重写电影史

REWRITE FILM HISTORY 责任编辑：刘桂清

行业规范的确立：20世纪
20年代中国影坛职业电影人的培育
The Establishment of Codes of Practice: The Cultivation of Professional Filmmakers in the
1920s in China
文 陈山 /Text/Chen Shan

提要：20世纪 20年代，是中国电影业打基础的重要年代。在
“工业的冷酷”的电影业市场经济的生存法
则下，为了摆脱资本无效和低水准的运转，活跃于上海租界谙熟市场经济规律的中国第一代民族电影
企业家和职业电影人，迅速地将电影行业规范的确立，成为中国电影从业人员的一个共识。本文从导演、
编剧、表演和摄影、美工等各制作专业门类来具体剖析 20世纪 20年代中国电影业的这项主体工程，并
指出从严格的行业规范中培育出中国第一批职业电影人的敬业精神，是保障中国电影业健康而扎实发
展的基础。“20年代电影”的历史经验对于扭转当代中国电影业迅猛发展时产生的乱象，不无借鉴意义
关键词：
“20年代电影”电影行业规范 职业电影人

一、中国电影业的开局之举： 广阔市场。1926 年夏，由“明星”

“上海”“神州”
“大
确立电影行业规范的共识 中华百合”“民新” “友联”“华剧”等制片公司参加
的发行联合体——六合影戏营业公司的出现，标志
20 世纪 20 年代，是中国电影业开局的极其重要
着集团化的中国民族电影业向西方跨国影业托拉斯
的年代。正是在这短短的十年中，平地起步的中国
挑战的开始。
电影业奇迹般地形成为一个具有一定规模和相当竞
面对这样一种令人瞠目结舌的火热的产业发展
争力的民族资本产业，完成了由个体业到现代产业
态势，文人徐蔚南既兴奋又不无担忧的心态正好道
的转轨。对于“20 年代电影”这样一个中国电影业
出了当时电影从业人员的普遍心结 ：
开局的历史地位，某些聚讼于细微末节的中外电影
你看世界各地影戏院中，每天进进出出的男女
史家们却拘泥于传统电影史著的研究框架而缺乏基
老少，比了戏院子里的看客不知要多几十百倍。即
本的史识。
以上海而论，只见京戏院的关门，影戏场的增加，
大量的史实证明，进入 20 世纪 20 年代后，随
可见影戏是民众所爱好的，是民众的。从另一方面
着长故事片的制作和大量资本与人才投入电影业，
考察，一部影戏，可以印几十版，在同时间，可以
幼 稚 的 民 族 电 影 业 开 始 以 井 喷 的 势 头 迅 猛 发 展。
在世界各地一齐映演，不仅映演一回，而且可以反
1921 年 7 月后《阎瑞生》 《海誓》 《红粉骷髅》等中
复地映演二回三回以至数十百回。所以影戏是工业
国人自己摄制的第一批长故事片的公映及其惊人的
的。……影戏在本质上既是工业的，所以才免不了
经济效益，刺激了中国电影产业的超速发展。短短
有工业的冷酷，就是机械的冷酷。（1）
几年时间内， “长城”（1921 年 5 月）、 “明星”（1922
正 因 为 如 此， 当 时 电 影 从 业 人 员 从 观 影 与 制
年 2 月）、 “民新”（1923 年 5 月）、“神州”（1924 年 7
作两个方位尖锐地提出了确立电影业行业规范的课
月）、 “大中华百合”（1925 年 6 月）、 “天一”（1925 年
题。他们纷纷指出 ： “中国人看影戏虽有十几年的
6 月）等新兴民族电影骨干企业相继成立。1921 年后，
经验，可是对于哪一种感觉得接近，感得嗜好，似
中国影院业也形成规模，1921—1929 年，仅在上海
乎没有一定的标准。 ”（2） 对于制作者来说， “一片之
一地便新建了 23 家电影院，上海电影院总数达到 35
中，剧情穿插，和演员的表情动作，责任是在导演
家。1925 年起，上海出现了中央影戏公司（明星影片
的，章法之美恶，是在摄影的，器具陈设，是在置
公司经理张石川和百代公司经理张长福合组，下辖
景的，表演技术和化装，是演员的，一个人的脑力
“中央” “新中央” “爱伦”三家电影院）、孔雀电影公
有限，决不能处处留意，所以导演仅能负纠察之责，
司（永泰和烟草公司经理陈伯昭与孔雀电影公司合组，
总须许多人有相当知识和合作精神，那末方有产生
下辖“奥迪安” “百老汇” “新光”三家电影院）、联
完美影片的希望” 。（3）基于此，大量编译介绍国外（主
怡电影公司（民族影院业巨头何挺然组织，下辖“北
京” “南京”两家电影院）等院线组织。1927 年，中
（1）徐蔚南《影戏的特长》 ，载《银星》1927 年第 15 期，1927 年 12 月。
国内地最大的民族影院业联合体——华北电影有限 （2）佛声《卖钱的影片》 ，载《天一青年公司特刊》第 12、13 期“ 《仕林
祭塔女律师》号” ，1927 年。
公司在天津成立，从而打破了西方电影业对中国电
（3）马瘦红《电影和美术》 ，载《〈同居之爱〉特刊》, 大中华百合影片公
影产业的垄断地位，使得中国电影业形成了自己的 司 ,1926 年。

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要是美国好莱坞）的基础电影制作教材和系统收集编
纂国内外电影业资料的影坛编译潮、如雨后春笋开
办的影戏学校纷纷开设电影基础课程（4）、一线电影
从业人员在各电影公司编辑出版的影片特刊上贴近
电影业发展实践随时总结与交流电影制作经验体会，
成为了 20 世纪 20 年代出现的令人瞩目的电影现象。
确立电影业与电影艺术的行业规范，全面提高中国
电影制片基本的专业水准，增强中国电影业自身的
实力和口碑，并培育最初的职业电影人，成为了如
潮水般涌入电影业的稚嫩的中国电影从业人员的共
识。
二、具备使整部影片“统一与调和”的能力：20
年代导演行业规范的确立
1925 年，刚由戏剧界转入电影界的顾无为根据
自己的第一次导演经历，写了一篇文章《乱谭导演》 ，
以亲身体验将导演在整个电影创作流程中的地位和
导演艺术的规范化问题鲜明地提了出来 ：
尝闻人言，导演必具有电影全部学术，除分选
剧幕，教练动作等外，于摄影配光，镜位远近，尤
须精密研究，始克胜任愉快，吾则一窍不通，完全
门外汉。远近摄法，悉赖卜君万苍，分选剧幕，则
由朱夏诸子，教练动作，演者胜过导者，吾之导
演，尸位而已，全片告竣，功不在我，不能掠人之
美，因特据实声明。今之导演，有不学如我者乎，
其亦能将个中真状，尽情一泄乎。既不学，何以腆
颜为导演，盖深知欧美导演在电影界之据头把金交
椅……（5）
这在当时的电影界是个普遍的呼声。不久，著
名艺术家谷剑尘发表《电影中之绝对导演中心说》
一文中正式提出“导演中心说”的理论主张。他认
为电影艺术“似以导演中心主义为最合宜，公司有
良导演，斯有佳影片” 。并指出导演艺术专业化规范
化问题严重性 ：“导演为影片中心人物，其人必为万
能，知道编剧，知道表演，知道摄影，知道背景，
知道化装，又须知道印片冲洗，光学，科学，机械学，
心理学，社会学等，集于一身，超迈一切，此种人才，
将于何处求之。 ”（6）
对于电影导演艺术的讨论，著名电影艺术家欧
阳予倩做了重要的理论总结。1928 年，欧阳予倩在
《电影月报》上发表长篇论文——《导演法》 ，对中
国电影导演的艺术规范作了全面的阐述，是 20 世纪
20 年代我国导演艺术的规范理论最重要的文献。（7）
欧阳予倩认为，导演既是电影制作的总司令，就必
须有比其他电影制作人员更高的个人才华素质和道
德修养上的要求。这一素质包括两个大的方面 ：首
先必须具有艺术的天赋、艰苦卓绝的工作经验、明
敏果断的处事能力等个人一般素质上的要求 ；其次
必须有丰富的美的情感体验和各种人生体验上的特
殊要求。
除了个人才智和材质方面的要求，欧阳予倩还
详尽地探讨了导演在专业方面的具体能力的规范。
欧阳予倩指出，电影导演在专业上首先必须具
有运用光影、即视觉化表现的能力， “不仅是使原作
视觉化，并且要使抽象的美实实在在由光影动作的
节奏中化出一种神秘的气息” 。在对电影光影的艺术
把握上，欧阳予倩一再强调电影是光的艺术，反对
电影中满堂亮的用光，认为电影的光影应有层次感，
内景和外景的用光也应该有所不同。
欧阳予倩还认为电影导演在专业上还应该具备
使整部影片“统一与调和”的能力。欧阳予倩指出，
在这一方面，导演必须表现出具有把握和表现整部
影片节奏与顿挫的能力，这是“最要紧”的，这种
能力应同时在剧本、演员、置景、摄影四个创作要
素上全面体现出来。导演在对剧本的把握上，要有
“判断和批评文学的力量”——即“浅近的剧本要表
现得优美，高洁的剧本要表现得显明而有趣，剧中
的着力处要表现得充足，委婉处要有弦外之音” 。导
演在演员的配置上，要有选择和诱导训练演员的能
力——即平心静气地观察演员，极力发挥其长处，
避免其短处。导演还要有能力布置“精当”的布景，
在这方面遵循三个置景的标准——第一要合乎剧情，
第二要经济，第三要简当。在摄影上，导演也应具
备调和摄影光线的能力。这样，电影作品才能成为
气脉顺畅、组织完全的和谐整体。
欧阳予倩在总结导演的专业职责和专业水平时
强调 ：
“当导演的难处，就是要综合各种的知识，而
集其大成。剧本、摄影、布景、光线，没有一样不
要顾到 ；而衣服、行头、化妆、小道具等等，没有
一样不要经过导演的鉴定。不如此便不能统一，不
统一便不能调和。 ”
在《导演法》最后一部分，欧阳予倩用不少篇
幅详细阐述影片制作各流程中导演的位置，强调要
有专任导演， 反对当时中国影坛盛行的“演员兼导演、
或是导演兼演员”之风，还指出制片职员中副导演
和场记的重要性。
欧阳予倩的《导演法》一文，是确立中国电影
导演规范的重要文献。在电影创作中，导演成为一
项艺术专业，它的核心地位、它的职业规范，欧阳
予倩在 20 世纪 20 年代就已经阐述清楚了，这无疑
是对我国电影行业的重大贡献。
（4）如上海中华电影学校设表演、编剧、摄影等专业 ；上海昌明影戏函授
学校开设影戏概论、导演学、编剧学、摄影学等课程 ：上海远东电影专科学
校聘请美籍波兰电影人乔治・卡特主持教学，开设电影、舞蹈、体育、音乐
等课程 ；广东电影学校开戏剧理论、表演实习等课程。
（5）顾无为《乱谭导演》 ，载《大中国影片公司特刊》第 1 期“ 《谁是母亲》
号” ，1925 年。
（6）谷剑尘《电影中之绝对导演中心说》 ，载《神州公司特刊》第 4 期“ 《上
海之夜》号” ，1926 年。
（7）欧阳予倩《导演法》 ，载《电影月报》第 1、2、3、5、6 期，1928 年 4—
9 月。
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 在创作实践上以具体的范例来规范我国的导演
水准是很有说服力的。洪深曾专门撰文来总结郑正
秋的导演艺术特征。他敏锐地揭示郑正秋独特的导
演艺术之所长 ：
正秋先生的编戏，有三种特长，是旁人所不容
易及得到的，第一他对于人生有丰富的知识，社会
的形形色色，他看见了许多，记住了许多，所谓人
情世故，他能明了得很透彻的，第二他对于观众有
深切的同情，他能完全了解观众的心理，他晓得什
么说话可以感动他们，什么材料可以刺激他们，什
么是他们所喜欢的，什么是他们所厌恶的，什么是
他们漠然不理的，所以他编的戏，从来不会没有趣
味的，第三他对于演员有精确的鉴别，他很识得人，
知道他们有多少才干能做多少戏，某某是能演那一
类的戏的，某某只宜于那一类的角色，从前笑舞台
有许多人才，他都能量才使用，在他的戏里，决不
至有好角儿投置闲散，无戏可做，或者是用非所长
的。（8）
在早期的电影导演中，史东山和但杜宇是我国
影坛两位在艺术造型上颇有造诣的电影导演，受到
当时论坛的关注。活跃于电影制作一线的周瘦鹃和
郑正秋特撰文从专业角度总结他们的导演风格。文
中赞誉史东山的作品“布景注重图案， 无论内景外景，
都当得上一个雅字，光线的远近，也非常恰当，……
导演上取法刘别谦，注重于小部表演，无论一颦一
笑一举手一投足，都加以细密的研究，不肯苟且从
事”。（9） 但杜宇的导演风格是“尤于光为巧妙，无
论选景布景，在在有美的表现，即一物之微之设置，
亦务求引起观众美感，吾故曰艺术家之手，实有异
于人之手也” 。（10） 他们毫无芥蒂地通过对同行们导
演风格的解析，无非想以此作为范例，来从具体规
范我国影坛导演的专业水准。
三、写作“中国式影戏剧本”
：
编剧行业规范的确立
我国是注重艺术叙事的国度。长期以来，在精
英文化层的史书、叙事诗体和民间文化层的小说、
戏剧等门类中，就积累着丰厚的叙事传统和艺术经
验。对故事和情感的特殊的审美需求，是中国人艺
术接受心理的民族特征。中国电影的一大特征，就
是它在叙事艺术上的早熟。中国影坛关于编写“中
国式影戏剧本”的提倡，将电影编剧艺术的行业规
范课题正式提上日程。
1924 年 5 月，马二先生（冯叔鸾）在《电影杂志》
的创刊号上发表《中国影戏剧本的必要特点》一文
中提出中国电影要编写“表演中国民族之精神与社
会之情况”的“中国式之剧本” ，并指出编写这样的
剧本必须具有两个要素 ：
第一个要素是“新的编制旧的形式”：
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所谓新的编制旧的形式者，编制是指剧本构造
之方法而言，形式是指剧中景物而言。剧本之编制
不能不求新。不新即不足以称为最近之出品，且无
以竞争于最近之影片界。然而既称为中国之影片当
然又须具有中国之特点，
故其景物必求其旧。旧者何，
则纯粹为中国式而不杂有欧化之形迹是也。
第二个要素是“旧的情节新的理解”：
所谓旧的情节新的理解者，情节指剧中本事而
言。既为中国之故事，当然须合于中国社会固有之
人情风俗。万不可稍含欧化意味，以致演出不中不
西之现象。理解指吾人对于剧情之观察而言，即情
节虽旧，而其起伏回环，须有理解，且必合于现代
思想之理解，夫如是乃不落陈旧套。（11）
冯叔鸾的文章解决了编剧创作中的传统与现代、
中国特色与艺术创新之间的根本编剧理念问题，从
而在真正意义上揭开了探索中国独特的电影编剧艺
术行业规范的序幕。
民新影片公司是一家特别注重电影艺术文学性
的制作机构。《民新特刊》的编辑芳信的《论影戏中
之戏剧要素》一文涉及了电影化的编剧方式这一重
要课题，他旗帜鲜明地指出 ：
“理想的电影剧是一个
能够表现出来的、是不用对话或是表现的、一个完
全的故事、要以继续不断地动作实演出来，这就是
说，要用完成的戏剧构造和以动作把全剧人物的关
系、他们的目的、他们的成功表演在银幕上。 ”并具
体分析在编剧艺术上戏剧与电影的本质差异 ：
“戏剧的组织，并不是一个人物的描写，也不是
直叙一件实事的经过，它是一个故事的描写，用字
句帮助表白剧中人物彼此的关系，加重的解释由这
事件发生出来的原因或结果的情绪。 ”而电影“必定
要把剧中的事件表演出，以演员所能扮演的范围为
标准，他们的思想及情感，也要借表情和动作以达出，
像有限制的语言和字幕（在银幕上， 他们是要限制的），
只能作偶然的帮助” 。电影的“生命是建筑在它自身
的动作上面的，不是藉语言的有趣，或是字幕的动人，
以达到成功的地步” 。（12）
1927 年，20 年代重要的理论刊物《银星》杂志
发表了活跃于 20 年代和 30 年代初的我国影坛著名
编剧陈趾青的长篇论文《编剧摭言》（13）；翌年，他
又在 20 年代另一重要理论刊物《电影月报》的创刊
（8）洪深《 〈何必情死〉小序》，载《电影月报》第 6 期，1928 年 9 月。
（9）周瘦鹃《 〈同居之爱〉的导演者》，载《大中华百合公司特刊》 “《同居
之爱》号” ，1926 年。
（10）郑正秋《中国电影界之巨擘》 ，载《上海影戏公司特刊》第 3 期“ 《还
金记》号” ，1926 年。
（11）冯二先生《中国影戏剧本的必要特点》 ，载《电影杂志》第 1 期，
1924 年 5 月。
（12）芳信《论影戏中之戏剧要素》 ，载《神州公司特刊》第 4 期“
《上海之夜》
号” ，1926 年。
（13）此前， 陈趾青还在《银星》杂志上发表过《中国影剧中几个重要问题》
《影剧剧本的方式》等有关电影编剧规范的文章。
号上发表长篇论文《编剧的技术》 ，这两篇姊妹作是
20 年代全面规范电影编剧艺术的重要文献。
《编剧的技术》主要阐述电影编剧的艺术修养和
创作原则。对于电影编剧的艺术修养，陈趾青强调
“影剧的编剧者，应该具有文学、社会学、心理学、
摄影术四种基本知识，这是确定无疑义的” 。同时，
电影编剧的修养还应包括有编写故事的能力，但电
影编剧心中的故事不是一般戏剧意义上的故事情节，
正如作者所特别指出的 ： “编剧时心中已经有了若干
幕印在胶片上的戏，编剧用的笔和纸就是摄影机和
胶片。 ”于是，陈趾青在文中揭示了电影编剧的一个
最基本的创作原则，那就是 ：情节好的故事不一定
适合影戏的结构，必须把故事里的情节按照影戏的
要求重新组织。
陈趾青实际上在理论上抓住了电影编剧的核心
理念 ：戏剧结构与电影结构的转换问题，正如他在
文章中一再强调的 ： “不要忘了笔就是摄影机，纸就
是胶片。 ”
接着，陈趾青具体规范了构思电影叙事结构的
七项创作原则 ：
1．一件事情的发生最好能包含以下将发生的其
他事件的引子，并且上面一幕戏与下面的戏有密切
的关系 ；2. 重要的剧中人物出现得越早越好 ；3. 尽
量多用伏笔 ；4. 注意剧中人的活动与全剧的重心不
能游离 ；5. 可以省略的地方就省略，能够用暗写的
地方就用暗写； 6. 注意主角与配角的关系，分清主次；
7. 将全剧故事作一总括，然后再分别演绎出来。（14）
为了进一步规范中国电影的编剧艺术，陈趾青
在《编剧摭言》中，按编剧创作的流程——即准备
工作、全剧的开端、每一幕戏（按场景写戏）、镜头、
情调、节奏、人物、技巧（再现与重复、片段—涣散—
集中）——来细化他在《编剧的技术》中所要阐述的
根本编剧艺术理念和创作原则。在情节结构设置上，
他提倡再现（悬念和叙事线索的贯串）而要求避免重
复。考虑故事的画面呈现时要特别注意情调和节奏
的控制。他指出 ：情调虽是高低起伏，松弛相济的
抽象的东西，但却有着和剧情相等的力量和重要性，
它控制着观众的喜怒哀乐，调和统一剧中的动静冷
热 ；节奏是影剧中的命脉，节奏抑扬顿挫地循着因
与果的前进步骤，来推进剧情。在人物关系的构思
上，他要求戏剧冲突与感应的调谐。剧作内涵的揭示，
应讲求集中的功夫，并注意高潮在全剧中的位置。（15）
陈趾青的文章奠定了我国电影编剧艺术的基本
规范，不但在创作实践上具有自觉的指导意义，而
且在学术上也具有史的价值。无独有偶，欧阳予倩
也在民新公司特刊上发表《影戏脚本采择之标准》 ，
与陈趾青的《编剧的技术》一文思路相似，主要也
是阐述根本的编剧艺术理念和创作原则，他具体提
出了九条编剧艺术的创作标准 ：
“（一）根本思想要能引起观众的兴味，凡属过于
暗淡，过于离奇，或描写极端的变态心理及性欲，
与乎隔绝时代思想之类，都不相宜。 ”“（二）通篇要合
乎情理，情节要一体匀称，布局自然要新颖，尤其
要清晰明快。 ” “（三）影戏的情节，不妨取材于已有的
戏剧，因为影戏是一种特别的艺术，观众更感的兴
趣，也自然不同。 ”“（四）情节不可太冗长，剪裁配置
要巧妙。”“（五）情节不可太单调，若是一出来就被人
猜着你的结局，便不耐人寻味。 ”“ （六）情节要单纯，
不可枝节太多，要美，不可拿龌浊残忍秽亵的事迹
写得显明，要调和，不可突如其来，使人不安，不
可偏轻偏重，致失全剧的均衡，要色彩丰富，不可
拿陈义高深的话，自文其郊寒岛瘦之短。 ”“（七）剧中
人的性格，要介绍得明白，只是影戏里头描写性格，
是全靠动作的，不靠字幕。 ”“（八）剧中要处处有画，
最好是停止着当画看也有价值。 ”“（九）情节新颖，命
意新颖。”（16）
欧阳予倩的九条标准，在编剧艺术的思想意识、
艺术趣味、思维逻辑、题材立意等重要方面对陈趾
青所建树的编剧理念和创作原则做了不可或缺的补
充，因而在电影理论史上继陈趾青后对电影编剧艺
术的行业规范做出了重要贡献。
四、演员的“内在修养”和训练方式：
表演行业规范的确立
中国电影自诞生之日起，就处于激烈的商业竞
争的产业环境中，电影明星的造就和我国电影表演
艺术水准的探索，成为创作界和评论界关注的一个
重心。我国早期的电影教育一开始都是将表演的专
业培训和新明星的发现作为重点的。在 20 世纪 20
年代的中国电影职业规范的建树中，关于电影表演
艺术探讨的文章，占据着相当大的比重。
对电影表演规范的探讨，一开始就聚焦于区别
舞台表演与电影表演的课题上。对这一课题的探讨，
一开始参照西方的电影表演规范理论，将电影表演
和舞台表演截然区分开来。如退庵《新剧家与摄影
戏者之区别》一文，从化妆、服饰、表情、动作各
方面来阐述电影表演与舞台表演不同的特征。（17）20
年代绝大多数的电影表演理论都持这一学术立场。
关于这一课题，到了 20 年代末和 30 年代才有了较
为科学的见解。洪深的论文《表演电影与表演话剧》
就是一个代表。在这篇文章中，洪深并没有截然将
电影表演和舞台表演对立起来，相反，他首先指出 ：
“其实，演话剧与电影并没有什么不同。若是一个在
舞台上成功的演员，能再经过一度演电影的训练，
（14）陈趾青《编剧的技术》 ，载《电影月报》第 1 期，1928 年 4 月 1 日。
（15）陈趾青《编剧摭言》 ，载《银星》第 10、11、12、14、15 期，1927 年。
（16）予倩《影戏脚本采择之标准》 ，载《民新公司特刊》第 1 期“ 《玉洁冰清》
号”
，1926 年 7 月 1 日。
（17）退庵《新剧家与摄影戏者之区别》 ，载《戏》杂志第 9 期， 1923 年 12 月。
REWRITE FILM HISTORY 重写电影史 109
得到演电影的秘诀，了解电影与话剧的不同，那他
再演电影一定能有相当的成功。”中国电影表演艺术
家队伍的一个人才资源，便是话剧和其他舞台表演
领域，这是中国电影表演的一个长处。费穆稍后也
认为中国电影“是受了文明戏的培育” 。（18） 今天的
电影演员大量来自于电视剧、甚至是小品和相声表
演领域，所以，洪深的这个论断是颇有预见性的。
然而，他这个论断还包括第二层意思，即一个成功
的舞台演员还需要经过专门的电影训练，才可能在
电影表演上获得成功。其原因便在于话剧表演和电
影表演还有它重要的专业差异。洪深将它们的差异
扼要地概括为两点 ：
第一，话剧表演是连贯一致的，演员的感情随
剧情推进，易于与剧情吻合 ；而电影的拍摄是片断
的、零碎的，演员的表演经常被打断，很受限制，
“而且还要演员在很短的时间内，即刻将所需的情
感演出”，所以需要电影表演方面的专业训练。第二，
话剧表演的夸大是始终一致的，而电影表演的夸张
程度是随景别的不同而变化的。这两点便是从舞台
走向银幕的演员们必须掌握的秘诀。（19）
对于电影表演的特性的探讨，后来便深入到演
员自我修养的课题。
陈醉云在民新影戏专门学校的演讲——《影戏
演员的修养》 ，对电影表演艺术的规范特别提出演
员的“内在的修养”的理论命题。他首先认为“电
影是一种艺术生活” ，即情感思想、知识、意态等
的精神修养，对演员自身来说，就意味着须怀着对
电影事业的浓厚兴趣，用全部的身心来表现内蕴的
才华和艺术的本能，同时还负有提倡真善美的责任。
他指出 ：“做影戏，也是一种艺术生活，所以也当
然有一种特殊的修养。 ”
陈醉云认为，除了“外表的修养”外，电影演
员最重要的是加强“内在的修养” 。文章用大量的
篇幅来阐述加强演员内在修养的具体方法。这些方
式包括 ：
1．“阅览书报”——看高尚优美的诗文陶冶性
情，看描写细腻想象丰富的小说丰富表演素材，看
哲学、心理及常识性的书帮助体会剧情。
2．“多看影戏”——“影戏是活动的书籍，而
且它真是具体的描写，形形色色的，都有真情实境
给你看，从事影戏事业的人去看影戏，恰好和学生
去上课一样，所以有好的影片开映时，应该常常去
看，假使那个片子的确有再看的价值，那么不妨连
看两次或三次，因为好的影片也和好的书一样，尽
有百读不厌，看一次有一次的滋味的” 。
3．“随时默察”——因为一个人的经验有限，
知识有涯，难以应付复杂万端的剧情，应该随时随
地用冷静的头脑观察社会上形形色色的人和事。
4．
“倾听音乐” ——“如果没有高尚优美的性灵，
就不会有内心表演，也就不能使观众感动了，所以
110
应该常常去听名家的演奏，而且还要平心静气的去
听，肃穆虔诚的去听，这样才会使乐声感染到心灵
上，而使你悠然神往” 。
5．“欣赏图（画）书（法）”——“最妙的法子，
便是把最好最动人的图画，剪下来贴在壁上，天天
接触浏览，那么，便不知不觉的就会和图中人同化
了，这正是近朱者赤，近墨者黑的意思” 。
6．“游览山水”——在大自然中受艺术的点化。
“从前人有句话，叫做钟灵毓秀，就是说山水秀丽
的地方能够产生人才，这句话的确是很有至理的，
因为环境能够改变一个人的性质，所以要在银幕上
显现高雅优秀的内心表演，还得去和高雅优秀的山
水相亲近。 ”（20）
随着构建我国电影表演艺术行业规范的深入，
在表演理论上出现了“内心表演”说。
1925 年 9 月，明星影片公司的特刊“ 《冯大少爷》
号”发起讨论“内心表演”理论。该刊集中发表凤
昔醉和万籁天两篇《谈内心表演》的文章，将“内
心表演”专业理论作为默片时代的电影表演艺术的
核心命题来加以探讨。
凤昔醉的文章中开门见山地提出 ：
内心表演，为演戏之一大要素，而于电影尤有
重大关系。盖电影无言词，千情万意，全赖内心表
演为之曲曲传出也。何谓内心表演，盖即将心中所
含蓄之喜怒哀乐，用至诚恳之描写而传达于面部，
使观众从其面部之表情，而领会其内心之情绪。故
内心表演亦称面部表演也。
凤昔醉接着明确地指出电影行业“内心表演”
的要点有三 ：
首先， “内心表演”者， “其表演由心中而传达
于面上也，故须心中有所感动，而后面上始能发生
表情” 。也就是说， “欲求面上表情之事，当先求心
中感动之真” ，因此必须“假戏真做” ，即入戏。
其次，内心表演，须分清层次，逐步演进。即
感情的表演须有层次感。
再次，电影的内心表演应主要通过目光而不是
通过道白表现出来，再配之以生动的局部表情。（21）
我国对于电影表演艺术职业规范的全面确立，
从 20 世纪 20 年代的上半叶已经展开。周剑云与
凤昔醉合译的《电影表演》（母本为 Inez 和 Helen
Klumph 合写的《银幕表演》（Screen Acting ）一书，
此书为美国电影表演的教材。前一部分，共十多章，
于 1924 年 5—11 月以《影戏学》为题连载于上海
晨社的《电影杂志》第 1—6 期上，主要谈电影的
（18）费穆《短文两篇》 ，载《联华画报》第 5 卷第 1 期，1935 年。
（19）洪深《表演电影与表演话剧》 ，载《戏》月刊创刊号，1933 年 8 月。
（20）陈醉云《影戏演员的修养——在民新影戏专门学校演讲之稿》 ，载《明
星特刊》第 17 期“ 《一个小工人》号”，1926 年 11 月 8 日。
（21）凤昔醉《谈内心表演》 ，载《明星特刊》第 4 期“ 《冯大少爷》号” ，
1925 年 9 月 12 日。
原 理 ；后 半 部 分， 共 26 章， 以《 银 幕 上 的 动 作 》 五、电影“美感”的寻找 ：摄影和其他电影行
为题连载于 1925 年 6 月至 1926 年 9 月的《明星特 业领域规范的确立
刊》第 2—16 期上），首先将美国电影表演艺术的规 “怎样去寻求艺术（美）” ，（24）即侯曜在拍摄影片
范理论全面介绍给中国。1925 年 5 月至 1926 年 3 月， 时所强调的将“纸上的《西厢》而实现为眼底的《西
洪深在《明星特刊》第 1—5、第 7—9 期上连续发 厢》 ”（25）是凝聚当时电影制作各技术门类的核心课
表了长片论文《课余漫笔》；1928 年 4—8 月，洪深 题。
又在《电影月报》1928 年第 1—5 期上发表长篇论 摄影是电影艺术各部类中技术含量最高的一个
文《表演术》 。这两篇姊妹作是 20 世纪 20 年代中 方面，所以对于电影摄影规范的探讨，很容易从技
国电影表演规范的集大成之作。 术层面上入手。20 年代有不少论文都是探讨电影的
《课余漫笔》主要阐述了电影表演的前提和默 摄影技术、 尤其是特技摄影技巧的。如卜万苍的《幻
片的形体表演理论。洪深首先揭示电影表演的三大 景之摄法》（载《电影杂志》1924 年第 1 期）中谈到
原则 ： 了“演员自己同自己握手说话”即“复感”（Double
第一，天才原则。 “盖天才云者，乃规模既具， Exposure）的拍摄法、以及“淡入”（Fade In）与“淡
方法既是，其应用施展，出神入化，不可捉摸，处 去”（Fade Out）的摄法 ；凤昔醉的《变幻无穷之摄
处出于意料之外，而事事归诸情理之中也。 ” 影法》（载《明星特刊》1925 年第 2、3、4 期）具体
第二，自然原则。演员不但要表演本色化，而 介绍了鲜花逐渐开放凋落、车压行人、巨大怪兽等
且“演员所扮者，必合于大多数观众之习惯自然（此 几种特技摄法 ；沈小瑟在《电影幻摄法》（载《电影
即合于情理）” 。 月报》1928 年第 3 期）中，介绍了几种特别场景如
第三，选择原则。 “演剧时之动作，非偶然也， 海底、死光、风暴、地狱、空战和巨兽的拍摄方法；
须经过若干试验，始选择其最适当之一种，牢牢记 他在续篇《再论电影幻摄法》（载《电影月报》1928
之。” 年第 5 期）中详尽地阐述了六种特计摄影的拍摄方
在《课余漫笔》一文中，洪深还具体阐述了电 法 ：重摄法、停止摄影、重印法、玻璃片摄法、模
影表演的七个要点： 布局（Design）、
比例（Proportion）、 型摄法和减慢摄法 ；明星影片公司的沈诰发表的多
匀称（Balance）、对称（Symmetry）、节奏（Rhythm）、 篇论文——如在《明星特刊》上连载的《电影化学
反衬（Contrast）、调和（Harmony），并从这视点来 杂说》——看重于摄影工艺，如关于摄影机械胶片
深入研究默片的形体表演（动作术）。（22） 洗印， 色彩的制作工艺和摄影灯具的介绍和阐述。 （26）

在《表演术》一文中，洪深阐述了电影表演的 《银星》杂志连续发表了留法电影摄影技师张非凡
具体训练方法，如研究人事、另揣摩角色、声音的 的文章《活动影片摄影术之感光率》 《活动影片阴
感化、动作表现心理以及形体训练等等。 片 Negative 显影工场之设备》《活动新闻影片之连
洪深的表演理论受他留学美国哈佛大学戏剧文 续洗片提速法》 《影剧摄影术中之变化法子》。然而，
学系的业师著名的倍克教授和他的实验剧场“四七 这些论文只是一些技术和工艺的具体的经验性的探
工场”。洪深回忆自己的艺术学习生涯时说 ： 讨。
哈佛大学里教授戏剧的是倍克先生 ；我到哈 程步高的长篇论文《电影摄制论》是一篇较为
佛的那年，他已经在哈佛教了二十多年了。他的学 全面地从艺术上来规范中国电影摄影的论著。他将
生在戏剧界里有成就的不知有多少，欧尼尔就是其 整个电影摄影的技术和工艺，在理论上规范为一个
中之一。他教的“戏剧编撰” ，学程号数为英文第 有序的艺术操作系统 ：
四十七，乃是全国闻名的。每年美国各地的大学毕 1．摄影的基本艺术设计 ：
业生，教员，新闻记者，小说作家等等，想来哈佛 不同性质的摄影对象的艺术设计 ：即拍摄对象
读“英文四十七”的，平均在三百左右 ；但他只收 的明度、距离和显隐的拍摄方式的艺术设计。
取十一人，从来不肯通融多收的。他也不取上课的 摄影机自身运作方式的艺术设计 ：
形式，只围着圆桌坐谈，反复讨论辩难而已。他的 静态摄影和动性摄影。摄影的范围与速度的艺
考录学生的方法，便是叫他们每人投寄一部创作多
幕剧 ；一部创作独幕剧 ；由他亲自阅读，从作品里
（22）洪深《课余漫笔》 ，载《明星特刊》第 1—5、第 7—9 期，1925 年 5
鉴别出那作者是否暗示着天才可以从事戏剧，是否 月至 1926 年 3 月。
（23）洪深《戏剧的人生（代序）》 ，《五奎桥》，上海 ：现代书局 1933 年版。
来读他的课程可以独得益处。……在这里，从来不
（24）陈攸序《怎样去寻求艺术》 ，载《明星特刊》第 17 期“《一个小工人》
读书，从来不上课，从来没有人来教导你，你只张 号” ，1926 年 11 月 8 日。
（25）侯曜《眼底的〈西厢〉 》, 载《民新特刊》第 7 期“ 《西厢记》号” ，
大眼睛看人家怎样做，你自己也动手做而已。（23）
1927 年。
洪深是美国学派表演理论的主要代表者，他撰 （26）30 年代，杨能深的《影片制造研究》（载《中国电影年鉴》 ，中国教
育电影协会 1934 年）着眼于胶片的规格、厚薄度、原材料、感光膜等等化学
写的姊妹作《课余漫笔》和《表演术》 ，严格地建
性能，并且提供了一系列相关的标准技术数据，也是一篇关于摄影技术规范
立了 20 年代默片表演的行业规范。 的重要论文。

REWRITE FILM HISTORY 重写电影史 111

术把握。
2．具体的摄影技巧： 即彩虹光圈、迭印、拼接、
间断摄影、倒摄、停机再摄等等技术和工艺课题。（27）
电影只有越过技巧、技术和工艺的层面，进入
有系统的艺术操作系统后，才能充分展现它的作为
综合艺术的巨大的艺术发展空间，从程步高的《电
影摄制论》 ，我们可以看到 20 年代我国电影业界全
面创建中国电影艺术规范的重大意义。
除了电影摄影，电影艺术系统的其他部类，20
年代都有专门的职业规范探讨。张光宇在《谈电影
美术》中谈到，电影是文艺和美术结合的综合艺术，
电影美术的工艺和技术须以艺术二字为前提，他认
为中国电影最大的弊病就是缺乏美感，不能给观众
以愉悦的享受，其一大根源就是只知一味模仿照
搬欧美电影的美术风格，而不去开掘中国固有的东
方美术。（28）1928 年 5 月《电影月报》第 2 期登载
了陈小蝶的文章《影戏之国民性与音乐之感召力》 ， 的“游戏规则”和底线、确立行业制作规范，成为
提出“盖一种影戏编成，必须有一特制音乐之谱随
之，……而后乃可不败” 。此文在默片时期，已颇
有预见性地提出“电影音乐”的命题。徐公美的《化
装概要》是关于规范电影化装艺术方面的一篇重要
论文。文中区分了电影化装和舞台化装不同的艺术
特质 ：舞台的化妆是注重色彩的，电影的化妆是注
重感光的，色彩要求调和，感光要求适合。接下来
他详细地谈到了演员的面部、眼睛、眉毛、嘴唇、
鼻子头发等等各细部化装的行业规范，最后特别地
谈到 ：
“化装是一种专门的艺术，它和别的艺术一
样终身学不完的。只要在我们日常的生活中处处观
察，便处处可以寻出新的方法，新的模样，新的身
分来。”（29）关于电影服装方面的职业规范问题，凤
昔醉在《中国影戏底服装问题》中特别提出中国影
戏服装应有自己的民族特色， “影戏既为社会的缩
影，影戏中人既为社会民众的代表 ；那末戏中人所
穿的服装，不能不顾及现代社会中群众底真相，牺
牲穿着西装的成见，就各人的地位和身份，配以适
当的服饰——华装或西装——小则可以提高影片本
身的价值，大则可以发扬中华国光于大陆” 。（30）胡
忠彪的《谈谈电影中之伟大布景》一文，集中谈电
影的置景艺术的规范问题。他首先指出电影置景在
电影艺术系统中的地位 ： “一张片子的精彩，全赖
情节表情及布置三个要点，若使其中有一点欠缺精
彩，完全都连带着破坏了。 ”其次，论文提出了置
景的两个美学原则——逼真美观， “并非有了伟大
的布景，便可以称声伟大，而伟大两个字，里面包
含着伟大而逼真美观的意思，简单讲譬如有一幕伟
大的布景，在银幕上演着，不能感到观众的爱美逼
真观念，便不能算得它是伟大” 。文章还分析了置
景与摄影、色彩等其他电影元素的关系，详尽地介
绍了“简单式” （Simple Form）和“复杂式”（Complex
Form）两种具体的置景方法。（31）由此可见，默片创
112
作系统的所有门类，20 世纪 20 年代的中国影坛都
集中予以全面的职业规范，这为中国电影制作的大
发展打下了坚实的基础，其历史意义是极其深远的。
结语：中国第一批职业电影人的培育：
“20年代电影”的意义。
20 世纪 20 年代，是中国电影业打基础的重要
年代。当年轻的中国电影业在租界百业中作为新兴
的民族产业以不可抑制的势头猛然崛起，不可避
免的会出现“大家闭着眼睛瞎摸”的“慌慌无主” 、
一哄而起的乱象。（32） 在 “工业的冷酷”的电影业
市场经济的生存法则下，（33） 为了摆脱资本无效的
和低水准的运转，活跃于上海租界谙熟市场经济规
律的中国第一代民族电影企业家和电影从业人员，
迅速地将行业规范的确立，成为中国电影从业人员
的一个共识。在这样一个认识共同体下，制定专业
了 20 世纪 20 年代中国电影的一项主体工程，这就
保障了中国电影业健康而扎实的发展。可以设想，
没有“20 年代电影”中国电影业开局的打地基的工
程，培育了中国第一批经受过电影市场风雨的具备
电影敬业精神的职业电影人，哪来的“30 年代”中
国电影的辉煌？从严格的行业规范中培育出中国电
影业的敬业精神，这就是所谓“20 年代电影”形态
对于中国电影的独特贡献。
20 世纪 80 年代以来，系统的电影教育培育了
一批又一批的专业电影人——即既具有系统电影修
养和制作能力，又具有自觉的电影文化和美学意识
的高级电影人才。然而如何摆正高端的电影专业修
养和严格的作为行业基础的职业规范的关系，树立
我国电影业的敬业精神，竟然成为了当今影坛的突
出问题。近年来我国影坛对于所谓“工匠精神”的
热议，便是对于职业电影规范和敬业精神缺失的反
应。
历史往往会开人们的玩笑，影运回环，当代影
坛又遇见了类似于 20 世纪 20 年代中国电影业迅猛
发展的乱象。对此业界内外众说纷纭，莫衷一是，
而 20 世纪 20 年代电影从确立职业规范和行业底线
入手，打好电影业界敬业精神基础的历史经验，看
来不无借鉴意义。
（陈山，北京电影学院教授兼南京艺术学院民国
电影研究所所长，100088）
（27）程步高《电影摄制论》 ，载《电影杂志》第 1—2 期，1924 年 5—6 月。
（28）张光宇《谈电影美术》 ，载《电影杂志》第 5 期，1924 年 9 月。
（29）徐公美《化装概要》 ，载《民新公司特刊》第 2 期“ 《和平之神》号” ，
1926 年。
（30）凤昔醉《中国影戏底服装问题》 ，载《电影杂志》第 1 期， 1924 年 5 月。
（31）胡忠彪 《谈谈电影中之伟大布景》，载《电影月报》 第 6 期，1928 年 9 月。
（32）同（2）。
（33 徐蔚南《影戏的特长》 ，载《银星》1927 年第 15 期，1927 年 12 月。