日本侵华战争时期女明星的形象建构

——— 以李香兰为例

侯 杰 刘依尘

（ 南开大学 历史学院，天津 300350）

摘 要： 日本侵华战争时期，中日两国人民除了蒙受战争苦难之外，还在不同程度上遇到国族与文化
认同等问题，女明星也不例外。身为日本人的李香兰，在舞台上往往是以中国人的形象或主体身份示人，
并闪现星光。然而，日本侵华当局的幕后掌控，民族意识的萌生，性别的纠缠，使她在战争的特殊环境里处
于矛盾、挣扎之中，艰难地做出国族的选择和认同。在多种力量的交互作用下，最终完成了第二次中日战
争时期女明星李香兰的形象建构，其中也包含着李香兰个人的主观想象和抉择。不容否认的是，战争时期
建构的女明星形象在一定程度上影响着李香兰战后的行为。然而随着局势的不断变化，和平与发展成为
国际潮流，李香兰在社会大舞台上扮演了新的角色，并树立起新的社会形象，赋予日本侵华战争时期女明
星以新的内涵。
关键词： 李香兰； 女明星； 日本侵华战争时期； 国族； 性别
中图分类号： K265． 9 文献标识码： A 文章编号： 1005 － 605X（ 2018） 01 － 0088 － 09
Image Construction of Female Stars during the Japanese War of Aggression against China
——— A Case Study in Li Xiang － lan
HOU Jie LIU Yi － chen
（ History College，Nankai University，Tianjin 300350，China）
Abstract： During the Japanese War of aggression against China，Chinese and Japanese people not only suffered the war，
but also met with national and cultural identity problems，to different extent； female stars were no exception． Li Xiang － lan，as a
Japanese often showed the Chinese image or main body status on the stages and became famous． However，the backstage control
of the Japanese authorities，the initiation of national consciousness and the entanglement of gender made her roughly make the
choice of national and identity with the contradiction and struggle in the special environment of war． Under the interactions of a
variety of forces，she finally completed female star Li Xiang － lan image construction during the second Sino － Japanese War，
including her personal subjective imagination and choices． There is no denying that the female stars image constructed during
the war，to some extent，affects her postwar behaviors． Along with the constant change of the situation，however，peace and de-
velopment had gradually become the international trend after the World War Two； she played new roles in the social stage，set
up new social image and refresh the image construction of female stars during the Japanese war of aggression against China with
the new content．
Key words： Li Xiang － lan； female stars； Japanese War of aggression against China； nation； gender

88
 ·日本侵华战争时期女明星的形象建构 ———以李香兰为例·

引 言
日本侵华战争时期，以川岛芳子为代表的中国女汉
奸受到海内外学者的关注，也 取 得 了 不 少 重 要 研 究 成
果。①像李香兰这样的出生在中国之日本女明星则缺少
比较深入的探讨。在相关研究中，一类是出自有关电影
或者是有关满州映画协会（ 简称“满映”） 的学术成果，并
非以李香兰为研究重点，著作如胡昶、古泉的《满映———
国策电影面面观》②，古市雅子： 《“满映”电影研究》③，
四方田犬彦的《日本の女優》④； 论文如张华的《轻歌丽
影共徘徊———关于 20 世纪 40 年代中国电影女明星》⑤，
李道新的《沦陷时期的上海电影与中国电影的历史叙
述》⑥，以及王艳华的《“满映”的日本人研究概述———
以中日邦交正常化的研究为中心》、《“满映”与电影的国
策思想宣传》、《殖民文化与伪满洲国的“娱乐电影”》⑦
等，吴佩军的《“伪满洲国”电影的历史叙述》⑧，李镇的
《〈迎春花〉： 满洲伪国之密语》⑨，丁珊珊的《论“满映”
的女明星形象及其文化内涵》⑩，逄增玉的《殖民叙事与
蓉： 《她的审判： 近代中国国族与性别意义下的 忠 奸 之
辨》，台北“中央研究院”近代史研究所 2013 年版。
②胡昶、古泉： 《满映———国策电影面面观》，中华书
局 1990 年版。
③古市雅子： 《“满映”电影研究》，北京九州出版社
2010 年版。
④四方田犬彦： 《日本の女優》，东京岩波书店 2000
年版。
⑤张华： 《轻歌丽影共徘徊———关于 20 世纪 40 年代
中国电影女明星》，《电影艺术》2010 年第 3 期。
⑥李道新： 《沦陷时期的上海电影与中国电影的历
史叙述》，《北京电影学院学报》2005 年第 2 期。
⑦王艳华： 《“满映”的日本人研究概述———以中日
邦交正 常 化 的 研 究 为 中 心》，《吉 林 省 教 育 学 院 学 报》
2010 年第 11 期； 王艳华： 《“满映”与电影的国策思想宣
传》，《东北师大学报》2008 年第 2 期； 王艳华、尚一鸣：
《殖民文化与伪满洲国的“娱乐 电 影”》，《外 国 问 题 研
究》2009 年第 4 期。
⑧吴佩军： 《“伪满洲国”电影的历史叙述》，《外国问
题研究》2009 年第 3 期。

“满映”影片中的中国和中国人形象》。 
瑏
瑡 另一类是有关 ⑨李镇： 《〈迎 春 花〉： 满 洲 伪 国 之 密 语》，《电 影 艺
术》2010 年第 1 期。
“满映”中的李香兰，或其本人的专门探讨，著作如田村
⑩丁珊珊： 《论“满 映”的 女 明 星 形 象 及 其 文 化 内
瑢，肖 菲 的
志津枝的《李 香 兰 的 恋 人———电 影 与 战 争》
瑏
涵》，《江苏社会科学》2009 年第 4 期。
瑣； 论 文 如 张 一 玮 的
《那时的 寂 寞： 一 代 名 伶 李 香 兰》
瑏
瑡逄增玉： 《殖民叙事与“满映”影片中的中国和中
瑏

《〈迎春花〉： 城市影像、李香兰与殖民时代的电影工业》 国人形象》，百年中国文学与“中国形象”国际学术研讨
瑤，

瑏 瑥，
段卉的《被撕裂的夜来香———记满映明星李香兰》
瑏 会论文集，2010 年。
瑦，
朱天纬的《日本侵略者蓄意制造的“李香兰”谎言》
瑏 古 瑢田村志津枝： 《李香兰的恋人———电影与战争》，
瑏

台北台湾书房 2010 年版。
川建司的《李香兰神话为何被再生产》
瑏
瑧 以及王蒙的《人
瑣肖菲： 《那时的寂寞： 一代名伶李香兰》，北京团结
瑏

瑨，顾 育豹的《李香兰逮捕记》
·历史 · 李香兰》
瑏 瑏
瑩 等。
出版社 2008 年版。
这些著作和论文虽然主题不同，焦点各异，但是都为认
瑤张一玮： 《〈迎春花〉： 城市影像、李香兰与殖民时
瑏

识和了解李香兰这个人生经历颇为复杂的电影明星提 代的电影工业》，《理论界》2010 年第 7 期。
供了某些助益。 瑥段 卉： 《被 撕 裂 的 夜 来 香———记 满 映 明 星 李 香
瑏

总之，中外学者借助影像和文字资料，从不同的角 兰》，《电影评介》2010 年第 8 期。
度对李香兰进行了探讨。中国学者将李香兰的演艺活 瑦朱天纬： 《日 本 侵 略 者 蓄 意 制 造 的“李 香 兰”谎
瑏

动与日本的对华侵略联系起来，服务于“满映”的政治需 言》，《电影艺术》1994 年第 5 期。
要。如徐青的《认同危机与选择困境———以李香兰的上 瑧古川建司著、吴咏梅译： 《李香兰神话为何被再生
瑏

海体验为中心》
瑠 和王腾飞的《李香兰的死亡秘语—
瑐 —— 产》，《电影艺术》2010 年第 2 期。
瑡， 瑨王蒙： 《人·历史·李香兰》，
瑏
 1992 年第 11 期。
《读书》
论争场域·审判对象·新媒体事件》
瑐 分别从不同的基
顾育豹： 《李香兰逮捕记》，《中国档案报》2006 年
瑩
瑏
点，讨论了战时中日双方宣传政策的复杂性。此外，近
7 月 7 日，第 2 版。
期也有人展开电影文本分析。日本保留了大量的李香
瑠徐青： 《认同危机与选择困境———以李香兰的上
瑐

兰材料，有助于研究更为深入。由于立场不同，日本学 海体验为中心》，《汕头大学学报 （ 人 文 社 会 科 学 版） 》
者则从李香兰存在的合理性和电影的艺术性等角度加 2014 年第 4 期。
以阐释，往往得出与中国学者截然相反的结论。四方田 瑡王腾飞： 《李香兰的死亡秘语———论争场域 ·审
瑐

犬彦是近几年比较有代表性的学者。 
瑐
瑢美国的影视史 判对象·新媒体事件》，《当代电影》2015 年第 11 期。
瑢四方田犬彦著、王众一译： 《日本电影 100 年》，生
瑐

①较有代表性的是罗久蓉撰写的相关著作，如罗久 活·读书·新知三联书店 2006 年版，第 123 页。
89
 安徽史学 2018 年第 1 期
学研究发展迅速，雪莉·史蒂芬森等学者对李香兰进行
过相关研究。①
李香兰本名山口淑子，祖籍日本佐贺县。1920 年生
于中国奉天（ 今沈阳） 的北烟台。1933 年以“李香兰”的
艺名在广播电台，演唱“满洲”新歌曲。1938 年加入满洲
映画协会，先后拍摄《蜜月快车》、《富贵春梦》等影片。
1942 年在上海达到演艺事业顶峰，成为 40 年代的七大
歌星之一，演唱的《夜来香》妇孺皆知。1945 年日本投
降，李香兰以“汉奸罪”被判死刑，后因日本人身份得到
确认，获释并于次年 4 月返回日本。在日本，她恢复了本
名，继续演艺生涯。1969 年开始主持富士电视台《三点
钟的你》栏目，相继采访田中角荣、阿拉法特、曼德拉、重
信房子等名人，成为引人注目的电视媒体人。1974 年她
竞选参议员，在政坛比较活跃，曾多次访问中国。一生
中，她经历了从“爱国少女”到“汉奸”，从“演艺明星”到
“政坛人士”，从“中国人”到“日本人”等多重身份和角
色的转变。
作为明星的李香兰无疑是美丽而迷人的，但其作为
日本侵华战争时期国策宣 传 工 具 的 事 实 也 毋 庸 置 疑。
究竟是何种力量促成“李香兰”这一女明星形象的构建？
李香兰作为日本侵华战争时期的特殊人物，她的角色必
须放在具体的时代背景中才能够得到合理的解释。本
文以李香兰撰写的自传、报刊媒体和影视资料为依据，
对其在日本侵华战争时期的行为及其心理进行梳理，剖
析战争环境下“李香兰”女明星形象的建构及其与战争、
性别、国族及自身等多方面因素的联系。通过解读这一
典型人物情感、心理对现实的应对和矛盾挣扎，及其在
历史的波澜中选择与被选择、自我呈现与被塑造，透视
个人命运与战争、性别、国族之间隐秘而复杂的关系。
一、国家意志对个体生命的介入
19 世纪 末，日 本 开 始 逐 步 实 施 侵 华 政 策。1937—
1945 年间，日本发动全面侵华战争，强占中国大片领土，
提出了“大东亚共荣圈”的概念。日本政府除了对中国
进行军事侵略以外，还实施了文化渗透。1937 年在伪满
洲国的首都新京（ 今长春） 建立满洲映画协会，旨在“根
据目前国内（ 指伪满洲国） 状况，通过电影来使国民了解
国情，并通过教育性影片来提高满洲国民的文化水平，
乃是当务之急”。② 1939 年在北平（ 今北京） 组建华北电
影股份有限公司。1939 年在上海成立中华电影股份有
限公司和中华联合制片股份有限公司，后于 1943 年将两
公司合并 而 成 中 华 电 影 联 合 股 份 有 限 公 司 （ 简 称“华
影”） 。这些机构在日本侵华战争时期颇为活跃，仅“满
映”就拍摄了 220 余部启民映画、110 余部娱民映画，发
行国外电影数百部。③ 所拍摄影片，多宣传侵华战争时
90
期日本的各项政策，美化日本侵略者的形象，麻醉中国
社会各界人士的反抗意志。李香兰作为“满映”和“华
影”的电影明星，她的形象塑造与这些机构背后的殖民
侵略意图联系在一起。
1933 年奉天广播电台开办“满洲新歌曲”节目，刚刚
在波多索夫人独唱会担当助演的李香兰被选中，成为歌
手。为了避免引起中国观众的反感，她以养父取的“李
香兰”为艺名，迈向歌坛。“满映”筹拍影片《蜜月快车》
时，为了寻找女主角的扮演者，经日本北支派遣军司令
部报道部陆军少佐山家亨推荐，在北平读中学的她又以
“李香兰”的名义现身银屏。她虽为日本人，但长相酷似
中国少女，身材娇小，歌声婉转动听，能说流利的汉语，
这样的条件特别符合“满映”的要求，也具有成为明星的
一些基本条件。因此，在《蜜月快车》之后，“满映”加紧
了对李香兰的培养，使之成为“国策”影片的主要演员之
一，
服务于伪满洲国所提倡的“日满亲善”、“五族共和”、
“王道乐土”。④
李香兰共拍摄过 19 部影片，有三种类型，充分体现
出日本侵华当局对李香兰的形象塑造和期待。
（ 一） 娱乐电影中的形象： 日语流利的中国少女
娱乐电影，可以说是日本电影百年发展进程中殖民
化的一种标志。⑤ 这类影片不仅是李香兰最早拍摄电影
类型，而且在其演艺生涯里亦占相当大的比重。娱乐电
影包括爱情 片、神 怪 片 和 恐 怖 片，大 多 具 有 喜 剧 色 彩。
拍摄此类电影旨在通过电影演员的表演，传输日本人的
文化、观念以及生活方式，打开中国的观众市场。于是，
李香兰的语言、歌唱和表演才能得到充分展现，她亦被
塑造成为一位身份特殊的女明星。
李香兰 最 初 的 角 色 定 位 是“形 形 色 色 的 中 国 少
女”⑥，因此，塑造了《蜜月快车》（ 1938） 中的新娘、《富贵
春梦》（ 1939） 中的少女、《冤魂复仇》（ 1939） 中冤魂之女
① 雪莉·史蒂芬森（ Sherley Stephenson） 著、苏涛译：
《“她的芳 踪 无 处 不 在”： 上 海、李 香 兰 与“大 东 亚 电 影
圈”》，参见张英进主编： 《民国时期的上海电影与城市文
化》，北京大学出版社 2011 年版，第 250 页。
② 胡昶、古泉： 《满 映———国 策 电 影 面 面 观》，第 23
页。
③ 参见古市雅子： 《“满映”电影研究》附录三、附录
四，第 158—171 页。
④ 参见古川建司著、吴咏梅译： 《李香兰神话为何被
再生产》，《电影艺术》2010 年第 2 期，第 133 页。
⑤ 参见王 艳 华、尚 一 鸣： 《殖 民 文 化 与 伪 满 洲 国 的
“娱乐电影”》，《外国问题研究》2009 年第 4 期，第 23 页。
⑥ 朱天纬： 《日 本 侵 略 者 蓄 意 制 造 的“李 香 兰”谎
言》，《电影艺术》1994 年第 5 期，第 70 页。
 ·日本侵华战争时期女明星的形象建构 ———以李香兰为例·
桂凤、《铁血慧心》（ 1939） 中鸦片走私集团分子蔡学元之
女玉萃等一系列人物形象。通过出演这些角色，李香兰
得到了观众的认可。这为她成为一名炙手可热的电影
明星奠定了坚实的基础。
随后，“满映”安排她扮演《东游记》（ 1939） 中的丽
琴和《迎春花》（ 1942） 中的白丽等角色。前者描写的是
两位伪满洲国的农民到东京寻找多年前一位朋友老王
的经历。在影片中，这两位农民一路上出尽洋相，老王
更是爱慕虚荣、自私自利，与日本国的文明、先进形成鲜
明对比。《迎春花》讲述的是来自日本本土的大学毕业
生村川，到奉天其舅父河岛负责的分公司工作，并和河
岛的女儿八重以及女同事白丽恋爱的故事。在这两部
影片中，李香兰均讲一口流利的日语，扮演中日交流的
媒介，传达 了 日 本 侵 华 当 局“中 日 提 携，共 存 共 荣”的
思想。
此外，李香兰还先后在《孙悟空》（ 1940） 、《你和我》
（ 1941） 、《纱蓉之钟》（ 1943） 等娱乐影片中，塑造了众多
少女形象。这些影片虽然服务于日本“国策”，但娱乐性
较强，《莎韵之钟》更以舒缓有致的画面节奏、悠扬抒情
的叙事风格而获得好评。李香兰的形象为更多的观众
所熟悉，甚至喜爱。
（ 二） 大陆电影中的形象： 来自中国的亲日女性
为了配合日本侵华战略，日本东宝电影公司与“满
映”联合摄制《白兰之歌》（ 1939） 、《支那之夜》（ 1940） 、
《热沙的盟誓》（ 1940） ，即“大陆三部曲”。与娱乐电影不
同，大陆电影主要在日本的摄影棚里拍摄，以日本青年
观众为主要受众。
《白兰之歌》根据日本作家久米正雄在东京《日日新
闻》（ 今《每日新闻》） 上连载的同名小说改编。李香兰饰
演热河豪族之女、在奉天学习声乐的李雪香。李雪香爱
上了在中国留学的日本青年松村康吉（ 长谷川一夫饰） 。
松村毕业后，因父亲去世，遂举家迁往热河，在“满铁”担
任技师。卢沟桥事变爆发后，李雪香无意中得知游击队
要夜袭“满铁”工地，立刻将这一消息告知松村。在当夜
的战斗中，李雪香与松村都死在游击队的炮火中。关东
军大本营为他们竖起了纪念碑，号召伪满洲国国民向他
们学习，努力生产，支援前线。与此类似，《支那之夜》讲
述了一个中国的战争孤儿（ 李香兰饰） 被日本船员（ 长谷
川一夫饰） 挽救的故事。在《热沙的盟誓》中，李香兰饰
演帮助日本修筑公路的留日淑女李芳梅，最终因递送情
报时不慎翻车而终身致残。
这三部影片的故事安排和角色设定呈现出某些共
同性。其一，男女主角均由日本当红影星长谷川一夫和
李香兰饰演。《白兰之歌》中的伪满洲开拓者和贵族女
儿，《支那之夜》中的日本船员和战争孤儿，《热沙的盟
誓》中的道路建设技术员和声乐家。其二，将殖民主义
和性别相结合，用男女关系隐喻侵略者和被侵略者的社
会身份，体现了“殖民者主导下各民族之间不对等的文
化关系”。① 其三，李香兰不停地扮演面对满腔热血开拓
大陆的日本男青年，起初坚决抗日、后被日本男青年所
打动的中国姑娘。这种男女定位以及中国姑娘对日本
青年的情感由厌恶到钦慕的转变，“是典型的殖民主义
的政治话语和逻辑”②，无一不浸透着日本当局侵略中国
的图谋。
由李香兰出演的大陆电影还有《苏州之夜》（ 1941） 、
《盟誓的合唱》（ 1942） 和《野战军乐队》（ 1944） 等。影片
的拍摄者刻意淡化中日战 争，聚 焦 跨 国 青 年 的 爱 情 故
事。③ 因为李香兰很好地隐瞒了日本人的身份，成功地
塑造了亲日的中国女性形象，在日本大受欢迎。
（ 三） 国策电影中的形象： 泛亚洲主义女性
“娱乐电影”和“大陆电影”虽然都是“国策电影”的
重要 组 成 部 分。④ 但 是《黄 河 》（ 1942） 、《我 的 莺 》
（ 1943） 、《万世 流 芳》（ 1943 ） 堪 称“国 策 电 影”的 代 表。
和“娱乐电影”相较，“国策电影”所占比重更大； 与“大陆
电影”相比，“国策电影”宣传的隐蔽性更强。这是一批
骨子里为日本“国策”服务，外在形态和内在意涵上却又
异常复杂、摄制者制作精心的电影作品。
《万世流芳》以林则徐禁烟与英国进行斗争为背景，
是“国策电影”中最受欢迎的影片之一，也是李香兰在中
国市场获得最高票房的影片。该片在中国受到广泛欢
迎，说明“国策电影”的宣传意图被很好地隐藏在殖民统
治的主题之下，以往赤裸裸的口号宣传转变为符合中国
人观念的人物故事情节加以展示。
在影片中，李 香 兰 饰 演 鸦 片 窟 的 中 国 卖 糖 少 女 凤
姑。包括李香兰在内的很多人都认为，《万世流芳》的成
功来源于她表现出了中国身份。但实际上远不止于此。
通过解读报刊媒体，可以看出日本侵华当局对李香兰形
象的进一步塑造。在《新影坛》的访谈中，当李香兰被问
及有什么希望时，她的回答是最希望“中联的导演先生
① 张一玮： 《〈迎春花〉： 城市影像、李香兰与殖民时
代的电影工业》，《理论界》2010 年第 7 期，第 143 页。
② 逄增玉： 《殖民叙事与“满映”影片中的中国和中
国人形象》，第 510 页。
③ 古市雅子在《“满映”电影研究》第 81 页上论述了
大陆电影的一个特质： “‘三部作’中出现的中国人屈指
可数，有台词的角色就更少了……抗日战争被表现得仿
佛是偶然发生的交通事故，完全没有历史性、政治性的
背景。”
④ 古市雅子： 《“满映”电影研究》，第 81 页。
91
 安徽史学 2018 年第 1 期
和同事们能有机会到日本和满洲去。如果他们一旦能
那么我也要像他们招待我一样的招待他们”。① 在这
去，
段话中，李香兰并没有刻意隐藏日本人的身份。甚至在
《万世流芳》的拍摄现场，李香兰也一直“用英语、国语、
日语向各方面周旋”。② 《上海影坛》的报道中还标注了
其原名山口淑子 ③，有些影片广告刻意将李香兰与其他
中国演员区分开。④ 这些做法，特别是透露李香兰的真
实身份，并非出于大意造成的笔误，而是刻意将李香兰
塑造成“具有暧昧女性特征的泛亚洲主义者”。⑤
在《黄河》中，李香兰扮演了一位协助日军激发社会
各界人士与泛滥的洪水作斗争的农家女。《我的莺》则
以具有俄罗斯风情的哈尔滨为故事的发生地，从形式到
内容尽情渲染异国风情。这些角色均刻意模糊李香兰
的国籍，超越种族界限，在中国少女和亲日女性的形象
之外，扮演起日本“大东亚共荣圈”下“团结的亚洲”之代
言人。
从娱乐电影、大陆电影到国策电影，李香兰成功塑
造了一批形象鲜明的女性，清晰地传达出日本侵华当局
的战略企图。在这些角色的背后，无不存在着日本侵华
当局的设计与操控。
二、民族诉求和性别消费
辻久一在《中国电影史话》一书中，对《万世流芳》尤
其是李香兰的表演进行了深入探讨。他说： “人们怀疑
李香兰是日本人的情况不是不存在。但她在《万 世 流
芳》中的演技和歌唱，已经完全征服了观众，已无人再去
管她是否是日本人。在中国观众来说，只要是愉快的东
西、美的东西、优秀的东西，都可以无条件地鼓掌欢迎。
这种胸襟开阔、不拘小节的作风，我认为它恰如其分地
反映出中国人性格的一个侧面。”⑥
这段文字描绘了一个奇异的景象，即中国人在怀疑
李香兰是日本人的情况下依然保持对她的喜爱。这在
全民抗战的背景下似乎有些不可思议。这虽和中国人
对美的追求和宽容的性格有关，但更是公共话语权力运
作的结果。女明星李香兰不仅凭借其银幕形象迎合了
众多观众的性别消费诉求，也 在 公 共 话 语 权 力 的 运 作
下，成就了自己的演艺事业。然而，这种成就又不可避
免地带有如下特点。
（ 一） 真实历史缺失情境下的民族形象构建
李香兰的银幕形象体现了真实历史缺失情境下的
民族形象构建。在影片《万世流芳》大获成功后，李香兰
在中国变得家喻户晓。对此，李香兰并不讳言。她在自
传中说，自己所取得的成就，与影片中演唱的两首插曲
密不可分。⑦ 《卖糖歌》，顾名思义就是卖糖的歌。据说
吸鸦片的人都爱吃甜的东西，卖糖姑娘为此经常光顾鸦
92
片窟。李香兰饰演的卖糖少女凤姑不仅结识了潘达年，
而且为了 帮 助 潘 戒 除 烟 瘾，将《卖 糖 歌》改 编 成《戒 烟
歌》。这两首 歌 曲 在 当 时 大 受 欢 迎，歌 谱 被 报 纸 专 门
登载。⑧
在中国观众的观念里，《卖糖歌》和《戒烟歌》激励着
具有民族主义情绪的年轻人奋发图强，演唱者李香兰自
然而然地成为了民族的骄傲。然而日本侵华当局也不
断赋予李香兰多重身份，模糊其国家界限，力图让观众
通过李香兰演出的电影看到那些想让观众看到的东西。
在电影中，日本人不断暗示未来统一的亚洲共同体，而
中国观众更多地从民族抗争角度解读李香兰所扮演的
角色和演唱的歌曲。正如王蒙对不同人群眼中的李香
兰形象所作的分析那样： “不同的人心目中却有不同、至
少是不尽相同的历史，于是 就 有 了 许 多 个 版 本 的 历 史
了。”⑨真实历史的缺失，给中国观众提供了民族形象构
建的想象空间。正因为如此，李香兰尽管被怀疑过是日
本人，但大多数观众还是坚信她是中国人。对于中国观
众来说，不承认李香兰的中国国籍似乎就意味着放弃一
个令他们感到骄傲、敢于与外来侵略者斗争的女同胞。
对于饱受外国侵略势力折磨的中国人来说，是不愿意发
生这样事情的。
观众对现代明星的喜爱，往往要借助于对具有性别
特征的声音、形象等元素的欣赏和消费。李香兰作为影
片中的某种象征、符号，折射出中国人所需求的“道德图
① 沉苇： 《与李香兰临别时的谈话》，《新影坛》1943
年第 2 期，第 24 页。
② 陈炜： 《会见李香兰》，《新影坛》1942 年第 1 期，第
41 页。
③《星鉴》，《上海影坛》第 2 卷第 1 期，1944 年，第
40—41 页。
④ 如《女声》第 1 卷第 11 期，1943 年。雪莉·斯蒂
芬森在其论文《“她的芳踪无处不在”： 上海、李香兰与
“大东亚电影圈”》中也对相关问题进行论述，参见张英
进主编： 《民国时期的上海电影与城市文化》，第 250 页。
⑤ 张英进 主 编： 《民 国 时 期 的 上 海 电 影 与 城 市 文
化》，第 251 页。
⑥ 辻久一： 《中華電影史話： 一兵卒の日中映画回想
記》，东京凯风社 1987 年版，第 246 页。山口淑子在她的
自传中引述了这段文字。
⑦ 山口淑子、藤 原 弥 子 著，巩 长 金、孟 瑜 译： 《李 香
兰———我的前半生》，解放军出版社 1989 年版，第 270—
272 页。
⑧ 见《新影坛》1943 年第 3 期，第 21 页。
⑨ 王蒙： 《人·历史·李香兰》，《读书》1992 年第 11
期，第 17 页。
 ·日本侵华战争时期女明星的形象建构 ———以李香兰为例·
景、民族影像和家国梦想”。① 从她身上，中国观众获得
了不断与日本侵略者抗争的勇气。这既是日本侵华当
局和电影制作者始料不及的，也是李香兰在《万世流芳》
放映后大受中国观众和社会各界人士欢迎的原因所在。
李香兰在回忆录中写道： “因为那时正逢太平洋战争，对
于这种欲痛打‘鬼畜英美’的‘反英、反盎格鲁萨克逊’思
想，日本军部也无从挑剔。可是中国人却很擅长所谓的
‘借古讽今’，这样它立刻会被解读为‘抗日’，进而提升
救国的精神。”②
（ 二） 符合中国人的审美需求
李香兰的音乐、演艺素养符合中国人的审美需求。
中国女艺人的发展轨迹曲折而漫长。明清时期受中国
传统戏曲表演的影响，女艺人几乎从舞台上消失。直到
19 世纪中后期，市民阶层的崛起，女艺人才在舞台上重
新出现，并大受欢迎。20 世纪初，女性最初登上银幕，与
“基于性欲的视觉真实及商业生存这一问题联系在一起
的”。③ 女明星一度成为堕落、腐败的代表。至 20 世纪
30 年代，女明星逐渐从声名狼藉的泥淖中解脱出来并不
断发展，不仅迎合甚至引领 了 社 会 各 界 人 士 的 审 美 需
求。李香兰正是在这样的历史情境中走入公众视野的。
随着有声片的出现，各电影制片公司急于寻找表演
技巧上佳的女演员。李香兰在少年时代就接受过正统
的西洋音乐教育，启蒙老师是波多索夫人，其父任意大
利米兰音乐学院教授，她本人后来亦成为帝俄歌剧院的
著名女歌手，是闻名世界的女高音歌唱家。在西方音乐
大量涌入中国的时期，人们渴望听到融合中西方音乐元
素的乐曲。李香兰演唱的电影歌曲恰巧具备这样的特
色，《卖糖歌》就进一步树立起她在观众心目中的印象。
随着歌曲 的 传 唱，李 香 兰 的 银 幕 地 位 步 步 提 升。1945
年，《夜来香幻想曲》使李香兰的演艺事业登上巅峰。歌
曲不仅被改编成伦巴、华尔兹、布吉乌吉等舞曲，而且受
到了人们的疯狂追捧，传唱至今。这也从一个侧面反映
出李香兰凭借良好的音乐素养，大胆尝试中西方音乐风
格的有机融合，迎合并引领了日本侵华战争时期中国人
的审美需求。
（ 三） 弥补了战争中女性缺席
战争在一定程度上是父权秩序的破坏与重整，女性
极少直接参与战斗。这就造成了战场上女性的缺席，特
别是男性士兵的欲望渴求。李香兰多次与这些士兵亲
密接触，其歌曲也在战争环境下广为流传。即使在相对
安定的后方，李香兰同样走红。
在 1943 年出版的《上海影坛》中曾有这样的评论：
“‘李香兰即将来沪’！ ‘李香兰不日来沪’！ 在影迷口
中，影剧刊物的文字间，我们已听见了或者看见了不知
有多少次了。”即使没有马上到，也不必懊恼。“等着吧，
我想李香兰总有一天会来的，不过是时间问题而已。”④
言语间充满着对李香兰的期盼，也印证了社会各界人士
在战争的阴霾中，更加热切而隐忍地期盼偶像到来的实
际状况。《妇女世界》中有报道，满洲女星李香兰的演出
“博得了如雷的掌声和不朽的盛誉”，并配有插图展现当
时演出的盛况。⑤
李香兰的演唱在日本也极受欢迎，很多歌曲通过广
播风靡各地，甚至因演唱会一票难求引发了“日剧七圈
半事件”。⑥ 对于日本观众来说，李香兰的电影充满异国
情调，处处洋溢着甜蜜浪漫的味道，符合战争状态下普
通人的心理。在“大陆三部曲”等电影中，添加了许多充
满色情意 味 的 镜 头，表 演 魅 惑 诱 人。电 影 杂 志 描 述 她
“小鱼儿一般活蹦乱跳的四肢”是日本女性很难追求的
“新鲜的刺激”⑦，进而将李香兰与奔赴大陆打仗联系起
来，为日本青年追逐“大陆梦”提供了一定的想象空间。
无论是在日本还是在中国，战争中充斥的不确定性
和危险性往往都会使人们陷入绝望的焦虑之中。李香
兰的歌声陶醉同时也麻醉了他们，并提供了“不可多得
的影音消费”⑧，使他们暂时忘却血与火的危险。李香兰
在表演中所夹杂的色情元素，也或多或少地满足着青年
的本能需要，产生幻想，获得奋斗的方向。尽管这个方
向不甚真实，但还是缓解了青年人躁动不安等情绪。
显而易见，李香兰的女演员形象与日本侵华战争的
时代背景下之社会需要关系极为密切。民族形象的构
建使李香兰大受欢迎，良好的音乐素养和充满诱惑的女
性形象更使李香兰从众多女明星中脱颖而出，为社会各
界人士所认可。
三、国族选择和身份认同
尽管李香兰的人生轨迹依稀可见，但是有关她心理
① ⑧李道新： 《沦陷时期的上海电影与中国电影的
历史叙述》，《北京电影学院学报》2005 年第 2 期，第 7
页。
② 山口淑子著、陈鹏仁译： 《李香兰自传———战争、
和平与歌》，台湾商务印书馆 2005 年版，第 59—60 页。
③ 张英进 主 编： 《民 国 时 期 的 上 海 电 影 与 城 市 文
化》，第 141 页。
④ 佚名： 《李香兰来沪有期！ 》，《上海影坛》1943 年
第 2 期，第 27 页。
⑤《妇女世界》1943 年第 4 期，第 10 页。
⑥1941 年 2 月，李香兰在“满映”的指示下，于日本
剧场举办“‘日满亲善’歌唱使节李香兰”独唱会。由于
观众热情过高，引发骚乱，甚至有人因此受伤。日本多
家媒体曾对此进行报道。
⑦ 四方田犬彦： 《日本の女優》，第 16 页。
93
 安徽史学 2018 年第 1 期
乃至形象的再现等研究还不够充分，多源于自传。可以
说，李香兰的自传再现了传主在战时和战后的种种活动
及其心理变化，表达了在战争环境中的内心世界。许多
报纸在报道她时，都提到了她“能够讲一口很好的日本
话，一口很好的俄国话，一口很好的中国话”。① 多重身
份既给她提供了名望，也使 她 陷 入 了 心 理 的 矛 盾 与 挣
扎。李香兰曾坦言： “一个被时代、政策所狂妄操纵过的
人，一旦从噩梦中醒来，如果能获得对过去行为进行反
就当时情况进行解释的机会，那要算是幸运的。”② 由
省、
此可见，被视为日本侵华战争中的一枚棋子，所有演艺
活动均服务于日本“大陆政策”的女演员李香兰，对自己
的行为也有深刻反省的良知和意愿，在无法回避的国族
冲突中不断地做出选择。
（ 一） 在父国与母国之间
在 1945 年返回日本之前，李香兰的身份非常特殊。
她的父母均为日本人，但生长在中国。她少年时一直叫
山口淑子，因为父母与中国人交好，拜中国人李际春为
义父，义父 给 她 取 了 李 香 兰 这 个 名 字。在 战 争 爆 发 之
前，这位生活在中国的日本人自认为“日本是父国，中国
是母国”③，若没有日本侵华战争的爆发，她愿意兼爱这
两个国家。
李香兰第一次置身于中日战争冲突之中，始自北京
的学习生活。由于家长希望将她培养成为政治家的秘
书，所以 14 岁的山口淑子来到北京，就读于翊教女子中
学。她还成为父亲的好友、后来担任冀察政务委员会政
务处处长和天津市市长的潘毓桂的养女，拥有另外一个
中国名字潘淑华。中学时代，李香兰按照父亲的叮嘱，
“要作为一个中国人去生活”。④ 次年，日本侵华的步伐
加快，中国共产党发表了《八一宣言》，倡议结成抗日民
族统一战线，爱国学生们也发起组织了一二九运动，以
反抗日本 侵 略 军 对 华 北 的 侵 略。为 了 平 静 的 学 习、生
活，李香兰极力隐藏自己的日本人身份。因为她所就读
的中学并不是日本人的学校，不时传出“反日”、“抗日”
的呼声。每逢此时，李香兰往往选择逃避，找借口推却
参加抗日示威游行的邀请； 外出碰到游行，也会赶紧拐
进胡同回家，很难像普通中国学生那样参与对日本侵略
者的反抗和斗争。
1936 年，李香兰被好友温贵华拉去参加了中南海抗
日集会。同学们讨论的题目是“我们应该怎样斗争”，身
边的同学们义愤填膺、慷慨陈词。有人向大家发问： “如
果日军进犯北京城，那么诸君 该 怎 么 办？”面 对 这 一 问
题，每个人都站起来表达自己坚决抗日的信念，李香兰
的答案却是“我站到北京城墙上”。⑤ 李香兰的答案并
不奇怪，在中日之间充满矛盾的特殊情境下亦颇为符合
她的主体身份。她“想融入中国人的社会，便失去日本
94
人的味道； 想做个日本人，则不为中国人社会所接纳”。
⑥登上中日军队剑拔弩张的城墙，在两军交战时可能会
被炮火击中。在激荡着中国青年学生昂扬、亢奋的抗日
情绪之集会现场，李香兰在思想准备不足的情况下说出
如此耐人寻味的答案，虽出乎同学们的预料，却在情理
之中。此时的李香兰表面上并没有做出非常明确和肯
定的选择，然而在这个带有自杀性质、有几分悲壮色彩
的答案背后，显示出她已经清醒地认识到中日两国之间
不可调和的矛盾以及不可避免的武力冲突。在中日对
峙中，李香兰感到极度痛苦。并且在当时的环境下，“像
李香兰这样融合中日文化的个体，也非常容易被视为双
方的‘背叛者’”。⑦ 所以她被迫要在中日两国之间做出
选择时，好像只能以这种方式才能将自己从纠结的情绪
中解脱出来。
（ 二） 面向日本的国族认同
李香兰在第一次登台演唱时，接受了音乐老师波多
索夫人的安排。波多索夫人为了提醒她不要忘记祖国，
让她演唱的第一首歌曲就是日本歌《荒城之月》。这首
歌后来成为李香兰每次登台演唱的必备曲目。在不断
重复演唱的歌曲里，李香兰既满足着观众、听众对演唱
者的期待，又符合日本侵华当局日渐强烈的政治需要，
还提醒着演唱者牢记自己的日本人身份。这与青少年
时期的李香兰想方设法掩盖其日本身份，努力以中国人
的面貌学习和生活形成强烈反差。在舞台上，她不仅直
接或间接地表达了自己的祖国是日本的诉求，而且对其
日后的人生选择产生莫大的影响。
在日本试图将其塑造成“团结的亚洲”之代言人时，
李香兰也在呼吁亚洲人民 为 了 明 日 的 幸 福 共 同 努 力。
她在《新影坛》上发表过一篇短文，用第一人称写道： “我
内心也在发奋： 努力，努力工作，为着电影艺术，更为着
未来的大东亚底安乐。”⑧ 在文章中，李香兰明白无误地
表明了自己努力奋斗的目标，既有“电影艺术”，更有“未
来的大东亚底安乐”。这里所宣示的“大东亚底安乐”，
① 阳光： 《回老家李香兰悲歌“再会吧上海”！ 》，《香
海画报》1946 年第 4 期，第 42 页。类似的语句还出现在
当时许多报纸上。
② ④⑤山口淑子、藤原弥子： 《李香兰———我的前半
生》，第 156、 65 页。
44、
③ ⑥山口淑子： 《李香兰自传———战争、和平与歌》，
第 172、13 页。
⑦ 徐清： 《认同危机与选择困境———以李香兰的上
海体验为中心》，《汕头大学学报》2014 年第 4 期，第 30
页。
⑧ 李香兰： 《“万世流芳”的话》，《新影坛》1943 年第
6 期，第 29 页。
 ·日本侵华战争时期女明星的形象建构 ———以李香兰为例·
似乎是在呼应日本侵华当局不惜发动战争也要铸造的
“大东亚共荣圈”。由此可见，李香兰的形象生成不仅是
日本侵华当局谋划，社会各界人士欣赏音乐、电影等方
面需求的结果，而且也离不开李香兰自身的投入与配合。
日本侵华当局希望将李香兰塑造成中国、日本乃至
东亚各国人士的共同偶像，这是李香兰所不能阻止的。
可作为日本人，李香兰在自己能够做出选择的情况下，
更愿意将自己的歌声献给 日 本 士 兵，有 意 或 无 意 地 为
“未来的大东亚底安乐”而尽力。拍摄《黄河》时，李香兰
等人不仅住在位于战争前 线 的 柳 园 口，而 且 还 不 顾 危
险，义务为士兵举办野外音乐会，演唱歌曲。此举不仅
陶醉了听者———士兵，更为歌者———李香兰留下难以忘
却的记忆。很久以后，李香兰“只要一闭上眼睛，还能回
忆起当时合唱结束时的那种宁静，好像大家已被绕梁余
音所迷住”。① 能够为日本士兵服务，李香兰的心情是愉
悦的，没有任何不情愿，反而十分沉醉和享受其中。在
回程的火车上，李香兰的车厢位于医务车厢旁，她不但
主动承担护理士兵的工作，而且答应士兵们想听歌的请
求，不厌其烦，“凡是能想起的日本歌，都尽情地唱给大
家听”。②对于伤残的日本兵，李香兰也非常同情，似乎
是被战场上士兵们的不怕流血、牺牲之武士道精神所震
撼，更加勤奋地工作。因此，无论是面对即将奔赴战场
的士兵，还是火车上的伤病员，李香兰献上的都是《荒城
之月》等日本民谣以及《走向大海》等激励日本军人充当
侵华当局杀人机器的歌曲。这些歌曲起到了鼓励日本
士兵士气的作用，也寄托了李香兰实现“未来的大东亚
底安乐”之愿景。
李香兰在自传中曾提及，她想在《万世流芳》的记者
招待会上承认自己是日本人。忽然间李香兰脑海中闪
过一位友人的告诫： “在这种场合坦白身世，比保持沉默
更糟。”③因此，她最终只是对过去所犯下的错误表示了
歉意。可见，如何向外界表明自己的主体身份是李香兰
常年饱受困扰，内心备受折磨的问题。在战争结束后，
李香兰凭借日本人的身份，免受汉奸罪的惩罚； 回到日
本后，恢复了山口淑子的名字，“终于脱胎换骨、变成了
一个日本电影女星”。这对她来说“比什么都高兴”。④
虽然战争以日本落败而告终，但她终于可以摘下必须伪
装成中国人的面具，在和平的环境中，以日本人的身份
较为自由地继续从事自己的事业。
然而，李香兰的历史并没有结束，山口淑子在日本
的许多活动与李香兰女明星形象的建构依然有着千丝
万缕的关系。战争中日本侵华当局的操控和其自身的
选择固然决定了其战时立场，但银幕上营造出来的“和
平共荣”与战场上的残暴、血腥形成鲜明对比，让她对战
争的残酷和血腥暴力有了更深切的感受。山口淑子逐
渐认识到自己“过去的风采与艰辛的战争时代的记忆重
叠在一起”，于是“感到历史的重担”。⑤ 这促使她在战
后主动反省自己在日本侵华战争时期的所作所为，为中
日友好做出了一些努力和贡献。她于 2005 年发表长文，
劝诫时任日本首相的小泉纯一郎不要参拜靖国神社，以
免伤害中国人民的感情。
李香兰的女明星形象所带来的温柔、明艳，不仅在
日本侵华战争时期满足了中日两国观众的不同需求，而
且在战后也演化为反战和 平、中 日 交 往 的 一 股 柔 性 力
量。山口淑子一方面以参议员的身份活跃于政坛，另一
方面积极参与民间的反战活动。在担任“亚洲 女 性 基
金”副理事长期间，她致力于促使日本政府向“慰安妇”
道歉和赔偿的社会运动。
在中日恢复正常邦交之后，
1988 年日本富士电视台
播放了由泽口靖子主演的纪录片《再见，李香兰》，以李
香兰的人生际遇为主线，再现了山口淑子的传奇经历，
取得了很高的收视率。⑥ 1991 年，四季歌舞团制作音乐
剧《李香兰》，并在次年中日建交 20 周年之际在中国举
行了巡回演出。⑦2007 年，日本电视台播出了由上户彩
主演的冬季特别剧《李香兰》⑧，使李香兰再次进入了人
们的视野，被更多的年轻观众所了解。
2014 年 9 月 7 日，当中日关系陷入战后低谷的时候
李香兰走完自己的人生之旅，中外媒体将这一噩耗传播
到四面八方。
结 语
作为战争期间生活在中国的日本人，李香兰的形象
不可避免地被赋予了多种政治色彩。在《日本电影 100
年》中，四方田犬彦指出： “在讨论殖民主义、民族主义、
男女性差别等问题时，演员李香兰是一个非常重要的存
在。”⑨李香兰这个名字不仅仅代表着日本人山口淑子；
她在中国的岁月和传奇经历，在多种力量的交相作用下
被赋予丰富的意涵。
对日本侵略者来说，李香兰被作为侵华的工具、“大
① ②③④山口淑子、藤原弥子： 《李香兰———我的前
半生》，第 238、
241、 364 页。
276、
⑤ 山口淑 子： 《李 香 兰 自 传———战 争、和 平 与 歌》，
215 页。
⑥ ⑦参见李香兰（ 山口淑子） 著、程亮译： 《此生名为
李香兰》，上海文化出版社 2012 年版，第 234 页。
⑧ 参见 百 度 百 科 李 香 兰 词 条，http： / / baike． baidu．
com / subview /22045 /6573935． htm#viewPageContent。
⑨ 四方田犬彦著、王众一译： 《日本电影 100 年》，第
123 页。
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 安徽史学 2018 年第 1 期
东亚共荣圈”迷梦的代言人。通过娱乐电影、大陆电影、
国策电影等不同类别的影片，李香兰的形象逐渐丰满，
从“会说流利日语的中国少女”，到“来自中国的亲日女
性”，最终形成“泛亚洲主义女性”。李香兰所演绎的银
幕形象，既 宣 传 了 日 本 的 侵 华 政 策，又 麻 痹 了 中 国 人。
对中国社会各界人士来说，李香兰持续不断地满足了战
争环境下人们的心理需求。她以中国人的面目出现，促
进了其在中国社会各界人士心目中女明星形象的构建。
电影摄制者所采取的迎合中国观众等策略，也巧妙地虏
获了被侵略和占领地区中国社会各界人士的眼球，进而
接触乃至自觉或不自觉地接受了影片中所传递的意识
形态。作为女明星，她在一定程度上弥补了战争环境下
女性角色缺失所产生的社会群体焦虑，遮蔽了战争状态
下不可调和的中日两国紧张关系。对于李香兰来说，她
在日本“国策”下所拥有的明星身份不仅来自于日本侵
华当局的操纵和社会各界人士的欣赏需求，也与其自身
的选择和投入密切相关。少年时代的李香兰就深谙中
日两国之间的矛盾对立，在经历内心的矛盾、挣扎后，她
主动参与了对自身女明星形象的构建。不管是在中日
两国矛盾中的艰难抉择和谋求生存，还是为日本侵华战
争服务，成为歌坛、影坛双栖的女明星，都是李香兰的自
主选择。无论中国战场的局势如何变化，她始终坚持日
96
本人的立场并为“未来的大东亚底安乐”从事着演艺活
动。世界维护和平力量经过多年浴血奋战和共同努力，
终于战胜日本侵华当局，击碎法西斯战争机器，李香兰
的“未来的大东亚底安乐”迷梦也化为乌有。李香兰不
是日本侵华战争的罪魁祸首，但是其行为的确起到助长
日本侵华嚣张气焰，麻痹中国社会各界人士的作用。
综上所述，李香兰女明星形象的建构，是在日本侵
华战争时期多重社会力量共同作用的结果，与李香兰本
人也密不可分。作为电影演员，李香兰一生出演了多部
影片。在垂 暮 之 年，她 的 故 事 亦 以 电 影 的 形 式 为 人 所
知。日本侵华战争时期李香兰的演艺活动为侵华日军
服务，战后山口淑子的外交活动和以李香兰为主角的纪
录片着重宣传中日友好，弥补战争造成的巨大伤痛。虽
然李香兰已经永远地离开了这个世界，但是她的女明星
形象之构建并没有终结，还将随着时局的变化，不断赋
予新的内容，服务于新的社会需要。
作者简介： 侯 杰 （ 1962 － ） ，男，天津人，
南开大学中国社会史研究中心暨历史学院教授 、
博士生导师； 刘依尘 （ 1993 － ） ，女，山西太原
人，南开大学历史学院硕士研究生。
责任编辑： 汪谦干