美术史论 Art History

唐“真子飞霜”铜镜的图像研究
杨 洋

摘要：“真子飞霜”铜镜是神仙人物故事类中重要的代表，有着大量的考古发现和传世的精品，历
代学者曾对此镜有过大量记载和研究，但对其图像意义一直没有较明确的定论。以往的研究多从单一的
形制出发进行图像研究，少有把“真子飞霜”镜进行不同形制间的综合比较研究。本文以图像分析的方
法，从其产生之时的社会风尚、制作目的、功用、图像的风格、制作者及需求者的意图等角度来综合考
查图像的意义。
关键词：图像 铜镜 真子飞霜

铜镜是照容饰面的日常生活用具，又是精美的艺术品，
镜背图像的产生与流行有着复杂的原因和深刻的内涵，它
不仅代表着人类社会文明进步、生产力发展的进程，还折
射出了古人的审美倾向和艺术观念。唐代铜镜相较于两汉、
魏晋有很大的发展，出现了金银平脱、螺钿等新工艺，传统
的神仙信仰、图腾崇拜等镜背纹饰被描绘世俗生活的图像所
替代，“真子飞霜”镜是其中重要的代表。“真子飞霜”镜
在当今有着大量的考古发现和传世精品，从清代始历代学者
曾对此镜有过大量记载和研究，真子飞霜镜的多种型制在图
像配置上有微小的差别，但整体上看基本图像和构图都是相
同的，迄今发现的形制主要是圆形、葵花形、亚字形和方形
（表1）。
[1]
表1 真子飞霜镜形制分类表
镜形 铭文
圆形（I型） “真子飞霜”、“凤凰双镜南
金装，阴阳各为配，日月恒相
葵花形（Ⅲ 会，白玉芙蓉匣，翠琼瑶带，
型） 同心人，心相亲，照心照胆保 人物和几案、鸾鸟、水面、
千春” 双树、四竹三笋、云山日
亚字形（IV “真子飞霜” 出、龟 *、荷叶 *、鹤 *
型）
方形（V型） “侯瑾之”
不带*的图像为真子飞霜镜各个形制都共有的固定图像
对真子飞霜镜的研究始于传统的金石学，主要集中在对
铜镜及拓片的收集和整理方面；近代以来随着考古发掘的不
断更新，对真子飞霜镜的研究也有了更深入的进展，大量的
著述开始探讨图像背后隐藏的深层含义，研究方法也从单一
的金石学研究发展为综合研究，但是对其图像意义一直没有
较明确的定论，以往研究的重点多集中在三方面。
一是通过对镜背图案中一个单一图像元素的研究来解
读纹饰寓意。其着眼点主要是人物图像，对其释读有几种不
同观点：1.“真子”即为真天子，结合鼓琴和凤凰图像，推
论镜背纹饰是天子舜抚琴于苍梧之野 ①；2.镜背图像表现的
是一种悲凉的氛围，人物有高超的琴技，所弹奏的正是“飞
霜”曲，即十二操中的履霜操，描绘的是西周尹伯奇被逐于
野的故事 ②；3.俞伯弹琴典故大量出现在各类艺术、工艺作
品中，同时期的铜镜也有表现伯牙鼓琴的主题，结合整体氛
围，故表现俞伯牙高山流水遇知音。4.基于人物鼓琴和制作
工艺，认为人物图像是戴逵鼓琴 ③。5.从凤、鹤两种纹饰相
配有“弹琴引凤”、“凤宿高梧”等寓意，而推论为擅长琴
曲辞赋的司马相如和卓文君的故事④。
二是基于铭文解读纹饰含义。真子飞霜镜的铭文有三
类——“真子飞霜”铭文、“凤凰双镜南金装，阴阳各为
图像
配，日月恒相会，白玉芙蓉匣，翠羽琼瑶带，同心人，心相
亲，照心照胆保千春”铭文（下简称“凤凰双镜”铭文）和
“侯瑾之”铭文。主要观点有：1.此境为女子陪嫁妆奁的一
种，真子可解释为“仙子”，是对美好女子的代称，飞霜即
“明月”，为镜之代称；“凤凰双镜南金装，阴阳各为配日
月”意喻夫妻心心相印，形影不离，永恒相爱。2.“真子”
是人名，“飞霜”是古琴曲调名 ⑤ 。3.据《旧唐书》卷引
记载:“旧寸妃(杨贵妃)衣道士服，号日太真。太真姿质丰
艳，善歌舞，通音律，智算过人”，又郑嵎《津阳门诗》中
“飞霜殿前月悄悄,迎风事下风飓飓”，“真子”应代指杨
贵妃，“飞霜”即飞霜殿（唐明皇时兴庆宫之寝殿)，“真
子飞霜”描述的是杨贵妃和唐明皇的故事。4.对“侯瑾之”
铭文目前没有详细论述。

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图1 章怀太子墓壁画《礼宾图》（局部） 图2 唐孙位《高逸图》（局部）

三是通过对图像整体分析来解读寓意，主要有三种观 之径，以琴喻文人凌风傲骨的处世心态。真子飞霜镜中的人
点：1.认为真子飞霜镜反应了道家思想，体现了道家艺术的 物图像造型非常固定：一人戴冠席地而坐，长袍广袖，宽衣
元素，大多的著作也都把它划归到受道教思想影响的铜镜种 博带，膝上左横一琴，做弹抚状，前有一几案，上有笔、笔
⑥
类中，这是普遍认同的观点； 2.体现了孝道思想；3.是男 插、多足圆砚、书卷等物，人物图像形象生动，衣纹配饰刻
⑦
女婚嫁用镜，象征琴瑟和鸣的美好爱情 。 花精细，线条流畅匀称。图像造型方式为浮雕，有一定体积
以往的研究大多从单一的形制出发进行图像研究，少 感，造型圆润大气，极具唐代特点。但人物造型和服饰风格
有把“真子飞霜”镜进行不同形制间的综合比较研究；根据 却与唐代流行的服饰风格相异，唐代男子官服，一般是头戴
镜背纹饰的布局，本文分为人物鼓琴和几案，水面和云山日 乌纱幞头，身空圆领窄袖袍衫，衣长在膝下踝上，齐膝处设
出，鸾鸟和仙鹤，荷叶和龟钮几部分讨论。 一道界限，称为横襕；腰系红鞓带，足登乌皮六合靴。无官
的地主阶级隐士、野老，则喜穿高领宽缘的直裰（即家居常
一、隐逸风骨— 人物鼓琴和几案
服，一般为斜领大袖，四周镶边的大袍），表示承袭儒者宽
唐代人物故事镜不同于前代以神仙崇拜为主，而更多地
袍大袖的深衣古制。 [2]76-77从唐代的墓室壁画（图1）和传世
注重社会生活的描绘和深意的表达，有大量的纹饰取材于历
绘画作品中我们可以看出，唐代倾向用前朝造型风格来塑造
史典故和民间故事，如：荣启期问曰答孔夫子镜、竹林七贤
人物形象。与唐代服饰造型风格相比，真子飞霜镜中的人物
镜、王子乔吹笙引凤镜等。对于真子飞霜镜，现不能明确其
抚琴图像和唐代绘画中描摹当时的人物造型风格大体相仿，
取材的典故，但从其纹饰来看应属于此类人物故事镜，虽然
但却不是当代人的服饰风格，与之相比更接近魏晋时期的服
随着时间的推移它所表达的寓意逐渐消逝了，但是在其产生
饰风格。魏晋冠帽多用文人沿用的幅巾代替；部分文人轻蔑
之初，其纹饰寓意一定为民众所普遍接受，或是一种集体无
礼法，宽衫大袖、散发袒胸，就是对礼教束缚的突破；“褒
意识，或是一种约定俗成的民间传说，但在当时它的寓意和
衣博带”成为魏晋世俗之尚。 [2]67这与人物抚琴图像的宽衣
所指一定是明确的。对于图像指示的论证，需要多重视角的
博带相符合。
检验，我们将从图像的形象、造型的演变和图像深层寓意的
唐代经济社会空前发达，文化上博采众长，国家实力
发生、发展两个层面来对人物鼓琴图像进行尝试性分析。
的强大使唐代人更易于接受异域文化和前代文化。在进行
虽然尚无法断定镜背纹饰中的人物图像为何人，但此人
艺术创作的过程中，艺术家们乐于选取表现历史典故的题材
琴艺高超这点是清楚的，并在当时被普遍接受并推崇。宋代
进行创作，如孙位的《高逸图》（图2）、顾恺之的《洛神
朱长文《琴史》是现存最早的七弦琴专著，其中对从先秦到
赋图》，同时也乐于采用前代的造型表现手法进行创作。由
北宋历代琴家进行述评，其中在唐代中期前广为人们熟知、
于图像创作过程中的保守因素，艺术家更倾向于选取约定俗
并普遍接受的有：尧、舜、孔子、师旷、师襄子、伯牙、钟
成的、普遍接受的方式方法进行创作；此外，古代的造型艺
子期、司马相如、蔡邕、戴逵、嵇康、陶渊明等。历代学者
术，特别是工艺美术大多依据粉本进行制作，过程中必定有
对人物归属的猜测大多集中在：舜、尹伯、伯牙、司马相
着描摹前代作品的成分。由此，可有两种猜测：一是人物抚
如、戴逵、杨贵妃。
琴图像表现的不是唐代的人物故事，二是借用前代的造型手
人物鼓琴是中国传统艺术中极为常见的图像，无论是
法表达唐代当代的人物故事。
民间艺术，还是文人艺术都常拿它作为表现的对象。琴在中
日本正仓院所藏南仓1号镜在唐朝时期由中国传入日
国古代社会中有着重要的地位，古人以抚琴为文人雅士修身
本，银贴镀金背八菱镜，径40.7cm，镜背纹饰极为丰富，

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分内、中、外三圈，内圈有山岳、大海、飞鹤、舞鹤、仙 应是魏晋广为流传、唐代备受推崇的竹林七贤图像，但各个形
人抚琴等内容；中圈是一周连理花枝纹；外圈下有相应的八 制中的人物具体所表现的是否都是竹林七贤，有待更为详细的
卦称谓的八卦符号，其间分布8句五言楷书铭文，可顺时针 论述。
连读为：“只影嗟为客，孤鸣复几春。初成照胆镜，遥忆画
二、海外仙山— 水面和云山日出
眉人。舞凤归林近，盘龙渡海新。缄封待还日，披拂鉴情
真子飞霜镜镜钮下方是波纹粼粼、烟气缭绕的水面图
亲。” [3]146从图像造型上来看，真子飞霜镜中的人物抚琴图
像，镜钮上方是云山日出图像，也称为山云衔半月，聚拢的
像与日本正仓院南仓1号镜中人物形象极其相似，画面构图
云气烘托着一轮圆月（或圆日），山巍云涌。图像造型均为
方式也如出一辙，不难猜想它们必然有一定的关系。南仓1
浅浮雕，线条流畅，描绘准确，水面波纹、流云生动，是唐
号镜图像构成更为复杂，制作更加精良，体积更大，制作工
代盛行的山水画法，与顾恺之《洛神赋图》中流水、云气画
艺和难度更为复杂，已超出了单纯的实用目的，更多的是一
法极为相近。现有出土和传世的大部分真子飞霜镜中流云和
种礼制、审美的功用。此外，“真子飞霜”镜中人物图像造
峰巅之间的半圆形圆弧内都有一点，表现的应是“日”的图
型与南京出土的南朝“竹林七贤”画像砖（图3）中的嵇康
像，故称为“云山日出”更为贴切。
图像也极为相似，除去画像砖在制作过程中由于翻模导致图
中国古代先民一直以来就对水充满了崇拜和敬畏，水
像反置的原因，人物形态衣褶线条都极其吻合，此外，嵇康
带来的是恐惧感和神秘感，当一种物质对人的生存起到极
图像左边身后树的图像与日本正仓院南仓1号镜中仙人身后
为重要的作用而又不能被人洞察和掌握时，人自然而然地就
的树更是如出一辙，之间必然有一定的关系。南京出土的
把它作为一种崇拜，进而神灵化。《山海经》中也对各种
“竹林七贤”画像砖年代是南朝，日本正仓院南仓1号镜是
水域有着大量记载，并赋予水域中的各种神异之物以神秘力
唐中期以前由中国传往日本的，二者的制作时间均早于真子
量，如“颛顼”于水中死而再生的记载，从原始巫术角度来
飞霜镜流行的时间，它们都出现了形同的图像组合，必然有
说反映了古人对“生命永恒”的期盼。秦汉时期，对水的敬
一定的顺承借鉴关系。三者都共有的人物鼓琴图像和树图
畏演化为对海外三仙山和不死之药的崇拜。最早的详尽记载
像，这个图像组合出现在作为礼物馈赠给邻国的铜镜中，虽
见于《列子•汤问》：“渤海之东，不知几亿万里，有大壑
然不能明确它们之间是否存在直接的借鉴关系，但可以肯
焉，实惟无底之谷，其下无底，名曰归墟。八纮九野之水，
定，此镜必然代表着当时铜镜制作的最高水平，展示大唐的
天汉之流，莫不注之，而无增无减焉。其中有五山焉：一曰
昌盛国风，人物抚琴图像表达的是一种祝福祝愿的寓意。
岱舆，二曰员峤，三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。”中国
从人物鼓琴的造型特点来看，为人物席地而坐，唐代时
古代的皇帝对此说法深信不疑。《史记•秦始皇本纪》载：
胡凳胡床等家具的传入直接影响普通民众的生活，唐代时期已
“齐人徐巿等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛
经开始有了用于弹琴的琴几，描绘弹琴的情景也开始从席地而
洲，仙人居之。请得斋戒，与童男女求之。于是遣徐市发童
坐转为置于桌几之上，如《唐人宫乐图》、赵佶《听琴图》
男女数千人，入海求仙人。”相传秦始皇修建“兰池宫”时
等。但也不乏后代画作为追求古意，或是隐逸之趣的画作仍描
为追求仙境，就在园林中建造一池湖水，湖中三岛隐喻传说
绘人物席地而坐鼓琴的情景，如杜堇《梅下横琴图》、禹之鼎
中三神山。汉高祖在兴建未央宫时，也曾在宫中开凿沧池，
《幽篁坐啸图》等。此外人物造型和线条风格极似魏晋画风，
池中筑岛。汉武帝在长安建造建章宫时，在宫中开挖太液
传顾恺之《斫琴图》中表现的多是文人，都长眉修目、气宇轩
池，在池中堆筑三座岛屿，并取名为“蓬莱”、“方丈”、
昂、风度儒雅，与真子飞霜镜中人物的表现风格极为相似。因
“瀛洲”，以模仿仙境。隋炀帝于洛阳建西苑，据《隋书》
此，可以否定前面提出的第二种假设，推断镜中的人物鼓琴图
记载：“西苑周两百一里，其内为海周十余里，为蓬莱、方
像最初的来源应是魏晋时期的人物图像，是魏晋风骨的写照，
丈、赢州诸山，高百余尺。台观殿阁，罗络山上。”由此发
是以超然隐逸、风度文雅、正直高洁的魏晋文人来表达一种物
展而来的“一池三山”园林模式也成为帝王营建宫苑时常用
我偕忘的隐士风格。真子飞霜镜中人物鼓琴图像的取材和摹本
的布局方式。
两汉时期谶纬之说的流行和发展，使海外三仙山之的
地位更加根深蒂固。唐代，统治阶级笃信道教，道教认为
“道”是宇宙的本源而生成万物,亦是万物存在的根据；推
崇神仙思想和炼丹服药不死之说，传说东海之东有三座神
山，有仙人居之，仙人有长生不老之药，食之可与自然共
图3 南京出土南朝竹林七贤与荣启期模印砖画（局部） 生。白居易诗云：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”，

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图4 双犀花枝镜 图5 双鹊盘龙月宫镜
“云涛烟浪最深处，人传中有三神山。山上多生不死药，服
之羽化为天仙。”求仙和海外仙山主题，唐传奇中也有相关
描述，因此唐代时期海外三仙山之说仍然盛行。
真子飞霜镜中下部的“水面”图像除了带有波纹的水
面外，还有涌出的波浪潮水或是云气，显然“水面”图像并
不是具象的表达，指代的并不是池塘或湖水，应是一种象征
意义的表现，这种指代方式在中国传统艺术中非常多见。我
们认为，其指代的应是更大面积的，有波涛汹涌、云烟飘渺
的大海，且与中山靖王墓出土西汉错金博山炉上塑造的云纹
和仙山形象有相同之处，我们有理由相信这描绘的是同一事
物，即云气弥漫的东海和海外仙山。
唐代铜镜中，“水”、“仙山”图像屡见不鲜，如：双
犀花枝镜（图4）、双鹊盘龙月宫镜（图5）中的“水面”图
像与真子飞霜镜中的“水面”图像应是一个符号意义的象征
性表达。可以这样理解，“水面”在这里是一种符号意义，
它所表达的含义或与东海和海外三仙山有所联系。这恰与镜
钮上方的云山日出图像呼应，描述的应是云山不知处的海外
三仙山。双犀花枝镜中“水面”上方的“仙山”极具装饰意
味，描绘极为简练形象，与二飞仙镜（图6）、日本正仓院
南仓1号镜和真子飞霜镜（图7）中上部的仙山都极为相似，
排除造型和制作工艺的偏差，我们认为它们四者都是一种符
号象征意义，所指代的都是海外三仙山，所要表达的内涵应
该是相同的，即求福、求长生的美好愿望。
三、孤鸾向影— 鸾鸟
真子飞霜镜中的鸾鸟或凤鸟图像是与人物鼓琴图像相对
称居于镜钮另一侧，成于飞起舞状；而仙鹤图像居于铜镜的
上方，位于云山日出图像以下，或代替真子飞霜铭文单独出
现，或与真子飞霜铭文同时出现。鸾鸟造型是唐代常见的造
型方式。先秦时期，鸾鸟图像往往与神仙崇拜相联系，秦汉
和魏晋时期，多用于贵族生活中，到了唐代脱离了传统的神
圣性，开始以一种美化生活的形态出现在宫廷和坊间，多见
于服饰、日常用品、女性头饰等多种工艺品，在造型上更加
突出其装饰性，更显雍容大方和装饰意味。
古人赋予了鸾鸟大量的神性和美好寓意。古代以凤喻皇
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图6 二飞仙镜 图7 真子飞霜镜
家，认为凤与太阳相关，有“丹凤朝阳”之说，进而有向阳达
天之意，可以沟通人神两界，如洛阳卜千秋墓出土壁画，墓室
女主人正是乘凤鸟飞往仙界。后引申为一种瑞兆，《山海经•
南山经》云：“又东五百里曰丹穴之山，其上多金玉，丹水出
焉，而南流注入渤海有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤
凰。……是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见出天下安宁。”这
里的凤凰被理想化，作为一种代表吉祥的瑞鸟其代表天下大
治，是天下太平的象征。同时，凤也有比德的意义，《山海
经•南次三经》说：“月一穴之山。一有鸟焉，其状如鸡，五
采而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰
仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安
宁。”这样便把人间的五种最崇高的德行与凤凰相联系，谓之
“凤德”。士人皆以凤为楷模，又因“君子比德于玉”，所以
男子多佩戴玉凤饰物，时刻提醒自己注意德行操守，历史上也
常把贤德之人比作凤凰。
鸾鸟图像大量出现在铜镜纹饰中，如唐代极为盛行的
双鸾衔绶镜、鸾鸟葡萄镜等。鸾鸟与镜子的首次结合见于
《异苑》所载：“羁宾王养一鸾，三年不鸣。后悬镜照之。
鸾睹影悲鸣，一奋而绝。”唐代欧阳询的《艺文类聚》也收
录了这个故事：“昔罽宾王结罝峻卯之山，获一鸾鸟，王甚
爱之，欲其鸣而不致也，乃饰以金樊，飨以珍羞。对之愈
戚，三年不鸣。其夫人曰：‘尝闻鸟见其类而后鸣，何不县
镜以映之。’王从其意，鸾睹形悲鸣，哀响冲霄，一奋而
绝。” [4]后人在诗中多以鸾镜表示临镜而生悲，以孤鸾表示
夫妻生死离别、孤独悲哀。此外，还有舜帝“丹凤来仪”、
司马相如“琴中威凤声”等典故。唐代时期经济社会繁荣开
放，文化博采众长，鸾鸟的形象更加富贵多变，凤的形象
走下了神坛，与世俗生活相结合。表现较为突出的是以凤喻
人，德行操守较高或品性高洁、仪容卓著的文人士大夫常被
比喻为鸾凤；也以凤喻示婚姻情爱，以“凤凰”写相思，以
“孤鸾”写闺怨。
四、龟巢荷叶— 荷叶和龟钮
中国古代铜镜大多背面都有镜钮，以便系绳佩戴、悬
挂、手持或安放，随着时代的演变发展，镜钮也在发生着
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变化，常见的如拱形、弓形、圆形、半圆形、龟形、瑞兽形
等等。龟钮是在唐代流行的形制，唐以前大多是以拱形、半
圆形为主，唐代盛行的龟形、兽形钮应是寓意吉祥的民俗观
的一种体现。唐代国家昌盛、经济繁荣，人们在满足基本温
饱之后，祈望多福多寿的愿望十分强烈，于是逐渐形成了一
种民俗，并借以一些动植物形象反映出来，如铜镜上的龟形
钮、瑞兽钮等。在中国传统民俗中，龟喻为长寿之物，以龟
作为镜钮形制正体现这一寓意。龟在中国传统文化中有重
要地位，古人认为，龟有灵性，千年之寿，能知吉凶，辨妍
图8 金代荷叶双龟玉佩 金代乌故伦金墓
媸，一直被当做灵物和长寿的象征，古人占卜常借助龟甲辨
“真子飞霜”铭文、“凤凰双镜”铭文或“侯瑾之”铭文与
知凶吉，且龟的形象大量出现在神话传说和民间故事中，像
基本图像（人物、几案、四株植物、三笋、荷叶、两树、鸾
我们前面提到过的背负仙山的巨鳖。以龟作镜纽，也是借喻
鸟、云山日出等图像）进行不同的组合。为了叙述简便，这
履于“正中”之意。
里把真子飞霜镜不同形制上都存在的人物鼓琴和几案、四竹
真子飞霜镜的龟形镜钮是龟钮中的典型代表，一龟正伏
三笋、鸾鸟、云山日出、水面、双树、龟钮、荷叶称为固定
于镜面正中，以四脚为支撑，两前脚与两后脚间留有孔，造
图像，把仙鹤、“真子飞霜”铭文、“凤凰双镜”铭文称为
型别具匠心，镜座设计为一株从镜面下方水中生长出的卷边
非固定图像。现在考古发现和传世遗存的真子飞霜镜主要有
荷叶，而龟钮位于荷叶正中，形成龟伏于荷叶之上的图像。
七种形制，各种形制中非固定图像的组合分别是：凤凰双镜
西汉司马迁《史记•龟策列传》记述：“余至江南，观其行
铭文，仙鹤图像，真子飞霜铭文，凤凰双镜铭文和仙鹤图
事，问其长老，云龟千岁乃游莲叶之上，蓍百茎共一根”；
像，真子飞霜铭文和凤凰双镜铭文，仙鹤图像和真子飞霜铭
晋张华《博物志》亦记叙曰：“龟三千岁，游于莲叶，巢于
文，侯瑾之铭文。如果用数学排列组合的方式发现真子飞霜
卷耳之上”；东晋葛洪《抱朴子》亦载：“千岁之龟，五色
铭文、仙鹤图像、凤凰双镜铭文有七种组合方式：1.真子飞
俱全，其额上两骨起似角，解人之言，浮于莲叶之上”。千
霜铭文，2.仙鹤图像，3.凤凰双镜铭文，4.真子飞霜铭文、
年神龟，长寿且有灵性，常在莲叶上栖居，寓瑞祥长寿之
仙鹤图像，5.真子飞霜铭文、凤凰双镜铭文，6.仙鹤图像、
意。唐代对龟游荷叶的描述见于杜光庭所撰《录异记》中的
凤凰双镜铭文，7.真子飞霜铭文、仙鹤图像、凤凰双镜铭文
记述，中有《异龟》描述了两则关于“龟游荷叶”的故事。
（无此种组合），这正与已发现的形制组合方式相吻合。
一是“广汉太守孟彦晖奏西湖有金龟径寸，游于荷叶之上，
中国古代艺术不同于西方古代艺术，西方古代艺术思
画图以闻”；二是 “武德末，太宗平内难，苑中池内有白
想主要来源于神话和宗教，依托于宗教神像产生的图像学对
龟游于荷叶之上，太宗取之，化为白石，莹洁如玉，登极之
研究西方艺术现象极为适合。但对于中国古代艺术来说，它
后降制曰：皇天眷佑赐以宝龟。”可见，龟除了祈福长寿之
不具有单纯的源流，中国艺术自产生之日起就一直不断吸收
意外，还是明德君主的瑞祥象征。
和转化优秀的文化资源，中国古代艺术思想在宗法血统制的
道家认为青龙、白虎、朱雀、玄武为四灵，玄武是长生
基础上，融入儒家思想的根本，不断吸收着道家、释家、西
不老的象征；佛家亦认为龟具有佛性，荷叶还是佛家标志性
域文化、民间文化等多种合理因素，致使中国古代文化纷繁
的图像之一。在民间，“龟巢荷叶”的艺术题材被人们普遍
复杂又异彩纷呈。一个图像在其产生之初有着单一的基础含
接受，有“巢叶灵龟”、“巢龟戏叶”、“龟戏青荷”等典
义，但随着时间的推移，外界文化思想的不断注入，图像的
故，大多体现在工艺美术方面，如龟游荷叶金碗、九龟伏荷
含义也会不断地发生变化，进而在不同的情境中会显示出不
砚台、龟巢荷叶带饰，荷叶双龟玉佩（图8） [5] 等。真子飞
同的含义。因此，我们在判定图像指示时不应试图寻找一个
霜镜的龟钮和荷叶图像体现的正是“龟巢荷叶”的主题，是
放之四海而皆准的模式，而应根据不同图像和铭文的组合、
以长久灵瑞之意运用于民俗生活的典型代表，更多体现的应
不同的构图方式、不同的情境来进行不同的分析判断。
是在儒家思想影响下的道家文化。
1.仙鹤图像“真子飞霜”镜

五、形制综合研究 带有仙鹤图像的真子飞霜镜是真子飞霜镜中现存较多
真子飞霜镜和葡萄瑞兽镜、鹦鹉镜等唐代铜镜一样， 的一类，扬州、上海、江苏宝应、湖南衡阳、安徽六安（图
有着大量的考古发现和传世遗存，现存的真子飞霜镜每面都 9）等地均有出土，均为八瓣莲花形。此类铜镜在云上日出
有着差别和变化。不同形制的“真子飞霜”镜把仙鹤图像、 图像下方有一仙鹤，一般是代替“真子飞霜”铭文出现在与

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图9 六安出土真子飞霜镜
之相同的位置，其他图像保持不变。
鹤在中国传统文化中有着重要的地位，是重要的吉祥
符号，古时官员的朝服上绣有仙鹤，仙鹤在云中翱翔的图
像寓意“一品高升”；日出时仙鹤飞翔的图像象征“指日高
升”；人们也常把仙鹤和松树放在一起，象征长寿；仙鹤与
道教更是有着千丝万缕的关系。真子飞霜镜中仙鹤向人物相
反的方向飞翔，气氛清冷，似为离别之鹤。
钱坫、阮元等大家和很多当代学者都认为“真子飞霜”
铭文的“飞霜”指的是操名，指十二操中的履霜操。据记载
有古琴曲名为“别鹤”，反映了夫妻离散的哀怨，后代指离
散而不能相聚的夫妻。汉•蔡邕《琴操》中记载：“高陵牧
子娶妻无子，父母将改娶，牧子援琴鼓之，痛恩爱乖离，
故曰别鹤操。” [6]在真子飞霜镜的构图中，仙鹤图像是代替
“真子飞霜”铭文出现在相同的位置上的，古人选取的图像
不会无故地出现，必然有深层的含义，以仙鹤图像代替“真
子飞霜”铭文出现的情况，是否可以认为仙鹤所代指的寓意
与“真子飞霜”铭文所指寓意是相似的？
晋朝崔豹《古今注》曰：“《别鹤操》，商陵牧子所作
也。牧子娶妻五年，无子，父母将为之改娶。妻闻之，中夜
起，闻鹤声，倚户而悲。牧子闻之，怆然歌曰：‘将乖比翼
隔天端，山川悠远路漫漫。揽衣不寝食。’后人因以为乐章
也。”《别鹤操》是夫妻间真挚爱情的见证，抒发离情别义
之作。晋•陶潜《拟古》：“上弦惊《别鹤》，下弦操《孤
鸾》。”清•纪昀《阅微草堂笔记•槐西杂志四》：“君百
计营求，归吾妻子，恒耿耿不忘。今君别鹤离鸾，自合为君
料理。”在这种形制中，真子飞霜镜中仙鹤图像应是与镜钮
一侧的鸾鸟图像同时出现的，表现的应是“别鹤孤鸾”的典
故，寓意闺怨别离，是夫妻之情的写照。此类铜镜在当时极
为盛行，我们认为带有仙鹤图像的“真子飞霜”镜应是女子
陪嫁妆奁，结合人物鼓琴、云山日出、荷叶等图像，表达的
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是祝愿国家安定昌盛、生活安康长久、家庭夫妻和睦之意。
2.“凤凰双镜”铭文“真子飞霜”镜
现存的很大一部分真子飞霜镜外区带有小篆铭文40字，
普遍认为应断句为“凤凰双镜南金装，阴阳各为配，日月恒
相会，白玉芙蓉匣，翠羽琼瑶带，同心人心相亲，照心照胆
保千春”。此类带有仙鹤图像真子飞霜镜中有三种组合形式
（见表2）：“凤凰双镜”铭文单独出现于固定图像之上；
仙鹤与“凤凰双镜”铭文共同出现与固定图像之上；“真子
飞霜”铭文与“凤凰双镜”铭文共同出现与固定图像之上。
有研究者认为，“凤凰双镜”指代的是此类铜镜史是对出现
的，唐代有夫妻合葬的习俗，如果“凤凰双镜”代表的是为
夫妻双方所持的两面镜子，那么应该会有成对的铜镜出土，
但至今尚无考古出土记录，且此类现存的铜镜大多较大，不
适合佩戴悬挂，应配有镜匣安放，铭文“白玉芙蓉匣”也说
明了这一点，从这个层面上讲“凤凰双镜”似乎应该另有所
指。
表2 铭文、图像组合一览表*
形制 铭文或图像
八弧莲花形 真子飞霜 仙鹤 仙鹤，真 凤凰双镜 仙鹤，凤 真子飞
铭文 子飞霜铭 铭文 凰双镜铭 霜、凤凰
文 文 双镜铭文
圆形 真子飞霜铭文
方形 侯瑾之铭文
*表中只对不同形制中非图像进行分类，固定图像并未列出。
学界普遍认为真子飞霜镜盛行于唐代中后期，参见唐
代常见的铭文内容，可以发现，“凤凰”、“日月”、“阴
阳”、“匣”、“照心照胆”等词汇并不少见，表现“心相
亲”、“保千春”意义的词汇也多有出现。唐代镜铭中，
“凤凰”、“鸾鸟”等铭文多有出现，如：“鸾舞双情”、
“经舞孤鸾”、“鸾影影见”、“舞凤新台”、“舞凤归
林”近等。许多铜镜的纹饰中也有鸾凤图像，铭文与图像的
寓意是相关联的，“凤凰双镜”铭文所表现的寓意应与纹饰
图像所表达的是相同或相似的，具有抒发情感和祝福的多层
含义。
铭文是“凤凰双镜”，但纹饰中只有孤鸾自舞，结合整
体的氛围和铭文的寓意，此类铜镜表达的也是一种求福求长
生的寓意，应是女子陪嫁的妆奁，以铭文的方式给予夫妻和
谐美满、幸福长久的祝福。同时把道家求长生意味的图像应
用于镜背纹饰似乎也是在应和铜镜的功用。铜镜是女子日常
梳妆的必备之物，从初嫁人妇到韶华飞逝，陪伴着女子从豆
蔻年华到垂垂暮年。以祈求长生意味的图像装饰铜镜，或许
也是女子们在期盼长久的年轻美貌。“凤凰双镜”铭文真子
飞霜镜应是一种婚嫁用镜，以此来祝福夫妻长久、和睦，期
盼女子美貌永固之意。
3.“真子飞霜”铭文“真子飞霜”镜
处于创新期的唐代铜镜镜背装饰更为多元化，打破了前

代构图的严谨规整，也促使了铭文的变化。唐代的镜铭大体
可以分为几类：记录事件、祈求祝福、抒情诗、记载典故、
论述镜子质量、避邪等。同时期的唐代铜镜的铭文大多表
意明确，有着固定或者容易推测的寓意，但“真子飞霜”镜
虽有着易于辨认的铭文，但是寓意却众说纷纭。我们可以有
两种推测：其一，铭文寓意在当时是明确的，只是随着时间
的推移，这种被普遍接受的寓意逐渐消逝了。从这个推论上
说，我们应该可以从同时代的其他艺术品中找些蛛丝马迹。
其二，最初镜子的制作者因为某些原因采用了一种隐喻的方
式来表达，那么，如果我们可以找到这个原因，也就应该可
以推测出铭文含义。
“真子飞霜”铭文的真子飞霜镜非常普遍，因而此类
铜镜也以此命名，“真子飞霜”铭文与其他的非固定图像
组合的形制均有发现。先发现的大多形制中，云山日出图像
下方或为“真子飞霜”铭文，或为仙鹤图像，或两者同时出
现，我们可以有两种合理推论：一是“真子飞霜”铭文与仙
鹤图像表示的为同一寓意，所以可以替代出现，二是两者
均无特定意义，而是表示的镜背图像的含义，即对图像的标
注。第一种猜测我们在本节的第一部分已有论述，第二猜测
是研究者们普遍采用的释图方法。古人对“真子”有多种解
释：《吕氏春秋•疑似》记载：“丈人智惑於似其子者，而
杀其真子。”这里的意思是亲生的儿子；南朝徐陵《东阳双
林寺傅大士碑》：“法王真子，是号弥勒。”指“真子”为
信顺佛法，继承佛业者；也有认为“真子”是“玄真子”的
代称，《新唐书•隐逸列传•张志和》：“后坐事贬南浦尉，
会赦还，以亲既丧，不复仕，居江湖，自称烟波钓徒，著玄
真子，亦以自号。”有人认为“飞霜”即“元霜”，是一种
仙药；或认为“飞霜”即“霜降”，《昭明文选•诣建平王
上书》：“昔者贱臣叩心，飞霜击于燕地”，为冤屈之意。
在这里我们倾向于钱坫和阮元等人的观点：真子者，鼓琴之
人，飞霜，其操名也，是“真子飞霜”铭文是人物弹琴图像
的注释文字。
4.“侯瑾之”铭文“真子飞霜”镜
“侯瑾之”镜是真子飞霜镜中极为特殊的一类，云山
日出图像下方有“侯瑾之”铭文，此镜由常见的圆形构图改
为了方形，但图像布局并无变化，普遍认为也属于真子飞霜
镜的一种。如果以镜钮为中心，以铜镜边长一半划圆，可把
镜背所有图像囊括其中，所划的圆外的镜背部分没有布局图
像，可见此镜沿用的仍是真子飞霜镜的圆形构图。
唐代铜镜中，除去表3中列出的铭文外，较短小的铭
文内容主要有“千秋”、“大吉”、“孔夫子问答曰荣启
奇”、“水”、“五日江中”、“永寿之镜”等铭文，铭文
主要功用可分为两类，一是表达美好祝愿的寓意，如“永寿
美术史论 Art History
之镜”、“千秋”等，二是指示的作用，标注纹饰图像的寓
意和所指，如“孔夫子问答曰荣启奇”、月宫镜中的“水”
字铭文，我们所讨论的“侯瑾之”铭文应属于后者。《说
文解字》曰：“之，出也。象草过彻，枝茎渐益大，有所之
也，一者地也。”段玉裁注曰：“引申之义为往，《释诂》
曰：‘之往是也。’按：之有训为‘此’者”，古文中的
“之”字通常为代词或助词，没有实际的指示意义。“侯瑾
之”铭文中的之或为以上的解释，或为与“侯瑾”二字组
合，是一个统一的名词，本文更为倾向于第一种解释，认为
“之”字并无实际意义。《后汉书》卷八十下《文苑传•侯
瑾传》记载了“爇薪照字”的典故：“侯瑾字子瑜，敦煌人
也。少孤贫，依宗人居。性笃学，恒佣作为资，暮还辄爇柴
以读书。”这里记述的侯瑾，是东汉著名的文学家，曾做
《筝赋》，德行高雅，后隐居山林，静思著述。结合铜镜图
像中的人物鼓琴和茂林修竹，“侯瑾之”铜镜的铭文应是记
述事件的功用，镜中人物或许就是侯瑾本人，铸此镜是应和
当时流传的典故和民间故事，以古人高尚的情操传达一种博
学明志又高洁隐逸的情趣。
六、结论
前人的著录和研究，对我们今天的研究有很大的启发，
任何图像的选择必然有深意可循，水面图像和云山日出应是
一组图像，表现的是东海和海外三仙山；龟纽和荷叶表现的
是工艺美术中常见的龟巢荷叶题材。人物鼓琴图像是工艺
美术作品中普遍出现的基本图像，在馈赠邻国的铜镜中、墓
室砖画中、绘画中都有出现，可以推测人物鼓琴图像必然在
当时极为流行，且代表的是一种美好的祝福意愿。人物鼓琴
图像不同于单纯的吉祥图案，它在表达祝福祝愿时又有一种
超然隐逸的氛围，图像的最初取材和摹本应是广为流传的竹
林七贤的图像；凤鸟和人物鼓琴图像应是同时出现的，人物
鼓琴图像最初取材和表现的主题应是帝舜“箫韶九成，凤凰
来仪”的典故，但随着发展图像的寓意发生衍变，运用于不
同的纹饰和情境中来表达不同的引申含义。李凇在论述汉代
艺术中西王母图像的发展衍变时认为：“中国文化的选择，
受制于本土的传统和需要，传统以时髦方式在新形式中得以
复活。……在对传统图像与观念不断修定或添加的过程中，
似乎使得中国传统艺术也获得了一种不断周而复始的再生能
力，并因此而永生。” [7]人物鼓琴图像在中国艺术中是极为
常见的主题，但所表达的深层寓意却各异，我们在对真子飞
霜镜中人物图像进行解读时也不能把各个不同形制中的不同
情况都简单的看做是同一主题。在形制的综合研究中，综合
各个形制间的固定图像和变化图像，非固定图像与固定图像
的不同组合表达的应是不同的寓意。不同的镜子、不同的铭
文或为相同母题的变迁，微妙的图像变化和组合排序或为共
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学院美术 湖北美术学院学报 2014.NO.04

同母题运用于不同的主题情境，即适用于不同的功用，也就 真子飞霜镜反映的是道家思想，这与道教在唐代的盛行
是说，不同的铭文和图像变化，反映不同的主题，但其深层 不无关系，唐代统治者对道家的推崇对工艺美术和艺术创作
的内涵应该是一致的。为了更为直观，我们把不同形制的寓 产生了一定的影响，但作为主要供日常使用的工艺美术，在
意以表格形式列出（表3）。 反映宗教思想的前提下，首先必然需要满足实用目的和日常
表3 真子飞霜镜不同形制寓意汇总 生活习惯。或许可以这样认为，一定时期的艺术思潮、艺术
形制 内涵寓意
观点的提出，以及艺术风格的形成和艺术创作的进行，都会
1 “真子飞霜”铭文真子飞 真子者，鼓琴之人，即为真天子；飞 自觉或不自觉地受到当时主流社会思想的影响和社会经济发
霜镜 霜，其操名也。表现的是帝舜“箫韶九
成，凤凰来仪”的典故 展水平的制约，这或许也是中国文化既一脉相承又缤纷多姿

2 “仙鹤”图像真子飞霜镜 祝愿国家安定昌盛、生活安康长久、家 的一个因素。工艺美术作品不同于单纯的艺术创作或宗教美

庭夫妻和睦之意
3 “仙鹤”图像、“真子飞 帝舜“箫韶九成，凤凰来仪”，期盼明
术作品，它的基本目的是为了日常使用，这是普通民众接受
霜”铭文真子飞霜镜 君盛世
工艺美术制作优良与否的重要标准。对于真子飞霜镜而言，
4 “凤凰双镜”铭文真子飞 陪嫁妆奁，祝福夫妻长久，期盼女子美
霜镜 貌永固之意 它的图像虽反映的是道家思想的图像思维模式，但其表达内
5 “仙鹤”图像、“凤凰双 婚嫁用镜，以此来祝福夫妻长久、家庭
镜”铭文真子飞霜镜 和睦，期盼女子美貌永固之意 涵和制作目的很大程度上并不是为了单纯地表达道家思想。

6 “真子飞霜”铭文、“凤 期盼女子美貌永固，祝福夫妻和睦，国 作为日常用品，真子飞霜镜并不是为了宗教目的和宣扬教

凰双镜”铭文真子飞霜镜 家安定、生活安康
7 “侯瑾之”铭文真子飞霜 以古人高尚的情操传达一种博学明志又
义，而是通过富有道家意味的图像来表达某种美好的意愿。
镜 高洁隐逸的情趣

杨洋 东南大学艺术学院艺术学理论硕士研究生

注释

① 王杰等奉敕编纂的《西清续鉴》中收录真子飞霜镜一面，谓其名曰歌薰镜。歌薰二字多见于地名，相传得名于“帝舜抚琴歌南风”的典故，《南风歌》为
先秦民歌，相传为舜所做，有“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮”的诗句，赞美世间万物迎承沐泽薰风的恩泽，抒发了对
南风的赞美和期盼。南北朝庾信《成王刻桐叶赞》：“叔虞百里，居之河汾。帝刻桐叶，天书章文。文以成德，乐以歌薰。天子无戏，唐有其君。”描述的
是著名的周成王桐叶封弟的故事，是以赞美帝王的德行。
② 钱坫《浣花拜石轩镜铭集》收录一面，曰：“真子当是人名，飞霜当是操名，然遍检书传及琴谱诸书皆不可得，古人制器原欲以流传后世，其人不作此
镜，则湮没无闻矣。”钱坫认为真子是人的名字，飞霜是古曲操名。
③ 阮元继承发展了钱坫的观点，他在《揅经室集》中的《晋真子飞霜镜拓本跋》写到：“真子者，鼓琴之人，飞霜，其操名也。余审此为晋镜。何以知之？
以书画之体知之也。书非篆隶，晋以后体也。……真子飞霜，于书无所考见，余以意推之，或即晋戴耶? ……又疑真子原无名，以镜写神琴写情。”阮元的
观点更进一步，认为“真子”或为戴奎，并且铜镜的最初制作者也很可能是戴奎，原因有三：一是“以书画之体知也”，“真子飞霜”铭文字体不是小篆和
隶书，应该是晋代之后的字体；二是树的画法与顾恺之《洛神赋图》相似；三是戴奎“能鼓琴，工书画，其余巧艺，靡不毕综”，与人物图像相合，也符合
钱坫“古人制器原欲以流传后世”的观点。
④ 冯云鹏、冯云鹓《金石索》中收录两面，一谓“真子飞霜镜”，二谓“凤凰双镜镜”，冯云鹏认为图像人物为仙真，即升仙得道之人，除此之外的所有
图像均是为了烘托仙境福地的氛围。另一面谓“凤凰双镜镜”，镜缘有铭文带四十字，冯云鹏认为铭文“铭辞香艳，旖旎动人”，且“此镜图画与前镜相
似”，只是铭文有所变化。“裴航遇云翘夫人”见于李昉《太平广记》第五十卷，记叙的是唐长庆年间，秀才裴航乘船遇仙的故事。真子指修道之意，飞霜
即元霜，是传说中的仙药，暗指裴航与仙女云英相遇相爱的故事。梁上椿《嚴窟藏镜》也称真子飞霜描述的是唐代传奇故事“裴航遇云翘夫人”。
⑤ 孔祥星在《略论中国古代人物镜》一文中称真子飞霜：“图纹故事至今不明确，有些外国学者称为伯牙弹琴镜，但一般认为‘真子’是人名，‘飞霜’是
古琴曲调名”。
⑥王燕在《试谈唐镜与唐代道教》中认为从图像和铭文都可推论真子飞霜镜体现的是道家思想。
⑦滕延振《浙江宁海发现一件“真子飞霜”铜镜》中认为应是女子陪嫁妆奁的一种，真子可解释为“仙子”，飞霜即“明月”，为镜之代称。叶康宁《“真
子飞霜”铜镜新解》中论述，认为此类题材铜镜表达的是真挚的爱情，认为或为司马相如鼓琴，对于凤鸟图像、“凤凰双镜”铭文都可有所解释。

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