多极政权时代的

个体生命史与社会流动 *

——《曹仲达与“曹家样”研究》续篇

邱忠鸣

内容提要  本文利用《历代名画记》等唐宋书画与佛教文献，首先考证曹仲达为移居汉
地的数代粟特移民之后，其人生经历了三个阶段：南朝、北齐邺城以及北周、隋代长安阶
段。其次，通过对粟特故地、西域等地和北齐相关考古图像材料的细致比对，推证“曹
家样”与粟特故地美术之间有着密切但非直接的关系。第三，探讨了“曹家样”的形成
过程是模仿－转译－创新，这一艺术风格在汉唐艺术之变中发挥了重要作用。
关键词  史源学  社会流动  隋  南朝  邺城  长安
DOI:10.16319/j.cnki.0452-7402.2022.06.006

‹1›
画史记载佛教造像“四家样”之一的“曹家样” 在美术史上有着重要意义和丰厚的学术史，而1996年
‹2› ‹3›
青州窖藏佛像〔图一〕 的出土掀起又一次讨论的热潮 。笔者2006年曾在《故宫博物院院刊》发表一篇专论

* 本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术考古资料整理与研究”子项目“艺术考古与中外文明交流互鉴价值取向研究（项目编
”
号：21ZD09）阶段性研究成果。

‹1› “四家样”的记载参见：“洎戴氏父子……其后北齐曹仲达，梁朝张僧繇，唐朝吴道玄、周昉各有损益。圣贤肹 ，有足动人；

璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。（唐）
” 张彦远《历代名画记》卷五，于安澜编《画史
（一），上海人民美术出版社，1962年，第75页。于氏此书以明崇祯间毛氏汲古阁刻津逮秘书本为底本，参校以清嘉庆间张氏照旷
丛书》
阁刻学津讨原本。关于曹仲达及其用笔、画风的记载散见于《历代名画记》
《图画见闻志》
《集神州三宝感通录》等画史与佛教文献。详参邱
忠鸣《曹仲达与“曹家样”研究》，《故宫博物院院刊》2006年第5期，第87－88页。

‹2› 详见图录。如青州市博物馆编《青州龙兴寺佛教造像艺术》，山东美术出版社，1998年。

‹3› ［日］西林孝浩（Takahiro Nishibayashi）的《曹仲達絵画様式の復元》一文（详下）将曹仲达绘画风格的研究历史分为三个时期：

1920年代至1930年代、1940年代至1996年、1996年至2017年。第一期以Auther Waley, Paul Pelliot、内藤湖南、瀧精一等人的研究为代表；第二
期随粟特考古新发现以及学者对印度等地考古材料的重视而出现，代表性学者有Osvald Siren、Alexander Soper、金维诺、长冈龙作、Azarpey、
马尔沙克等；第三期则随着1996年青州龙兴寺窖藏佛像的出土以及1999年以后大量粟特人墓葬的发现而兴起，值得关注的研究者有宿
白、金维诺、杨泓、藤冈穰、马尔沙克、姜伯勤、荣新江等及笔者。参见氏著《曹仲達絵画様式の復元》，《立命館言語文化研究》30卷1号，2018
年，第133－135页；金维诺《曹家样与杨子华风格》，《美术研究》1984年第1期，第37－53页；金维诺《南梁与北齐造像的成就与影响》，

102 故宮博物院院刊    2022年第6期･ 第242期

《曹仲达与“曹家样”研究》
（下文简称《曹》
“ 文”），检讨了文献记载及其与 〔图一〕青州龙兴寺佛像
北齐
‹1› ‹2› 采自中华世纪坛艺术馆、青州市博
图像之间的关系 ，近年黄夏、西林孝浩亦有新成果发表 。 物馆编《青州北朝佛教造像》，北京
出版社，2002年，第139页
笔者曾将曹仲达的卒年上限定为 581 年，或入隋；推考他由南入
北，在南朝时有两大师承渊源——周昙研（齐）和袁昂（梁），可上溯至张
僧繇和塞特勤（？）——张氏杂糅汉地与西域画风，而塞氏或具更强的西
域特征。同时，还将《图画见闻志》所载曹氏用笔的三个特征与考古和艺
术史材料进行系统爬梳比对，涉及南亚次大陆、东南亚、南朝、青州等地
佛像，认为“青州样式”具有明显的印度中东部、斯里兰卡、东南亚系及南
‹3›
朝后期的特征，兼具中亚、西域特征 。“曹家样”与青州样式高度一致，
‹4›
但并非其直接粉本，后者异于前者之处便是其地域特征 。
在新材料、新研究与再思的基础上，本文拟从实证与方法层面再对
曹仲达与“曹家样”相关问题作进一步深入探讨。

《艺术史研究》第一辑，中山大学出版社，1999年，第1－11页；金维诺《青州龙兴寺造像的艺
术成就——兼论青州背屏式造像及北齐“ 曹家样 ”》，［美］巫鸿主编《汉唐之间的宗教艺术与考
古》，文物出版社，2000年，第377－396页；罗世平《青州北齐造像及其样式问题》,《美术研
究》2000年第3期，第47－52页；吴焯《来自中亚的北齐画家曹仲达》，《新疆艺术》1983年第3
期，第6－9页；吴焯《曹仲达与曹衣出水》，氏著《佛教东传与中国佛教艺术》，浙江人民出版
社，1991年，第222－228页；Arthur Waley, An Introduction to the Study of Chinese Painting, London:
Ernest Benn Ltd, 1923, pp.86-87；［日］内藤湖南《六朝の绘画》，《仏教美术》第7册，1926年，第
10－18页；［日］瀧精一《曹吳の二體》，《畫說》25，1939；Osvald Siren, Chinese Painting: Leading
Masters and Principles, vol.1, London: Hacker Art Books, 1956-1958, pp.68-77；Michael Sullivan, A
Short History of Chinese Art, Berkeley and Los Angeles, 1967；［日］龟田孜《法隆寺金堂の壁画》，《法
隆寺金堂と壁画》，朝日新闻社，1968年，第274－336页；［日］土居淑子《〈歷代名畫記〉にあ
れわれた西域系の畫人畫風について》，《成城大學·短期大學部創立二〇周年紀念論文集》，1971年，后收入氏著《古代中國考古·文
化論叢》，言叢社，1995年；［日］长广敏雄译注《历代名画记2》东洋文库331，平凡社，1977年，第114－119页；Guitty Azarpay, Sogdian
painting, the pictorial epic in Oriental art, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1981；［日］鈴木敬《中國繪畫史》上，吉川弘文
館，1981，第305页；［日］長岡龍作《仏像表現における
「型」
とその伝播（上）―平安初期菩薩形彫刻に関する一考察―》
（上、下），《美術研
究》第351、352號，1992年，第1－15页、第19－33页；［日］河野道房《北齊婁睿墓壁畫考》，礪波護編《中國中世の文物》，京都大學人文科
學研究所，1993年，第137－180页；Mary H. Fong, “‘Chuanshen’ in Pre-Tang Figure Painting: as Evidenced in Archaeological Finds”, Oriental Art,
vol.39, No.1, 1993, pp.4-21；黃夏《北齊畫工曹仲達の畫業について》，《早稻田大學大學院文學研究科紀要》62輯第三分冊，2017年，第
285－303页。

‹1› 前揭邱忠鸣《曹仲达与“曹家样”研究》，第86－105页。

‹2› 为行文简洁，所有学者均省略“先生”称谓。前揭黃夏《北齊畫工曹仲達の畫業について》，第285－303页；前揭西林孝浩《曹仲
達絵画様式の復元》，第129－160页。

‹3› 邱忠鸣《北齐佛像“青州样式”新探》，《民族艺术》2006年第1期，第81－92页。

‹4› 前揭邱忠鸣《曹仲达与“曹家样”研究》，第86－105页。

多极政权时代的个体生命史与社会流动 103
一  后世文献推证前朝故实是否可靠 ？

笔者《曹》文所用画史与佛教等文献多为唐代，少量为宋代文献，晚于北齐，那么这些材料是否可
靠呢？笔者认为，据中国传世文献编撰的一般传统，张彦远、郭若虚的记载无非来自个人经眼和前人著
‹1› ‹2›
录 。他们的“原材料”——底层史料当早于唐宋，或许曹氏画作 或相关早期著录仍可见，不过底层史料
‹3›
未必注明出处 。在辨正史源的前提下，较晚文献解决较早问题，中国史学界已有无数成功的研究。笔
‹4›
者多年前亦曾探讨文献对美术史研究的意义及前景 。
我们不仅要扩大文献利用的范围，还需有新视野和新方法。虽极少有图文一一对应的例子，但若小
心客观地比照文献、图像，仍可能建立起二者间部分相应或互补的有效联系。历史学者关注实物或图像
‹5›
材料，而美术史与考古学界曾展开 “美术考古学”的讨论 。我们提倡各学科间进一步开展广泛深入的、实
质性的合作。
‹6›
张彦远受到多方面的学术训练，《历代名画记》所载内容除张氏亲历外，亦征引宏富 。卷八“曹仲
达”条明示其资料来源于道宣的《集神州三宝感通录》和彦悰《后画录》。许理和曾梳理《历代名画记》诸多
‹7›
章节的文献来源 。马楠亦详考《历代名画记》卷三“述古之秘画珍图”的两种文献来源，指出其部分内容
‹8›
出自唐《开元群书四部录》或唐毋煚《古今书录》，其余大部分内容或本于南朝宋王俭《七志图谱志》 。
综上，张彦远等人的记述虽晚，但若谨慎利用，仍可有所斩获。

‹1› 仅举一例：刘向刘歆父子的《别录》
《七略》在唐末时已佚，但其概貌却保存在《汉书·艺文志》中。

‹2› 例如：张彦远在长安兴善寺舍利塔内就曾亲眼目睹曹仲达所绘壁画。前揭张彦远《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》，
第38页。

‹3› 也见著作中有注明出处者，如下文所引张彦远《历代名画记》卷八“曹仲达”条即明示其资料的来源为道宣的《集神州三宝感通
录》和彦悰《后画录》中的记载。前揭张彦远《历代名画记》卷八，第97页。

‹4› 邱忠鸣《新美术史学视野下是否还需要文献研究？》，范景中、郑岩、孔令伟主编《考古与艺术史的交汇》，中国美术学院出版
社，2009年，第346－352页。

‹5› 在中国中古历史学界，张广达、姜伯勤、荣新江等先生有意识地利用图像材料研究历史，取得了里程碑式的进展。荣新江关注
考古与美术史的材料，多年来建立学术共同体，率领跨学科、国际化的团队共同研究，例如调查研究龟兹石窟中现存的胡语题记，使考
古学的调查与语文学、历史学的研究整体推进。关于龟兹石窟题记的成果，参见赵莉、荣新江主编《龟兹石窟题记》，中西书局，2020年。
而对于美术考古学的讨论，参见杨泓《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》，文物出版社，1997年；郑岩《考古学提供的仅仅是材
料吗？》，《美术研究》2007年第4期，第71－76页；葛兆光《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》2002年第4期，第74－83页。

‹6› 毕斐指出：“张彦远在文字写作、艺术实践、史学编撰、书画鉴赏方面所受到的训练，以及他的常识，使他成为编撰《历代名画
记》最合适的人选。他所接受的这些训练和所具备的学识，无不体现在他的著述之中。”参见毕斐《〈历代名画记〉校笺与研究》前言，中国
美术学院博士学位论文，2003年，第2页。

‹7› Erik Zücher, “Recent Studies on Chinese Painting”, T’ong Pao, I LI1964, pp.377-422. 艾惟廉原书《唐及唐以前绘画文献》二卷，W. R. B.
Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting, Leiden: Brill, 1954-1974.

‹8› 马楠《〈历代名画记〉“古之秘画珍图”的两种文献来源》，《历史文献研究》2021年第1辑，第177－184页。

104 故宮博物院院刊    2022年第6期･ 第242期

二  曹仲达的地域流动与个体生命史

曹仲达为粟特曹国裔，生于南朝，因画显名于北齐，隋时任朝散大夫。向达指出曹仲达与曹妙达可
‹1› ‹2›
能为一家 ；荣新江提到二人同为北齐邺城“胡化运动的推动者” ；罗世平指出其祖先为世居日南的中亚
曹国人。笔者进一步认为，曹的二位老师似暗示其南朝背景，因此他很可能生长于南朝（详下），后北徙
入高齐，因政局变动又西迁至长安。
据张庆捷的研究：“根据现在掌握的资料看，入华的第一代胡人很少改名，一般从第二代、第三代
起，名字开始汉化。例如出土于宁夏固原的隋代《史射勿墓志》，他家被认为是从父辈入华的，他应是第
二代移民。……他的名字是‘公讳射勿，字槃陀’，是原汁原味的胡名……七子，除长子名珂耽，保持胡
‹3›
名味道外，其余六子则分别名长乐、安乐……改为汉名。” 那么“仲达”为汉名，至少为二代以上的粟特
移民后裔，惜材料阙如，未足证曹家何时、经何路线移居南朝。
北朝至唐北方粟特人材料颇丰，其行迹、聚落等情形较清晰，而南方粟特人材料则较少。荣新江利
用正史、笔记小说、僧传、文人诗文、造像记、考古遗物等，辨明魏晋南北朝时粟特人进入南方的途径有
三：泛海而来、从西域到蜀地、从关中到襄阳，刘宋朝廷曾在襄阳侨置华山郡，为粟特人的居地。而胡人
《柳毅传》中的“火经”、
买宝、 《穆护歌》等，则反映出粟特胡人对南方地区社会、经济和文化的影响，勾勒
‹4›
出南方粟特人的情状 。
曹仲达事北齐时曾绘制大量朝臣贵胄肖像，时 “ 曹家样 ” 已立，或其在邺城亦应绘有佛寺壁画。惜
‹5›
《贞观公私画史》所录 47 所佛寺中极少邺中佛寺壁画，更没有曹仲达绘壁的记载 。笔者认为，之所以
后世文献缺载，或与北周宇文氏灭北齐时在邺城大肆毁灭佛寺有关，北齐境内尤其是邺都的佛寺及其绘
塑百不存一。
笔者曾引《历代名画记》中两条材料考证曹氏曾在长安佛寺绘壁，因此推测其或入隋，但未敢确定。
那么他确乎入隋吗？
黄夏据画史记载“朝散大夫”的官称，考证曹仲达活跃年代的下限在隋开皇年间。所据如下：《北齐

‹1› 向达《唐代长安与西域文明》，生活·读书·新知三联书店，1957年，第19页。

‹2› 荣新江《粟特祆教美术东传过程中的转化——从粟特到中国》，巫鸿主编《汉唐之间文化艺术的互动与交融》，文物出版社，
2001年，第52－54页。后收入氏著《中古中国与外来文明》，生活·读书·新知三联书店，2001年，第302－306页。

‹3› 张庆捷《唐代〈曹怡墓志〉有关入华胡人的几个问题》，荣新江、罗丰主编《粟特人在中国：考古发现与出土文献的新印证》，科
学出版社，2016年，第647页。桑原骘藏、
羽田亨、
池田温、亨宁、向达、冯承钧、蔡鸿生、姜伯勤、葛承雍等诸位先生亦对粟特人名有精彩论证。

‹4› 荣新江《魏晋南北朝隋唐时期流寓南方的粟特人》，原载韩昇编《古代中国：社会转型与多元文化》，上海人民出版社，2007
年，第138－152页，后收入氏著《中古中国与粟特文明》，生活·读书·新知三联书店，2014年，第42－63页。

‹5› 裴氏所记寺庙多位于东晋南朝的建康及周围地区和隋长安、洛阳，而关于邺城佛寺壁画却仅有二条记载：“魏北宣寺。杨子华
画，在邺中。……北齐大定寺。刘杀鬼画，在邺中。（唐）
” 裴孝源《贞观公私画史》，卢辅圣主编《中国书画全书》第1册，上海书画出版
社，1993年，第174、175页。

多极政权时代的个体生命史与社会流动 105
 ‹1›
《周书》“百官志”中未见关于“朝散大夫”的记载，而《隋书》“百官志”则有载且其品秩为正四品 ，另唐
书》
‹2› ‹3›
杜佑《通典》记载，“朝散大夫，隋置散官，大唐因之” 。因此推测曹仲达至少入隋开皇 。笔者赞同其判
断，唯补充一点：若曹仲达在炀帝朝仍在世，则其官阶品秩当从正四品变为从五品下。据《唐六典》卷二
‹4›
“尚书吏部注”：“隋文帝置朝散大夫，为正四品，散官；炀帝改为从五品下。”
‹5›
此外，另检两条证据以坚实之。《历代名画记》载：“兴善寺……西南舍利塔内，曹画……。” “开业
‹6›
寺。裴录云，有曹仲达、李雅、杨契丹、郑法士画。” 据《唐两京城坊考》卷二载：“大兴善寺，尽一坊之
地。初曰遵善寺。隋文承周武之后，大崇释氏，以收人望。移都先置此寺，以其本封名焉。”同书卷四
‹7›
称，开业寺“本隋胜光寺，文帝第二子蜀王秀所立” 。说明此二寺均建于隋大兴城，而非北周长安城。
后者位于大兴城西北汉长安城旧址，唐人改隋大兴城名长安城，但地点未变，所以曹仲达只能是入隋后
在大兴城（长安城）新建的两个寺院中作画，那么他确乎入隋。作为粟特后裔，他投奔崇尚胡化的北齐，
获得显赫声名，后又因政局动荡入北周、隋，受朝廷重视，获得“朝散大夫”的官称。杨隋为另一胡化系
‹8›
统 ，又极为崇尚佛教，他在隋朝受到重用，当为合情合理，其人生经历契合胡汉交错的历史背景。
简言之，曹仲达一生经历了南梁的江南、东魏北齐的邺城和周隋的长安三个阶段，即其生命轨迹自
南而北，后向西，或终于长安。

三  曹家样与粟特故地美术有密切但非直接的关系

关于“曹家样”的面貌与来源问题，前贤多有探讨。喜龙仁（Osvald Siren）、宋柏（Alexander Soper）注

‹9›
意到南朝造像与南海和印度的关系，泷精一、松本文三郎等持犍陀罗、秣陀罗等说 。随着大量实物图
像的出版，笔者亦曾据郭若虚的记载和业师金维诺的研究，将 “ 曹家样 ” 的突出特征理解为表现衣纹

‹1› 《隋书》卷二八，志二三“百官下条”，中华书局，2019年，第871页。

‹2› （唐）杜佑撰，王文锦等点校《通典》，中华书局，1988年，第937页。

‹3› 前揭黄夏《北齊畫工曹仲達の畫業につい て 》，第285－286页。

‹4› （唐）李林甫等撰，陈仲夫点校《唐六典》，中华书局，1992年，第30－31页。

‹5› 前揭张彦远《历代名画记》，第38页。

‹6› 前揭张彦远《历代名画记》，第49页。

‹7› （清）徐松撰，（清）张穆校补，方严点校《唐两京城坊考》，中华书局，1985年，第38、93页。

‹8› 陈寅恪在论及隋代官制尤其是兵制时指明此点。陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》之三“职官篇”、之六“兵制篇”，生活·读书·新
知三联书店，2001年，第97、137－155页。

‹9› Osvald Siren, Chinese Painting: Leading Masters and Principles, vol. 1, London: Hacker Art Books, 1956-1958, pp.68-77; Alexander Soper,
“South Chinese Influence on the Buddhist Art of the Six Dynasties Period”, The Museum of Far Eastern Antiquities, no.32; Mario Bussagli, Central Asian
Painting, Translated by Lothian Small, Geneva, 1963。日本学者研究参见前揭西林孝浩《曹仲達絵画様式の復元》注14，第144页。

106 故宮博物院院刊    2022年第6期･ 第242期

较为稠密的紧身贴体式衣服，即具备三个条件： 1、紧身内收式服装； 2、衣服质薄而贴体； 3、衣纹稠
‹1›
密 。并将之与笈多马图拉（Mathura）、萨拉纳特（Sarnath）、南印度阿玛拉瓦蒂（Amaravati）及那迦朱那昆
达（Nagarjunakonda）
、东南亚造像以及北齐青州佛像样式进行比对。指出“曹家样”与青州北齐佛像高度一
‹2› ‹3›
致，但并非后者的直接粉本 ；除中亚系因素外，需注意“曹家样”与南印度、东南亚系佛像的关联 。
拙作《曹》文原未仔细比对粟特美术与“曹家样”的图像特征，今拟补证之。荣新江讨论了两大类宗教
图像——祆祠之“素画”以及墓葬之骨瓮与石棺，重构出粟特美术入华的轮廓：“从北朝到隋唐，通过粟特
画家、画工、工匠，粟特美术作品以图画的形式，借助祠庙、棺床等载体，从粟特地区经过西域，传到中
国中原地区。在这个复杂的传播过程中，粟特美术和不同地方的文化交互影响、融汇，生发出新的图像
‹4›
特征，产生新的宗教功能。” 在此基础上，笔者拟进一步检视其他材料，尤其是考古新发现。限于已难
获见5或6世纪中叶前粟特曹国的佛教绘画或雕塑，因此只能转而考量同时期或较早的粟特本土各门类
的艺术，以观察“曹家样”是否来自粟特故地。
黄夏和西林孝浩将文献记载与实物进行比对，西林为还原曹仲达的绘画样式，深入考察了粟特地区
考古遗存，亦赞同刘建华与藤冈穰将河北高叡造三尊佛像与曹家样联系的观点。西林一文广泛收集粟特
故地考古材料，如片治肯特(Panjikent)城市遗址第25区第28室北壁东端门内壁上方拱形部分残存的如来
‹5›
坐像与菩萨像（690－720） 、第14区祝宴人物像、片治肯特遗址II号神殿佛坐像、阿弗拉西亚卜(Afrasiyab)
南壁骆驼人物（7世纪中期）、阿吉那特佩第31室壁画人物残片（7世纪末－8世纪初）等。上述神祇或人物
的衣纹密集如波纹，此种衣纹源自波斯萨珊的雕刻与绘画，传入粟特后随粟特人的流动而传布到中亚、
东亚各地。由此，西林认为曹仲达极可能为粟特美术的实践者。其研究细致丰富，予人启发良多。
‹6›
粟特地区现存壁画年代大多偏晚，如片治肯特和阿弗拉西亚卜的壁画等 。魏义天认为，粟特人靠

‹1› 金维诺从文献出发，比照石窟雕塑与考古发现的壁画等美术品，勾勒出杨子华、曹仲达等人的绘画面目，并说“……‘其体稠
叠’‘衣服紧窄’‘曹衣出水’。这三者联系在一起，才具有曹家样的特色”。见前揭金维诺《曹家样与杨子华风格》，第37－53页。

‹2› 考察文献，并从佛教图像实物所见，离此较远的青州很可能不如陪都太原与邺城的关系那么密切。近年来邺城等地出土大批
北朝至唐佛造像，依笔者管见所及，其“状若出水”之感并不如青州造像鲜明，期待将来的新发现。参见中国社会科学院考古研究所等编著
《邺城北吴庄出土佛教造像》，科学出版社，2019年。青州地区另一层面的图像如墓葬中“邺城规制”的影响不太强烈，郑岩已有详述。参
见郑岩《魏晋南北朝壁画墓研究》，文物出版社，2002年，第201页。

‹3› 遗憾的是时至今日，我们仍无法清晰地勾勒出“曹家样”的全貌，只能基于现有材料做出有限的分析。设若郭若虚所见“曹家样”
本非北齐原貌，历经隋、唐、宋的过程中难免带有后代的痕迹，这或为我们目前仍无法找到与它百分之百相符的实物的原因。“曹家样”具
有与“过渡时期”造像相符的诸多特征，因此即便真有这种“后代的痕迹”，也一定是在有限的程度与范围内存在。更进一步的认识依赖于两
个可能的因素：新的考古或文献材料的发现；新方法、新视野。

‹4› 前揭荣新江《粟特祆教美术东传过程中的转化——从粟特到中国》，第62－63页。

‹5› 《曹仲達絵画様式の復元》
菩萨像上半身仍存，衣纹呈循环往复的曲线状，与高叡造像类似。参见前揭西林孝浩 ，第135－138页。

‹6› G. Azarpay, Sogdian Painting. The Pictorial Epic in Oriental Art, with contributions by A. M. Belenitskii, B. I. Marshak and M. J. Dresden,
Berkeley: University of California Press, 1981; B. I. Marshak and V. I. Raspopova, “Cultes communautaires et cultes prives en Sogdiane,” in Histoire de
l’Asie centrale prislamique. Sources ecrites et documents archaeologiques, P. Bernard et F. Grenet ed., Paris, 1991, pp.188-195, plates LXXIII-LxxVIII.

多极政权时代的个体生命史与社会流动 107
〔图二〕骨质阴线刻带饰
1. 狩猎  2. 战争  高10.5厘米  宽13.5厘米
依附草原帝国而兴盛，
粟特故地奥尔拉特 （Orlat）出土，2或3-4世纪
贵霜帝国强盛时，粟特
仍弱，因此无力大规模
‹1›
生产艺术品 。这或许
是粟特早期美术遗存数
量少的决定性原因。但
从零星遗存来看，或许
也可稍见其本土美术之
‹2›
端倪 。笔者拟将上述
1 2 材料置于更长时段的粟
〔图三〕图二之线图
采自Jangar Ya. Ilyasov and Dimitry V. Rusanov, 特区域美术脉络中，
“A Study on the Bone Plaques from Orlat,”Silk Road Art and Archaeology  5 (1997–98), pl. IV:1.
乌兹别克斯坦科学院美术研究所（塔什干）藏 选取经典作品“Orlat
Plaque”的骨质阴线刻带
饰〔图二，图三〕、片治
肯特鲁斯坦厅（Rustam
Cycle ）壁画〔图四〕、巴
拉 雷 克 特 佩（ B a l a l y k -
tepe ）遗址第 14 室南壁
壁画〔图五〕、德扎尔特
佩（Dzartepa）II号祠庙
遗址银质人像〔图六〕、片治肯特祠庙遗址异兽足御座上的女神壁画残片〔图七〕为标本，观察“曹家样”
‹3›
是否与粟特本地的艺术直接相关 。
‹4›
骨质阴线刻带饰出土于撒马尔干附近奥尔拉特村的墓葬  。马库斯·穆德（Markus Mode）细读了其

‹1› Étienne De La Vaissière, Sogdian traders : a history, trans. by James Ward, Leiden·Bosten: Brill, 2005, pp.34, 84.

‹2› A. È. Berdimuradov and M. K. Samibaev, Khram Dzhartepa-II: K problemam kul’turnoĭ zhizni Sogda v IV-VIII vv. (The temple of Jartepa-II:
On the problems of cultural life of Sogd in the 4th-8th centuries), Tashkent, 1999.

‹3› Jangar Ya. Ilyasov and Dimitry V. Rusanov, “A Study of the Bone Plaques from Orlat,” in Silk Road Art and Archaeology 5 (1997–1998),
pp. 107–15; Markus Mode, “Heroic Fights and Dying Heroes: The Orlat Battle Plaque and the Roots of Sogdian Art,” Matteo Comparetipp et. ed.,
Ērān ud Anērān: Studies Presented to Boris II’ič Maršak on the Occasion of His 70th Birthday, Venice: Libreria Editrice Caforscarina, 2006, pp.419-444. A. È.
Berdimuradov and M. K. Samibaev, “Une nouvelle peinture murale Sogdienne dans le temple de Dzartepa II (avec des notes additionnelles par Frantz
Grenet et Boris Marshak) ,” in STUDIA /IRANICA 30, 2001, pp.45-66.

‹4› Jangar Ya. Ilyasov and Dimitry V. Rusanov, “A Study of the Bone Plaques from Orlat,” in Silk Road Art and Archaeology 5 (1997–1998), pp.
107–159.

108 故宮博物院院刊    2022年第6期･ 第242期

 〔图四〕片治肯特鲁斯坦厅壁画局部
复杂构图与特定母题，认 约740年片治肯特第4区第41室
采自Eleanor Sims, Peerless Images: Persian Paintings and its Sources, Yale University Press, 2002
为它仿自希腊化艺术母
题——公元前 3 世纪亚历
山大大帝与大流士三世交
战图，即庞贝古城农牧神
之家（House of the Faun）
的 “ 亚历山大马赛克镶嵌
画 ” 。该作品尺幅巨大，
但同样母题的小型作品亦
流行于希腊化巴克特里亚
‹1› 〔图五〕巴拉克雷特佩（Balalyk-tepe）遗址第14室南壁壁画线描图
和粟特全境 。马尔沙克 5-6世纪，巴拉克雷特佩（Balalyk-tepe）遗址第14室南壁，乌兹别克斯坦
baum, Balalyk-tepe , fig. 96, Tashkent, 1960
采自L. I. Al’
认为这件作品是粟特 “ 叙
事性图像 ” 的早期代表，
而其最极致的表现即为片
治肯特鲁斯坦厅壁画〔见
‹2›
图四〕 。
德 扎 尔 特 佩（ D z a r -
tepa）II号祠庙遗址位于撒
‹3›
马尔干以东43公里，祠庙大殿后壁有壁画。上栏神像被判定为娜娜（Nana）和得悉神（Tistrya） ，祠庙年
‹4›
代定为4世纪至5世纪早期。第22室亦存550－575年的小型雕像〔见图六〕 。另有一件约500年的片治肯
‹5›
特壁画残片女神像〔见图七〕 。这些作品几乎勾勒出粟特故地美术史的一个重要侧面。相隔数个世纪的

‹1› 参见Markus Mode, “Heroic Fights and Dying Heroes: The Orlat Battle Plaque and the Roots of Sogdian Art,” Matteo Comparetipp et. ed.,
Ērān ud Anērān: Studies Presented to Boris II’ič Maršak on the Occasion of His 70th Birthday, Venice: Libreria Editrice Caforscarina, 2006, pp.419–454.

‹2› Boris I. Marshak [Marschak/Maršak］, Legends, Tales and Fables in the Art of Sogdiana, New York: Bibliotheca Persica Press, 2002.

‹3› 恒宁将“得悉神”比定为祆教神祇Tistriya的粟特文 Taxsic (txs’yc)，参见W. B. Henning, “A Sogdian God”, BSOAS, XXVIII. 2, 1965, PP.
252-253. 荣新江、张小贵等学者均采用恒宁的观点。参见前揭荣新江《粟特祆教美术东传过程中的转化——从粟特到中国》，第53页；张小
贵《曹国“得悉神”考》，氏著《祆教史考论与述评》，兰州大学出版社，2013年，第36－49页。

‹4› A. È. Berdimuradov and M. K. Samibaev,  “Une nouvelle peinture murale Sogdienne dans le temple de Dzartepa II (avec des notes
additionnelles par Frantz Grenet et Boris Marshak) ,” in STUDIA /IRANICA 30, 2001, pp.45-66；［日］加藤九祚《ウズベキスタン考古学新発見》，
東方出版社，2002年。

‹5› 影山悦子认为是女性供养人像。参见［日］石松日奈子、中川原育子、影山悦子《古代中国をとりまく胡漢諸民族の服飾に関する
（Research on Clothing of Han and Hu Peoples around Ancient China），2012年，第97－98页。
調査研究》

多极政权时代的个体生命史与社会流动 109
〔图六〕银质小像线描图 〔图七〕异兽足御座上的女神壁画残片
约550-575年  高38.5厘米 约500年  高150厘米
作品可见粟特美术中人物服装均紧身贴
德扎尔特佩（Dzartepa）II号祠庙遗址， 片治肯特祠庙遗址出土 ‹1›
乌兹别克斯坦 俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏 体 ，体形匀称、平肩细腰，身形轮廓分
绳琳琳绘图，此据［日］加藤九祚《ウ 采自《世界美术大全集·东洋编·中亚卷》小学馆，
ズベキスタン考古学新発見》，東方出 1999年，图版172
版社，2002年，图80
明，而面型亦长，造型具有一定的三维立
体和自然主义的特点。这几点与北齐人
物形象〔图八〕和“曹家样”有着相当的一致
性。但与“曹家样”相比，并非薄衣贴体，
衣纹并非稠密。当然还有另一类如西林所
言为波状衣纹，可算稠密。综上，基于粟
特故地材料，结合曹氏地域流动轨迹，尚
不能证实曹仲达的画风或“曹家样”与粟特
美术有直接关联，二者有着密切但并非直
接的关系。
补充说明的是，《隋书·西域传》“ 曹
国条”载：“曹国，都那密水南数里，旧是
康居之地也。国无主，康国王令子乌建领
之。都城方三里。胜兵千余人。国中有得
〔图八〕北齐娄睿墓墓道西壁壁画（局部） 悉神，自西海以东诸国并敬事之。其神有
采自太原市文物考古所编《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社，2006年，彩版32

金人焉，金破罗阔丈有五尺，高下相称。
每日以驼五头、马十匹、羊一百口祭之，常
有千人食之不尽。东南去康国百里，西去
何国百五十里，东去瓜州六千六百里。大
‹2›
业中，遣使贡方物。”
虽然德扎尔特佩（Dzartepa）II 号遗址
与文献记载曹国之位置并不完全一致，但
与其他粟特小国一样，曹国与大国康国之
间关系密切，祠庙中绘有得悉神，亦为情
理之中。

‹1› Guitty Azarpay曾经敏锐地指出后出的吐鲁番摩尼教绘画中的人物服装与片治肯特壁画中的一类服装十分接近。参见Guitty

Azarpay, Sogdian painting: the pictorial epic in Oriental art, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1981, pp.173-174.

‹2› 《隋书》卷八三“曹国”条，第2085－2086页。

110 故宮博物院院刊    2022年第6期･ 第242期

四  “塞特勤”假说补论

笔者曾指出，“塞壮(北/比)勒（勤）”或为“塞特勤”。“比”“北”两字在历代刊印过程中或有一个错讹的过
程：即把“壮”误排为“北（
” “比”，金陵本所误）。此为一种可能性，虽或另有可能，但手民误植是事实。
此类遗例甚夥，陈垣曾以元本及诸本校补沈刻《元典章》，凡得谬误一万二千余条，并校补释例，分
‹1›
行款、通常字句、用字、用语、名物等几大类误例 。以下并举出校勘实践中与“特”、“勤”相关的实例，以资
参照。
1、“壮”或为“持”之误。我们或可假设将上文的错讹过程再向前推：即北（－比）－壮－壯/持－特。张
弓在校读敦煌卷子时发现，关于S．0542号唐代卷子中的《戌年敦煌诸寺丁持车牛役部》卷题的“持”字，竺
沙雅章、藤枝晃、仁井田升、池田温等学者读作“壮”或“仕”，颇不可通。张弓细审原卷题残字迹，并结合文
‹2›
书记载的“持车”为寺丁差役之一，发现卷题残字应作“持”，“壮”“仕”均为误读 。
2、“勒”或为“勤”之讹。唐太宗昭陵六骏之一“特勤骠”之“勤”，也时常误为“勒”。在“特勤（勒）骠”和“塞
特（？）勤（勒）”相互参照的情况下，“勒”均或为“勤”。又如陈寅恪、町田隆吉等学者指出，北魏拓跋之直
‹3›
勤，即突厥之特勤 。罗新更指出，“直勤作为草原部落体制的孑遗，不为中土及后世所熟知，所以史书
‹4›
或误作‘直勒’或误作‘宜勒’，或误作‘遗勤’” 。“正如拓跋鲜卑的直勤在文献中常常讹写为‘宜勤’、‘宜勒’或‘直
勒’，突厥的特勤在文献中也常常被讹写为‘特勒’。钱大昕根据石刻史料中皆作特勤，认定文献中的‘特勒’都
‹5›
应作‘特勤’” 。如此看来，误“勤”为“勒”的例子并非罕见。
那么，曹仲达师承之一或即“塞特勤”。罗新认为“拓跋鲜卑、柔然、嚈哒和突厥，以及某一难以确认的
‹6›
胡族，都有这种直勤、特勤的社会制度。” 特勤或为官称，则当与官号（直勤号）配合使用，如北魏文成
帝为“乌雷直勤”，突厥有“阙特勤”等，乌雷和阙都是官号，那么同理，“塞”或为官号。而西域柔然与南

‹1› 陈垣《校勘学释例》之胡适《元典章校补释例序》与作者自序，中华书局，2004年，第1－15页。

‹2› 参见张弓《关于〈英藏敦煌文献〉的回忆》，《光明日报》2000年6月26日第4版。

‹3› 万绳楠（整理）
《陈寅恪魏晋南北朝史讲义》，黄山书社，1987年，第258页；［日］町田隆吉《北魏太平真君四年拓跋燾石刻祝
文をめぐつて—“可寒”·“可敦” の称号を中心として》，《諸民族における社会と文化——岡本敬二先生退官紀念論集》，國書刊行會，1984
年，第88－114页。

‹4› 《北魏直勤考》
罗新 《历史研究》
，原载 《中古北族名号研究》
2004年第5期；此据氏著 （以下同）
，北京大学出版社，2009年，第81页。

‹5› 前揭罗新《中古北族名号研究》，第91页。

‹6› 罗新甚至指出，更早的西晋时期，就有“胡王子”自称宜勤（直勤）。参见前揭罗新《中古北族名号研究》，第88－90、93页。

多极政权时代的个体生命史与社会流动 111
 ‹1›
齐交往密切 ，或可将“塞特勤”释为一位官号为“塞”的内亚胡族王室宗亲或名为塞的胡族内亚胡族子弟，
‹2›
最可能是柔然王室宗亲或子弟 。此具一说。

五  模仿、转译与创新：一种绘画新样的诞生

作为创立新画样的曹仲达，擅画佛像、人物肖像、弋猎鞍马，并曾摹写《阿弥陀佛与五十菩萨图》，绘
‹3›
于寺壁。此图样广泛流传于长安等地，后影响到河南、四川、敦煌等地，曹仲达起了重要作用 。
曹仲达当为胸怀开阔、包容古今中西之士。在南朝时习得张（僧繇）
、塞（特勤）和汉式画风，北上后必
‹4›
亲睹北齐境内丰富的粟特系艺术 ，粟特后裔的身份或使他对于域外艺术具有易受性。
在南北朝多极政权格局下，各方朝廷为招揽或挽留人才各有举措。神武帝高欢曾反思尔朱氏贪
政，因而厉行廉政，但至京洛平，文武百官贪贿之风又起。高欢并未立即诛除，他所说的一番话颇有
‹5›
兴味 ：

‹1› 《南齐书》卷五九《列传第四十》“芮芮虏条”，中华书局，1972年，第1023－1025页。荣新江利用1997年吐鲁番洋海1号墓出土
的一件文书探讨其中所记送使情况，以及这些使者背后所反映的以高昌为枢纽的阚氏高昌与柔然、西域、南朝间错综复杂的关系。此文书
由两张纸缀合而成，编号为97TSYM1: 13-5+97TSYM1: 13-4，文书正面为《易杂占》，背面有文字20行，内容为某年号之九年、十年出人、出
马送使的记录。众多使者中有“吴客”，即是来自南方的客使。在吐鲁番早期出土文书中亦有一件纪年为449年的吴客写经——原鄯善县吐
峪沟出土、现藏东京书道博物馆的《持世经》卷一，尾题作：“岁在己丑，凉王大且渠安周所供养经，吴客丹杨郡张烋祖写。”这两件文书中
的“吴客”均为刘宋皇帝派遣的正式使者，而遣使的路线为：从刘宋都城出发，一般要经益州（成都）
、吐谷浑，到高昌，最后到达柔然。荣
新江《阚氏高昌王国与柔然、西域的关系》，《历史研究》2007年第2期，第4－9页。

‹2› 吐鲁番文书中亦有相似之例。哈喇和卓90号墓出土的《高昌主簿张绾等传供帐》中提到的“若愍提勤”“秃地提勤无根”中的“提
勤”，荣新江认为是突厥语的tegin，意为“王子”，并认为是来自柔然的使者。钱伯泉亦认为其来自柔然。笔者以为然。钱伯泉《从〈高昌主
簿张绾等传供状〉看柔然汗国在高昌地区的统治》
，《吐鲁番学研究专辑》
，敦煌吐鲁番学新疆研究资料中心，1990年，第102—108页。前揭
《阚氏高昌王国与柔然、
荣新江 西域的关系》，第7页；荣新江《高昌王国与中西交通》，《欧亚学刊》第2辑，中华书局，2000年，第74页。

‹3› 对这一课题的研究主要有：李巳生《一佛五十菩萨和菩萨装佛》，《敦煌研究》1991年第2期，第49－58页；［日］勝木言一郎《中
（“Iconography in the Paintings of Amitābha Triad
国における阿弥陀三尊五十菩薩図の図像について：臥竜山千仏巌の作例紹介とその意義》
and Fifty Bodhisattvas in China: An Introduction to the Iconography Seen in the Thousand-Buddha Cave at Wolong-shan, and Significance of those
Examples”），《佛敎藝術》
（Ars buddhica）总第214号，1994年5月，第61－73页；雷玉华《四川摩崖石刻中的阿弥陀佛与五十二菩萨》，《考古
与文物》2005年第2期，第76－79页；Amy Mcnair, “Cīnasthāna Preserves the Dharma”, Ch. 5 of Donors of Longmen: Faith, Politics, and Patronage in
Medieval Chinese Buddhist Sculpture, University of Hawaii Press, 2007, pp.104-107；张同标《阿弥陀佛三尊五十菩萨像源流考》，《民族艺术》2012
年第3期，第98-105页；于向东《阿弥陀佛五十菩萨图像与信仰——兼论其与西方净土变的关联》，《南京艺术学院学报》2014年第6期，第
10－15页；王治《隋唐西方净土信仰的兴盛及阿弥陀佛五十菩萨像的“重现”》，南京艺术学院美术学院专题资料汇编《美术学研究》第6辑，
2018年，第216－228页；朱天舒《“一佛五十菩萨图”新探》，沙武田主编《丝绸之路研究集刊》，商务印书馆，2019年，第109－121页；孙
明利《阿弥陀佛五十菩萨像文献疏证》，大足石刻研究院、四川美术学院大足学研究中心编《大足学刊》第四辑，重庆出版社，2020年，第
282－301页。

‹4› 关于入华的粟特美术，参见前揭荣新江《粟特祆教美术东传过程中的转化——从粟特到中国》，第51－67页。

‹5› 《北史》卷五五《杜弼传》，中华书局，1974年，第1987页。

112 故宮博物院院刊    2022年第6期･ 第242期

 天下浊乱，习俗已久，今督将家属，多在关西，黑獭常相招诱，人情去留未定，江东复有
一吴老翁萧衍，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在。我若急作法网，恐督将尽投
黑獭，士子悉奔萧衍，则何以为国？尔宜少待，吾不忘之。
漠北民族政权以名利招诱东魏人才，而江南梁武帝则以衣冠礼乐之风吸引北齐士子。在复杂的局势
下，我们似可窥见各对峙政权争夺人才的状况，那么曹仲达的地域流动轨迹饶有兴味，亦映射出曹氏自南
朝北徙至邺城，后至长安的人生经历。他向北、向西迁徙的地域流动的过程正是“曹家样”形成的过程——
模仿、转译与创新的过程（a process of imitation, translation and invenlion）。由此，一种绘画新风便随之形
成，同时亦藉此窥见一位入华粟特裔画家的生命历史及其在汉唐艺术转捩过程中的作用。
曹仲达无疑是 “ 粟特裔的画家 ” ，但并不是代表 “ 粟特画风的画家 ” 。 “ 曹家样 ” 是一种多元艺术杂
糅的样式，或可称为 “ 马赛克拼接式（
” mosaic/syncretism ）艺术样式或 “ 多元融合式（
” convergence in
‹1› ‹2›
divergence）。曹的画风入唐被尊为世代模范，影响至宋 ，流风及于日本平安、镰仓诸时代 。
综上，本文对于“曹家样”的探讨，或可揭示汉唐艺术之变的关键环节，并理解在南北朝胡汉互动与
交错、多极政权竞争与冲融的大背景下一位粟特裔画家的生命历史，以及他是如何参与中国乃至中亚、南
亚与东亚的艺术、佛教与历史演进的过程的。笔者反对仅从南朝、北齐或隋的朝代更迭史或国别史的背景
下来认识，而主张将其置于亚洲（世界）的国际化的、长时段的时空坐标去理解。这样的时空坐标是一种
场域，并非粟特等胡族影响中原或中原反向影响胡族那么简单，而是复杂的、交错冲融的。这样的历史
细节，或许应当是我们整体认识人类历史的重要资料。

附记：文稿初成之后幸蒙北京大学荣新江教授、中国美术学院毕斐教授、复旦大学吴欣教授及美国
堪萨斯大学朱品岩女史审阅全文并提出修改意见。以下先生提供襄助：故宫博物院王素研究馆员、美国
亚利桑那州立大学陈怀宇教授、法国法兰西学院葛内耐教授（F. Grenet）、日本关西大学影山悦子教
授、东京国立博物馆石松日奈子客座研究员、中央美术学院王云教授、清华大学李静杰教授、美国纽约
瓦萨学院助理教授徐津博士。学棣潘力、绳琳琳助我核对原文出处、提供部分资料或绘图。在此一并深
致谢忱。

［作者单位：北京服装学院美术学院］

（责任编辑：谭浩源）

‹1› 前揭鈴木敬《中國繪畫史》
（上）“黃庭堅の時期の曹仲達畫風を著彩本位の畫法”，第305页；［日］宮崎法子《傳奝然將來十六羅
漢圖考》，《鈴木敬先生還曆記年 中國繪畫史論集》，吉川弘文館，1981年，第151页。

‹2› ［日］藤岡穰《曹仲達樣式の繼承—鐮倉時代の仏像にみる宋風の源流》，《〈アジア游学208〉ひと·もの·知の往来シルクロ—
ドの文化学》，勉诚出版社，2017年，第42－54页；前揭龟田孜《法隆寺金堂の壁画》，第274－336页；［日］長岡龍作《仏像表現における
「型」
とその伝播（上）―平安初期菩薩形彫刻に関する一考察―》
（上、下），《美術研究》第351、352號，1992年，第1－15页、第19－33页。

多极政权时代的个体生命史与社会流动 113

The article Chinese appears
from page 102 to 113.
The article Chinese appears
from page 114 to 123.
150 Palace Museum Journal   No.6,2022 vol.242
Convergence in Divergence: A More Study on ‘Cao Zhongda and The
‘Cao Style’
Qiu Zhongming
Abstract: This is a further research on the same subject following the thesis on ‘Cao
Zhongda and The ‘Cao Style’(《 曹 仲 达 与 “ 曹 家 样 ” 研 究 》). It is confirmed by the
historical literatures on Tang-Song painting and calligraphy and some on Buddhism that
Cao Zhongda was Sogdian by origin who immigrated and settled down in the Han-culture
region for generations. His life experienced three major periods ---- the Southern dynasties,
Yecheng of the Northern-Qi dynasty, Chang’an of the Northern-Zhou through Sui dynasties.
The ‘Cao Style’ is closely but not directly linked to the native art of Sogdian as the result of
the analysis on the archaeological images gathered in Sogdiana and the west region together
with the archaeological discoveries of the Northern-Qi dynasty. The ‘Cao Style’ as a novelty
through imitation, translation and reformation played an important role in the artistic
transformation of the Han and Tang dynasties.
Keywords: historical origins;  social mobility;  the Sui dynasty;  the Southern
dynasties; Yecheng; Chang’an
See Large from Small: Talking about ‘A Blue-and-White Vase of
Longevity’ of Kangxi’s Reign from a Small Piece of Porcelain-Shard
Lü Chenglong
Abstract: The analysis starts with a piece of porcelain shard unearthed at Nandaku site
inside the Forbidden City and identified to be a survival artifact out of a blue-and-white vase
with the ‘ 寿 (longevity)’ pattern of Kangxi’s reign. The discussion expands to the issues on
the porcelain products with the same theme of that time, also explains the historical context
in which quite a number of porcelain wares with ‘ 寿 (longevity)’ pattern were made in the
imperial kilns during the 20th to 27th years of Kangxi’s reign (1681-1688) .
Keywords: the blue-and-white porcelain;  a vase with ‘ 寿 (longevity)’ pattern;  a brush
container with the text on the ‘Vase of Longevity’;  Gong Yuzi;  Emperor Kangxi;  Empress
Dowager Xiao Zhuang