书 评

建构一个“全球的”华语电影研究框架
——评《华语电影：历史书写、诗学、政治》
ｑ蔡柏贞

产物。相反，一个关于民族或民族性的概念的形成，经
常是各种文化论述与媒介交错构建的结果。电影与文化

研究学者在安德森的启发之下．～方面逐渐将民族电影
视为特定的社会与文化机构的产物，另一方面则是重新
思考如何讨论某些因为特殊历史原因的影响下，在产制
方式以及所生产的社会文化想象超越了民族电影典范框
架的电影．这包括在生产与发行方式超越了国家和区域
疆界的电影工业．也包括许多内容制造出来的社会文化
想象上超越了单一地域或国族疆界的电影．比如许多前
殖民地在殖民时期与后殖民时期所生产的电影。①第三，
由于全球化的加速和全球化理论与研究的盛行，文化研
究学界对于跨界与跨国文化和社会想象的生产更加地关

注．而此关注也连带影响了研究中文电影的学者．促使
他们重新思索并建构一个可以将三地的中文电影放在全
球化情境里进行国际文化生产交流的理论框架。鲁晓鹏

鲁晓鹏、叶月瑜编：（（华语电影：历史书写。诗学，政治》 与叶月瑜的这本书就是在此学术脉络里产生的。

檀香山：夏威夷大学出版社，２００５ 书中．鲁晓鹏与叶月瑜对“华语电影”一词所下的

ＳｈｅＩｄｏｎ Ｈ．Ｌｕ．Ｅｍｉｌｉｅ Ｙｕｅｈ－ｙｕ Ｙｅｈ：Ｃｈｉｎｅｓｅ一 定义为：所谓的华语电影，是指影片对话以各式华语方

言为主的电影．它包括了在中国内地、台湾、香港与海
Ｌａｎｇｕａｇｅ Ｆｉｌｍ：Ｈｉｓｔｏｒｉｏｇｒａｐｈｙ，Ｐｏｅｔｉｃｓ Ｐｏｌｉｔｉｃｓ

Ｈｏｎｏｌｕｌｕ：Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｖ ｏｆ Ｈａｗａｉｉ Ｐｒｅｓｓ，２００５ 外华人社群所制作的中文电影，也包括了跨国制作的华

语电影。在这个广泛的定义下．“华语电影” 可以包含
近十多年来．由于多元文化主义、后殖民研究和 数层意义：第一，它可以用来指涉符合传统民族电影典
全球化理论的影响．以及英美电影学界对于民族电影典 范内定义的电影．比如在中华人民共和国政治体内制作
范（Ｎａｔｉｏｎａｌ Ｃｉｎｅｍａ Ｐａｒａｄｉｇｍ）的省思，在英语世界的 的普通话对白的中文电影。第二，它也可以被用来指涉
中文电影研究学者逐渐对于如何建构一个适于研究当代 许多非中华人民共和国之政体疆界内制作的华语电影，
中文电影的理论架构展开系列的争论与反思。此学术争 比如在好莱坞制作的以中文为主要对话语言的电影和新
论的来由主要有三。第一，电影史学家逐渐发现．因为 加坡的华人在新加坡制作的华语片等。第三，“华语电影”
特定历史原因．两岸三地的电影发展自电影引入中国 还可包括那些资金源于海外、在中国国土疆界以外制作
始．便走着相异的发展路线，不仅电影工业的产制结构 并且主要传播途径为国际电影节的华语电影。他们主张
不同，而且所生产的影片在意识形态上和美学上也有差 以“华语电影”来取代传统电影与区域研究惯常使用的
异。因此．在香港和台湾所生产的电影无法与在内地所 民族电影概念，因为“华语电影”这个词所包含的范围
生产的电影放在同一个社会与文化脉络中进行讨论。意 较为广泛，它不仅可以用来指涉传统民族电影典范定义
识到了这个问题的学者于是开始强调两岸三地电影发展 下的中国电影，也可以用来指涉民族电影概念所无法涵
史的多元性与差异性。比如尼克’布朗（Ｎｉｃｋ Ｂｒｏｗｎｅ）、 括的中文电影．比如跨区域和跨国制作以及华人移民在
Ｇ
毕克伟（Ｐａｕｌ Ｐｉｃｋｏｗｉｃｚ）、维维安‘索布契克（Ｖｉｖｉａｎ 海外制作的中文电影（１—１ ２页）。
Ｓｏｂｃｈａｃｋ）与丘静美（Ｅｓｔｈｅｒ Ｙａｕ）合编的《中国新电 同时．鲁晓鹏与叶月瑜认为“华语电影”这个概
影：形式，身份，政治》（Ｎｅｗ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｃｉｎｅｍａ：Ｆｏｒｍｓ． 念有其理论上的优越性。第一，它可以超越传统民族电
Ｉｄｅｎｔｉｔｉｅｓ，Ｐｏｌｉｔｉｃｓ，纽约：剑桥大学出版社，１ ９９４），便 影典范的限制。第二．它对语言的强调亦可在理论的层
在其书名的“电影”一词上使用了复数、而非单数的形 面上运用本尼迪克特．安德森的概念和回应民族电影典
式，以强调三地电影的多元性。第二．在民族主义研究者． 范，以强调华语电影里语言在国族与身份认同形塑过程
人类学家本尼迪克特。安德森（Ｂｅｎｅｄｉｃｔ Ａｎｄｅｒｓｏｎ）的名 的功能：另一方面．它亦可强调跨国的华语电影如何经
著《想象的共同体关于民族主义的起源与扩散的反思》 由电影论述建构一种新型的、流动性的、以及去疆界化
（伦敦与纽约．维索出版社．１ ９９２）出版后，西方电影 的、全球性的泛华人认同。第三．这种对语言的强调，
学界在其理论影响下，也开始反思在电影研究学界里盛 亦可将中文电影及其研究的范畴扩大。如编者所言．“华
行多年的民族电影典范的合理性与适用性。因为传统的 语电影是中文方言使用者移民四海后的产物”。“华语电
西方电影研究多以民族国家的疆域作直接的划分．并将 影”因此可以用来指涉在中国内地．台湾，香港与澳门
蔡柏贞
女．１ ９７２年生于台北，现就 一个民族国家疆界里所生产的电影理所当然地视为一个 特别行政区．在新加坡和由在东南亚地区的中文使用者．

读于美国芝加哥大学电影与 同质的民族文化的产物。然而如同安德森的理论所显示 在美国的美籍华人和其他地区华人移民所拍摄的华语电

的，民族和民族性这些概念不应该被视为是自然衍生的 影（４页）。＠第四，“华语“这个词不仅包括了标准普
媒体研究委员会博士班。

１５６ 电影艺术第３ １ ２期
　万方数据
 ◎建构一个“全球的”华语电影研究框架——评《华语电影：历史书写、诗学、政治》
通话，亦包含了有口音的普通话以及方言。这个对于口音与方
言的强调．在理论上呼应了多元文化主义以及全球化背景下文
化研究对跨区域与跨国文化活动．强调了华语电影里的多元性。
最后．编者认为”华语电影“这个概念强调电影中对于语言的
使用．同时也涵括了电影“作为一个语言”的概念。这个对于
电影作为一种语言本身的概念性强调．可以将学者对于华语电
影的关注引导至不仅是对影片使用的语言与对话，也包括了对
于电影形式与风格的讨论。
本书的内容分为三大部分。第一部分“历史书写，分期与
潮流”．包括了五个篇章裴开瑞（Ｃｈｒｉｓ Ｂｅｒｒｙ）与玛丽・凡考尔（Ｍａｒｙ
Ｆａｒｑｕｈａｒ）运用汤姆・甘宁（Ｔｏｍ Ｇｕｎｎｉｎｇ）的“吸引力的电影”（Ｃｉｎｅｍａ
ｏｆ Ａｔｔｒａｃｔｉｏｎｓ）概念来重新讨论中国内地的戏曲电影；张真承续
了米莲姆・汉森（Ｍｉｒｉａｍ Ｈａｎｓｅｌ）的”白话现代主义”（ｖｅｒｎａｃｕｌａｒ
ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）概念．讨论了上世纪二三十年代的上海武侠神怪片，
将以往被学术界认为是代表了中国文化形式的武侠神怪片重新
置放于现代性的历史架构里重新审视．并将其视为大众传达与
表现白话现代主义的主要媒介；吴玫玲（音译）分析了”后感
伤时期”台湾的新电影；崔淑琴分析了当代中国城市电影与独
立导演的作品；鲁晓鹏则由张艺谋的《一个都不能少》出发，
重新审视了２０世纪末的中国电影文化。第二部分”诗学，导演．
风格”．则包括了电影语言、美学、形式与导演风格的分析。此
部分包括了大卫・波德威尔（Ｄａｖｉｄ Ｂｏｒｄｗｅｌｌ）的文章，由上世纪
８０年代以后两岸三地的华语电影出发，探讨构筑一个跨文化的
电影诗学的可能性；叶月瑜分析了侯孝贤电影作品中的诗学与
政治：林小平（音译）解析了贾樟柯的电影三部曲与后毛时期
的大陆社会；托马斯・鲁克（Ｔｈｏｍａｓ Ｌｕｋ音译）讨论刘以鬯的小
说《对道》与王家卫的《花样年华》；而鲁晓鹏则以李安的《卧
虎藏龙》为例探究好莱坞、台湾和香港之间多方面的跨国电影
文化交流。第三部分”政治．民族性与全球化”，主要关注电影
摄制与接受的政治．涵盖了当代文化研究关注的重要议题．比
如身份认同、性别、国族、跨国性、后殖民性以及文化全球化等。
其问有戴瑞尔・戴维斯（Ｄａｒｒｅｌｌ Ｗ Ｄａｖｉｓ）从台湾导演吴念真的
电影《多桑》的情节与语言．和其与吴念真个人经验的联系出发，
讨论台湾的历史与后殖民性：沈晓茵由演员杨惠珊的身体与张
艾嘉的《小渔》来设想一种属于台湾电影的女性书写而大卫・德
瑟（Ｄａｖｉｄ Ｄｅｓｓｅｒ）则分析了香港的华语功夫片如何建构一个跨
区域与跨国的男性漂泊离散的华人身份的认同：鲁晓鹏分析香
港流离电影（Ｄｉａｓｐｏｒａ Ｆｉｌｍ）与跨国电视剧的主题如何由流亡逐
渐转为对”弹性公民权”｛Ｆｌｅｘｉｂｌｅ Ｃｉｔｉｚｅｎｓｈｉｐ）的形塑：朱耀伟
（Ｃｈｕ Ｙｉｕ Ｗａｉ音译）以陈果的香港三部曲为例，讨论１ ９９７年后
香港电影与社会；吉娜・玛切提（Ｇｉｎａ Ｍａｒｃｈｅｔｔｉ）研究新加坡导
演邱金海（Ｅ ｒｉＣ Ｋｈｏｏ）的作品如何在对于空间与性别议题的处
理上显现了新加坡社会独有的跨国性与地域性。
本书最大的贡献在于重新思考并建构了一个研究全球华语
电影的理论框架。如同编者在本书引言中所述，提出“华语电影”
这个概念是为了建构一个可以将全球各地因循历史原因而有着
多元发展路线的内地、香港与台湾电影．海外华人所拍摄的华
语电影．和自上世纪９０年代以来日趋热络的跨国中文电影制作
均包含在内的框架。这个概念在一方面重新界定了传统的中文
电影研究范围（亦即不再只是强调在内地、台湾和香港生产的
电影）．有效地回应了民族电影典范，并将漂泊离散电影和跨国、
跨区域电影带入中文电影的研究范围ｉ在另一方面，”华语电影”
这一概念对于语言本身的强调，也将传统中文电影里较受忽视
的部分，尤其是对于影片中的口音．方言、特别是地方性较强
的混杂式语言的强调等带入分折的视野中．同时对各华语电影
生产地的历史经验之相异性以及跨区域间多方向的文化交流与
２ ０ ０ ７ 年第 １ 期
　万方数据
生产的多元性进行解析，从而强调了在全球化时期的华语电影
文本．历史与社会经验的丰富性与多元性。然而，对于语言的
倚重是此概念本身的强项．亦可能是其弱项所在。如同鲁晓鹏
与叶月瑜阐释的．“华语电影”这一概念包含了对两个不同层
面的“语言”的强调。第一是对影片的文本所使用的语言本身
的强调。在这个层面上，“华语电影”概念甚至可以建构一个
跨越国族与区域藩篱的、将各地的电影文本置放于全面性框架
的分析视野——比如大卫・德瑟将香港功夫电影置放于全球华
人（男性化的）流亡身份的认同政治架构里分析．鲁晓鹏的两
篇作品和吉娜・玛切提对于邱金海的电影与新加坡经验研究等。
此外，此概念强调语言的特性，亦有助于研究者跨越西方传统
民族电影典范中将同一地区电影同质化为单一民族文化的产物
而简化繁复历史经验的缺点，从而能够重新审视特定电影文本
所展现的地域、历史与社会经验的特殊性。然而，“华语电影”
这个概念还有在另一个层面上对“语言”的侧重，亦即对电影
作为一种语言的强调。从这个层面来看，此概念可以同时强调
电影形式与风格的地方性和跨国性。然而，如果将本书侧重电
影风格的篇章和侧重特定语言经验与历史经验的篇章并置，”华
语电影”这个概念的内在张力便有趣地显现了。其结果是在阅
读本书时，笔者一方面得知全球华语电影无论在历史发展、生
产方式、语言．社会经验和文化想象上存在的差异性与多元性．
同时却又发现在某个层面上，电影作为一种普遍性的语言本身
似乎又具有超越地方特殊性和历史性的潜质。这时．“华语电影”
的概念中对两个不同层面的语言性的强调，显现了某种有趣的
内在张力（如果不至于形成此概念的内在冲突的话）。与此同时，
本人亦对此概念有所质疑．编者所提出的“华语电影”概念与
更早时期的与民族电影理论典范较契合的华人漂泊离散研究所
持的理论之基本差异为何７⑦在阅读本书时．本人亦感觉到鲁
晓鹏与叶月瑜所提的”华语电影”的概念不仅是对民族电影典
范的回应．亦在相当程度上试图与上世纪８０、９０年代盛行的
漂泊离散研究典范（ｄｉａｓｐｏｒａ ｐａｒａｄｉｇｍ）作学术理论上的对话。
然而在这个层面上，本书给予读者的线索似乎太少，为其美中
不足。
本书将近年来西方学术界对于民族电影的反思以及对于全
球化背景下文化的全球化与地方化的影响，纳入了中文电影研
究的视野中，并在试图建构一个研究”全球的”华语电影框架时，
不忘强调显现全球华语电影文本与历史经验的差异性与多样性．
因此．此书无论在理论的层面上或是在涵盖面的丰富上．都绝
对会是东西方中文电影研究者们必备的读本。队
奢妻稃：
ｏ在近几年美国出版的中文电影论著里，重新思考中国民族电影、并将
其视为特定的社会与文化机构豹产物的，商张英进所著的《中国民族
电影》ｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｎａｔｉｏｎａｌ Ｃｉｎｅｍａ，伦敦Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００４）；将两
岸三地电影置故于跨国经济与文化交流框架下重新思考的，则有鲁
晓鹏编著的《跨国华语电影．身份，民旗陡，性别》（Ｔｒａｎｓｎａｔｉｏｎａｌ
Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｃｉｎｅｍａｓ：Ｉｄｅｎｔｉｔｙ，Ｎａｔｉｏｎｈｏｏｄ，Ｃ煳ｄｅ，檀香山：夏威夷大学出
版社，１鲫７》。
ｏ鲁晓鹏与叶月瑜强调这个对于相对性的自主性人口流动（“移民殴
海”）的强调，是“华语电影”这一概念和从后殖民理论概念出发
而构筑的跨国／区概念电影——如前法属殖民地所生产的法语电影
（Ｆｒａｎｃｏｐｎｏｎｅ ｃｉｎｅｍａ【）——在理论ｊ二的根本差异所在。
＠比如上世纪９０年代，许多华人漂泊离散文化的研究毒相当倚藿的
“文化中国论”。关于“文化中国理论”，见杜维明编著，《生
生不息的树身为华人在今日的多变意义》ＣＴｈｅ Ｔｒｅｅ：Ｔｈｅ
Ｌｉｖｉｎｇ
Ｃｈａｎｇｉｎｇ Ｍｅａｎｉｎｇ ｏｆ Ｂｅｉｎｇ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｔｏｄａｙ，女ｎ州斯坦福夫学出版
社，１９９４）。
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