094

艺术史研究

Art History Studies

The Painting of Yun Xiang

恽向画艺研考

朱万章 Zhu Wanzhang

中国国家博物馆，北京，100006

内容提要：
晚明以来，在江南地区出现大量的以文学、艺术为擅场的艺术家族，其中尤以常州地区的恽氏家族
为特别。在恽氏家族中，早期以诗书传家，到晚明起，则以艺术传家，一直绵延至清代中后期，时间
长达数百年。在恽氏艺术家中，以恽向和恽寿平的成就最为突出。恽向是恽氏艺术家族中第一个以
绘事见长者，是恽氏家族从诗礼传家到以艺术传家的关键人物，是家族转型期的先驱。他不仅是
一个身体力行的画家，更是一个在画学思想、创作理论方面有所建树的学者，在晚明山水画坛具有
一定的代表性。因此，考察恽向及其艺术成就，便成为恽氏艺术家族研究不可绕过的一座分水岭。
长期以来，学术界对恽寿平研究较多，而对恽向则鲜有所及。基于此，本文在在前人有限的研究
基础上，以恽向传世作品和时人文献为依据，对恽向生平事迹、山水画成就、画学理论及其对画
坛的影响展开论述与考察。恽向及其画学理论与画风，是晚明时代热衷传移模写、外师造化的山
水画家的缩影。本文便是借一个艺术家族的个案解析，为人们认识晚明时代的山水画风提供另
类参照。

关键词：
恽向 山水画 画论 恽寿平

Abstract: The Yun clan in Changzhou was one of the most prominent clans in the Jiangnan region
with well-established tradition of literature and art. It first became known for poets and calligraphers
and from the late Ming dynasty to the mid-to-late Qing dynasty was more reputed for artists. Yun
Xiang and Yun Shouping were the two most outstanding artists from the Yun clan. A pioneer painter
in the clan, Yun Xiang was a representative artist of landscape painting in the late Ming and a
scholar on painting theory. Therefore, he and his artistic achievements are important for researches
on the Yun clan. However, he has attracted much less researchers’ attention than Yun Shouping. The
current author studies the surviving works of Yun Xiang and comments from his contemporaries to
outline his achievements in landscape painting, painting criticism and influences on the art of the
Yun clan. Yun Xiang, together with his painting criticism and artistic style, is an epitome of late Ming
中国国家博物馆馆刊

landscape painters. Through a case study of an artist clan, this paper offers a different view on the
late Ming landscape painting.

Key Words: Yun Xiang; landscape painting; painting criticism; Yun Shouping
 晚明以降，在江苏常州地区出现一个以文学、艺术为擅场的恽氏家族。在恽氏文化 095

名人或书画家中，恽寿平（1633 －1690）先祖恽釜（1484 －1556），为官一方，名满天下，

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有诗文集行世 ；恽寿平曾祖父恽绍芳（1518 －1579）是明代诗人，诗风与“后七子”相近 ；

祖父恽应侯（1548 －1615）是位学者、书法家 ；父亲恽日初（1601－1678）是清初“心学”
派的学者，与黄宗羲同为刘宗周高足 ；堂伯父恽本初（1586 －1665）是学者、画家，是恽
寿平画学老师 ；另一堂伯父恽厥初（1572 －1652）和堂叔父恽含初（1603 －1686）都是当
地有名的诗人，有诗文集行世。在恽寿平以书画家身份出现在文坛以后，恽氏家族中以书
画擅名者不胜枚举，其中较为有名者有恽源濬（1692 －1763）、恽源桂（1718 －1763）、恽
毓秀（1732 －1800）、恽冰、恽怀英、恽珠（1771－1833）等。他们从明代中期以来便秉承
诗书传家的文化传统，以笔墨自娱，以家塾式的教育薪火相传。这种家族的发展既源于光
宗耀祖的普遍心态，也有文化家族的相互砥砺与熏染。有清一代，以恽氏家族为中心的江
苏画坛，甚至出现“家南田而户正叔”的现象。这些恽氏书画家，不少人有大量的书画作
品行世，成为一笔宝贵的文化遗产，也是中国美术史上一道奇特的人文景观。他们中，以
山水画家恽向和花鸟画家恽寿平最为知名。
恽寿平因为与王时敏、王原祁、王鉴、王翚、吴历并称“清初六家”
，在清代画坛占据
举足轻重的重要地位 [1]，因而研究者代不乏人 ；而对于恽向及其绘画成就，则鲜有学者涉及。
即便有所涉及，也大多局限于其中一个方面 [2]，尚未有专文全面研究其人其艺。实际上，恽
向是恽氏家族中最早擅长绘画且有作品传世者。他在恽氏艺术家族中的意义在于 ：他是恽氏
家族中从诗书传家过渡到以艺术传家的关键人物，是家族转型期的先驱。他不仅是一个身体
力行的绘画创作者，更是一个在画学思想、创作理论方面有所建树的理论家。他不仅是后来
享誉画坛的书画大家恽寿平的叔父兼老师、恽氏艺术家族中以绘画名世的第一人，而且在晚
明清初时期的山水画创作中具有一定的代表性。因此，考察恽向及其艺术成就，便成为恽氏
艺术家族研究不可绕过的一座分水岭。

一 恽向艺术历程

恽向（1586 －1655）[3]，原名本初，字道生，又字曙臣 [4]，号香山老人，江苏常州人。其

父恽应明（1553 －1641）乃恽应侯胞弟，而恽应侯（1548 －1615）是恽寿平祖父，字顺德，
号学思，由廪生入太学，曾从唐顺之之子唐鹤徵（1538 －1619）游。恽向一生在仕途上并无
建树，只在万历三十四年（1606 年）补常州府学附生，以例贡国子监，在京城居住 30 年而
未遇升迁机会。直到崇祯十七年（1644 年）
，他举贤良方正，得以除内阁中书，后来弃官归里。
回到常州后，专心书画，并更名向 [5]，后遂以“恽向”之名驰名画坛。在回归故里直到终老
的 10 数年间，恽向一直潜心绘事。
在恽向交游的画友中，由于资料的阙如，目前所知仅有杨文骢、张学曾、杨补、纪映钟、
周亮工等。杨文骢（1596 －1646）
，字龙友，贵州人，流寓金陵（今南京）
，擅诗文书画；
张学曾，
总第
二 一

字尔唯，号约庵，山阴 ( 今浙江绍兴 ) 人，官苏州知府，擅画山水。杨文骢与张学曾同与董其

○四年第二期
127
期

昌、程嘉燧、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴并称“画中九友”
。 杨补（1598 －1667）
，
字无补，号古农，祖籍临江（今江西清江）
，生于吴，后为长洲（今江苏吴县）布衣，工诗善画，
以山水见长，师法黄公望。恽向在其《仿古山水图册》
（图一 —四）中提及 ：
“余性不耐小巧。
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图一 恽向《仿古山水图册》之一，纸 本墨笔， 图二 恽向《仿古山水图册》之二，纸本墨笔，
26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏 26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏
中国国家博物馆馆刊

图三 恽向《仿 古山水图册》之三，纸 本墨笔， 图四 恽向《仿古山水图册》之四，纸本墨笔，

26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏 26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏
 近来与龙友、无补、仲升辈相谈，遂时为之，入其室如蚕吐丝，不自知其密，而不工不 097

密不休也”[6]，其中言及之“龙友”、
“无补”即为杨文骢和杨补。纪映钟（1609 － 1681）[7]，

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字伯紫，江苏江宁人，为清初诗人及书法家，著有《真冷堂诗稿》、
《憨叟诗钞》等，恽向
曾有《题自作画与纪伯紫》。周亮工（1612 － 1672），字元亮，别号栎园，学者称栎园先生、
栎下先生，原籍河南祥符（今开封），后移居金陵（今南京），擅绘事、篆刻，工诗文，著
有《赖古堂集》《读画录》等。在其《读画录》中，专门有一条目论及恽向 [8]，而恽向亦有
《题自作画与周栎下》。
虽然仕途乖蹇，但在恽氏家族中，恽向却是第一个以绘事知名者，有论者谓“恽氏作画，
自香山先生始”[9]，将其作为恽氏艺术家族的开山之祖，显然地位不可小觑。
和恽氏祖辈一样，恽向同样以诗书传家。他著有《香山诗钞》、
《香山近诗》二卷、
《汝
阴诗》等，可惜均已失传。他同时还著有《画旨》四卷，据周亮工《读画录》记载，身兼
知府与画家身份的恽向好友张学曾曾嘱孙阿汇作序并梓行，
“香山去世，梨枣遂不可问” [10]。
现在也无法找到当时的刻本，清朝乾隆年间诗人兼画家陈撰（1678 － 1758）所编的《玉
几山房画外录》收录有恽向的题画录若干则 [11]，可反映出他在画理、创作及审美等方面
的见解，是了解恽向艺术思想的重要资料。

二 恽向画学思想

恽向的画学思想，集中体现在《玉几山房画外录》所收恽向题画录和恽向传世作品之题
跋中。从这些零星的题画语录中，我们可以勾勒出一个山水画家的画学脉络与思想轨迹。

总第
二 一
○四年第二期
127
期

图五 恽向《仿古山水图册》之五，纸 本墨笔， 图六 恽向《仿古山水图册》之六，纸本墨笔，

26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏 26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏
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图七 恽向《仿古山水图册》之七，纸 本墨笔， 图八 恽向《仿古山水图册》之八，纸本墨笔，
26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏 26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏

在《玉几山房画外录》中，共收录恽向题画录 36 则，除一则为《题郭河阳画》外，其他
的均为题自作画。在其传世作品中，也多有题画小句 ；而历代著录恽向之作品中，亦不乏题
画短句。这些题画语句，反映其艺术理念及作画心得。就目前所掌握的近百条恽向画语录中，
大致可归纳为三种类型 ：
一是对前贤绘画的品评。这些品评语句大多出现在恽向画作中，因此可看作是其师
法前贤的精髓所在。如在其《仿古山水图册》（图五—一○）之一中题道 ：
“梅道人学巨然，
而疏宕过之，单取浓至则失之矣”[12]。这既是分析吴镇（1280 －1354）山水画的得失，也
是提醒自己在画中试图规避这种过分“疏宕”之弊。事实上，在这件恽向本人的山水画中，
恽向正在做这样的努力。恽向的这类品评前贤的画语录，既可看出其价值取向，亦可折射
出他的画学理念。如《仿子久》曰 ：
“尝见子久山色全体古澹，不作分明，圭角如旧，墨色
渐少黑气，而意甚流畅，然则所谓古人全用重墨者，又不尽然也，群龙无首，当于此处得之”[13]，
表明上是评黄公望（1269 －1354）山水画，实则是探讨笔墨问题 ；再如《仿巨然》曰 ：
“巨
然崚嶒兀岸，笔法大而不秀，此稍以王蒙法入之，当于纸墨外另寻神气可焉。
《尔雅》所
载有名精者、有名周盈者、名延年者，各茎体香甚殊，而实则陶潜篱下本。故画各家，不
论似否当存，其气清而味洌”，则是在探讨气韵问题。这种以品评前贤画作的形式来阐述自
己的观点，是古代很多画论家常用的批评模式，在恽向为数不多的画语录中，这种题句占
中国国家博物馆馆刊

据一半以上。
二是对山水画画理的解析，同时也反映出恽向山水画创作的观念，这对于了解其艺术风
格无疑具有重要的参考价值。如《仿夏圭》曰 ：
“南北派虽不同而致，各可取而化。故予于马
夏辈亦偶变而为之，譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳”
，这很形象地说明其
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图九 恽向《仿古山水图册》之九，纸本墨笔， 图一○ 恽向《仿古山水图册》之十，纸本墨笔，

26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏 26.1×16.4厘米，中国国家博物馆藏

创作理念是“取而化”
，至于是师法哪一派，则并不重要；再如《学李成》曰：
“画家以简洁为上。
简者，简于象而非简于意。简之至者，缛之至也 ；洁则抹尽云雾，独存孤贵翠黛，烟鬟敛容
而退矣。而或者以笔之寡少为简，非也。虢国夫人夜游，群徒如水，岂恶其多？严禧与许
由为友，蜀之严道人隐雅州，应曜隐居淮上，与四皓同徵而不出挚峻，隐于洴山，司马以
书招之，不从牛劳。魏郡夫人立志不与光武交，其风节又峻于子陵矣。假令史家逸事俱见
巢父之徒，古今岂少，又安得谓巢父逸而诸公且碍巢父一席地乎？予尝以画品高贵在繁简之
外，世尚无有知者”，以生动的历史事例详解画之“简”的深刻道理，可谓层层剖析，微言
大义。
三是对“逸品”的界定与解读。关于“逸品”之画，历代画家都有不同的理解。在恽向
看来，
“逸品之画，笔似近而远，愈甚似无，而有愈甚。其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，
未易为俗人言也”
（《题自作画与周栎下》
），这是从用笔的角度谈论“逸品”；他同时认为 ：
“逸
品之画以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也。逸品变化多端，他日
当为学者穷其妙”
（《仿云林逸品》
），则是从绘画者本体的角度来谈论“逸品”
。在“逸品”之中，
自然会涉及到“简洁”的问题，关于这一点，恽向指出 ：
“画家以简洁为上，简者简于象而非
简于意。简之至者，缛之至也。洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣。而或者
总第
二 一

以笔之寡少为简，非也”[14]。恽向特地提出“简于象而非简于意”的论点，这与其晚年绘画
○四年第二期
127

中的笔简而意饶的风格一脉相承。但凡逸品之画，大多较为简洁，而意境深远，恽向的画
期

论及其艺术实践，正好印证此点。
当然，关于恽向画论的内容还可归纳出很多，也有论者对其画论的内涵做过详解 [15]，此
100 不赘述。但有一点需要说明的是，在恽氏家族的画家中，从恽向开始，便是兼具创作与画论
的艺术家。随后，恽寿平也很好地继承了这个传统，这成为恽氏艺术家族的特色之一。
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三 恽向绘画成就

恽向擅长山水画。迄今为止，尚未发现他的其他题材绘画。即使作为山水的衬景，人物
或花卉也是极为少见的。曾随其习画的恽寿平早年也以山水画见长，便是受其影响。
恽向山水画源流最早可追溯到董源、巨然，晚年则浸淫于“元四家”之倪瓒、黄公望风
格之中。虽然一生艺术活动中，摹古、
仿古是一直不离不弃的艺术追求，但
其画，并非均为前人的影子。在现存
的五十余件画作中，不难看出其从古
人中来，但同时师法造化，形成自己
古韵盎然而又不乏个性的画风。在恽
向所处的时代，就有论者对其有过不
俗的评价 ：
蓝瑛、谢彬纂辑《图绘宝鉴续纂》
称其“悬笔中锋而有力，用墨浓湿不浊，
但觉近于奇癖耳”[16]，认为在笔法及
用墨方面都有其独到之处，甚至达到
“奇癖”的地步，说明恽向在笔墨方面
颇具功夫 ；
周亮工《读画录 》认为 ：
“香山
（恽向）如老将横刀砍阵，笔墨所到，
山不暇树，云不暇懒，沈启南后一人
也”[17]。将其山水画与沈周（1427 －
1509）相提并论，虽然有些言过其实，
但可反映出时人对其推崇的程度 ；
姜绍书辑《无声诗史》中说恽向
“画精六法，有解衣磅礴之趣，游屐
所至，名流倒屐”[18]，说明恽向深研
六法，画风颇有气势，在当下受到“名
流”追捧 ；
徐 沁《 明 画录 》 则 讲 到其绘画
源流 ：
“画山水全师子久，苍老雄浑，
中国国家博物馆馆刊

运笔处悉以草圣书法相通。生趣勃勃，
真士家最胜一流也”[19]。称赞其画以
草书入画，为“士家最胜一流”，显然
图一一 恽向《秋林平远图》，纸本墨笔，148.8×61.5厘米，
是当时极高的评价 ( 图一一、一二 )。 上海博物馆藏
 在时人之外，清代的鉴赏家、学者和 101

书画家也对其给予较高的评价，现择其一二。

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图 一二 恽 向《 青 山 绮 皓 图 》，纸 本 墨 笔 ，
290.4×101.8厘米，上海博物馆藏
乾隆时期的画家兼史论家张庚（1685－
1760）在其《国朝画征录》中说， 恽向“工
山水，学董、巨二家法，悬笔中锋，骨力圆
劲，而用墨浓湿，纵横淋漓，自成一家 ；晚
乃敛笔于倪、黄”[20]，在探究其画学源流之外，
“纵横淋漓，自成一家 ”。
盛赞其笔墨气韵 ：
晚清书法家、金石学家杨岘（1819 －
1896）所编《迟鸿轩所见书画录》称其“山
水小卷，秃笔细写，形如草篆，为暮年惜墨
如金所作”[21]，则从书法的角度评其晚年的
山水笔法。
类似 的 评 价 还有 很多， 在 此 不一 一
列述。
当然，时人的评价中，不乏个别友朋
间的相互砥砺与溢美，但普遍的赞誉则大
致可说明这样一个史实 ：在当时名流与大
家云集的江苏画坛（甚至整个主流画坛），
恽向以其独特的山水画，享誉一时，既成
为当时复古主义画风中重要的一员，同时
也是恽氏艺术家族的佼佼者。
时人宋荦（1634 －1713）将恽向的绘画
分为早年和晚年两种，认为“气厚力沉，全
学董源”
，为早年的风格 ；
“惜墨如金，翕然
自远，意兴在倪、黄之间”
，为晚年的风格 [22]。
传世的恽向作品，虽然数量不多，且绝大多
数并未署年款，但大致亦可看出其不同时
期的艺术风格。
据不完全统计 [23]，恽向的传世作品大
约有 60 件（套）
，其中山水画 59 件，书法 1
件。这些作品列表如次。

序 号 名 称 质地颜色 创作时间 尺寸（厘米） 收藏单位

1 春雨迷离图 纸本墨笔 1615 年 北京故宫博物院
总第
二 一
○四年第二期

2 仿关仝山水图扇 金笺墨笔 1630 年 17.7×53.4 北京故宫博物院

127
期

3 仿关仝山水图扇 1630 年 北京故宫博物院

4 雪景寒林图 纸本墨笔 1632 年 97.5×39.5 北京故宫博物院
5 董巨遗意图 纸本墨笔 1632 年 135×59 常州市博物馆
102 续 表
序 号 名 称 质地颜色 创作时间 尺寸（厘米） 收藏单位
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6 仿古山水图册 纸本墨笔 1636 年 26.1×16.4 中国国家博物馆
7 一峰突兀图轴 绫本墨笔 1638 年 138.5×56.5 山东省博物馆
8 秋林平远图轴 纸本墨笔 1638 年 148.8×61.5 上海博物馆
9 山水图 纸本墨笔 1639 年 山西博物院
10 仿米家山图 1639 年 北京故宫博物院
11 临黄公望山水图 绢本墨笔 1640 年 北京故宫博物院
12 夏山图 纸本墨笔 1642 年 北京故宫博物院
13 山水图轴 纸本墨笔 1642 年 115.5×43.3 北京故宫博物院
仿文征明山水
14 纸本设色 1646 年 37.7×29.2 上海博物馆
图册（12 开）
15 山水图册（8 开） 纸本墨笔 1646 年 25.7×38.5 北京故宫博物院
16 山水图册（10 开） 纸本设色 1649 年 25.5×25.5 镇江市博物馆
17 山水图册（8 开） 1652 年 湖北省博物馆
18 仿王维钟声图轴 纸本墨笔 1653 年 153×51.5 安徽省博物馆
19 仿古山水图册
（8 开） 纸本墨笔 1653 年 24×28 上海博物馆
20 秋亭嘉树图 1654 年 台北故宫博物院
仿古山水并对题
21 纸本设色 1654 年 26.5×26.9 苏州博物馆
图册（8 开）
22 山水图轴 纸本墨笔 78×24 山东省文物商店
23 山水扇页 金笺设色 苏州博物馆
24 直上苍茫图轴 纸本墨笔 272×101 广东省博物馆
25 山水扇面 纸本 15.6×48 广东省博物馆
26 山水页 纸本墨笔 27.8×20.8 北京故宫博物院
27 山水图轴 绫本墨笔 北京故宫博物院
28 山居访旧图轴 纸本墨笔 北京故宫博物院
29 倪迂故址图轴 绢本墨笔 北京故宫博物院
30 仿吴镇山水扇页 金笺墨笔 15.5×51 北京故宫博物院
31 仿吴镇山水扇页 金笺墨笔 北京故宫博物院
32 山水 湖北省博物馆
33 水墨溪山图卷 纸本墨笔 20.8×130 安徽省博物馆
34 松溪山色图轴 纸本设色 139.2×47.5 辽宁省博物馆
35 溪山可居图轴 绫本墨笔 130×52.5 辽宁省博物馆
36 山水图轴 绫本墨笔 上海文物商店
37 雨中春山图轴 纸本墨笔 上海文物商店
中国国家博物馆馆刊

38 仿吴仲圭山水扇页 金笺墨笔 16.5×50.4 南京博物院

39 深山秋树图轴 绫本设色 荣宝斋
40 山水图册（6 开） 纸本墨笔 20.1×26.8 上海博物馆
41 仿子久山水卷 纸本墨笔 96.3×28.2 上海博物馆
42 山水图轴 纸本墨笔 上海博物馆
 续 表 103

序 号 名 称 质地颜色 创作时间 尺寸（厘米） 收藏单位

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43 仿子久山水图轴 纸本墨笔 127.2×60 上海博物馆

44 青山绮皓图轴 纸本墨笔 290.4×101.8 上海博物馆
45 秋林图轴 纸本墨笔 104.5×32.2 上海博物馆
46 浮峦暖翠图轴 纸本设色 231.4×94 上海博物馆
47 仿云林小景图轴 纸本墨笔 上海博物馆
48 水墨溪山图轴 纸本墨笔 115.5×47 上海博物馆
49 锡山图轴 纸本墨笔 62.5×36 上海博物馆
50 松树小雀扇面 纸本 16×48 广东省博物馆
摹燕文贵濯泉
51 纸本墨笔 152×53 广州艺术博物院
自洁图轴
美国纽约大都
52 仿古山水图册 纸本设色 26.3×15.6
会美术馆
美国纽约大都
53 花卉图屏 绢本设色 152.1×42
会美术馆
54 秋江远眺图扇面 纸本墨笔 中国国家博物馆
55 拟巨然山水图 纸本墨笔 92×37.5 香港至乐楼
美国纽约大都
56 山水册（8 开） 纸本墨笔 26×15.2
会美术馆
57 仿北苑山水图轴 纸本墨笔 101.2×48 天津博物馆
58 仿古册页（10 开） 纸本 26.7×22.6 台北故宫博物院
59 林壑流泉图轴 纸本墨笔 95.2×32.7 日本桥本末吉
行书题毗陵胜
60 纸本 25.4×29.4 上海博物馆
景册（10 开）

这些作品中，明确署有年款者有 21 件，其他署款不详或未署年款者 33 件。
恽向享寿 70 岁，现以 50 岁为分界线（即 1635 年）
，并结合其画风，可将其绘画划分为
早期和晚期两个阶段。
早期的作品仅有 5 件。其中，最早的是作于万历四十三年（1615 年）的《春雨迷离图》
（一名《晴云乱飞图》，北京故宫博物院藏），时年作者 30 岁 ；其他的 4 件分别是作于崇祯
三年（1630 年）的《仿关仝山水图扇》两件崇祯五年（1632 年）
《董巨遗意图》
《寒林图》
、 。
（图
一三、一四）
晚期的作品有 16 件。其中，最晚的是作于顺治十一年（1654 年）的《秋亭嘉树图》
（台
北故宫博物院藏）和《仿古山水册》（苏州博物馆藏），时年作者 69 岁，亦即是恽向下世
前一年。其他作品分别是作于崇祯九年（1636 年）的《仿古山水图册》
（中国国家博物馆藏）、
十一年（1638 年）的《一峰突兀图轴》
（山东省博物馆藏）、十二年（1639 年）的《山水图》
（山
总第
二 一

西博物院藏）
《、仿米家山图》（北京故宫博物院藏）、十三年（1640 年）的《临黄公望山水图》
○四年第二期
127

（北京故宫博物院藏）、十五年（1642 年）的《夏山图》、
《山水图轴》（北京故宫博物院藏）、
期

顺治三年（1646 年）的《仿文征明山水图册（12 开）》

（上海博物馆藏）、
《山水图册（8 开）》
（北
京故宫博物院藏）、顺治六年（1649 年）的《山水图册（10 开）》（镇江市博物馆藏）、顺治
104
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Art History Studies

图一三 恽向《董巨遗意图》，纸本墨笔，160×80厘米， 图一四 恽向《山水图轴》，纸本设色，115×43厘

常州市博物馆藏 米，北京故宫博物院藏

九年（1652 年）的《山水图册（8 开）》（湖北省博物馆藏）和顺治十年（1653 年）的《仿古

山水图册（8 开）》（上海博物馆藏）、
《仿王维钟声图轴》（安徽省博物馆藏）。
还有大量并未署有年款的作品，从其基本画风看，大致亦可归于晚期一路。
很显然，恽向的绝大多数作品还是集中在晚年。
恽向的传世作品显示，无论是早期还是晚期风格，绝大多数为仿古之作，或者说
中国国家博物馆馆刊

是追摹古人画意之作，他所临仿、追摹的古人主要有王维（701 － 761）、王洽（？－ 805）、

荆 浩（850 －？）、 关 仝（ 约 907960）、 董 源（? －约 962）、 巨 然、 李 成（919 － 967）、
燕 文 贵 (967 － 1044)、 郭 熙（1023 －约 1085)、 赵令 穰、 李 唐（1066 － 1150）、 米 芾、
米友仁（1074 － 1153）、夏圭、刘松年（约 1155 － 1218)、高克恭（1248 － 1310）、黄公
 105

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图一五 恽向《仿古山水册》
（1），纸本设色，26.5×26.9厘米，苏州博物馆藏

图一六 恽向《仿古山水册》
（2），纸本设色，26.5×26.9厘米，苏州博物馆藏

望（1269 － 1354）、吴镇 (1280 － 1354)、倪瓒 (1301 － 1374)、王 蒙 (1301 － 1385)、文

征明（1470 － 1559）等诸家 [24]。
恽向的临仿古意之作，不是一味地临摹仿造，而是在古人基础上融合己意，并随着
艺术造诣的渐入佳境，离古人似乎越来越远，在古意与己意中寻求一种有机的结合。早
年的作品，以作于崇祯五年（1632 年）的《董巨遗意图》为代表。在该画的题跋中，恽向
指出 ：
“董北苑、巨然、梅道人一派，浓至之中自具生疏之致，近世画家不解此意，单求
其密不求其疏，毫厘千里矣”[25]，对那些没有深解古人笔意而一知半解的画风提出了批评。
在此作中，恽向则尽可能做到疏密有致，在水墨的晕染、皴法的运用以及空间的布局中，
总第
二 一

虽然处处可见董、巨的元素，但已然不乏己意，成为其早期艺术探索的佳构。恽向在另
○四年第二期
127

一件仿北苑的画中题道 ：
期

古人用笔如弹琴，然断弦入木差可耳。北苑一种张皇气象，而未必澄怀观道，故
开后来纵横习气。予愿以生涩进焉，以佐古人不逮，不知者无异嚼蜡也。[26]
106
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图一七 恽向《仿古山水册》
（3），纸本设色，26.5×2 厘米，苏州博物馆藏

图一八 恽向《仿古山水册》
（4），纸本设色，26.5×26.9厘米，苏州博物馆藏

可见他对于董源绘画情有独钟，并得个中三昧。这在《董巨遗意图》中可以看出其
所谓“纵横习气”和“以生涩进焉”的绘画风格。
晚年的作品，以作于顺治十一年（1654 年）《仿古山水册》为代表作。在这套八开对
题的山水册中，恽向不仅在画意上脱离单一的董、巨的影响而掺入倪云林、黄公望、米芾
之画境，而且还辅之以大量的文字题跋，进一步阐述其创作理念和画论要旨。与其将这本
册页看作他晚年的扛鼎之作，毋宁说是他一生艺术实践和艺术思想的小结更为贴切。
八开册页，分别是《迂老雾图》
《仿巨僧笔》
《灵岩锦岫图》
《董北苑半幅图》
《靠女贞止
顽山望白云水潺潺》
《拟黄子久笔》
《写梁子熙笔》
《米南宫大翠黛》
，每开画页均有对题，阐
述其艺术见解。
（图一五—二○）
。
中国国家博物馆馆刊

《迂老雾图》以倪云林笔意为宗，疏淡悠远，笔简意饶。作者有题识曰 ：
元人幽亭，秀木自是。化工之外，一种灵奇。惟其品若天际飞鸿，故出笔便如急管
哀弦，声情并集，非大地欢乐场中可得而方物者也。每笑世人辄学倪迂，不能引镜，何
以为貌？玄宰先生尝云：不读书人不足与云画理，夫岂欺哉，作迂老雾图偶及之。[27]
 107

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图一九 恽向《仿古山水册》
（5），纸本设色，26.5×26.9厘米，苏州博物馆藏

图二○ 恽向《仿古山水册》
（6），纸本设色，26.5×26.9厘米，苏州博物馆藏

总第
二 一
○四年第二期
127
期

图二一 恽向《秋江远眺图》扇面，纸本墨笔，中国国家博物馆藏
108 恽向惯以批评者的眼光针砭时人绘画的流弊。他认为，倪云林等元人的画格不是“大地
欢乐场中可得”
，要学其风格，不能徒学其貌，而在于自身的修为。董其昌所谓“不读书人不
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足与云画理”
，便是此理。
《拟黄子久笔》以黄公望笔意为宗，但却未肖其形，而是在师法其笔墨技巧的基础上，
融合自己的笔情墨趣。
当然，恽向并不是一味仿古、摹古，同时也注重写生。据说他常常往来于齐鲁之间，并
登临泰山绝顶，从大自然中寻找灵感，外师造化而中得心源，所以在其山水画中，我们可以
在感受到古意的同时，也能领略到一种自然雄浑之气。这是其山水画的重要特色。在其《秋
江远眺图》扇面（图二一）中，就很能看出这种特征。该山水小品并非仿古之作，因而更能
看出其苍润、秀逸且墨韵淋漓之风。

四 恽向对恽寿平等人的影响

恽向的画学思想及其山水画对恽寿平产生了直接的影响。
恽寿平在一幅自己的山水画中曾自题 ：
“戏用家香山翁墨气作北苑，庶免画虎之讥
否？”[28] 便可见其山水画中所留下的恽向痕迹。
在恽寿平题画语句中，多次谈及其叔父恽向对他的教诲 ：
伯父称北苑画，笔不露骨，墨不堆肉，如行空中飘渺无痕。侄每驱毫运思，辄研
求斯旨，非赞仰所得，因知董巨墨精，真宇宙奇丽巨观。犹文章之有豸象，音乐之有钟
吕。学者恃敏曜识，以为率尔，易知者犹井天蠡海之见耳。古人妙迹，自非冥搜难以证
人。夫学董巨，尚不继倪黄，况下此者哉？未识伯父以此言为相近否？今呈所图十余纸，
皆董巨法，一一驳正之。[29]
伯父教我曰：作画须求一笔是，侄子不知此语。暇则又曰：汝丘壑布置，次第颇
近，惟此一笔未是耳。卧抚古人画册，既卒业，取已所抚本并观，面目不相远，而都无
神明，乃于伯父所谓一笔者，欣然有入处。夫一者，什百千万之所从出也。一笔是千万
不离，于是千万笔者，总一笔之用也。即黄涪翁字中有笔也，禅家句中有眼之说也。凡
画无所谓一笔者，虽长绡大帧，千岩万壑，谓之无画可也。前次所呈，皆成伧父伯父，许
我更望举隅。[30]
伯父尝称臣虎邹先生绘事，有笔而无墨，有趣而无法。此定论也。然洪谷子，又谓
吴道子画山水，有笔而无墨。吴生，画圣也。若伯父所评邹，已埒于吴生矣。今古讥正
之，旨有异同乎。幸伯父更有以教之。[31]
从这些题画中不难看出恽向对恽寿平的画学思想、艺术观念的形成所起到的潜移默化作
用。当然，恽向对于恽寿平的影响，主要还是在山水画方面，这也是恽寿平早年专注于山水
画的原因之一（图二二）
。
恽寿平以花鸟画著称，但其早年长于山水，后来因与王翚订交，遂改画花鸟 [32]。在恽寿
中国国家博物馆馆刊

平传世的山水画中，可看出他师承恽向并由此上溯至董巨倪黄的痕迹。与恽向不同的是，恽
寿平的山水在构图上较为繁密，古韵似乎较恽向更为浓厚，气势森然。当然，其个性化的元
素也较少。恽寿平能得古人意趣而己意未显，功力有余而气韵不足。如果单从山水而言，恽
寿平是未能与恽向相提并论的，更遑论青出于蓝而胜于蓝了。
 109

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图二二 恽 寿 平《 高 岩 乔 木 图 》，纸 本 设 色 ， 图二三 周筌《仿北苑山水轴》，绫本墨笔，

217.3×97.2厘米，北京故宫博物院藏 169×51厘米，山西博物院藏

在恽寿平之外，恽向的绘画还对清代其他画家产生影响，这主要表现在两个恽向画风的
继承者—戚著和周筌身上。
戚著，号白云，善画山水，生平事迹不详，但从时人的记载中可看出其艺术与恽向的渊源。
蓝瑛、谢彬纂辑的《图绘宝鉴续纂》称其“画山水学恽道生，书法亦妙”[33]，而王宸的《绘林
伐材》也称其“画山水学恽道生”[34]。虽然现在暂时没有发现戚著的作品传世，但我们据史
载亦可看出其山水画源流所在。
周筌，一作周荃，字静香，号花溪老人，姑苏人（今江苏苏州），官至开封府知府 [35]，
总第
二 一
○四年第二期

善画山水，
“师倪、董，笔趣超妙，此真不为古人束缚者”[36]，兼工花卉。蓝瑛、谢彬纂
127
期

辑的《图绘宝鉴续纂》称其“山水法恽向，尤精墨点花果”[37]，王宸的《绘林伐材》也称其“山
水法恽向”[38]。目前并没有资料显示周筌曾直接师从恽向，或许仅仅是私淑而已。周筌传世
的作品有作于顺治十三年（1656 年）的《仿北苑山水图》
（图二三，山西博物院藏）
、康熙八
110 年（1669 年）的《猫石图》
（北京故宫博物院藏）及《花卉》
（广东省博物馆藏）
、《钟馗》
（天
津博物馆藏）
、《夏山图》
（山东省博物馆藏）
、《崇山水阁图》
（山西博物院藏）和《瓜果图》
（天
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津博物馆藏）[39] 等，是一个兼擅山水、花鸟和人物的全才画家。其山水画无论是气韵风格还
是用笔用墨，受恽向影响的痕迹都十分明显。在《仿北苑山水图》
（山西博物院藏）中，可
以看出这种痕迹。作者在题识中写道 ：
“董巨得右丞三昧。近代能传其正脉者，惟董玄宰一人。
盖幽淡天然之致，非画家所能梦见也”[40]。从题识可知其绘画的源流与恽向所崇尚的董巨一致。
从画风看，也与恽向有异曲同工之处。所不同者，恽向略显萧疏，兼具淡逸之致 ；而周筌则
繁茂苍郁，但未脱尽古人窠臼。

五 余 论

与恽向同时且常常与恽向并列 [41] 的山水画家邹之麟（1574 －1654 或 1655）[42] 在谈及恽

向山水画时说 ：
“香山平日作画，俱仿各大名家，无不精绝。至中年自成一种苍秀可爱，余
不及也”[43]。这道出了恽向绘画从仿古到自成一家的艺术嬗变历程。在晚明复古主义思潮弥
漫中国画坛的大环境下，恽向在蜜蜂采百花式的艺术实践中，从古人的画迹中讨生活，并逐
渐逃出藩篱，在与古为徒和师法自然的交互融合中，形成自己所追求的“逸品”式绘画境界。
与此同时，他在创作中总结出的画语录则成为我们了解其艺术成就与画学理念的重要蓝本。
一个在晚明画史上被众多名家的光环所遮蔽了的山水画家，通过其传世作品与画学理论，又
重新清晰地呈现在我们面前。
另一方面，在恽氏艺术家族的传承中，恽向筚路蓝缕之功是不可磨灭的。他在恽氏家族中，
扮演了转型期的重要角色。从恽氏家族早期的诗书传家到恽向时代的艺术传家，恽向起了里
程碑式的作用。因为有他在绘画创作和画学理论方面的开创之功，使恽氏后学纷纷效仿、心
摹手追。在他的晚辈中，出现了恽寿平这样的书画大家，成为恽氏家族中承前启后的重要人物。
随后，恽源濬、恽冰、恽怀娥、恽怀英、恽珠等恽氏书画家应运而生，各领风骚。在恽寿平之后，
恽氏家族的艺术基因一直传承绵延近二百年 [44]。因此可以说，正是因为有恽向在恽氏艺术家
族中所发出的先声，才使以恽寿平为代表的恽氏艺术家族后来扬名于画坛成为可能。从这个
角度讲，关注并研究恽向的意义显然已经超越其作品本身。

注释 ：
[1] 关于这一点，笔者已有专文论及，可参见拙 厚力沉，悠然自远—论恽向山水画的艺术
文《恽寿平艺术及其对清代画坛的影响》
《
，文 特色》
，《艺术评论》2008 年 10 期；
黄亮：
《解
物鉴定与研究》
（五）
，文物出版社，2012 年， 读恽向画论的内涵》
《
，江西教育学院学报（社
第 22 － 50 页。 会科学）
》，2009 年，第 30 卷第 4 期。
[2] 目前所见和恽向有关的研究成果主要有 ：张 [3] 关于恽本初生卒年，现据恽敬《香山先生家
光宾 ：
《恽向的山水画—兼析世传黄潜本富 传》所言“卒于顺治十二年，年七十”推出。
中国国家博物馆馆刊

春图与恽向山水画的关系》
，《故宫学术季刊》 南京师范大学古文献整理研究所编著《江苏
第一卷第三期，1984 年 ；袁平 ：
《气厚力沉 , 艺文志・常州卷》
（第 196 页）
、刘九庵编著《宋
悠然自远》
，南京艺术学院硕士论文，2008 元明清书画家传世作品年表》
（第 413 页，上
年 ；王福新 ：
《黄宾虹重“邹之麟、恽向”立 海书画出版社，
1997 年）
、潘茂《常州画派》
（第
论考》
，《美术大观》2008 年 7 期；袁平 ：
《气 121 页，吉林美术出版社，2003 年）
、秦耕海
 编著《常州书画家传》
（第 29 页）
、汪庆柏编 史丛书（三）
》，上海人民美术出版社，
1963 年， 111
著《清代人物生卒年表》
（第 581 页，人民文 第 21 页。

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学出版社，2005 年）
、张彬编著《中国古今 [19] 徐沁 ：
《明画录》卷五，于安澜编《画史丛书
书画家年表》
（第 111 页，文物出版社，2006 （三）
》，上海人民美术出版社，1963 年，第
年）
、秦耕海《恽南田先生年谱稿》
（恽格著、 21 页。
秦耕海校注《恽南田文集（下）
》，第 910 页， [20][22] 张庚：
《国朝画征录》卷上，于安澜编《画
中国文联出版社，2008 年）及张慧剑《明清 史丛书（三）
》，上海人民美术出版社，
1963 年，
江苏文人年表》
（第 668 页，人民文学出版 第 21 页。
社，2008 年）等所言生卒年即源于此。唯温 [21] 杨岘 ：
《迟鸿轩所见书画录》卷四，中国书画
肇桐《恽南田先生年表》
（温肇桐《清初六大 全书编纂委员会编《中国书画全书（十二）
》，
画家》
，第 36 页，香港崇明出版社，1976 年） 上海书画出版社，2000 年，第 64 页。
及前揭杨臣彬《明清中国画大师研究丛书・恽 [23] 目前所依据的文献资料和实地调查资料，主
寿平》
（第 3 页）和叶鹏飞《常州画派研究》 要来自于海内外博物馆、美术馆及其他公立
（第 33 页）将其卒年定为 1665 年，
不知何据， 机构及部分私立机构所藏。还有大量的私人
疑为误植。 藏品暂时无法统计在内。近年来出现在国内
[4] 见所作《仿米海岳云山图》及《沉入秀出图》 外各大拍卖行中也有不少恽向作品，但因未
钤印，引自张光宾《恽向的山水画—兼析 见原迹，真伪无法确定，故也不在本人考察
世传黄潜本富春图与恽向山水画的关系》
《
，故 范围之类。由于阅历所限，即便是公立机构，
宫学术季刊》第一卷第三期，1984 年。 或亦有疏漏之处。
[5] 周亮工《读画录》称其“恽道生向，后更字 [24] 这些资料主要来源于恽向绘画作品及其画论
香山”
。参见该书卷一，于安澜编《画史丛书 所提及，其画论主要集中于陈撰编《玉几山
（五）
》，上海人民美术出版社，1963 年，第 房画外录》
，邓实、黄宾虹编《美术丛书》初
13 页。 集第八辑，江苏古籍出版社，1986 年影印本，
[6] 恽向 ：
《仿古山水图册》
，中国国家博物馆藏， 第 464 － 468 页。
中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》第 [25]《艺苑掇英・常州博物馆专辑》第五十九期，
17 卷，明 8，浙江人民美术出版社、文物出 上海人民美术出版社，1997 年 ；亦载《常州
版社，2000 年，第 31 页。 ，天津人民美术出版社，1999 年，
书画作品集》
[7] 汪世清 ：
《艺苑疑年丛谈（增补版）
》，石头出 第 5 页 ；中国古代书画鉴定组编《中国绘画
版股份有限公司，2008 年，第 207 页。 全集》第 17 卷，明 8，浙江人民美术出版社、
[8][10][17] 同 [5]，第 13 页。 文物出版社，2000 年，第 144 页 ；常州博物
[9] 恽敬 ：
《南田先生家传》
，载恽敬《大云山房 馆编《常州博物馆五十周年典藏丛书・ 绘画
文稿》初集卷三，第 145 － 146 页。 卷》
，文物出版社，2008 年。
[11] 陈撰编《玉几山房画外录》卷下，邓实、黄 [26] 同 [11]，第 464 页。
宾虹编《美术丛书》初集第八辑，江苏古籍 [27] 苏州博物馆编《苏州博物馆藏明清书画》
，文
出版社，1986 年影印本。 物出版社，2006 年，第 98 页。
[12] 同 [6]，第 150 页。 [28] 恽格著、秦耕海校注《恽南田文集（下）
》，
[13] 同 [11]，以下关于恽向画论之出处，如无特 中国文联出版社，2008 年，第 567、719 页。
别说明，均源于此。 按，校注者据画迹将恽寿平题识著录为“戏
[14] 高居翰 ：
《山外山 ：晚明绘画（一五七○－ 用家香山翁墨气作北苑，庶兑画虎之讥否？”
一六四四）
》，石头出版股份有限公司，1997 疑“兑”乃“免”之误读。此类误读现象（尚
年，第 188 页。 有误断句现象）
在该文集中较多，
不一一列举。
[15] 黄亮 ：
《解读恽向画论的内涵》
，《江西教育学 [29] 同 [28]，第 824 页。
总第
二 一

院学报
（社会科学）
》，2009 年，
第 30 卷第 4 期。 [30][31] 同 [28]，第 825 页。
○四年第二期
127

[16] 蓝瑛、谢彬纂辑《图绘宝鉴续纂》卷二，于 [32] 关于恽寿平由山水改画花鸟的艺术历程，笔

期

安澜编《画史丛书（二）
》，上海人民美术出 者已有专文论及。
参见前揭 [1]，
第 22 － 50 页。
版社，1963 年，第 21 页。 [33] 同 [16]，第 17 页。
[18] 姜绍书辑《无声诗史》卷四，于安澜编《画 [34] 王宸 ：
《绘林伐材》卷十，载中国书画全书编
112 纂委员会编《中国书画全书（九）
》，上海书 选》
，山西古籍出版社，1999 年，第 82 页。
画出版社，1996 年，第 977 页。 [41] 美国学者高居翰在其论著中便设有“邹之麟
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[35] 梁章钜 ：
《退庵所藏金石书画跋尾》卷十九， 与恽向”一节并列论述。参见前揭 [14]，第
载中国书画全书编纂委员会编《中国书画全 188 － 191 页。
书（九）
》，第 1109 页。 [42] 同 [7]，第 173 － 174 页。
[36] 窦镇辑《国朝书画家笔录》卷一，载《中 [43] 安徽省博物馆编《安徽省博物馆藏画》
，文物
国历代画史汇编》第十册，天津古籍书店， 出版社，2004 年，第 68 － 69 页。
1997 年，第 411 页。 [44] 关于这一点，
笔者已有专文论及，
参见拙文《恽
[37] 同 [16]，第 19 页。 寿平的家族传人考》
，《中国国家博物馆馆刊》
[38] 同 [34]，第 978 页。 2011 年 第 7 期。
[39] 段书安编《中国古代书画图目（索引）
》，文
物出版社，2001 年，第 88 页。
[40] 山西省博物馆编《山西省博物馆藏书画精品 （责任编辑 崔名芳）
中国国家博物馆馆刊