的革新也给新生代导演以
巨大的启发 。新浪潮导演们使用一种快速剪辑的方法, 取
消遮挡 、化入化出 、淡入淡出等传统手法, 采用镜头之间的
直接衔接, 并在时空上进行跳接 。 特吕弗在不同的蒙太奇
和场面调度风格中自由交叉剪接 ; 戈达尔拒绝采用传统的
剪辑原则, 抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式, 创造了大
幅度跳跃的跳接手法, 在几乎没有任何暗示的情况下, 从一
个场景跳到另一个场景 。
新生代导演对这些创新进行了学习借鉴, 在镜头的剪
辑组接上也有所突破 。在其电影中, 平缓过渡镜头的 “化 ”
基本消失, 强调 快速 、突然及晃动 的推拉摇 移 。 如 《苏州
河 》开篇长达 3分钟的蒙太奇组合段, 人物场景间的跳跃使
影片失去可追踪的主线, 加上多角度的拍摄, 使画面的陌生
感油然而生 。 《妈妈 》杂糅了故事片和纪录片两种形式, 在
故事叙述中不时插入一段段现场采访, 让被采访者直视镜
头讲述内心感受 。 而且这种插入随意性极强, 经常不依靠
叙事上的契机, 让观众不断在入戏与间离中变换视点和位
置 。跳跃式的剪辑充分体现了新生代导演个性化的影像风
格, 正如他们自己所说, “我们对世界的感觉是碎片, 所以我
们是碎片中的天才一代, 所以我们集体转向个人经验, 等待
⑩ 中的困惑和逆反心理 。极具个性的作者电影自然成了他们
一个伟大的契机的到来 ” 。
再次, 在声音处理上, 新浪潮电影大量采用自然音响环
境和同期录音, 以增加作品的真实感 。这也得到了新生代
导演的认可和借鉴 。新生代导演在电影中常采用现场同期
录音, 人物方言 、汽车喇叭声 、引擎声 、流行歌曲 、插曲等声
效成为电影表意体系的重要符号 。 《小武 》中弥漫在县城
上空的严打宣传, 街上回响的卖福利彩票的声音及录像厅
传出的断断续续的香港电影的对白等交混在一起, 一种时
代感 、地域感和历史感扑面而来 。 《苏州河 》中, 船的机械
声 、汽笛声 、水流声等构成的混合声效, 既是城市河流污染
的形象写照, 更是城里人遭遇混乱迷惑的隐喻和象征 。
在表演上, 与传统明星制度不同, 新浪潮电影不用 “优
质电影 ”的大牌明星, 而是启用大批不知名的年轻演员和非
1
职业演员, 这种被巴赞推崇为 “真正的电影规律 ” 的做法
在新生代作品中也 有着明 显的借鉴 和运用 。 如 《三 峡好
人 》和 《盲井 》中的农民工 、《冬春的日子 》里的学生 、《图雅
的婚事 》中的牧民 、《北京杂种 》里的摇滚乐手 、《小武 》中导
演的朋友和同学 、《昨天 》中扮演自己的演员贾宏声等 。
二 同构性原因探析
文本化的电影作为一种文化现象, 作为创作者与接受
136
者之间的话语交流, 自有其赖以存在的非文本化的文化泛
文本意义 。 在此意义上, 新生代电影与新浪潮电影之所以
形成上述同构性创作态势, 其原因主要可从以下两方面来
分析 。
1.相似的环境
新浪潮电影的产生具有特定的历史背景 。 二战后, 长
期僵化的政治制度造成了青年一代的理想破灭 。 “法西斯
的垮台, 历史性的审判, 使得国际上的右派势力受到打击 。
其后, 斯大林去世, 对他的重新评价, 又使得左派势力陷入
茫然, 而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争, 再次使中间
2
1
派开始感到失望 。” 这使得整整一 代西方青年 视政治为
“滑稽的把戏 ”, 当时包括电影在内的文艺作品表现了这些
特殊现象, 在法国即被称做 “世纪的痛苦 ”或 “新浪潮 ” 。同
时, 战后法国政府和美国政府签署了布吕姆 —伯恩斯协议,
规定 “每家影院一个季度内至少必须有四个星期放映法国
3
1
电影, 另外九个星期 `自由 ' 放映 ” 。于是, 好莱坞商业片
开始大量涌入法国, 法国本土的电影数量急剧下降 。 而且,
法国有限的电影拍摄资源几乎被少数功成名就的导演垄
断, 年轻导演要取得拍摄资格实属不易 。 因此, 新导演被迫
以低成本和快速度摄制影片, “在器材 、经费都受限的状况
4
1
下, 他们先拍默片 、事后再加音乐 、效果及对白 、旁白 ” , 最
终形成了有世界性影响的新浪潮电影 。
新生代电影的产生也存在类似的情况 。随着改革开放
和全球化的不断深入发展, 中国社会经历了前所未有的转
型和变迁, 下岗 、就业 、吸毒 、贫富分化等问题不断凸显 。出
生于六七十年代的新生代导演正好耳闻目睹了这些社会现
象, 主流话语与社会现实之间的巨大鸿沟催生着他们成长
释放压抑 、迷惘 、焦虑的最好方式和对象 。同时, 电影体制
的改革也使得美国商业片不断涌入国内市场, 而且在当时
的中国影坛, 第五代导演和之前业已成名的资深导演占据
绝对优势 。 这使得电影拍摄的资源空间变得相当狭小, 年
轻导演更是举 步维艰 。法 国年轻 的导演聚 集在 《电影手
册 》周围, 猛烈抨击当时充斥法国的模仿好莱坞的 “优质电
影 ”, 提倡精干的拍摄团队 。这样的拍摄主张自然得到了新
生代导演的高度认同 。 从电影学院毕业后, 王小帅 、张元等
人不得不选择低成本的拍摄策略 。 由于资金窘迫, 新浪潮
导演难以请明星来演出, 其作品通常由熟人和非职业演员
来演出, 影片风格也极具个人化色彩 。同样, 新生代导演在
拍摄资金捉襟见肘的情况下, 也通常由相熟的人和非职业
演员来出演, 影片也极具个人化特质 。 他们从当下存在出
发, 把艺术触角扩展到对边缘人和弱势群体的注意及被遮
蔽的社会现实, 采用新的电影语言形式来阐释生存焦虑和
现实生活中的不安全感 、对未来的无从把握等生命体验和
人性关怀 。
2.传承发展
新生代电影人大都在电影学院接受过严格正规的电影
理论和实践方面的训练 。 他们阅读了大量关于哲学 、美学
 试 论 中国 新 生代 电 影与 法 国新 浪 潮电 影 的同 构 性

理论方面的资料, 并观赏和研读过大量现代主义风格的电 对民族电影传统, 尤其是第五代电影的叛逆和消解, 从而使

影 。他们注重继承先锋实验电影 、欧 洲艺术电影的传统 。 中国电影以一种崭新的姿态挺立于世界影坛 。 这在一定程
艺术电影是其原初目标和终极意义的体现, 是他们与世界 度上形成了中国电影与世界电影接轨 、对话的态势, 拓展了
关系的延伸 。这批年轻人在校期间深受法国新浪潮等电影 电影的表现对象和表现形式, 促进了电影观念 、电影语言推
运动的影响, 他们之中不乏戈达尔 、特吕弗 、雷乃等导演的 陈出新和电影艺术的丰富和发展 。 在全球化语境中, 新生
崇拜者 。如贾樟柯就对新浪潮电影推崇不已 :“那个运动过 代导演的这种影像书写由于过多的模仿和借鉴, 过急地和
去之后, 要留下真正的作者, 像戈达尔, 像特吕弗 。真正的 世界新电影在影像语言上与主题上的接轨, 带来了其作品
5
1
作者要出现 … … ” 北京 电影学院郝建教授也把 《筋疲力 较普遍的形式大于内容, 语言湮没人物, 主体性叙述遮蔽了
6
1
尽 》《四百下 》等影片列入对他们有重要影响的作品之列 。 对可能的 “世界性主题 ”的深刻认识和把握, 并由此带来和
0
2
新生代电影人对新浪潮电影等诸多流派和思潮进行了各取 观众 、市场接轨的涩滞 。 但毋庸置疑的是, 这是中国电影迈
所需的学习 、汲取和借鉴, 兼收并蓄而形成了复杂多元的特 向 “世界电影 ”的一次极富创造性的尝试和实践 。
征, 作为一个导演代际群体和美学风格, 无疑具有与新浪潮
电影相似的许多特质 。 注释 :
①转引自尹 岩 《弗 · 特吕 弗 其人 其 作 》, 《北 京电 影学 院 学报 》
三 同构性背后的差异性 1988年第 1期 。
②Ha
ywar
d, Sus
anandGi
net
teVi
nce
deaue
d., Fr
enc
hFi
lm:Te
xts
新生代电影毕竟存在于中国文化环境中, 在所难免会
andCo
nte
xt, Lo
ndo
nandNewYor
k, Rout
le
dge
, 1990, p.439.
烙上自己的民族印记 。这正显示着它与新浪潮电影同构性 ③程波 、辛铁钢:《“底层 ” 、“同性恋 ” 、“泛自传 ” 1990年代 以
背后的差异性 。新生代导演大多出生于 60年代, 其作品直 来中国电影的先锋策略 研究 》, 《上海大 学学报 》 ( 社科版 ) 2009 年 第
接控诉战争的主题很少, 在题材和主题的把握上与新浪潮 2期。
电影大相径庭 。后者对政治和战争反思与批判的作品比比 ④游飞 、蔡卫 :
《世界 电影理 论思潮 》, 中国 广播电 视出版 社 2002
皆是 。 如戈达尔 《卡 宾枪手 》充满 对战争的讽 刺与批判 。 年版, 第 215页 。

戈达尔还把对法国的政治和美国外交的批判融入其系列电 ⑤金丹元 :《影 视 美 学 导 论 》, 上 海 大 学 出 版 社 2001 年 版, 第

296页 。
影 《男性女性 》 《我所知道的她的二三事 》 《周末 》中 。 不仅
⑥ 1 [ 法 ] 安德烈 · 巴赞著 、崔 均衍译 :《电影是什 么 》, 文化艺 术
如此, 戈达尔 、特吕弗甚至还带头示威游行 。在 戈氏作品
出版社 2008年版, 第 17 页, 第 245页 。
中, 政治介入类题材占据重要位置 :“他 ( 戈达尔 )执着地 、
⑦王宜文 :《世界 电 影艺 术发 展史 教程 》, 北 京师 范大 学出 版 社
嗅觉敏锐地紧跟他那个时代政治和社会现实, 有时超越这 1998年版, 第 56 页 。
个现实, 比如影片 《中国女人 》 ( 1967 年 )就是这样的情况 。 ⑧1
4焦雄屏 :《法国电 影新浪潮 》, 江 苏教育出 版社 2005 年版, 第
7
1
在吵吵嚷嚷的辩论中, 使人预感到 1968 年 5 月的事件 。” 89 页, 第 82页 。
与政治发生如此紧密的联系, 这在新生代导演中是几乎没 ⑨曲春景 :《电影的文献 价值与艺 术品位 谈 新生代 电影的 成
有的 。 新生代导演往往是在国家对政治事件的正统表述下 败 》, 《上海大学学报 》 ( 社科版 ) 2003 年第 2期 。

来阐释政治事件 。如姜文 《阳光灿烂的日子 》多少可感受 ⑩李皖 :《这么早就回忆了 》, 《读书 》 1997 年第 10期 。

2杨晓林:《叛逆 · 困惑 · 回归 :
1 中国新生代电影比较研究 》, 上 海
到关于 “文革 ”的另类表述, 但这里全无苦难与惨重, 更多
书店出版社 2009年版, 第 72 页。
的是展现 “文革 ”中的青春年少与激情 。而且这些处理巧
31
1 7 [ 法 ] 夏尔 · 福特著、朱延 生译 :《法 国当代电 影史 》, 中国 电
妙糅合在个人成长经历中, 几乎不能看成是直接地正视政 影出版社 1991年版, 第 9 页, 第 132页 。
8
1
治事件 。 新生代电影人关注更多的是伴随 90 年代社会转 5程青松 、黄鸥:《我的 摄影机不撒 谎 》, 中国友 谊出版 社 2002 年
1
型和市场经济下而出现的诸如民工 、吸毒 、卖淫 、同性恋 、暴 版, 第 170页 。
力等现象, 它们蕴涵了新的价值理念与生活意义, 凸现着中 6郝建 :《硬作狂欢 》, 上海三联书店 2004年版, 第 217 -218页 。
1
国改革进程的巨大变迁 。新生代导演敏锐地把握住了这些 8邹健 :《新生代 电影 多向比 较研 究 》, 上 海文 化出 版社 2007 年
1
新生现象及其精神特质, 并且借鉴新浪潮的电影语言熟练 版, 第 231页 。
9 [美 ] 李 · R· 波布克著 、伍菡卿译 :《电影的元素 》, 中国电影 出
1
地讲述着这些新事物 。
版社 1986年版, 第 181 页。
四 结语 0郑洞天 :《“第六代 ”电影的 文化意 义 》, 《电 影艺术 》 2003 年 第
2
1期。
美国电影理论家波布克指出 :“历史的看, 电影艺术的
发展是许多国家的电影对别国电影产生影响的盛衰史 。”
8
1
(作者单位 :
贵州民族学院传媒学院 )
如上所述, 新生代电影通过对法国新浪潮电影的学习 、汲 责任编辑 鄢然
取 、接受, 在人物 、主旨 、叙事及电影语言形式等层面呈现出

137