《藝術學研究》

2012 年 12 月，第十一期，頁 1–50

鄉村城市：
侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

林文淇

大綱

侯孝賢、陳坤厚早期電影中的臺北

《我踏浪而來》

《就是溜溜的她》


本文為國科會專題研究計畫「侯孝賢電影中的現代都市」 （計畫編號：
NSC 99-2410-H-008-048）的研究成果。感謝國科會的補助以及研究
助理曾炫淳於計畫執行期間的協助。

國立中央大學英美語文學系教授。

1
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

摘要

本文研究侯孝賢與陳坤厚的《我踏浪而來》
、《天涼好個秋》
、
《就是溜溜的她》
、《風兒踢踏踩》與《俏如彩蝶飛飛飛》這五部
城市喜劇，指出侯孝賢與陳坤厚在刻畫臺北都市時，最主要的特
色就是在片中大幅增加鄉村的場景。除了讓影片在視覺上增加賞
心悅目的田園風光外，也讓男女主角的愛情多了天真爛漫的色彩。
影片也將主要角色的個性配合喜劇類型加以單純化，並加上孩童
角色，讓影片具有濃厚的鄉村氣息。基本上五部影片中的臺北顯
得一片祥和，都市與鄉村之間不僅毫無隔閡，在本質上也是幾乎
一致的「有機社群」。五部影片皆有輕快、抒情且歌詞中饒富鄉
村符號（如大自然中的季節與風、雲、海等景物）的主題曲與插
曲，來為影片的輕鬆愛情喜劇定調，並為都市加上一個原本不（能）
存在的鄉村聯想。本文認為城與鄉在侯孝賢與陳坤厚的城市喜劇
中並未有明顯的對立，只是臺灣不同的兩的地域空間。臺北在這
些影片中雖然是大城市，同時也像是鄉村，可以被稱為一個電影
中的「鄉村城市」。除了綜合概述五部影片對於臺北的呈現外，
本文也針對陳坤厚的《我踏浪而來》與侯孝賢的《就是溜溜的她τ
兩部影片深入分析，進一步闡釋侯孝賢與陳坤厚分別執導的第一
部影片，如何將臺北在銀幕上建構為一個「鄉村城市」
。

關鍵字：侯孝賢、陳坤厚、城市喜劇、都市呈現、鄉村城市、
《我踏浪而來》
、《就是溜溜的她τ

2
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

鄉村城市：
侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

林文淇

城市與鄉村的二元對立觀點，是不少評論者在處理 80 年代
臺灣新電影所抱持的立論基礎，其中城市主題的代表導演是楊德
昌，鄉村主題則是侯孝賢。焦雄屏在 1986 年的綜合觀察中便寫
道：「如果說楊德昌是都市的、反省的，侯孝賢便是鄉鎮的、詩
情的」1。隔年焦雄屏於 1987 年綜觀當年報名金馬獎的 21 部臺
灣電影時，曾指出：
「相對由鄉土及現實題材所生出的重要主題，
即是對都市的譴責」2。June Yip 在她關於侯孝賢與臺灣文學、
電影與國族文化想像的專著 Envisioning Taiwan: Fiction, Cinema,
and the Nation in the Cultural Imaginary 一書中，回溯臺灣鄉土文
學的傳統，指出臺灣在現代化的過程中，都市與鄉村愈見擴大的
城鄉社會與文化差距，造成了都市知識份子回歸鄉村傳統歷史與
在地文化的渴望。在她的討論中，黃春明的小說與侯孝賢的影片，
如〈兩個油漆匠〉與《戀戀風塵》，明顯呈現「鄉村有機完整ό
（rural organicity）與「城市的分割破碎」
（urban fragmentationμ
兩種對立。3 葉蓁在書中指出的「鄉村有機完整」與「城市的

1
焦雄屏，〈一九八六年臺灣電影回顧──逆境中的豐碩成果〉， σ 臺灣
新電影》 （臺北：時報，1988） ，頁 74。
2
焦雄屏， 〈臺港電影特色〉 ，《臺灣新電影》 ，頁 399。
3
June Yip, Envisioning Taiwan: Fiction, Cinema, and the Nation in the

3
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

分割破碎」是城市發展時無可避免產生的對立。她在對於黃春明
的作品進一步分析時特別說明，這個對立經常是透過巴赫汀
（Mikhail Bakhtin）
所謂的「時空形差異」
（chronotopic differencesμ
來體驗。4 人們的懷舊與空間有無法分割的關連。對於過去鄉村
生活的想念與實實在在的土地、家園緊密結合成懷舊的情感。葉
蓁引用巴赫汀的「民間傳奇時間」
（folklore time）一詞進一步說
明，這個鄉村的空間感，同時隱含一種循環不止的時間觀，因而
帶有一種安定的社群整體感，也就是想像中的「鄉村有機完整」
。
當工業化與現代化帶來社會改變時，在黃春明的鄉土文學作品中
可以清楚，伴隨都市發展而來的是這種對於一個熟悉空間與社會
結構安定感的消失，使得現代城市被視為「冷漠而疏離的地方」，
不論是「城市內的實體建築，工業資本主義帶來的勞力疏離感，
或是大眾媒體」都使得人與人之間愈形分離，造成她所謂的「ϩ
割破碎」城市經驗。5

在這個城鄉二元對立觀點中，侯孝賢（導演）與陳坤厚（攝
影）合作的 在那河畔青草青》（1982）、
《冬冬的假期》（1984μ
與《戀戀風塵》
（1986）等幾部影片中，皆呈現的臺灣美好鄉村
田園景色。影片並減低敘事中的戲劇衝突元素，著重人與人之間
在不甚富裕的生活中益發緊密的情感，使得 60 與 70 年代一幅有

Cultural Imaginary (Durham: Duke UP), p. 190. 國內的翻譯本《想望臺

灣：文化想像中的小說、電影和國家》將這兩個名詞譯為「農村有機ό
與「城市分裂」，對本文討論的脈絡而言，並未將原文中鄉村與城市
的對立清楚譯出，故在此並未採用。本文如採用原文著作時作者將以
June Yip 為名，如採用翻譯本時會以葉蓁為名，以資區別。
4
Yip, Envisioning Taiwan, p. 190.
5
Yip, Envisioning Taiwan, p. 192.

4
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

機的家庭與社群網絡被深刻描繪出來。不論是《在那河畔青草青τ
的內灣，
《冬冬的假期》裡的銅鑼或是《戀戀風塵》的九份，各
家庭間有密切往來、相互關心，整個社區如同一個大家庭。
《戀
戀風塵》中，對於此有一個很鮮明的例子，那是阿雲沒有如預期
嫁給青梅竹馬的阿遠，未經家人同意另嫁臺北的郵差，惹得她母
親因對不起阿遠的母親而氣憤不已，反而由阿遠的母親來安慰她，
並且把準備了很久要送給阿雲的結婚戒指依舊送她。這幾部具有
強烈鄉村田園風格的影片中，侯孝賢與陳坤厚善用長鏡頭縮短景
深，讓人物與背景貼近，或是使用將鏡頭拉至極遠，將人物在鏡
頭前的活動被廣大的地景所包覆，讓片中角色與所居住的大自然
宛若融為一體，在銀幕上投射出葉蓁所謂的「鄉村有機社群」。
這些影片呈現 80 年代的臺灣新電影中令人眼界一新的懷舊電影
風格，也讓侯孝賢被認為是臺灣新電影時期以來最重要的鄉村田
園派電影導演。

然而，侯孝賢並非只是「田園派」導演。侯孝賢與陳坤厚在
1983 年新電影運動開始前的數年間，共同合作推出了六部他們
所謂的「城市喜劇」
。只是相較於被列為臺灣新電影代表作品的
田園風格影片，侯孝賢的自 80 年代以來電影中的城市主題並未
受到太多注意或肯定。侯孝賢在 1987 年就以臺北為背景，由楊
林擔任女主角，將漫畫與美式餐廳等都市元素納入，拍攝了 尼
羅河女兒》
。這部被焦雄屏讚譽為對都市文化有深刻批判的影片，
是侯孝賢全部作品中最受到忽略的一部，至今仍沒有 DVD 上市，
連要看到也很困難。1995 年他再度在《好男好女》這部關於臺
灣白色恐怖歷史的片中，並置由伊能靜飾演的臺北都會女性生活

5
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

段落，對照兩代青年男女的差異。在 2001 年則拍攝了 千禧曼

波》，由舒淇飾演一位與無所事事的男友同居，平日晚間出入臺
北夜店，沒錢就當公關妹打工的女孩。這些影片都是侯孝賢在一
系列關於臺灣鄉村與歷史回顧的影片之後將鏡頭轉向臺北的嘗
試。即使是被認為侯孝賢鄉村電影詩學重要代表作品的《戀戀風
塵》
，片中臺北的場景與劇情也與九份鄉鎮的部份平分秋色。更
何況侯孝賢在 2003 年受日本中竹電影公司之邀，為紀念小津安
二郎拍攝的《珈琲時光》
，場景便是設定在當下的東京市，由一
青窈飾演年輕女作家。這部影片受到國內外高度的好評，如
James Udden 在 No Man an Island: The Cinema of Hou
Hsiao-hsien 一書中就認為本片是侯孝賢關於當代主題最成功的
作品之一。6 除此之外，在 2006 年的《最好的時光》中三段故
事便有兩段是關於過去的臺北（
「自由夢」
）與當下的臺北（
「青
春夢」）
。最近一部受法國奧塞美術館（Musée d'Orsay）之邀而拍
攝的影片《紅氣球》
（2007）也是一部關於巴黎都市的影片，由
茱麗亞．畢諾許（Juliette Binoche）主演一位必須兼顧劇場配音
工作以及母親責任的法國職業婦女。

在這些有關城市的電影中，城鄉二元對立的觀點其實簡化了
侯孝賢對於都市的複雜呈現。朱天文在《好男好女》劇本書的序
中提及，侯孝賢企圖呈現的是臺灣「現代人的當下」
，但在影片
拍攝過程中，侯孝賢卻覺得「拍不到現代」，直到電影拍完了，
看到在香港大肆購物的伊能靜「一身悍然跟漠然」的模樣，
「他

6
James Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien (Hong
Kong: Hong Kong UP, 2009), p. 173.

6
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

才覺悟……明白應該怎麼拍」。7 朱天文對於侯孝賢無法拍到現
代人的當下，以略帶質問實則替侯孝賢緩頰的口吻解釋：

然而又是怎麼樣的當下啊，與侯孝賢那一代人是多麼扞
格的當下。你又要拍他們，但你又難同意他們。你也不
能取其精華，去其糟粕，因為糟粕跟精華是一起的。這
裡，就發生了裂罅。批判嗎？侯孝賢的性向和動力，永
遠不是批判的。諷刺或犬儒，不合他的脾氣。他也不憐
憫，他的是同情。同其所情，感同身受，同流合污，他
就很會拍，拍得好了。8

朱天文對於侯孝賢性向「不批判」的觀察，提醒我們在討論侯孝
賢電影中的都市議題時，應避免簡單的城鄉二元對立觀點。葉蓁
在她的書中也指出儘管一般評論者主要關注侯孝賢作品中的鄉
村與在地生活面向，但是侯孝賢在《戀戀風塵》中透過鎮民罷工
等片段，也呈現出完美純真的鄉村生活只能是幻想的自覺，因為
。9
由都市發動的 工業化已經改變了傳統的勞力關係」

如果侯孝賢對於鄉村的呈現並非全然美好，他的影片對於都
市的呈現是否都是負面？如果侯孝賢的性向與動力傾向於不批
判，那他對於在臺灣新電影潮流中備受譴責的都市，尤其是臺北，
又是以何種態度與形式去呈現？這個問題牽涉對於侯孝賢電影

7
朱天文， 好男好女：侯孝賢拍片筆記，分場、分鏡劇本》 （臺北：麥
田，1995）
，頁 19。
8
朱天文， 《好男好女》 ，頁 19。
9
朱天文， 《最好的時光》 （臺北：印刻，2008）
，頁 209。

7
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

詩學全面的檢視與探討，並非本文目前能夠處理。本文所能做的
是，針對侯孝賢過去較少被關注的都市呈現議題，「開始」進行
一些觀察與分析，藉此提出可以啟發更多研究的初步見解。關於
這個議題，最佳的開始點莫過侯孝賢在新電影時期之前曾與陳坤
厚合作過的一系列他所謂的「城市喜劇」
。洪國鈞（Hong Guo-Juinμ
指出的臺灣電影在新電影時期之前的影片因鮮少受到學者注意，
研究者稀，有「不被看見」的現象（他稱之為 historiography of
absence）。10 侯孝賢新電影時期以降的作品雖然廣受討論（在
2000年即有《戲戀人生：侯孝賢電影研究論文集》出版），但是
他在所謂的 商業電影時期」參與編劇以及擔任導演的影片，直
至近幾年前卻甚少在侯孝賢電影研究中被注意。11 然而，如果
擺脫「新電影中心」的思維，我們會發現侯孝賢在1975年至82
年期間，曾參與製作為數不少以臺北為主要場景的電影。 12
James Udden 稱侯孝賢這一段時期的經驗是「奇特的養成訓練ό
（strange apprenticeship），因為在這個大眾電影時期，電影的製
作方式與後來大家比較熟知的新電影時期有很大的不同。侯孝賢
不僅在其中學習如何製作影片，也了解臺灣電影產業的種種限制，

10
Hong, Guo-Juin, “Historiography of Absence: Taiwan Cinema before
New Cinema 1982,” Journal of Chinese Cinemas 4.1 (2010): 5-14.
11
關於侯孝賢電影創作不同時期的討論，可以參考葉月瑜（Emilie
Yueh-Yu Yeh）與 Darrell William Davis 合著的 Taiwan Film Directors:
A Treasure Island 書 中 ， 對 於 侯 孝 賢 創 作 時 期 分 為 ： 商 業 時 期
（1975-82） 、新電影時期（1983-88）以及國際作者時期（1989 年以
降）。Emilie Yueh-Yu Yeh and Darrell William Davis, Taiwan Film
Directors: A Treasure Island (New York: Columbia UP, 2005).
12
此一時期侯孝賢導演、編劇或擔任副導演的作品列表請見附錄。

8
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

看到很多可以引以為戒的實例。13 關於這一段時期的電影工作，
侯孝賢曾有以下的說明：

不要以為我是一開始就當導演的，不是！在那之前
還有七八年，我只當了兩部戲的場記，後來當了副導演，
當了兩部戲的副導演，我就變成編劇同時是副導，如此
一來前前後後有七八年時間。在那期間，我既做編劇又
是副導演。我的導演是攝影師，像陳坤厚，他要自己攝
影，現場幾乎是由我負責——劇本、調度演員……所有
的。之前還有賴成英，他也是攝影師，雖然他不是自己
攝影，但他已經是有名的、比較老的攝影師，現場指揮、
調度他不習慣，而且個性又比較內向，所以也完全是我
在調度，他分好鏡頭我幫他調度，全部調度完了他看。
此外，劇本不論是我寫的還是別人寫的，我們都要討論，
有些我還要去改。我不是一下子蹦出來的，我有一個磨
練的時間。而且我不只是編劇、副導演，有時候我還兼
製片，所有的酬勞，助理製片都要來問我，所有的演員
調度都要來問我。基本上，那樣的過程讓我有機會後來
拍自己的電影。那個時期，我差不多參加了十幾部片子，
每一部都很賣座。有人說，你怎麼不拍一些賣座電影，
他們不知道我這一階段參與的片子都很賣座，大部分是

13
James Udden, “Taiwan Popular Cinema,” Modern Chinese Literature
and Culture 15.1(2003): 120-45.

9
 《藝術學研究》第十一期（2012.12）

城市喜劇。14

侯孝賢這段談話透露兩件重要的訊息：一是他在這段期間對於即
便是僅掛名副導演或編劇的影片參與程度甚高，尤其是與同時擔
任攝影師的陳坤厚導演合作的影片。James Udden 也指出兩人「合
作關係是如此密切，評論者同時也將這些影片視為共同執導的案
。15 因此，本文認為陳坤厚執導的幾部影片應該納入一併討
子」
論；二是他這一時期主要參與的影片大都為「城市喜劇」類型，
而且廣受歡迎。

侯孝賢、陳坤厚早期電影中的臺北
從 1979 到 82 年的商業時期，侯孝賢（執導或參與編劇）與
陳坤厚（執導或擔任攝影）的城市喜劇主要影片有六部。除了《蹦
蹦一串心》（陳坤厚，1981）影片可能已不存在外，16 另外還
有《我踏浪而來》
（陳坤厚，1979）
、
《天涼好個秋》
（陳坤厚，1980）
、
《就是溜溜的她》
（侯孝賢，1980）
、《風兒踢踏踩》
（侯孝賢，1981）
與《俏如彩蝶飛飛飛》
（陳坤厚，1982）
。這五部影片，不論是在
故事類型（愛情喜劇）
，城鄉空間（主角往返臺北與鄉鎮）
，明星
演員卡司（鍾鎮濤主演其中四部、秦漢一部、林鳳嬌二部、鳳飛

14
侯孝賢， 〈我的電影之路〉 ，《電影藝術》318（2008） ，頁 76-77。
15
“[S]o close was their working relationship that critics at the time saw
these films as co-directed projects.” Udden, No Man an Island, p. 45.
16
經過詢問國家電影資料館與陳坤厚導演本人，目前仍無法確定本片
有任何形式的版本存在。

10
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

飛二部、沈雁一部）等方面，相似度極高。這些影片雖然數量不
多，但已具有類型電影的要素，可以接受侯孝賢的說法，將它們
視為「城市喜劇」電影來加以研究。侯孝賢執導的《在那河畔青
草青》因影片場景均在內灣，因此排除在本文討論之列。而陳坤
厚在 1985 年執導的《最想念的季節》由侯孝賢參與編劇，影片
雖然仍保有城市喜劇的部分元素，但是李宗盛與張艾嘉主演的這
部影片，明顯已有新電影的風格（如女主角內心旁白），對於都
市的呈現也與過去五部影片有所不同，因此也不予納入。

片 名 年 份 導 演 編 劇 男 女 主 角

我踏浪而來 1979 陳坤厚 侯孝賢 秦漢、林鳳嬌

就是溜溜的她 1980 侯孝賢 侯孝賢 鍾鎮濤、鳳飛飛

天涼好個秋 1980 陳坤厚 侯孝賢 鍾鎮濤、林鳳嬌

風兒踢踏踩 1981 侯孝賢 侯孝賢 鍾鎮濤、鳳飛飛
蹦蹦一串心 1981 陳坤厚 侯孝賢 鍾鎮濤、沈雁
俏如彩蝶飛飛飛 1982 陳坤厚 侯孝賢 鍾鎮濤、沈雁

侯孝賢、陳坤厚城市喜劇影片列表

侯孝賢與陳坤厚這幾部城市喜劇過去較少受到臺灣電影研
究學者的注意。日本學者蓮實重彥在《侯孝賢》這本書中所言：
「與其說《就是溜溜的她》是侯孝賢的第一部電影，不如說是他

11
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

的電影經驗之一」， 17 洪國鈞在他所著的 Taiwan Cinema: A

Contested Nation on Screen 裡以「侯孝賢之前的侯孝賢：轉變中
的美學：1980-1982」作為討論此一時期影片的章節標題，反映
一般對於侯孝賢與陳坤厚在此一時期合作電影不高的評價。國內
外學者對於侯孝賢早期影片的風格美學，近年來開始有所回顧，
試圖從《就是溜溜的她》
、《風兒踢踏踩》以及《在那河畔青草青τ
這幾部影片中找到侯孝賢新電影美學風格的起源。林文淇的〈侯
孝賢早期電影中的寫實風格與敘事〉，指出侯孝賢新電影時期受
到盛讚的寫實風格，在他三部早期商業片中已可見端倪。他指出，
「侯孝賢的電影不僅成功地在美學上營造出一種視覺上的『真實
感』，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等記
錄臺灣的『社會真實』」。18 David Bordwell 在 Figures Traced in
Light: On Cinematic Staging 一書中，讚揚侯孝賢早期三部影片
能減化當時流行的花俏鏡頭語言，呈現演員更自然化的表演，是
70 年代後期以來風格「清新」（fresh air）作品。19 只是他將侯
孝賢這幾部早期影片稱之為 音樂片」（musicals），過度強調片
中主題曲與插曲的功能。Udden 在 No Man an Island: The Cinema
of Hou Hsiao-hsien 中針對 1980 至 82 年間臺灣電影的鏡頭長度
加以研究，指出在這段時期裡，侯孝賢與陳坤厚的影片平均鏡頭
長度皆高於當時業界的平均值（8.3 秒）
，達到 2 至 4 秒。儘管

17
Olivier Assayas 等， 侯孝賢》，林志明等譯（臺北：國家電影資料
館，2000），頁 136。
18
林文淇， 〈侯孝賢早期電影中的寫實風格與敘事〉 ，
《戲戀人生：侯孝
賢電影研究》 ，林文淇、沈曉茵、李振亞編， （臺北：麥田，）頁 98-99。
19
David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging
(Berkeley: U of California P, 2005), pp. 193-94.

12
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

Udden 並不認為侯孝賢當時對於所謂長鏡頭美學已經有所自覺，
但是這個讓鏡頭時間加長以使演員能夠更自然演出的拍攝習慣，
是他日後發展出獨特美學風格的基礎。20 洪國鈞則是從健康寫
實主義的傳統來檢視侯孝賢的早期電影。他認為在侯孝賢的早期
電影裡已經可以看出，影片對於明星與童星的興趣逐漸轉移到
「真正的農民」
（real peasant）與「真正的孩童」
（real childrenμ
身上，21 同時透過後設的形式（如《風兒踢踏踩》的廣告拍攝），
揭露健康寫實主義對於寫實的「加工」 。22
（artiface）

在主要以侯孝賢的寫實風格為主題的論述中，侯孝賢與陳坤
厚的城市喜劇中關於都市的呈現，自然未引起任何研究的注意。
洪月卿在她的《城市歸零──電影中的臺北呈現》裡，關於臺灣
電影中的臺北呈現僅以李行 60 年代電影以及萬仁 80 年代電影為
討論重點，直接跳過 70 年代，沒有對於這一系列影片有所著墨。
在 1995 年出版的金馬獎國片專題特刊《1950-1990 尋找電影中
的臺北》中，李清志在〈國片中對臺北都市意象的塑造與轉換ψ
一文中，更以「封閉期」來描述 60 年代，認為「60 年代的封閉
與強人政府的威權統治，使得國片在都市空間的描述上，流於『樣
板建築』的虛假貧血」，23 並以「空白期」形容 70 年代以瓊瑤
愛情文藝片為主的臺灣電影。林文淇的〈臺灣電影中的臺北呈現ψ
對於 70 年代，也僅以白景瑞的《家在臺北》
（1970）作為國語片

20
Udden, No Man an Island, p. 46.
21
Hong, Taiwan Cinema, p. 92.
22
Hong, Taiwan Cinema, p. 96.
23
李清志， 國片中對臺北都市意象的塑造與轉換〉 ，
《尋找電影中的臺
北》，謝仁昌編（臺北：金馬獎執行委員會，1995） ，頁 21。

13
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

的代表，緊接著便進入臺灣新電影時期。此兩篇文章除了忽略
70 年代愛情文藝片的都市本質，以及此類型中都市空間（相對
於鄉村的自然空間）所具有的重要意義外，也未針對侯孝賢與陳
坤厚的城市喜劇中與 70 年代愛情文藝片截然不同的都市面貌加
以討論。葉蓁分析侯孝賢電影與臺灣鄉土文學專書的第六章，是
關於「鄉村與城市」的討論，對於侯孝賢新電影的空間分析十分
具有啟發性，也以《戀戀風塵》為例，提出侯孝賢對於鄉村到城
市的變遷過程十分關注，值得重視的是「這兩種居處模式的動態
。24 但由於該書也忽略他與陳坤厚合作的城市喜劇，因此
關係」
並未發現侯孝賢在新電影時期前對於臺北的刻畫，其實十分近似
他新電影時期所拍攝的電影中的鄉村。

侯孝賢與陳坤厚在 80 年代初的幾部影片，在主題上可說是
承襲健康寫實傳統與 70 年代的愛情文藝片，影片的喜劇風格則
可以追溯到 60 年代後期由白景瑞開創的都會電影，如《新娘與
我》
（1969）與《今天不回家》
（1969）
。在 70 年代以瓊瑤為首的
愛情文藝片裡，臺北時髦的咖啡廳、歌廳與高級別墅成為浪漫愛
情故事發生的迷人空間，但是相對於單純的大自然，都市也代表
著阻礙個人愛情發展的金錢價值觀與複雜的人際關係。林譽如的
論文 Romance in Motion: The Narrative and Individualism in Qiong
Yao Cinema 中，將林芳玫在 解讀瓊瑤愛情王國》中對於瓊瑤
小說的分析進一步延伸到 70 年代瓊瑤電影中，指出瓊瑤善用新
舊兩代對立作為愛情敘事發展的結構，這個 現代與傳統的衝突

24
葉蓁，
《想望臺灣》
，頁 245。

14
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

。25 然而，隨著臺灣現代化
也展現在……都會與鄉村的對立上」
與都市化的發展，傳統大家庭逐漸由核心家庭取代，個人意識抬
頭，70 年代愛情文藝片在敘事中強調兩代價值觀對立的敘事結
構，已逐漸失去與社會生活的關聯性。侯孝賢與陳坤厚在這個時
期的作品中，雖然延續愛情文藝片的敘事主題，依舊是呈現發生
在都市裡的愛情故事，但是片中男女主角的父母若非亡故（如《天
涼好個秋》）或是在海外工作（如《俏如彩蝶飛飛飛》
），就是對
下一代毫無管束能力（如《我踏浪而來》）
。因此影片不再刻畫現
代與傳統或是都市與鄉村的衝突，反而將敘事重點放在都會男女
主角之間的的巧遇、誤會、作弄等愛情互動，營造輕鬆的都會喜
劇，兩性關係刻畫已顯得輕鬆活潑許多。運鏡方面，原本在愛情
文藝片中只出現在遠離都市的大自然場景才會有的大遠景（如
《秋歌》中的水壩）
，也開始用來呈現臺北市景（如《天涼好個
秋》的火車站）
。在這個新的喜劇形式裡，除了《我踏浪而來τ
仍由秦漢擔任男主角外，其他幾部影片也都改由喜感較高的鍾鎮
濤來擔綱。這些都會愛情故事以喜劇的形式呈現，對於當時以經
濟發展優先的急速都市化所產生的諸多問題，絕大部分被排除在
影片的敘事範圍之外。不論是侯孝賢個人不批判的性格特質，或
是他與陳坤厚受到健康寫實傳統的影響（如《早安臺北》
），兩人
共同合作的這一系列影片中，偏向人性光明面的描寫，讓片中的
臺北與新電影時期不論是楊德昌、虞戡平或是萬仁等導演的《恐
怖份子》、《臺北神話》、《超級市民》等片中的臺北截然不同。

25
林 譽 如 （ Yuju Lin ）， Romance in Motion: The Narrative and
Individualism in Qiong Yao Cinema（國立中央大學英美語文學系碩士
論文，2010） ，頁 40。我的翻譯。

15
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

沈曉茵在她的 “Stylistic Innovations and the Emergence of

the Urban in Taiwan Cinema: A Study of Bai Jingrui’s Early Films”
一文中，指出白景瑞 60 年代末期的影片「對後來臺灣電影的都
。26 侯孝賢與陳坤厚的城市喜劇應該就是受
市呈現有重大影響」
白景瑞啟發與影響甚大的類型之一。白景瑞在 1965 年就以紀錄
片拍攝了〈臺北之晨〉
，頌揚臺北市民的朝氣活力與整個城市如
旭日的發展潛力。在《今天不回家》裡，他更透過興建中的國際
風格高樓建築、都市各種誘惑（尤其性誘惑）
，以及姚蘇蓉對都
市充滿嚮往之情的同名主題曲，來展現都市帶點危險的新奇感與
魅力。整部影片雖然是在都市裡的觀點，但是從三段故事裡的主
角經歷離／逃家最後還是選擇回家的劇情來看，臺北仍是一個奇
觀，一個有別於個人日常生活的空間，令人又愛又恨。十年後，
同樣採取喜劇形式來刻畫都市，侯孝賢與陳坤厚在他們的城市喜
劇裡，已將臺北呈現為一個主角可以安居的生活空間，影片中有
更多主角在都市裡活動的鏡頭，有更明確的工作場景呈現。主角
不論是臺北人或來自鄉下背景，在劇情中都往來於都市與鄉下之
間，成為生活的常態。除此之外，在 70 年代愛情文藝片中，愛
情被定義為浪漫且與都市現實生活對立的個人追求。但在侯孝賢
與陳坤厚的城市喜劇裡，雖然愛情的追求依舊是影片劇情的重點，
愛情與都市生活並非兩種互斥的價值觀，而是都市生活的一部
份。

26
Shiao-Ying Shen (沈曉茵), “Stylistic Innovations and the Emergence of
the Urban in Taiwan Cinema: A Study of Bai Jingrui’s Early Films,”
Tamkang Review 37.4 (2007): 31.

16
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

更重要的是，侯孝賢與陳坤厚延續 70 年代愛情文藝片的形
式，在片中均納入流行歌曲作為主題曲與插曲。尤其是片頭部分
皆以輕快、抒情且歌詞中饒富鄉村符號（如大自然中的季節與風、
雲、海等景物）的主題曲來為影片的輕鬆愛情喜劇定調，並且往
往為片頭中出現的臺北都市景觀加上一個原本不（能）‫ڛ‬在的鄉
村的聯想。這些絕大多數是由古月（左宏元）作曲，莊奴做詞的
主題曲與插曲，在這一系列的城市喜劇中扮演將都市鄉村化的功
能。如 我踏浪而來》裡的主題曲與插曲，觀眾可以聽到歌詞中
出現除了景色的名詞外，還有魚蝦等都市的對立符號。如果細數，
片中共有：大海、海浪、浪花、雲、山、花、風、蘭花、秋、沙、
魚、蝦、螃蟹、貝殼與雲等至少十五個鄉村符號名詞。在《就是
溜溜的她》有：黃鶯、花、草、風、溪水與青山。
《天涼好個秋τ
裡則有風、雲、花、水、秋、樹葉、水鳥、清風、青山、綠水與
大地。
《風兒踢踏踩》
：風、雲、黃鸝鳥、春天、馬、牛、銀河、
星兒、山、花與夕陽。
《俏如彩蝶飛飛飛》
：春風、彩蝶、水、浮
萍、銀河與星星。更明顯的是，所列五部影片中，有四部片名就
直接納入這些鄉村符號。這些歌曲出現的片段，有時是片中主角
離開都市到海邊（如《我踏浪而來》與《風兒踢踏踩》）
，更多的
是直接在都市場景中將這些歌曲以畫外音的方式，配合都市影像
呈現，同時全部或部份遮蔽都市寫實聲音。以《天涼好個秋》為
例，影片開頭是臺北車站的遠景，鏡頭隨入站的火車由右向左橫
搖，觀眾聽到火車入站的鳴笛聲，遠方是高樓大廈擁擠的都市地
景。就在這個臺北市的建立鏡頭（establishing shot）上，影片的
片名「天涼好個秋」被投射出來，同時都市的寫實聲音不再清楚，
取而代之的是鮑正芳所主唱，由左宏元作曲，莊奴作詞的輕快主

17
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

題曲 天涼好個秋〉
＜

嗯啦啦嗯，嗯啦啦嗯，嗯啦啦啦啦啦

嗯啦啦嗯，嗯啦啦嗯，嗯啦啦啦啦啦

風兒慢慢吹過來，雲兒就要走

有人想拉你的手，對你要挽留

來呀來，來了就要長相守

走呀走，總有相逢的時倌

……

透過歌曲音軌取代都市寫實聲音，這些主題曲也讓影片中的都市
並非如後來在新電影時期的都市電影，如楊德昌的代表作《恐怖
份子》與《青梅竹馬》般，提供觀眾裸視臺北的影像，而是必須
透過這些具有濃厚鄉村自然色彩的歌曲框架來觀看臺北。

綜觀侯孝賢與陳坤厚的五部城市喜劇，我們可以發現侯孝賢
與陳坤厚在刻畫臺北都市時，最主要的特色就是在片中大幅增加
鄉村的場景，如南投的鹿谷鄉是《就是溜溜的她》與《風兒踢踏
踩》的重要場景，
《我踏浪而來》在旗津海邊取景， 天涼好個秋τ
有淡水、臺中松鶴，
《俏如彩蝶飛飛飛》則有平溪與花蓮。這些
鄉村空間除了讓影片在視覺上增加賞心悅目的田園風光外，也讓
男女主角的愛情多了天真爛漫的色彩。由於片中主要角色的個性
均配合喜劇類型被單純化為具有親切與善良的本性。再加上每部
影片除了在鄉村場景中安排大量與孩童嬉遊的鏡頭，在都市中男
女主角的生活中也都有孩童角色在旁。這些孩童，除了配合情節

18
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

需要外，也是場面調度重要的元素。小孩子天真無邪的童趣在鄉
村場景中凸顯鄉村的原真屬性，在都市的情節裡，小孩子除了提
供喜劇效果外，也讓男女主角的都市生活是「家庭」的生活，而
非個人的疏離經驗。五部影片除了幾部略微涉及都市中受騙或是
青少年嗑藥的情節外，片中的臺北均顯得一片祥和，都市與鄉村
之間不僅無太大隔閡，人際關係本質上幾乎也是一致。五部影片
中主要故事架構幾乎都是以主角因為「助人」而衍生出愛情關係
作為劇情發展的主軸：侯孝賢的《就是溜溜的她》與《風兒踢踏
踩》裡都是鳳飛飛飾演的女主角幫助鍾鎮濤飾演的男主角，陳坤
厚執導的三部影片裡則都是秦漢與鍾鎮濤飾演的男主角幫助林
鳳嬌與沈雁飾演的女主角。在《就是溜溜的她》裡，當經常出現
在 70 年代愛情文藝片類型裡，具有鮮明都市象徵意義的高級別
墅場景出現時，侯孝賢在鏡頭裡安排的卻是站滿近三十個人的
「都市全家福」鏡頭，充分反映這一系列影片的鄉村化都市觀點。
（圖 1）這些影片中人與人之間的關係，並非是楊德昌《青梅竹
馬》或《恐怖份子》中所呈現的都市疏離，而是在理想鄉村概念
中被頌揚的有機群體（organic community）。27

27
葉蓁，
《想望臺灣》
，頁 232。

19
 《藝術學研究》第十一期（2012.12）

【圖 1】《就是溜溜的她》裡男主角的眾多家人

侯孝賢與陳坤厚的城市喜劇影片雖然都以臺北都市實景做
為主要場景，但是在所選擇的「都市場景」中，其實有不少並非
是都市中心或是具有鮮明都市風格（如高樓大廈）的空間。
Raymond Williams 曾指出「鄉村共同的意象是過去的意象，而城
。28 如此說來，這些影片刻意選擇以老舊
市的則是未來的意象」
房舍作為呈現臺北的主要意象，將都市鄉村化的用意十分明顯。
這幾部影片中老房舍、公園、老舊社區或是市郊等帶有鄉村色彩
（如樹木、海洋、日本式建築等）空間，都有出現不算短的銀幕
時間，往往也是重要劇情發生的空間。在《我踏浪而來》裡，男
主角是會計師，職業與現代都市的商業行為密切相連，但是他居
住的地方卻是綠意盎然的郊區，房子是有花草庭院與日本式拉門
的老式平房。《天涼好個秋》男主角住的是日式老房子。這個房

28
Raymond Williams, The Country and the City (London: Oxford UP,
1975), p. 297.

20
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

子在淡水堤岸邊，門前有庭院與一棵大樹，經常有鄰居與孩童在
樹下休憩乘涼，呈現鄉居生活的景象。女主角在墮胎後被接回他
家中，享受男主角與他的小妹家庭般溫暖的照顧。另一部影片《俏
如彩蝶飛飛飛》更是把日式老房子編入劇情中，透過男主角與女
主角四姊妹必須同住一個房子的處境，發展出他們在臺北同組一
個家庭的溫馨故事。這些影片中的老舊房子，均有一個共同的空
間特性，就是內部都是開放隔間，使居住在內的人即使要刻意生
疏都很難。尤其是日本式的房子，除了因本身的古舊能夠連結歷
史外，屋內的居住者互動關係密切的生活型態，正與《戀戀風塵》
裡九份的鄉下生活類似，圍繞中庭的幾戶人家雞犬相聞，好似一
個大家庭。
（圖 2）

21
 《藝術學研究》第十一期（2012.12）

【圖 2】《我踏浪而來》（上）、《俏如彩蝶飛飛》（中）
、
《天涼好個秋》
（下）的老房子

如前所言，葉蓁引用 M. M. Bakhtin 對於鄉村與城市的理論，

指出鄉村與城市主要的對立之一，就是鄉村保有一種有機完整性，
而都市則是處於分割碎裂狀態。29 張靄珠分析楊德昌電影時也
指出，「楊德昌常以『圖框化』處理都市人的日常生活；他們似
乎都活在支離破碎的空間（disconnected space），以及近乎停滯
。30 但是侯孝賢與陳坤厚的城市喜劇裡，則從未
斷裂的時間裡」
出現類似「分割碎裂」或「圖框化」空間呈現。反而，在這些影
片裡，都有可被稱為「類鄉村空間」的公園、動物園或近郊風景
區等開闊場景。臺北新公園就是《風兒踢踏踩》裡重要的空間。
女主角自澎湖回臺北後，就是在公園前看見眼盲的男主角獨自過
馬路前去幫忙，才展開兩人接下來的友誼與戀情關係。男主角對
她求婚第一次是在鹿谷的田野上，第二次就是在新公園內。影片
也安排女主角的弟弟帶班上的小學生到新公園的水池邊寫生，透

29
Yip, Envisioning Taiwan, p. 190.
30
張靄珠， 〈謊言實錄：楊德昌《恐怖份子》的性、謊言、暴力〉 ，
《中
外文學》33.3（2004） ，頁 19。

22
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

過中景鏡頭的呈現，寫生的地點幾乎與鄉下無異。新公園也出現
在《俏如彩蝶飛飛飛》中，男女主角第一次非對立的互動，就是
發生在新公園的偶遇，女主角雖然依舊冷漠，但是公園在本片的
場面調度裡，提供兩人一個半私密的雙人世界。
《就是溜溜的她τ
裡，動物園是男女主角影片呈現男女主角在臺北的生活面最主要
的戶外空間，也是影片暗示兩人不完全屬於都市，仍保有如動物
園內動物般的率真純樸。此外，
《天涼好個秋》的淡水雖然不是
臺北，但是在電影中淡水的地理位置，卻似乎就是在臺北。有相
當高的空間曖昧性。尤其片頭呈現男主角搭火車到臺北車站，走
出車站後在馬路上處理了一個交通糾紛，之後影片便直接剪接到
他在淡水海邊的鏡頭，然後呈現他在海邊的住處，讓淡水成為他
坐火車回到臺北的家。
（圖 3）侯孝賢與陳坤厚這種剪接手法，
也運用在消彌臺北與中南部鄉村之間在電影中的距離，讓都市與
鄉村不僅在劇情裡本質相似，在影像的呈現上都宛若一體。

23
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

【圖 3】
《風兒踢踏踩》（上μ
、《俏如彩蝶飛飛飛》
（中）
、
《天涼好個秋》
（下）的都市公園

城與鄉在侯孝賢與陳坤厚的城市喜劇中並未有明顯對立，只
是臺灣不同的兩個地域空間。臺北在這些影片中雖然是大城市，
同時也像是鄉村。這個獨特的都市呈現，把臺北刻畫為一個可以
稱之為「鄉村城市」的空間。以下本文將以侯孝賢與陳坤厚開創
他們所謂城市喜劇的前兩部作品為例，進一步分析侯孝賢與陳坤
厚分別執導的第一部影片，如何善用本文前面所歸納的呈現手法，
同時在都市場景中凸顯孩童與動物的主題，將臺北呈現為一個
「鄉村城市」
。

《我踏浪而來》
《我踏浪而來》是陳坤厚擔任攝影多年後第一部執導的影片，
他同時擔任攝影，由侯孝賢擔任副導演與編劇，影片的策劃是曾
執導多部瓊瑤愛情文藝片的劉立立導演。
《我踏浪而來》以高雄
旗津的海灘遠景開場，由沈雁主唱的主題曲〈我踏浪而來〉以及

24
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

秦漢與林鳳嬌的男女主角組合，仍帶有 70 年代瓊瑤愛情文藝片
的味道。但是攝影師出身的陳坤厚在片頭安排了小孩與學生在海
邊戲水的一組寫實鏡頭，加上侯孝賢編劇明顯的喜劇風格，標示
出這是一部有別於瓊瑤愛情文藝片的影片。影片以秦漢所飾演的
會計師趙大融在高雄偶遇年輕女子沈琪（林鳳嬌飾）
，讓她搭便
車上臺北開始。沈琪好捉弄大融，搞得大融哭笑不得，雖百般不
願意，還是協助患有心臟病的沈琪以要開刀為由，去向她已與母
親離婚的父親要錢。沈琪向父親要錢的行徑，令她在臺北工作的
姊姊（陳秋燕飾）難以認同。最後真相大白，原來沈琪要錢是為
了解救觀護所內有毒癮的少女。大融與沈琪很快就兩情相許，並
有了一夜情，但沈琪因自己有心臟病不宜婚嫁，只好選擇不告而
別回到高雄旗津老家。然而，回到家裡的沈琪不久後便發現自己
已經懷孕。影片末了，家境富裕的大融得到同樣患有心臟病的父
親許可，娶了沈琪為妻。沈琪也決定不顧性命可能危險，決定生
下寶寶，有了一個圓滿的結局。陳坤厚原本只是「客串導演」，
準備拍完本片後就回到攝影工作。然而，本片的導演經驗讓他取
得自信，他
「告訴自己可以做導演，而不論這部片子有沒有人看」
。
31

片中的旗津所代表的鄉村在本片中被設定為趙大融「度假」
的地方，同時他在海邊被沈雁（林蓁蓁）客串的路人角色警告亂
丟垃圾 要罰六佰」
，暗示臺灣現代化的進程已讓鄉村不再是與
城市完全對立的空間，臺北也是一個仍具有諸多類鄉村空間的都

31
引自粟子， 〈歡喜冤家清新版……《我踏浪而來》〉
，《玩世界．沒事
兒》
（2010.10.18）
。

25
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

市。首先，當沈琪在臺北街頭下車後，觀眾隨大融回到他的住處，
發現他的職業雖是與現代都市商業行為密切相連的會計師，但他
的居所卻綠意盎然，房子是有花草庭院與日式拉門的老平房。片
中儘管有觸及年輕人在郊區廢棄空屋開舞會、嗑藥等都市負面印
象的場景。然而，整部影片主要的劇情還是刻畫趙大融這個毫無
疏離感的臺北人，對於沈琪從搭便車開始的一連串不合情理的要
求，雖然極不情願，但還是一再伸出援手提供服務協助，最後兩
人發展出愛情關係。除此之外，片中同時安排大融與沈琪因為搭
便車，而與素昧平生的貨車司機一起在基隆夜市吃宵夜，以及沈
琪到新店碧潭散心，崔福生所飾演的榮民計程車司機誤以為她要
自殺，好心相救反倒落水的片段。透過凸顯日式老房子、夜市與
風景區等類鄉村空間以及善良的「臺北人」，讓片中的臺北生活
顯得既接近自然又充滿人性。

侯孝賢與陳坤厚以善於在電影中納入孩童鏡頭而聞名，這個
一直延續到新電影時期的影像風格，從兩人合作的第一部電影
《我踏浪而來》就已經建立。除了前面提到的片頭部份的處理，
影片在都市景觀最鮮明的片段中，也巧妙透過孩童的鏡頭淡化都
市的負面印象。沈琪向她父親騙得伍萬元後，因感受父親的關愛
而自責導致心臟病突發，暈倒在民生東路的商業大樓前。當趙大
融與路人急忙要將她送醫時，並未注意到她向父親騙取的伍萬元
遺留在原地。影片此時特別插入在車窗中探頭向外看的姪子主觀
特寫鏡頭，呈現他天真地自言自語說 阿姨的」
。隨後沈琪與大
融慌張地回到原地找尋款，影片以鳥瞰大遠景呈現兩人在都市空
間中渺小的身影後，先切到她姪子微笑看著他們的鏡頭，再以中

26
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

景呈現沈琪與大融爭吵的畫面，這個鏡頭總共重複兩次。
（圖 4μ
在這個場景的片段中出現的三次孩童擬主觀的鏡頭，其實並無情
節的必要性，但是卻極具象徵性，代表了本片呈現臺北都市刻意
保持的「童真」
觀點，使影片中的臺北具有貼近鄉村的自然色彩。

【圖 4】《我踏浪而來》的孩童觀點

27
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

《我踏浪而來》以孩童的純真包裝都市的做法，在片頭與片
尾中再明顯不過。影片的開始與結束都是呈現旗津海灘上孩童戲
水的遠景鏡頭，配合背景中浪花層層的大海與沈雁優美的主題曲
《我踏浪而來》
，並將這兩種屬於鄉村的符號相連結作為本片敘
事的框架。影片結尾的片段從一組嬰兒的特寫鏡頭展開，鏡頭拉
遠觀眾才發現那是沈琪與趙大融住在趙父別墅家中牆上貼的照
片。大融對著大腹便便的沈琪開了一個看各國嬰兒可能會生出七
彩寶寶的玩笑後，跟沈琪說散步時間到了。於是兩人走出客廳到
庭院，此時影片的主題曲響起。第一句歌詞「大海你來自何方？ό
才剛唱完，下一個鏡頭已經是一個新生兒的特寫，鏡頭再拉遠，
觀眾看到的是沈琪與大融抱著自己的嬰孩在旗津的海灘上散步。
與片頭一樣，他們旁邊還有一群小孩戲水。這組鏡頭讓這部關於
臺北的城市喜劇，結束在天真的童顏環繞，又與大自然融為一體
的愉悅感中。更饒富意義的是，片中除了透過刻畫臺北人的善良，
利用流行歌曲與孩童來鄉村化都市之外，還透過結尾的剪接處理，
讓臺北都市與南部鄉村顯得毫無距離與隔閡。從大融與沈琪說要
散步的鏡頭直接剪接到在海邊散步的鏡頭，鄉村就像是臺北人走
出戶外就可即刻跨入的空間。（圖 5μ

28
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

【圖 5】
《我踏浪而來》片尾

《就是溜溜的她》
侯孝賢除了擔任陳坤厚上述三部影片的編劇外，自己也擔任
導演與編劇，推出兩部由鍾鎮濤與鳳飛飛主演的影片：
《就是溜
溜的她》
（1981）與《風兒踢踏踩》
（1982）
。《就是溜溜的她》改
寫瓊瑤愛情文藝片裡多為富家子愛上勞工階級女主角的劇情結
構，以土地測量員顧大剛（鍾鎮濤飾）與生性活潑調皮的企業家
之女潘文文（鳳飛飛飾）的愛情故事作為主幹，呈現兩人在臺北
市以及南投的鹿谷二地所發生的輕鬆愛情故事。片中文文為了逃
避父親指定與另一企業家之子馬謙（陳友飾）的婚姻，離家出走
到鄉下姑媽家，在那裡巧遇為道路開發到鄉下來進行測量的大剛。

29
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

大剛因被蛇咬傷，被迫留在鄉下幾天，因此也與文文發展出戀情。
然而，文文在父親要脅下不告而別回到臺北，不知文文在臺北住
處的大剛遍尋不著，意外在電視上看到她與馬謙訂婚的新聞。不
放棄的大剛不請自來，積極與馬謙友好以接近文文。馬謙最後向
文文告白，他也是被迫訂婚，其實已另有女友。大剛為了順利娶
得文文，不得已才透露他也是大企業家兒子的身份。兩人終於順
利同結連理。

侯孝賢這第一部執導影片就男女主角的家庭背景而言，與
70 年代的瓊瑤電影最為相近，只是原本的富家少爺換成了富家
千金。然而在本片中除了觀眾習以為常的咖啡廳、客廳與飯廳等
都市空間外，鹿谷鄉下已然成為另一個重要的情節推展空間，並
且在約八十九分鐘的影片中，佔了近四十分鐘的劇情長度，接近
全片的一半。鄉村是男女主角顧大剛與潘文文愛情發生與發展的
空間，也是他們愛情純真的地理別喻。兩人雖然曾在臺北街頭四
目相交，爾後大剛又在動物園見過文文，但是兩人真正的相遇是
在鹿谷。當時因村民拒絕象徵都市化與現代化的道路開發計畫，
與測量隊發生爭執，前來調解的文文配合村民作弄被激怒的大剛，
使得他腹瀉不止而必須留在鄉下。隨後，兩人經常散步在炊煙裊
裊的寬闊田野上，或嬉鬧在枝葉茂盛又高大的情人樹下，愛情快
速萌芽。這個愛情關係隨著文文不告而別回到臺北，大剛又沒有
文文的聯絡電話而暫時終止。而後大剛意外在電視新聞中，看到
文文與她奉父命訂婚的未婚夫馬謙出現在慈善義賣會上，才與她
重新聯繫上。這個愛情故事發展看似與 70 年代 秋歌》
（1976μ
等瓊瑤愛情文藝片一樣，描寫臺北是個毫不顧及個人情感與主體

30
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

性的都市，鄉村與都市是愛情與金錢、傳統與現代的對立空間。
但事實上並非如此，侯孝賢其實透過將臺北刻畫為一個如鄉村般
可以充滿童趣的空間，繼續依循《我踏浪而來》所建立的都市觀
點，將臺北呈現為一個鄉村城市。

不同於《我踏浪而來》裡男女主角在海邊相遇，
《就是溜溜
的她》開頭就是攝影機透過遠鏡頭正面拍攝的十足都會影像：四
線大馬路陸橋上川流不息的車輛對著觀眾壓迫而來。寫實的車聲
與喇叭聲畫內音，加強這個熟悉的現代都市地景。然而，這個都
市寫實景象只維持數秒鐘，畫內音很快就被輕快的主題曲〈又見
溜溜的她〉所蓋過。
「你未曾見過我，我未曾見過你，年輕的朋
友一見面啊，情投意又合！」搭配車水馬龍的都市地景，這首由
古月作曲，莊奴與李涵作詞的歌曲，原本顯得過於兒氣而有些突
兀。然而，下一個鏡頭裡，觀眾就看到男主角顧大剛騎著一輛迷
你摩托車自小巷遠方過來，而馬路上女主角潘文琦所開的黃色轎
跑車在等候綠燈時，升降式的車頭燈突然宛若眨眼睛打招呼般一
開一合。在一旁看得樂不可支的大剛伸手去按摩托車的喇叭回應，
觀眾才發現他的摩托車所用的竟是賣冰淇淋小販常用的手捏式
叭卜。不僅如此，影片接著帶觀眾到文文與大剛工作的製造工廠
與建築事務所，鏡頭都以特寫凸顯兩人脫去鞋子、僅著襪子的腳
丫，同時呈現文文邊簡報腳邊在桌下找鞋，誤讓鄰座的中年男客
戶以為她在對他調情，以及大剛的同事以製圖尺將他的鞋掃進主
管辦公室的趣味橋段，讓臺北的工作場景一點也沒有工業化都市
的疏離感，反而顯得趣味橫生。
《就是溜溜的她》開頭這一系列
的鏡頭與法國導演賈克大地的《遊戲時間》（1967）末尾有異曲

31
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

同工之妙，都是將都市（前者是臺北，後者是巴黎）在電影中呈
現為遊樂場。
（圖 6μ

【圖 6】
《就是溜溜的她》片頭

影片除了將臺北市呈現為「都市遊樂場」外，也在都市場景
的劇情中大量加入孩童與動物兩個元素，讓片中的臺北延續《我
踏浪而來》，成為一個鄉村味道濃厚的都市。在影片裡，顧大剛
身旁有個育幼院的孤兒，小名叫石頭，儘管大剛一再告訴石頭他
不是他的爸爸，但石頭還是不斷叫大剛「爸爸」
，讓影片中的臺
北多了一份親情的層次。而大剛與文文這兩位男女主角以及馬謙，

32
 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

也被呈現為玩心不減的如孩童的角色。除了前面提到大剛騎迷你
摩托車，文文也像小孩子般以「逃家」的行為來逃避必須面對的
婚姻問題。片中觀眾第一次看到大剛與文文兩人的生活面，電影
所選的場景正是動物園。影片的劇情裡，大剛帶著石頭到動物園
遊玩，而文文正好也與一群舊時女同學在動物園開同學會。他們
不僅如遊客般到動物園看動物，影片透過這個巧合的動物園之行，
賦予這些臺北人身上鮮明的動物符號。影片特別在動物園以特寫
呈現大剛模仿駱駝的歪嘴模樣。文文在動物園中與同學們對話中，
彼此稱呼對方的綽號都是動物名字：竹雞、長頸鹿、鴕鳥等。在
文文回家後，她的父親質問她「妳多大了還去動物園？」文文解
釋說因為她們每個同學都有動物綽號，因此約在那裡。此時她的
父親好奇問她的綽號，文文說出是「熊貓」時，也是有一個當時
被誤稱為「熊貓」的貓熊樣表情特寫。

Bordwell 對於侯孝賢在早期三部喜劇裡的遠鏡頭十分激賞，
除了在 Figures Traced in Light 這本書中關於侯孝賢的一章中加
以討論外，更在個人網站上將這部分的內容加以整理，另外發表
“Cheerful Staging: Hou’s Early Films” 專文。在這篇文章中，
Bordwell 指出侯孝賢「遠鏡頭的壓縮效果往往會把畫面中一切平
等化……。《就是溜溜的她》中動物園的多個景，都樂於將角色
與園中動物連結起來向我們展現」， 32 如文文後來受不了夾在

32
原文是：“[T]he compression yielded by the long lens tends to equalize
everything we see. . . . The zoo scenes of Cute Girl enjoy showing us our
characters in relation to the creatures around them.” David Bordwell,
“Cheerful Staging: Hou’s Early Films,” David Bordwell’s Website on
Cinema (2005).

33
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

大剛與馬謙兩人之中的煩惱，約了同學再到動物園，背景的大象
佔據銀幕將近一半的空間。Bordwell 的觀察用意是要闡明侯孝賢
的電影寫實美學，但是也正好說明侯孝賢鏡頭語言如何配合他的
編劇，將臺北刻畫成一個既有濃厚親情與友情，又充滿純真孩童
與動物的鄉村都市。
（圖 7μ

【圖 7】
《就是溜溜的她》裡的動物園

<http://www.davidbordwell.net/books/figures_intro.php?ss=4>.（2012 年
10 月 20 日檢索）

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 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

前文提及陳坤厚的《我踏浪而來》以旗津海灘鏡頭作為起始
與結尾，藉此將都會故事包裝在鄉村景色之中，是此一城市電影
系列呈現鄉村臺北的手法之一。
《就是溜溜的她》雖然是以臺北
大馬路的鏡頭開始，影片的結束則同樣採用都市─鄉村零距離的
剪接手法。本片末尾大剛帶文文回到他父親所住的高級別墅家中，
向她表明他自己其實是企業家兒子的身份，同時告知雙方父親已
經同意他們的婚事。此時文文因覺得受騙轉身就走向大門外，大
剛急忙在後追上。影片的下一個鏡頭是兩人上半身的特寫，文文
與大剛穿著相同的服裝，讓觀眾誤以為是同一場景的延續。然而，
鏡頭拉開後，觀眾才發現兩人已經回到鹿谷鄉下的定情大樹下，
而且此時的文文已經身懷六甲。在主題曲的歌聲中，影片安排大
剛湊在文文的肚子邊聽她腹中嬰孩的聲音，以側影突出她懷孕的
大肚子。洪國鈞指出 從《就是溜溜的她》開始看到一個新的轉
變：裝扮時髦、臉上濃妝豔抹的明星在片中的超存在
（hyper-presence）顯得是被錯置〔在鄉間的地景裡〕
。同樣不合
時宜的還有與因明星─歌手合約包裹要求而納入的歌唱片段」。
33
他以影片最後一個鏡頭在大剛與文文出鏡後還讓鄉村地景
空鏡頭停留數秒才結束，說明侯孝賢在他第一部執導電影裡有別
於健康寫實主義傳統的寫實傾向。洪國鈞這個論點雖然可以解釋
侯孝賢對於寫實的重視，但是卻也忽略了侯孝賢的城市喜劇類型
裡，都市與鄉村並無本質上的差異。片末無人的鄉村地景叫人賞

33
Hong, Taiwan Cinema p. 92. 原 文 是 ： “[I]t is now the stars’
hyper-presence that seems misplaced, with their high fashion and overly
made-up faces, not to mention the musical-song sequence mandated by
the star-singer’s package deals.”

35
 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

心悅目，呼應的是片首都市地景的活潑歡樂。因此明星所飾演的
都市角色出現在鄉村並非是「錯置」，鄉村是大剛與文文跨出臺
北住家大門就可到達的另一個家，他們只是回家。
（圖 8μ

【圖 8】
《就是溜溜的她》片尾

侯孝賢與陳坤厚即便到了新電影時期，在他們對於城鄉差異
議題已經變得敏感許多的影片中，仍然保有他們在城市喜劇中發
展出來的鄉村臺北元素。陳坤厚 1985 年執導《最想念的季節τ
仍由侯孝賢參與編劇，李宗盛與張艾嘉主演。影片雖然已有明顯
的新電影風格，如女性觀點與旁白，也透過女主角非常鄉土的名
字「劉香妹」凸顯城鄉議題，但片中臺北的主要場景依舊是日式

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 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

風格的老平房，男主角是個愛養小動物的宅男，家中也是有個小
妹，男女主角在劇情中的愛情關係發展也與《我踏浪而來》以及
《天涼好個秋》這兩部城市喜劇相似。侯孝賢的《風櫃來的人τ
（1983）是他的電影風格轉型的重要作品，也是包括侯孝賢本人
與多數評論者認定是他開啟新電影浪潮的影片。片中工業化的都
市高雄與落後荒涼的澎湖風櫃看似典型的城鄉對立，然而，男主
角阿清與他的同伴在高雄的租屋處其實是旗津，住的也是傳統三
合院式的二層樓房。他們的居住空間不僅是傳統的老房子，中庭
也長滿樹木，除了綠意盎然外，也隨時充滿鳥鳴叫聲，與鄉下空
間幾乎無異。影片除了阿清的姊姊第一次帶他們一夥人到這個住
處時，有搭渡輪的的鏡頭外，片中旗津與高雄市的場景切換處理
都是直接剪接，這與《我踏浪而來》及 就是溜溜的她》等城市
喜劇手法相同。這個剪接模式製造旗津的生活空間也是高雄市的
錯覺，讓高雄市成為一個有新有舊，既是都市又像鄉村的鄉村都
市，難以用單純的城鄉二元對立去界定片中的空間呈現。即便是
一般認為侯孝賢電影中城鄉對立最鮮明的《戀戀風塵》
，男女主
角阿遠與阿雲在臺北的工作片段，雖然在空間呈現上有明顯圖框
化的構圖（如阿雲工作的服裝社透過鐵窗窗格拍攝）
，但生活上
他們與其他外地到都市工作的年輕人很快就建立親密的友誼。片
中他們經常共同圍桌用餐，互相介紹工作，有人受傷或生病也是
互相照顧，在都市中擁有一個有機社群。即使是阿遠的兩個工作
老闆在他要離開時，都表達了真誠的情感，尤其是第二個老闆，
當阿遠向他道別要回家準備入伍時，他有感而發地跟他分享了自
己被日本殖民政府徵召到南洋從軍的經歷。不僅他與阿遠父親所
穿的是同款的汗衫，說話神情相近，場面調度也與阿遠回家後他

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 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

父親與他話別的鏡頭幾乎一樣。他父親談話的內容也是憶起過去
的情景。
（圖八）除此之外，侯孝賢在 80 年代唯一的「都市電影」
《尼羅河女兒》
，女主角曉陽的住家看似在臺北，其實是位處邊
緣的寶藏巖，但也與《風櫃來的人》的旗津一樣，是相對於都市
中心的鄉村。

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 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

【圖八】
《最想念的季節》
（上）
、《風櫃來的人》（中）
、
《戀戀風塵》
（下二）

由於侯孝賢的新電影美學備受重視，本文回顧侯孝賢與陳坤
厚過去較少被注意的城市喜劇，旨在說明侯孝賢並非只是「田園
派」導演，他的電影中對於城市與鄉村的呈現，也不是簡單的城
鄉二元對立可以定義。侯孝賢與陳坤厚在 80 年代初以臺北為主
要場景的喜劇電影，反映侯孝賢一貫不批判的包容態度，對過去
歷史、鄉村田園的呈現如此，對於都市的呈現亦是如此。這個態
度讓侯孝賢不論在他的電影編劇或是執導的影片裡，能夠以非常
獨特的觀點來呈現都市。這個觀點值得進一步去分析與研究，本
文目前可以確定的是，這不是一個將城市與鄉村對立起來，強調
傳統與現代差異的觀點。進入新電影時期之後的侯孝賢對於電影
的本質有了新的體認，電影不再是娛樂產品，而是表達個人觀點
的創作（
《童年往事》充分反映這個作者論轉向）
，因此影片力求
對於生活與歷史的寫實。此一時期的《戀戀風塵》與《尼羅河女
兒》開始看見侯孝賢對於都市負面的呈現。90 年代所拍攝的《好
男好女》裡，侯孝賢透過女主角梁靜不斷被透過傳真機而來的騷
擾無力反擊，暗喻都市對個人的戕害。在 2001 年的《千禧曼波τ
中，侯孝賢更進一步以封閉的夜店以及生活只有當下沒有歷史的
年輕人，來隱喻在現代化進程中只看向未來的臺北將會是多麼可

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 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

悲與貧乏。侯孝賢這個新電影時期的都市觀，在他受邀拍攝東京
與巴黎二個具有高度文明的全球都市後，又有了新的轉變。《珈
琲時光》裡的東京與《紅氣球》裡的巴黎，因著百年電車、舊書
店、掃墓儀式、老車站、老照片、老電影、偶戲、美術館等等帶
有豐富歷史與文化內涵的元素，讓侯孝賢看見城市與鄉村、過去
與現在從未切斷也不容切斷的歷史、文化與空間連結。這兩部影
片裡的東京與巴黎處處都有眼不一定可見，但卻可以深深感受到
的文化地景，使都市裡的個人（如《珈琲時光》中的陽子與《紅
氣球》裡的宋方）能夠因著文化與歷史在都市生活中交織的綿密
網絡，而產生如處於鄉村家園的歸屬感，使得都市也能如鄉村般
成為一個有機空間。如此說來，侯孝賢與陳坤厚在三十年前的城
市喜劇裡所刻畫的「鄉村臺北」並非是一廂情願的看法，而是臺
北作為一個都市最理想而美好的狀態。因此，我期待在銀幕上，
早日再看到侯孝賢拍出新的「鄉村臺北」
。

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 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

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1982 《在那河畔青草青》。侯孝賢編劇。臺灣：東大影業
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1982 《俏如彩蝶飛飛飛》
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1980 《天涼好個秋》
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楊德昌導演
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 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

1985 《青梅竹馬》。楊德昌、侯孝賢、朱天文編劇。臺灣：
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1985 《臺北神話》。吳念真編劇。臺灣：飛騰電影事業有
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萬仁導演
1985 《超級市民》。萬仁、廖慶松編劇。臺灣：龍祥國際
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賈克大地（Jacques Tati）導演
1967 《遊戲時間》
（Playtime）
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 《藝術學研究》第十一期（2012.12μ

City as Country: Taipei in

Hou Hsiao-Hsien and Chen Kun-Hou’s

Urban Comedies

Wenchi Lin

This article studies five films by Hou Hsiao-hsien and Chen

Kun-hou, Love on the Wave, Cute Girl, Spring in Autumn, Play
While You Play, and Six Is Company, which are referred to as “City
Comedy” by Hou. The most striking feature of these films’
representation of Taipei is that they all include a great deal of
country scenes, which not only provide idyllic landscapes on screen
but also make the urban love relationships depicted in the films
imbued with innocence and romanticism. The main characters are
simplified for the comedy genre and children are added in the plots
whenever it is possible so as to create a sense of the country. Taipei
in these films is basically a city of harmony, and there seems to be
no distance at all between the city and the country. It is as much an
organic community as the country. Hou and Chen place many
easy-listening songs about love in these films. The songs’ lyrics
contain many rural elements such as wind, cloud, mountain, and the


The author is currently Professor in the Department of English, National
Central University, Taiwan. E-mail: wenchi@cc.ncu.edu.tw.

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 林文淇，鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北

sea to associate the city with the country. This article argues that the
city comedy films of Hou and Chen do not depict the city and the
country as binary oppositions. Taipei in these films is a city with
many qualities normally associated with the country, which can be
termed a “country city.” Besides discussing the five films in general,
this article analyzes Chen’s Love on the Wave and Hou’s Cute Girl
in detail to demonstrate how Taipei is represented as a “country city”
in Hou and Chen’s directorial debut films.

Keywords: Hou Hsiao-hsien, Chen Kun-hou, City comedy,

Representation of the city, Rural city, Love on the
Wave, Cute Girl

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