影 史 探 问

提要：
20 世 纪 20 年 代 开 创
中国电影理论的一代文化
默片时代中国电影理论的奠基
人，在透彻地把握了西方电
影思潮和文化传承资源的同
陈 山
时，共同埋头做扎实的电影
理论奠基工作，在《影戏学》、
《影戏剧本作法》、《昌明电影
函授学校讲义》、《中国影戏
大观》、
《中华影业年鉴》、
《电
影艺术》及《影戏杂志》等
最初的史论著作和专门的理
论刊物中，从电影专业语汇、
默片艺术本体、电影史论的 电影作为一种艺术与产业形式是中国非自生的“西洋镜” 。与中国近代以来的文史哲等
学术研究各个方位构筑起现 学术门类相比，中国的电影理论更是平地起步，几乎毫无传统的文化资源可直接转化利用。
代 的 电 影 理 论 的 规 范 系 统， 在中国社会现代转型的漫长而曲折的历程中，常常由于种种政治社会与文化方面外力的猛烈
从而为中国电影理论建设的
冲击，造成一次次文化传承链环的断裂。中国电影人在传统与现代的裂缝中究竟扮演什么样
百年大业打下了稳固的基础，
显示出电影文化创业期的沉
的文化角色？对于外来艺术的理性思考如何有效地内化为中国人自身的现代思维方式？这既
稳成熟的理论品格。 是一种智慧的考验，更是一种心志和襟怀的试金石。研究早期中国电影理论家最初的文化设
计和理论蓝图，对于变革中的中国电影理论的文化取向，或许会有所启迪。
应该指出的是，20 世纪 20 年代前后，正当中国电影理论的创建刚刚启动的时候，适逢
102
西方电影史上默片时代的高峰期，电影的人文价值已为西方思想界、学术界、文化界所普遍
认同，各个人文学科和其他艺术门类的文化精英们纷纷通过理论构建的方式，将电影纳入自
身的理性思维领域。当时，作为西方电影理论四大支柱体系的本体论、形式论、认识论、方
法论美学实际上都已经崭露头角，体系性的理论学说层出不穷，日新月异，令人炫目。
20 世纪 20 年代前后的中国电影理论正处于搭建自身基础构架的筚路蓝缕的初创时期。
一开始就以鲜明的开放意识作为核心人文价值观念的中国现代都市的文化人，在缺乏文化传
承资源的艰难探寻中，最初都曾努力通过现代媒体的资讯和业内外人士的文化交流来关注西
方电影理论发展的每一步新的进程，并迅速做出了自己积极的理论回应。如早在 1919 年 8
月发表于《申报 · 自由谈》的署名“秋叶”的理论著作《影戏之结构谈》 ，其体系和“电影
剧”的美学观都源自雨果 · 明斯特尔贝格的专著《电影：一次心理学研究》 ，并在电影理论
上提出“结构”的方法论概念，仅距俄国形式主义的诞生数年，其理论嗅觉之敏感，理论反
应之迅速，体现了中国电影论坛虚心向西方电影理论学习的敬业精神和开放程度。在影评界，
有人甚至明确提出过“国人对于泰西新学术”要“肯深致其心力”的理论诉求。 1 然而，就
整个 20 世纪 20 年代来说，面对处于原始积累艰难创业的民族电影业，新生的中国电影理论
界并没有忙于亦步亦趋地追赶西方电影理论发展的潮头，而是通过清醒地反省自身国情和历
史使命，回过头来从头开始，扎扎实实地全面进行电影基础理论的建设。电影理论规范的构
建，已成为 20 世纪 20 年代中国电影理论界共同的战略预设和理论风气，这就为中国电影理
论的长远发展，迈出了关键的第一步，而这一时期涌现的活跃于平面媒体的相关有志之士则
转化为我国最初的一批电影理论家。

电影专业语汇的创设
到了 20 世纪 20 年代，中国电影产业发展的空间和前景已为本民族的实业界所认同，步
入了规模化生产的新格局。1921 年至 1929 年我国共出品了约 450 部左右的长故事片，这在
亚洲是位居前列的。20 年代中国默片创作的繁荣，带来了电影爱好者的结社热。当时民间
的电影社团，据笔者所见，有中国影戏研究社（1920 年） 、晨社（1922 年）
、爱美电影社（1924
年 -1926 年）
、小小电影研究社（1925 年秋 -1926 年底）
、台湾映画研究会（1925 年 5 月 23 日）
、
陈 山 明星电影研究社（1925 年，杭州） 、中南电影研究会（1926 年） 、志一电影研究社（1926 年） 、
北京电影学院教授，博士生 星期影片研究社（1926 年） 、海蜃电影研究社（1926 年） 、爱华电影研究社（1926 年） 、电影
导师。 艺术研究会（1926 年） 、中华影片戏剧研究社（1926 年） 、昆仑电影学会（1926 年） 、华英电

电 影 艺 术 第 ３ １ ９ 期
 默片时代中国电影理论的奠基

影演员联合研究会（1926 年） 、电影文艺互进会 术语。例如导演一词，编稿时正对此我找不到适

（1926 年，香港） 、第八艺术社（1927 年—1928 年） 当可用之词，恰接友人来信，告我他在某小学当
等 17 家。 2 同一时期，电影学校和培训机构也集 教习，即由教习两字联想到用此一词。 3
中出现，其中，如 1924 年春美籍波兰电影人乔 “导演” （Director）一词的英文引申义有“校长”
治 · 卡特在沪创办远东电影专科学校，1924 年 7 之意，所以陆洁能从“小学教习”即“小学校长”
月由留法的汪煦昌、徐琥在沪创办的昌明影戏函 的职称中得到创译的启发。从“导演”一词的创
授学校，1928 年由韦履义、韦碧云创办于广州的 译，可以看出中国早期电影人对于电影的理性解
广东电影学院，俱有理论课程的开设。这一些社 读。陆洁在创译这一语汇时，特别在英文的原意
团机构与现代媒体的结合，成为了中国电影理论 “导”的语义后明确加上“演”的含义， 这一“演”
产生的温床与广泛传播的渠道。其中，最为令人 并非专指“表演” ，而是指向中国早期电影人所共
关注的是“中国影戏研究社”的电影理论活动。 同认同的电影本体的综合艺术特质，也就是该刊
中 国 影 戏 研 究 社（ 最 早 名 中 国 影 戏 研 究 的《发刊词》所标举的“技术” 、“文学”和“科
会）是我国早期一个重要的自发组织的电影结 学”这三大“影戏的原质” 。顾肯夫在《影戏源流
社，1920 年由上海洋行的高级职员陈寿芝、施彬 考》一文中，还列表通过对电影艺术的渊源考察
元、邵鹏、徐欣夫等电影爱好者创建，社址在山 的视角表达了对于默片本质的认定： 4
西路 32 号。这是一批由上海高级白领组合的电
5
影爱好者同人团体。其实际领袖人物为律师事务
所律师顾肯夫和上海青年会职员陆洁。1921 年 12
月，中国影戏研究社利用拍摄影片《阎瑞生》所
得的资金创办了中国最早的电影理论研究刊物之 6
103
一——《影戏杂志》 。杂志至 1922 年 5 月共出了
3 期，由顾肯夫编辑撰述部分，陆洁编辑翻译部分， 可见，中国人独创的“导演”这一语汇中， “演”
张光宇任美术编辑。主要撰稿人为顾肯夫、郑正 是指整个“活动影戏” ，这要比日本人创译的“监
秋、周剑云、徐欣夫、凤昔醉、陈寿芝、刘豁公等， 督”含义更为丰富。 7
从而集合了我国最早的一批知名的电影理论作者。 陆洁创译的“导演”这一专业语汇，是中国
顾肯夫在“发刊词”中明确地将“发扬影戏在文 影戏研究社同仁共同的电影理念的体现。从《影
学美术 ( 美学 ) 上的价值”作为该社办刊的宗旨。 戏杂志》的第 1 卷第 1 号起， “导演”一词已被这
中国电影理论的起步首先需要电影语汇的全 一电影研究团体的成员普遍运用。在卷首的著名
面引进和符合本民族语言规范和特色的转译，这 电影人照片下，陆洁在其所译编的佛雷山 · 福特
是一项跨语际实践的基础工程。在《影戏杂志》 （Francis Ford）的人物说明中写道： “他生在美国
创刊以前，中国的一些电影论著和读物，如上面 东北省的缅印，是普及影片公司 Universal 的导演
提到的秋叶的《影戏之结构谈》 、商务印书馆此前 者，并且也是一个明星。 ”这大概是“导演”一词
出版的两部名为《活动影戏》的普及读物（分别 最早公开见诸报刊的文字。上面提到的顾肯夫所
由孙毓修和徐应昶编纂）已在毫无文化资源可资 撰写的 《影戏源流考》 和同一期中的其他一些文章，
借鉴的情况下，各自把西方电影的一些基本语汇 如志伊的译文《滑稽及讽刺活动画之制法》 、徐欣
直接引入中国，但其中大多数是一些技术性语汇， 夫写的“著名的导演者西剌”的简介中都普遍运
所用华文并不统一，而中国影戏研究社及其创办 用了“导演者”一词。
的《影戏杂志》却在电影专业语汇的创设方面迈 华文“明星” （Star）一词也出现在《影戏杂
出了重要的一步。 志》第 1 卷第 1 号上。 在卷首的著名电影人照片下，
对于众多电影专业语汇的创设和统一规范， 陆洁编译的办孛谈妞儿（Bele Daniel） 、宝莲（Pearl
在《影戏杂志》具体负责编辑的陆洁和顾肯夫有 White）、佛雷山 · 福特（Francis Ford）等著名电
着鲜明的自觉意识。他们以“导演”一词的华文“创 影演员的人物说明中，都运用了“明星”一词。
译”为核心着手进行话语规范。据负责杂志翻译 在宝莲的介绍中，陆洁写道：
部分编辑的陆洁记载， “导演”一词和《影戏杂志》 美国到中国来的侦探长片，要算宝莲最多。
创译的众多电影核心语汇，都与他有直接关系： 像《宝莲遇险记》 、 《是非圈》 、《黑衣盗》 、 《德国
肯夫创刊影戏杂志，约我合编，两人分工， 大秘密》 都是妇孺皆知的。有许多不识英文的人，
顾编撰述部分，我编反（翻）译部分，另约光宇 看影戏看见了女明星， 总叫她“宝莲” ，好像“宝
主美术，由此创译并统一了甚多电影中之名词和 莲”二个字是一个普通名词，她在中国的名声，

２ ０ ０ ８ 年 第 ２ 期
 影 史 探 问

也就可想而知了。 对默片的全面理论规范
由此， “女明星”一词也在中国电影文献中
虽然商务印书馆 1918 年前后出版过两本名
出现。 《影戏杂志》第 1 卷第 1 号上，在陆洁（絜
为《活动影戏》的普及读物，而由徐卓呆（半梅）
夫）所写的法国百代公司的侦探长片《宝石奇案》
“译著”的《影戏学》 ，则是中国第一部正式出版
的影评中，介绍该片主演法国影星露司罗兰（Roth
的电影理论专著。该书 1924 年 12 月由上海华先
Rhland）时，陆洁提到，露司罗兰“虽不获与‘电
商业社图书部出版。这是一部参考若干本电影理
影之后’美兰毕克佛（Mary Pickford）齐驱并驾，
论书籍而再创作的理论专著，书末附有 173 个与
然‘上上乘明星’之荣誉可以当之无愧。 ”大概“影
电影有关的专业语汇的《译名对照表》 ，可以看做
后”一词也是首先出现在《影戏杂志》上。
是对于 20 世纪 20 年代上半叶中国影坛关于电影
《影戏杂志》 第 1 卷第 1 号上还发表了志伊译、
语汇创译的总结。 《影戏学》这本书对电影有四种
Bert Green 原著的《滑稽及讽刺活动画之制法》一
称呼：“影戏” 、“活动影戏”（有时又称作“活动
文。这是一篇专谈动画摄制的专业文章，陆洁在
影片剧” ）
、“无言剧”和“影片剧” 。
“影片剧”是
文后的“注”中写道：
徐卓呆基本的电影观念。从书后所附的“译名对
读者请注意活动画（Animated Cartoons）与
照表”看，徐卓呆所举称的“影片剧”一词，原
电影（Motion Picture）迥然不同。电影者，摄
文是 Photoplay，这是德国学者雨果 · 明斯特尔
取生人之自然动作而成，摄之极易。活动画者，
贝格对“电影”的称谓。 9 正是出自这一电影观，
摄取定物之动作而成，其动作须由生人主使之，
徐卓呆又创设“无言剧”的概念来特指无声的长
摄之颇费手续，非有耐心者不办。志伊君已译
故事影片。
之详矣。上海影戏院中亦间有此种画片映演，
我们首先感兴趣的是《影戏学》一书的理论
104 泰半名之曰“滑稽画报” 。偶一寓目，颇堪发噱。
框架。细读《影戏学》一书，全书的内容框架基
唯见之屡屡，则不免有嚼蜡之感矣。
本上分成三大块：一是电影艺术本质特征的确定
这是我国电影文献中最早关于动画片（卡
（即第一章影片剧的要素） ；二是默片构成要素的
通）的论述。 “活动画”则是我国对于动画的最
剖析（即第二章影片剧的型式及分类） ，也就是对
早规范性专业语汇（此前一般称“滑稽画报” ）。
于默片一般制作流程的理论规范；三是对各构成
该刊还创译了“电影本事”等一系列艺术层面的
要素的具体操作方式的规范（包括第三章造意与
电影语汇，发表了《中国影戏谈》 、
《滑稽影片底
原作者 , 第四章编著法及编著者 , 第五章舞台监督 ,
变迁》等我国最早的撰写中国电影史和喜剧片研
第六章俳优 , 第七章摄影场及舞台装置 , 第八章摄
究的专文。 8 中国影戏研究社在自己创办的专门
影法及影片技术与技师） 。
的电影刊物中创设并统一了华文中的许多重要的
对于默片构成要素的剖析是全书的主体部
电影艺术的专业术语（包括“影戏研究”一词） ，
分，本书对于默片的构成要素采取叙事创作——
创造性地设计了我国自身的大型电影理论刊物的
摄影场拍摄——影像制作的三分法来规范制作流
完整范式（版式的专业设计、专栏的创意、理论
程，这一流程的全部，徐卓呆在书中先通过列表
文体的规范等） ，为我国电影理论的专业表述提
的方式来具体展示（见下表） 。
供了共同的思维工具和交流平台，更重要的是开
徐卓呆在下表中，将“影片剧”的制作划分
创了中国电影理论界注重基础工程建设的踏实之
为三个构成要素——编著法（电影叙事） 、扮演法
风，为中国电影理论的创业史书写了富有光彩的
（电影导演、美工和电影表演） 、制片术（现场拍
一笔。

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电 影 艺 术 第 ３ １ ９ 期
 默片时代中国电影理论的奠基

摄和后期制作） 。我们应该看到的是，这本书所谓 一般知识”。 15

的“剧” ，不是光指剧作，而是包括了整个电影叙 《影戏学》还有一个理论贡献，就是对电影
事部分。所以在此书中，将“剧本及编著者” 、
“字 制作的各个门类都作了操作上的全面规范，除了
幕”
、“人名表” 、“场面及场面的结构” （画面） 、
“尺 编剧和导演外，对表演 ( 俳优 )、化装、摄影、美
数决定法” （长度） 、
“动作及背景动作” 、
“全景舞 工在艺术和技术工艺上都作了详细的专业性规范。
台”( 景别 )、
“割续 ( 切换 )”
、闪影 ( 闪回 )、
“编 如强调表演的“自然”与“真情” ，演员的基本素
著法及剧本” 等凡是关于电影叙事的所有部分—— 质一要有好的头脑、二要有优秀的体形等。 16 在
包括文字叙事和影像叙事都置于“编著法” （即剧 阐述电影艺术和制作的规范理论时， 《影戏学》大
11
的构成）这部分来阐述的。 在默片时代的电影 量引入了电影的专业语汇，如作者在详尽说明摄
人心目中，叙事是第一位的，而且电影叙事是一 影机各部件的组成、原理、技术标准和操作方法
个整体， “剧”与“画” 、“影”和“戏”是合一的， 时，用华文解释了与摄影相关的专业用语，如场
“剧”和“戏”是通过“画” （包括无声的画面与 面、焦点、移动摄影、渐显渐隐等；列出了评判
字幕）的方式呈现的。 影片画面价值时所用的术语， 其中既有构成、 价值、
在剧本创作方面， 《影戏学》一书特地将“原 感动、印象、对照等艺术上的标准，又有色调阶程、
作者”和“编著者”区分开来。书里所说的“原作” ， 细部、曝光过度和曝光不足、 光晕等技术上的衡量，
是指的剧本的创意和“骨子” ，即电影故事的提供 最后还阐述了特技摄影（书中称为“托里克” ）的
者，而“编著者”才是后来意义上的编剧。 “造意” 技巧如停机再拍、倒摄、升降格、叠印等；还有
即电影故事的原创是本书作者最为关注的。 《影戏 用镜、用丝、用假人、用烟、设人工外景等人工
学》的作者在注重电影故事创意的同时，也十分 特技方法。
强调电影剧本本身的艺术特性。他特别指出： 《影戏学》这本出版于民族电影业初盛期的 105
活动影片剧本，是活动影片剧制作的原本。 我国第一本电影理论专著，对于电影理论中国化
舞台监督是把剧本拿来定俳优的动作及作品的 的尝试，对于默片艺术和技术的全面规范，对于
各种要件的。所以剧的价值如何？大半就因着 电影理论语汇的创设，都作了极其重要的开拓性
剧本可以决定。12 贡献。作者在书中明确宣示自己的电影观：
在书中，作者还揭示了电影剧本一般形式应 总之活动影戏，须在他自身独创的本质下
有的要件： （1）选择剧名、考究说明文、插入说 表现；所以无论是怎样极佳的演剧，绝妙的文艺，
白；（2）各场面的造意及结合法，必须注意到各 若丝毫不变的用活动影戏技术来摄影，这作品
种摄影法式； （3）演员的主要动作；（4）摄影法 一定没有价值；必须要影戏化之后，方始可以
13
与画面法； （5）各个场景的尺数长度。 书中附 放出光辉来。17
有大量的实例来辅助说明剧作的要点。可见，在 正因为中国早期电影理论家将文化资源的配
默片艺术中，剧作占据着十分重要的位置。 置，集中于扎实的理论规范的基础工程，其电影
《影戏学》是将导演放在现场制作部分来阐 艺术意识，才能达到如此的高度，这是值得我们
述的，因而此书称导演为“舞台监督” 。关于导演 深长思之的。
的职能，书中作了很明确的规定：
对默片艺术具体门类的规范
舞台监督，是监视制作活动影戏的作品；
除了摄影等技术上的事，把编著者交来的剧本， 随着电影理论建设的发展，对于具体电影艺
布置怎样制作作品，分派俳优，定制背景器物， 术门类的理论和创作实践的规范也提到日程上，
并准备其他一切，然后监督俳优练习，与技师 《影戏剧本作法》和《昌明电影函授学校讲义》这
斟酌场面的布置及色彩光线等，于是再监督摄 两种讲稿的撰写便适应了这一需要。
影，影片制成后，在试映前，由自己的意向， 侯曜 1925 年 6 月在南京东南大学任教时撰写
关于场面的结合割舍等，适宜指摘，于是把制 的《影戏剧本作法》 ，是参考了美国人 John Emer-
成的画试映，不适当处，将他矫正，舞台监督 son 和 Anita Loos 合著的《如何写电影剧 ?》 （How
的事情方始完结。所以在活动影戏剧，舞台监 To Write Photoplay）、Dench 的《电影教育》(Motion
督的责任，非常重大。14 Picture Education)、George P.Baker 的《戏剧技巧》
《影戏学》 还将导演
（舞台监督）列为专章论述， （Dramatic Technique）与 Louella O.Parsons 的《如
以在理论上确立导演在默片时代的艺术地位。正 何为电影而写作》 （How To Write For The Moves）,
如书作者所强调的，导演需要有“相当的剧作家 以及张舍我《戏剧结构法》 、孙俍工《戏剧作法讲
思想，要有技艺家的扮演技能，并且要有影片上 义》 、宋介 《电影与社会生活》 等多种著作和论文后，

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 影 史 探 问

重新构思写作的关于电影编剧的专门著作。成书 修养不可。 ”24 他和他的学生费穆是中国早期最为

后 1926 年由上海泰东图书局出版。侯曜在此书的 著名的人文电影作者，侯曜所写的这本《影戏剧
“卷头语”中开宗明义地指出： “我是一个主张剧 本作法》是我国电影编剧理论的奠基之作，具有
本中心主义的人，我相信有好的剧本，才有好的 很高的理论和史学价值。
戏剧。影戏是戏剧之一种。电影的剧本是电影的 《昌明电影函授学校讲义》是中国电影从业
灵魂。 ”18 作为新文学社团——“文学研究会”的 人员自己编写的系统的电影教材，也是中国早
著名戏剧家， 19 他所持有的是以文学性为电影艺 期重要的电影理论成果。 《讲义》共分《影戏概
术核心要素的人文电影艺术观。 论》 、《导演学》 、《编剧学》 、《摄影学》4 种，写
侯曜的《影戏剧本作法》的一个重要理论贡 于 1924 年 7 月至 1925 年 6 月之间。这是中国电
献就是明确和规范了许多有关电影剧作及相关电 影人参考有关资料文献独立编撰的中国第一套系
影创作门类的专业语汇。在书中，侯曜不像徐卓 统的电影专业教材。编写者俱是电影界业内著名
呆的《影戏学》用“附录”的方式而是专列“电 人士。曾为上海爱俪园藏书楼主任和新民图书馆
影剧本上需用的名词”的一章、以小词典的形 编辑、时为明星影片公司发行部主任的周剑云同
式对电影剧作的专业语汇如纲要（Synopsis） 、剧 时参加了《影戏概论》和《编剧学》教材的撰写；
中人表（Cast Of Charactors）
、剧名（Title） 、说明 曾任明星影片公司摄影部主任、当时（1924 年
（Subtle）、对话（Spoken Subtitle）等作了华文的规 10 月）正创办神州影片公司的留法专学摄影的汪
范和阐释 , 有的沿用至今，因此侯曜创立了一整 煦昌主要参加了《摄影学》的撰写； 25 神州影片
套电影剧作专业的规范用语体系。 公司编导和影评人陈醉云撰写《导演学》 ；刚刚
在书中，侯曜利用深厚的文学修养来阐释 成为大陆影片公司导演的影评人程步高与周剑云
106
电影的编剧艺术。侯曜在书中特别指出了影戏材 合写《编剧学》 。当时，周剑云 41 岁、程步高 31
料应当包含的三要素：1. 危机（Crisis）——剧 岁，汪煦昌和陈醉云大约比程步高的年龄稍大些。
中人性命有危险的情节，如坠崖、覆车；2. 冲突 中国最早的电影专业教材就是由这样一批精干的
(Conflict)——剧中人内心的冲突，思想与行为冲 中青年教员队伍撰写出来的。
突；3. 障碍（Obstacle）——如刀、兵、水、火、 《影戏概论》是公共课教材，其构架从电影
饥荒、 疾病等， 而这三者“就是使剧情曲折的地方， 的名称、源流（即形态演化）说到电影的原质、
也就是决定剧中人命运的地方。剧中人能战胜这 使命、功效和种类，规范地系统表述了 20 世纪
20
些困难，就是喜剧。不然就是悲剧” 。 他还阐述 20 年代中国电影人对电影的基本认识和常规的看
了剧情的结构和具体列举了不适合作影戏材料的 法。它完整地在理论上准确地概括了电影的六大
21
32 种题材，以及可取作影戏材料的 21 种题材 。 功能：即文化消费（ “娱乐精神” ）、精神修养（“通
因此，侯曜的编剧艺术的核心观念就是将文学艺 俗教育” ）
、知识传播（ “增广见闻” ）、
教学手段（“帮
术的戏剧冲突和戏剧性有效地运用到电影剧作的 助演讲” ）、文化档案（ “永久保存” ）、多媒体平台
结构中去，就这一点上说，侯曜与后来张骏祥的 （ “普遍性质” ）等现代影像功能。 《影戏概论》在
电影理论有所相似。 理论上还有一个值得注意的地方，就是它专门安
然而，侯曜对电影的镜头语言也十分重视， 排了“影片之种类”一节，对电影的片种和类型
他说： “影戏有了良好的剧情，适当的说明，动人 进行了细分，如：1. 新闻影片；2. 风景影片；3. 教
的对话，细腻的表情，还不足称为作品，更要有 育影片；4. 科学影片；5. 实业影片；6. 广告影片；
22
美丽、得当的取景，才能称作完善的电影。 ” 他 7. 历史影片；8. 故事影片；9. 神怪影片；10. 武
在镜头语言上特别强调构图 （取景） 和剪辑 （穿插） ， 侠影片；11. 家庭影片；12. 社会影片；13. 爱情
他说： “凡两景相接处接得非常得当，使剧情格外 影片；14. 哀情影片；15. 侦探影片；16. 滑稽影
曲折有趣，这种连接法就叫做穿插。 ”23 作者在这 片；17. 宗教影片；18. 寓言影片；19. 滑稽画片；
里显露了初步的蒙太奇思维。他还强调了内外景 20. 讽刺影片等，共 8 个片种和 12 种影片类型，
分类的必要，展示了取景表的做法。书中用二分 对电影片种和类型的理论规范也是十分完备的。
之一的篇幅全文附录了他所创作的《弃妇》的分 《昌明电影函授学校讲义》中的《导演学》 、
镜头工作台本，这是中国第一个公开发表的分镜 《摄影学》和《编剧学》等教材对导演、编剧、摄
头台本，很有参考价值。 影的理论知识作了专门的阐述。 《导演学》完成
侯曜的电影观，本质上是一种电影的综合艺 于 1924 年 11 月 24 日，是我国第一本关于电影导
术观。他自己就说过： “影戏是极高深的、综合各 演的专业著作，主要讲述电影导演所应具备的基
种艺术而成的一种艺术，影戏作者，非有相当的 本知识和专业技术。注重于演员的选择和对表演

电 影 艺 术 第 ３ １ ９ 期
 默片时代中国电影理论的奠基

的现场指导，全篇 19 章中有 6 章是关于这方面内域。史论、史传、史表和史料调查是这位中国早

容的；同时专辟两章（第 7 章、第 8 章）来谈镜 期电影史家的治史方式。因此， 《中国影戏大观》
头调度和处理。在第 8 章里谈到电影的剪接问题 是按照中国传统的治学理念和现代编纂方式相结
（书中称“接续”）时说： “影戏的结构，和舞台剧 合的原则撰写的一部中国最早的电影史料集。
完全不同。舞台剧的表演事实，大都是连续着的， 《中国影戏大观》以徐耻痕独立撰写的《中
所以片断分得很长；影戏却是把许多小片段相见 国影戏之溯源》开篇，这是一部统率全书经脉的
参凑起来的，如果接续不佳，每易使观众不明了。 中国电影简史。文中历数中国早期各电影公司的
所以剧情里面冗长无味的铺叙，固然可以省去， 主创人员、资金来源、地址所在、拍片情况和业
而紧要的关键，却必须提示出来，使观众可以明 绩贡献，实际上是一部中国电影业史。这部中国
白前因后果。”文中显然已经具有初步的电影剪辑 电影史从亚细亚影片公司创立以及美国人和民鸣
观念了。 社的合作拍片说起，显示早期中国电影史家的基
《编剧学》更突出强调“电影剧本是一种新 本电影史观——即电影产业史观和中国电影本源
式的文字”，一种“美术 ( 学 ) 的结构”
，“最不可观（中国电影发端于本土） ，这是徐耻痕溯源中
缺的是二种观念，一为‘时间观念’ ，一为‘空间国影戏的基本史学立场。书中另一篇文章《小说
观念’。
”因此，编剧应有“通盘打算，规划全局” 家与电影界之关系》 ，以人物为线索阐述了都市通
的时空结构观念。作者还很有见地地提出编写电 俗作家对中国电影初创期的重大贡献：如包天笑
影剧本要有更进一步的专业分工的必要： “写本事，
的长故事片的编剧才华对中国电影市场化的贡献，
分幕，作说明，都是专门的学问，在欧美影戏界 周瘦鹃对早期侦探片和喜剧片创作——尤其是介
已经分工专任，不是一个人的才力所能兼顾的。 ”绍卓别林艺术——的功绩，马二先生（冯叔鸾）
《影戏剧本作法》和《昌明电影函授学校讲义》 对从事早期中国影评的努力，陆澹盦对中国早期 107
虽都是电影教育的讲稿，但它将 20 世纪 20 年代电影教育的贡献，江红蕉对电影发行宣传的创意，
电影理论规范的触角深入默片艺术各具体专业领 张舍我对创办民族电影业的百折不挠的意志等。
域，为电影理论的奠基做出了独特的理论贡献， 有关朱瘦菊的导演艺术，徐碧波、施济群的编剧
也奠定了我国专业电影教育的核心理念和课程设 艺术，刘豁公的影评技巧，文中也多所论列。
置的基础。 《中国影戏大观》史料部分保存了大量珍贵
的经过整理编撰的资料： 《沪上各制片公司之创立
对电影史研究的学术规范
史及经过情形》 、《导演员之略历》 、
《男演员之略
中国电影史研究理论到了 20 世纪 20 年代， 历》 、《女演员之略历》 、
《小说家与电影界之关系》 、
开始有了长足的发展，具有了学术品格。中国电 《各公司出品一览表》 、
《关于影戏出版物之调查》
影史的学术研究一开始就继承了乾嘉学派以来的 等，其中有史、论、传、表、简介，基本保留了
中国史学注重基本的电影史料的调查与积累的传 传统的史学体例。 《中国影戏大观》创立了一种中
统，同时在史学观念和历史编纂法方面汲取现代 国电影史资料汇编的学术范式，至今仍有意义。
史学的基本成果，
《中国影戏大观》和《中华影业 “年鉴” 是西方人治史的一种传统方式。据说，
年鉴》的出版便体现了中国电影史研究的这一史 明星影片公司负责宣传发行的周剑云 1925 年曾主
学理念。 持编写了中国的第一本“电影年鉴” ，但已不可见。
徐耻痕编纂的由上海合作出版社 1927 年 4 1927 年由留美学生程树仁“主干” ，甘亚子、陈
月出版的《中国影戏大观》，是一本中国电影的 定秀为“编辑者”的《中华影业年鉴》由中华影
史料集。该书用“编纂”这种灵活的方式，将电 业年鉴社 1927 年初出版。该书主编程树仁为影剧
影史研究的两大特征——原始（第一手史料）和 专业的留美学生，26 1922 年曾被北洋政府国务总
原创（对史料独特的编排和阐述）有机地融合在 理周自齐创办的上海孔雀电影公司专门聘请回国
一起，并以“大观”这样一种灵活而又具有商业 为欧美影片加入中文字幕，是为中国影片译制之
效应的名称将中国电影史料的细节和历史的丰富 始。程树仁返国伊始便开始打算按照西方的史料
面直接呈现给专业与业余的电影爱好者。全书从 征集和档案编排的方式为正在兴起的中国电影业
制片公司创业史、导演与演员小传、通俗文学界 编纂正式的年鉴，每年一册，持之以恒，但遭遇
作家的电影编剧活动、电影作品一览表、电影出 各方面的困难。
版物调查五个方面来全面钩稽中国早期电影史的 这本《中华影业年鉴》自着手调查到出版
全貌。电影产业、电影人物、电影作品、电影出 共费时约三年，因此内容十分充实。全书 200 多
版物是编纂者心目中的中国电影史的四个学术领 页，搜集了大量的文字资料和近 200 幅照片，是

２ ０ ０ ８ 年 第 ２ 期
 影 史 探 问

目前所见国内最早的电影年鉴，书名全称为《民 支——电影方志研究。
国十六年 中华影业年鉴 CHINA CINEMA YEAR 《中华影业年鉴》的扉页题辞仿照孙中山的
BOOK 1927 第一集》, 虽标为“第一集”
，但以后 遗嘱句式，题为“影业尚未大盛，同志仍须努力”，
并未续出。 接着就是“党军之电影队”的照片，因此，《中华
在篇首的“创刊词”中，程树仁阐述了自己 影业年鉴》的编纂是有着北伐军政府背景的，可
编纂电影年鉴的理念： 以视为官方修史的前奏。《中华影业年鉴》的编纂，
影戏事业，为吾中华民国当今第一伟大之 将现代治学理念和科学方法引入了中国电影史学
新实业。……然数载以还，在此茫茫大地之上， 研究的学术规范，使中国电影的研究由此具有了
各自为战，对于全局未尝一度登高作一飞鸟之 历史科学的学术色彩。
下瞰，对于此业未尝有一册了如指掌之著作，
对默片作为一种艺术的美学观照
以致吾辈新事业之先锋队，缺乏统筹全局之精
神，缺乏高瞻远瞩之气概，然则此编《中华影 《影戏学》出版两年以后，另一本对于默片
业年鉴》之作，诚不可少矣。 艺术作全面理论研究的专著《电影艺术》一书由
《中华影业年鉴》严格按照西方历史科学的 出版界巨擘——商务印书馆出版。据《电影艺术》
方式进行史料征集、调查、编排的。史料全部以 一书的译述者郑心南所述，此书主要依据里斯加
“表”的格式编排，内容纯是数字和第一手调查 波拉和川添利基所著的《映画艺术研究》(《The
材料， 强调史料的客观性和治史方法的科学性， Study about movie Art》) 而改写，因此这是一本理
27

类似于西方的经济年鉴。书名、目录及大部分机 论研究性质的专著。此书 1926 年 7 月初版，辑

构名、片名和人物照片姓名都附有英译，因此是 入“万有文库”第 1 集；1930 年 4 月再版，辑入
108 一部按照国际化模式编纂的纯粹的产业和行业的 商务印书馆“百科小丛书”第 119 种。虽然作者
经济年鉴。 自己称为“译述” ，但他自述写作经过时说，是
程树仁为年鉴所写的统率性文字——《中华 以《映画艺术研究》一书“为蓝本，节抄编译草
影业史》 ，除了在学术上建构“中华”电影史这 成这小册子” ，29 书中常联系中国电影现象进行理
一宏大的史学研究框架外，其最大的贡献是提出 论阐述，可见是一本再创作的理论专著。此书是
了“旧式影戏”和“新式影戏”这两个中国电影 我国第一部以“电影”为专称的电影理论专著，
史学自身的学术概念。程树仁将电影的发展史划 作者在书中明确指出： “电影戏自有他的特征，视
分为“旧式影戏”和“新式影戏”两个阶段。 “新 为别种独立的艺术，这无宁是当然的事，唯其和
式影戏”就是我们所称的“电影” ，而在“新式影戏” 普通演戏有划然的区别，所以才有他的生命。 ”30
诞生以前，还有个相连着的漫长的“旧式影戏” 可见作者是把电影认定为一种独立的艺术来进行
阶段。这“旧式影戏”就发端于中国。他以将近 理论思考的，因此具有较强的精英化的文化色彩。
三分之二的篇幅来阐述“旧式影戏”在中国发源 《电影艺术》对默片的影像理论作了美学层
并在民间艺术中长期发展的史实， 揭示了中国“旧 面上的探讨。默片的影像有两个基本特征，一是
式影戏”丰富的艺术形态，如手影、走马灯、皮 黑白片的影像，一是无声片的构成。郑心南首先
影戏等， 28 从而创立了电影史研究的学科史上一 对黑白片影像的美学特质作了深入地研究，书中
门我国独立的学说——影戏史研究。很可惜，这 指出：“本来艺术的精髓，不是要求实生活的照样
一史学门派，至今后继无人。 再现。由暗示而表现人生是艺术，所以为艺术的
在史料的编纂学上， 程树仁所持的是一种“大 特点。请你们试看后期印象派的画，他决不是物
中华电影”观。他整理的第一篇资料——“国人 象自身，不过是通着艺术家灵魂而表现的一种暗
所经营之影片公司” ，先从北京的电影业开始，经 示。……着色不佳的画面，反失却电影的情调，
天津、镇江、无锡、上海、杭州、成都、汉口、 由此看来，可知电影戏是由黑白两色，能够充分
厦门、汕头、广州、香港、九龙，而到美国的华 发挥它的长处。 ”31 郑心南对于黑白片影像的表现
人电影产业，自北而南、由国内而国外，上海在 主义的美学阐释，恰是受雨果 · 明斯特尔贝格的
他的心目中，不过是电影产业比较集中的一个南 《电影剧——一次心理学的研究》 (1916 年 ) 的影响，
方大都市而已。文中有的资料还涉及东南亚电影 明斯特尔贝格说：电影总的纵深与运动“是电影
业。外资在华的相关产业，也在他的调查范围内。 知觉所特有的、无可类比的内在经验。这里也有
所以，《中华影业史》的出现，真正构筑了中国电 与实际一样的多维的现实性，但这种现实性并不
影产业研究的学术框架。正因为如此， 《中华影业 具备真正的纵深和整体性，它只不过是瞬间即逝
史》同时也开创了中国电影研究的另一个学术分 的表面的暗示，与单纯的照片和单纯的舞台演出

电 影 艺 术 第 ３ １ ９ 期
 默片时代中国电影理论的奠基

均不同。这种现实性把我们的心带到某种特异的、 成为可能，都是由于电影能够记录下在一定时间
复杂的状态中去，我们知道这种心理状态在整个 内发生的变化。 ”爱因汉姆所说的“表现一个事件
32
电影剧的精神结构中，起着不可轻视的作用。 ” 的各个相连接的阶段” ，就是郑心南书中所说的
中国早期电影美学受雨果 · 明斯特尔贝格电影理 “动作”的“发展的意义” 。把默片影像活动画面
论的影响甚深，前面引用徐卓呆的《影戏学》 ，也 的运动性区分为“运动”与“运动的形式” （即
将“幻象”视作默片影像的本体特征。然而，从 爱因汉姆所说的活动“表现一个事件的各个相连
接受者心理主观性的角度来体认默片影像的本质 接的阶段”， 郑心南所说的“发展的意义”上的“动
特征和电影影像美感的发生机制 （视觉心理暗示） ， 作”）
，就是把默片的影像看做是一套“形式性表
在中国是郑心南的理论首先触及的。 意影像”，35 一套表意的形式体系。郑心南的默片
郑心南还在《电影艺术》一书中对“运动” 影像论，实际上已经跨入了形式主义电影美学的
这一默片艺术的核心美学要素进行了理论研究。 大门，这在上一世纪 20 年代中叶的中国电影理
书中指出： “演剧上必不可缺的要素是‘动作’ 论界已属前卫意识了。
(action)，这在演剧上可以解释为含有两个意义： 中国是个电影的后发生国家，电影文化在全
一个是运动的意义。一个是发展的意义。……电 球化的产业竞争中尚处于弱势状态。在这一态势
影戏虽没有言语，然而有运动，故许为剧的一种 下，作为电影文化精英渊薮的电影理论界，对于
形式而存在，而且电影戏并含发展的意义的行动， 文化的总体取向和文化资源的有效配置，尤其应
所以确成为一种艺术。 ” 33 如果说“暗示”是雨 该有自觉意识和鲜明的使命感。20 世纪 20 年代
果 · 明斯特尔贝格电影美学的语汇的话，那么 开创中国电影理论的一代中国文化人，在透彻地
34
“动作” （活动）则是爱因汉姆的美学语汇。 爱 把握了西方电影思潮的同时，集中资源共同埋头
因汉姆在 1933 年所写的电影美学论文《使画面 做扎实的理论奠基工作，在中国文化脉流的创造 109
活动起来的思想》中说： “有必要区分一下电影 性转化中，构筑起一整套现代的电影理论的规范
所完成的两种不同的任务，它既表现活动的情景， 系统，从而为中国电影理论建设的百年大业打下
又表现一个事件的各个相连接的阶段。这两个任 了稳固的基础，显示出电影文化创业期的沉稳成
务在原理上并没有明显的区别，因为它们之所以 熟的理论品格。

注释：
1 木公 . 顾影闲评 . 申报 · 自由谈 ,1921-7-11、12.

2 这些民间电影爱好者社团，笔者未注明的，所在地俱在上海。

3 见《陆洁日记摘存》第 2 页，中国电影资料馆 1962 年编印。张石川后来却说：“我还记得，好像一直到后来创办明星电

影学校的时候， 《电影杂志》编者顾肯夫君将 Director 一字翻译了过来，中国电影界才有了‘导演’这一名称。”见张石川 . 自
我导演以来 . 明星，1 卷 3 期 ,1935-5.
4 顾肯夫 . 影戏源流考 . 影戏杂志，1 卷 (1),1921-12.
5 “写意影片”在这里是指“照片” 。
6 “表情剧”在这里是指“哑剧” 。
7 徐卓呆对于这一电影观有更明确的阐述：“那活动影戏，由影片映出来的幻象，是似画似戏的一种特别动作与形态及不完
全色彩的总合体。”影戏学 . 华先商业社图书部 ,1924.1.
8 管大 . 中国影戏谈 . 影戏杂志 ,1 卷 (1). 锄非子 . 滑稽影片底变迁 . 影戏杂志，1 卷 (2),1927-1.

9 陈山 . 理论的发现：中国电影理论思维的萌芽与形成 . 当代电影 ,2008,(1).

10 12 13 14 15 16 17 影戏学 .6,33,34-35,69-70,70,79—82,5-6.

11 影戏学 . 第四章“编著法及编著者”.

18 侯曜 . 影戏剧本作法 ,“卷头语”. 上海 : 泰东图书局 ,1926.

19 侯曜出版有剧本《山河泪》（商务印书馆 1925 年版）、《弃妇》（商务印书馆 1926 年版）和剧作集《春的生日》（商务印

书馆 1928 年版，内收剧本《春的生日》、《摘星之女》、《离魂倩女》）。
20 21 22 23 24 侯曜 . 影戏剧本作法 .13-14,19—23,47,54,58-59

25 据 1934 年出版的《联华年鉴》所载《中国历来电影出版物调查》一文， 《昌明电影函授学校讲义》中的《影戏概论》为

周剑云一人所著，无汪煦昌。
26 程树仁英文名 S.J.Benjamin Cheng，1926 年曾任孔雀影片公司《孔雀东南飞》 、《红楼梦》导演和明星影片公司《爱情与
黄金》的副导演兼摄影师。
27 “国人所经营之影片公司” ，“活动滑稽画家”和“影戏院总表”三个栏目前有程树仁本人的简短说明文字。
28 《中华影业年鉴》还载有张正宇根据宋高承《事物纪原》的记载所绘制的《汉武帝观影图》 ，此图已成为研究中国电影起
源的经典图像资料。
29 郑心南 . 电影艺术 · 弁言 . 上海：商务印书馆 ,1926.

30 31 33 郑心南 . 电影艺术 . 上海：商务印书馆，1926.3,7,5.

32 转引自俞虹 . 电影美学纵横 . 影视文化，(3).61.

34 爱因汉姆 . 使画面活动起来的思想 . 电影作为艺术 . 北京 : 中国电影出版社 ,1981.139.

35 尼克 · 布朗 . 电影理论史评 . 北京 : 中国电影出版社 ,1994.9.

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