考古与文物研究

唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来
陆彦雪

摘 要：目前所知最早的连续式葡萄卷须出现在北魏鎏金童子高足杯上，后在云冈石窟、粟特墓葬
及敦煌莫高窟中经历了一系列形式演变，于 6 世纪末至 7 世纪初进入了风格化阶段。铜镜正是连续式葡
萄卷须在迈入风格化阶段后形式演变的重要物品。瑞兽纹则来自于西汉至隋唐八百年间在华夏大地上
渐已形成的两个与狮子有着深厚渊源的图像系统。将连续式葡萄卷须与瑞兽纹组合在一起的选择，也
侧面折射出唐代的偏好和品味。它既延续着旧的传统，
也吸纳着新的精神。
关键词：铜镜 连续式葡萄卷须 瑞兽纹 粟特 莫高窟 狮子
中图分类号：J526.1 文献标识码：A 文章编号：2096 - 434X (2020) 04 - 0078 - 16

唐代是我国古代铜镜发展史上继战国、两汉以来的第三次高峰。
作为唐镜最经典的镜型之一，
瑞兽葡萄镜以其独特的魅力吸引了许多学者的关注。最先对其研究做出杰出贡献的是日本学者，
其中高桥健自先生首次提出了葡萄镜是唐镜的说法① 。此前，自宋至清，学者们通常将其归为汉
镜② 。之后研究瑞兽葡萄镜的主要日本学者有滨田耕作和原田淑人，他们均先后指出该镜纹饰与
西方艺术之间的密切联系。
进入 20 世纪 50 年代，随着数千座唐墓出土的铜镜数量不断地增加，
国内对铜镜的研究迈入了
一个新的阶段。其中比较重要的有孔祥星先生于 1979 年发表的《隋唐铜镜的类型与分期》，他在收
集和整理了大量墓葬出土资料后，为隋唐铜镜确立了分类分型与断代的标准，并提出了各类铜镜
之间相互影响及先后的演变关系③ 。1990 年台北学者颜娟英在其撰写的《唐代铜镜文饰之内容与
风格》中，首次对前人的研究观点和方法进行了反思与检讨，并提出了很多独到而精辟的观点④ 。

作者简介：
陆彦雪，
广州美术学院艺术与人文学院，
研究方向：中国古代美术史；
广东，广州，
510000。
① 颜娟英：
《唐代铜镜文饰之内容与风格》，历史语言研究所出版品编辑委员会编：
《历史语言研究所集刊》第 60 本第 2
分，
台北：
历史语言研究所，
1990 年，
第 291 页。
② （宋）王黼：
《宣和博古图录》卷 29，
明万历三十一年泊如斋重修版；
（清）梁诗正、蒋溥等撰：
《西清古鉴》卷 40 鉴二，清光
绪十四年迈宋书馆铜版印本；
（清）冯云鹏、
冯云鹩：
《金石索》金索卷 6，清道光十六年双桐书屋藏版。
③ 孔祥星：
《隋唐铜镜的类型与分期》，中国考古学会编：
《中国考古学会第一次年会论文集》，北京：文物出版社，1980
年，
第 380-399 页。
④ 颜娟英：
《唐代铜镜文饰之内容与风格》，载历史语言研究所出版品编辑委员会编《历史语言研究所集刊》第 60 本第 2
分，
台北：
历史语言研究所，
1990 年，
第 289-366 页。

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 唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来

1994 年，徐殿魁先生利用了当时最新的考古资料，
全面而系统地探讨了唐镜的发展演变轨迹，为后
来的研究者提供了极大的便利① 。
以上学者在唐镜分类分期断代与纹饰风格方面所做的开创性研究成果为瑞兽葡萄镜的研究
奠定了基础。近年来，学者们关于瑞兽葡萄镜的讨论主要着眼于中西方文化交流层面② 。这些研究
虽已开始关注该类镜纹饰母题“葡萄纹”的由来，
以及其与同时代广泛出现在其他艺术媒介上的葡
萄纹之间的联系，却并未从纹饰的形式本身出发，使得关于瑞兽葡萄镜纹饰母题的探讨仍停留在
笼统的认识与推测之上，并且对其另一大纹饰母题“瑞兽纹”，也鲜有人进行深入的探讨与追溯。为
填补这一缺憾，本文从形式出发，运用比较研究的方法，通过对不同装饰媒介纹样的考察，来探讨
瑞兽葡萄镜两大纹饰母题的由来。

一、连续式葡萄卷须

以往，对瑞兽葡萄镜上的植物纹，学者们一般用“葡萄纹”来命名。但这种宽泛的命名，容易使
我们因忽视该纹样鲜明的特征及其携带的重要信息，而无法准确地追踪其由来。在李格尔的《风格
问题》中，他将“连续卷须”定义为一条连续的波浪形线条，在这条波形线之间约一半处分叉形成多
个卷须，每个卷须又自由地向后盘旋③ 。笔者沿用这一定义，将铜镜背面出现的葡萄纹命名为“连
续式葡萄卷须”，
以区别广义上的葡萄纹。
它指的是一条连续的带有葡萄叶、实的波形线，在这条起
伏的波形线上，
常常以某种规律不断地延伸出多个自由盘旋的分叉卷须。
当以这种新的视角开始追溯这一纹饰母题的由来时，
笔者发现葡萄纹的发展大体上经历了一
个由填充式图案到风格化装饰纹样的转变过程。连续式葡萄卷须的出现，正是促成这一变化的关
而铜镜正是葡萄纹在迈入风格化阶段后④ 形式演变的重要物品。
键事件，
当在图像系统中追溯我国最早的葡萄纹时，我们会发现它们与铜镜中的连续式葡萄卷须有着
明显的不同。
例如在新疆尼雅出土的东汉时期的人兽葡萄纹罽、走兽葡萄纹织绮，以及十六国北凉
时期的葡萄禽兽纹刺绣中，葡萄纹的一个共同特征是还并未出现连续式的波形卷，它们或被简单
地铺满整个装饰表面，或只是作为禽兽或人物的背景式填充图案⑤ 。尽管尼雅出土的走兽葡萄纹
织绮（图一），从整体看来似乎已形成了连续式卷须，
但仔细观察后会发现，葡萄藤蔓在某些地方不
仅是断裂的，
也没有明显的波浪形起伏。
确切地说，
它们只是拼接在一起的重复式图案。

① 徐殿奎：
《唐镜分期的考古学探讨》，
《考古学报》1994 年第 3 期。
② 相关研究见杨友谊《明以前中西交流中的葡萄研究》，暨南大学硕士学位论文，2006 年；陈习刚《隋唐时期的葡萄文
化》，
《中华文化论坛》2007 年第 1 期；贾昌杰《唐代铜镜上葡萄纹的初步研究》，
西北大学硕士学位论文，2012 年；
王玉
芳《流传与移植——试论中国古代美术作品中葡萄纹的流传》，
《南京艺术学院学报》2016 年第 5 期。
③ [奥]阿洛伊斯·李格尔著、
邵宏译：
《风格问题：装饰历史的基础》，北京：
中国美术学院出版社，2016 年，
第 117-118 页。
④ 所谓“风格化阶段”，指的是葡萄纹开始简化形式，只保留少数极具风格的基本图案和式样，以程式化的“叶”、
“实”、
“藤蔓”
为基本构成要素的阶段。
⑤ 其中“人兽葡萄纹罽”与“葡萄禽兽纹刺绣”见新疆维吾尔自治区博物馆《新疆出土文物》，北京：文物出版社，1975 年，
图 34、57；
“走兽葡萄纹绮”
见吴山《中国纹样全集·战国·秦·汉卷》，
济南：山东美术出版社，
2009 年，
第 318 页，
图 1。

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山西大同出土的北魏鎏金童子高足杯，很
可能代表了最早出现的连续式葡萄卷须（图
二）① 。与图一相比，高足杯上的葡萄卷须不仅
具备了相对程式化的叶、实，还出现了连续的
波形线。虽然这件高足杯上的葡萄卷须与铜镜
中作为环形边饰的卷须，在形式上还相差甚
远，但此时的它已具备了连续式葡萄卷须的基
本构成要素。笔者在德黑兰考古博物馆收藏的 图一 新疆尼雅 东汉走兽葡萄纹织绮
一件 7 世纪萨珊银壶上，再次发现了这种人物 （
《中国纹样全集》战国·秦·汉卷，
第 318 页，
图 1。
）
②
行走在葡萄藤蔓之间的纹饰（图三） 。类似的纹饰还出现
在一件由伦敦英国博物馆收藏的萨珊银瓶上③ 。这说明图
二高足杯上的纹饰极有可能来自于波斯萨珊艺术的传
统④ ，只不过直到 7 世纪，这种图式依然流行于西亚地区的
金银器上。
在北魏云冈石窟第 12 窟后室的明窗边缘，我们看到了
作为边饰的连续式葡萄卷须（该洞窟约建造于 471 至 494
年间，图四）⑤ 。明窗上侧为中心对称式布局，两侧的植物纹
均以波浪形由上而下延伸。有几个特征需要特别留意，首
先是葡萄实连着藤蔓的部分有左右分叉的两瓣涡卷萼；其
次是明窗两侧葡萄实尾部的朝向以及侧身站立在藤蔓上
的长尾鸟。不得不提及的是，在修建于公元 502 年的洛阳龙
门石窟古阳洞的佛龛楣饰上，我们也同样发现了一段作为
边饰的葡萄卷须。如果我们先忽略掉细节整体性的去观察
图二 北魏鎏金童子高足杯 山西博物院藏品
它，则完全可以将该葡萄纹看作是由上下两个波浪形卷须 （《中国纹样全集·魏晋南北朝·隋唐·五代卷》，
交叉形成的封闭的葡萄卷须。但当我们发现连接葡萄实与 第 136 页，图 3。
）
佛像的那条波形线在每个起伏的中间段都被母题粗暴打
断的事实后，
就会意识到它其实是一条间断式葡萄卷须。除了这种明显不同的构成方式，无论是葡
萄实的形状还是其顶端的涡卷萼都与前者相差很大，且与葡萄实相间排列的佛像母题也是前者中
未曾出现过的。据此我们推测，
这两种葡萄卷须很可能是源自两个完全不同的图像系统，因为两者

① 吴山：
《中国纹样全集·魏晋南北朝·隋唐·五代卷》，济南：
山东美术出版社，2009 年，
第 136 页，
图 3。
② 齐东方、罗世平：
《波斯和伊斯兰美术》，
北京：
人民出版社，2010 年，
第 86 页。
《中国北方的粟特遗存——山西的葡萄种植业》，载《法国汉学》丛书委员会编：
③ [法]童丕： 《法国汉学第 10 辑粟特人在
中国——历史、考古、
语言的新探索》，
北京：
中华书局，
2005 年，第 223 页，图 1。
④ 夏鼐先生在《近年中国出土的萨珊朝文物》
（《考古》1987 年第 2 期）中认为，该高足杯是输入中国的西亚或中亚的产
品，
带有强烈的希腊风格。
⑤ 云冈石窟文物保管所编：
《中国石窟云冈石窟二》，
北京：文物出版社，
1994 年，
图 106（局部）。

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 唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来

之间缺乏形式上的关联。

图三 萨珊银壶 7 世纪 图四 云冈石窟 12 窟 明窗
（德黑兰考古博物馆藏品《波斯和伊斯兰美术》，第 86 页。
） （
《中国石窟·云冈石窟二》，
图 106。
）
进入 6 世纪，连续式葡萄卷须相继出现在西安出土的两座中亚粟特人的墓葬中。
公元 579 年的
北周安伽墓石门两侧就出现了连续式葡萄卷须（图五）① ，其繁复的似充当叶子的“水波纹”非常醒
目② ，但若先忽略这些复杂的细节，我们就会发现该纹饰与云冈石窟葡萄卷须的相似之处。首先两
者的葡萄实均“横卧”在装饰边沿上，且葡萄实的形状相似（尾部自然下垂无卷翘）。其次两者从主
枝上分叉出的葡萄实头部均长出了向左右分叉的两瓣涡卷萼。不同的是，安伽墓葡萄卷须的分叉
处多出了一段优美的朝左右张开的涡
卷萼，其尾部还饰有一粒圆珠。这种新
特征很快就出现在了北周史君墓的石
门两侧（图六）③ 。
此时水波纹已消失，卷
须中出现了带翼飞天与守护神。其实在
粟特墓葬中，除了葡萄卷须，还出现了
许多绘有葡萄藤蔓的宴饮图，如安阳出
土的北齐粟特石雕屏风上，就有身着胡
服 的 人 在 茂 密 的 葡 萄 树 下 饮 酒 的 场 图五 北周安伽墓石门两侧纹饰 图六 北周史君墓石门两侧纹饰
面④ 。隋虞弘墓椁壁上雕刻的宴饮图上 （《文物》2001 年第 1 期，图 11。 ） （
《文物》2005 年第 3 期，
图 14。
）

① 陕西省考古研究所：
《西安发现的北周安伽墓》，
《文物》2001 年第 1 期，
第 10 页，
图 11。
② 实际上，
这种“水波纹”
早在汉代就被用来装饰铜镜，且在北魏及隋末唐初之际频频出现在墓志边饰上。该石门上的纹
样是“水波纹”
与“连续式葡萄卷须”
的完美组合，可谓中原传统与粟特文化的巧妙融合。
③ 西安市文物保护考古所：
《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》，
《文物》2005 年第 3 期。据出土墓志记载，该墓主人下
葬年代为公元 580 年。
④ 姜伯勤：
《中国祆教艺术史研究》，
北京：
生活·读书·新知三联书店，
2004 年，
图 4-13，第 45 页。

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方，也有着布满葡萄叶实的藤蔓，且在藤蔓之间也出现了同萨珊银壶、北魏鎏金童子高足杯以及云
冈石窟中类似的长尾鸟。由此可见，葡萄与长尾鸟相伴而生的图式有着非常久远的历史和丰富的
文化背景。这也使得我们在初唐铜镜中的葡萄卷须上第一次看见长尾鸟时并不吃惊，毕竟它与葡
萄卷须形影相伴的历史要远远地早于它们显身于铜镜的年代。
莫高窟隋 407 窟的佛像头光中，也出现了一
条连续式葡萄卷须（图七）① 。其波浪形的特征很
容易淹没在繁多的细节里，但只要将分叉卷须
处最长的那条红色弧线看作是与绿色藤蔓交替
构成的主卷须的一部分，其波形线的轮廓就会
显露无遗。虽然该卷须上的葡萄实形状，以及藤
蔓与葡萄实连接处新出现的三瓣涡卷萼与粟特
墓葬中的情形不同，但卷须分叉处的两段涡卷
萼和其尾部的圆珠也同样提示着我们，两者之
间也不是毫无 图七 敦煌莫高窟 隋 407 窟 佛像头光
渊源。另一个需 （
《敦煌图案卷》
（上），图 191。
）
要注意的细节是，图七在卷须分叉处出现了两种不同的填腋——
叶子与主卷须的分叉处添加了一朵“三瓣忍冬纹”；葡萄实与主卷
须的分叉处添加了一道红色“忍冬纹”② 。这一特征很快在莫高窟
初唐 322 窟佛龛龛沿上的葡萄卷须中，以一种全新的面貌出现（图
八）③ 。该佛龛龛沿边饰的中心对称式构图与云冈石窟 12 窟明窗
上侧的布局相似。图八中葡萄实的形状与横卧在装饰边沿的特
征、卷须分叉处与葡萄实头部的两瓣涡卷萼都清楚地显示出其与
粟特墓葬中葡萄卷须的密切关系。但显然它也吸收了莫高窟隋
407 窟中葡萄卷须的填腋特点，这一点在图九提供的纹饰线描图
中可以看得更加清楚④ 。比如在葡萄叶与主卷须的分叉处的确出
现了一条红色“忍冬纹”，另外在分叉卷须与主卷须的交叉处，均
出现了一朵“三瓣花”填腋。在与莫高窟 322 窟同时期修建的初唐
图八 敦煌莫高窟 322 窟 佛龛边饰 209 窟的藻井中⑤ ，笔者再一次看到了葡萄卷须的踪迹。显然，为了
（
《敦煌图案卷》
（下），图 29。
） 装饰方形藻井，它不再是一条连续式卷须而是一幅与石榴纹交叉

① 敦煌研究院主编：
《敦煌图案卷》
（上），北京：商务印书馆，2003 年，图 191。另在图 190 该佛像身光的光环中，也有着同
头光如出一辙的连续式葡萄卷须，
只是在颜色上做了变化。
② 将图八连续式葡萄卷须中的红色部分连起来作为整体看，它似乎也像一个被拉长且变形的五瓣忍冬纹。
③ 敦煌研究院主编：
《敦煌图案卷》
（下），
北京：商务印书馆，
2003 年，图 29。
④ 杨东苗：
《敦煌历代精品边饰圆光合集》，
杭州：浙江古籍出版社，
2010 年，
第 21 页。
⑤ 段文杰：
《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概况》，
《敦煌石窟艺术研究》，兰州：甘肃人民出版社，2007 年，第 224-
225 页。
作者将 209、322 窟归于唐太宗定河西平高昌之后修建的洞窟，
即 640 年之后所建。

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 唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来

环绕呈“米”字型构架的图案，但其纹饰母题中葡萄实的形
状与描画的方式（一粒粒褐红色葡萄实边缘均以白色精细
的勾勒）、葡萄叶的形状与优雅舒展的姿态都与 322 窟边饰
十分相似。
从新疆尼雅的人兽葡萄纹罽到莫高窟 322 窟佛龛边
饰，葡萄纹已从填充式图案转变为了风格化的装饰纹样。它
逐渐淘汰了繁复的母题（人物形象、水波纹等），形成了以葡
萄叶、实、藤蔓为主要构成要素的连续式葡萄卷须。在笔者
一路追溯的从北魏云冈石窟 12 窟到初唐莫高窟 322 窟的葡
萄卷须的形式发展路线上，除了莫高窟隋 407 窟中出现的
葡萄实风格迥异以外，其余作为边饰出现的卷须上的葡萄
实都具有两个共同特征——葡萄实“尾部狭长无卷翘”且
“横卧”在装饰带边缘。如果将盛唐时期铜镜、金银器、丝织
等装饰媒介中那种日趋饱满圆润，且尾部开始卷翘的葡萄
实与之对比，会很清楚地看到两者间明显的差异。因此，笔
者将葡萄实“横卧”
的姿态与“狭长无卷翘”
的尾部形状认定
为连续式葡萄卷须进入风格化阶段的早期重要形式特征。
笔者在部分瑞兽葡萄镜中，也恰好发现了这两个早期

图九 敦煌莫高窟 西壁
形式特征。
图十铜镜外区的葡萄卷须就显示出了与莫高窟
（
《敦煌历代精品边饰·圆光合集》，第 21 页。
） 322 窟边饰惊
人 的 相 似① 。
在该镜外区，除了葡萄实的形状以及横卧的姿态完全
符合连续式葡萄卷须的早期形式特征以外，笔者还发
现图十中的葡萄叶与 322 窟（包括 209 窟）中出现的葡
萄叶不仅形状相同，连叶脉优美的卷曲弧度都非常神
似。此外，图九中葡萄卷须的母题有写实性葡萄实、五
瓣叶、品字形葡萄实② 。
而图十铜镜外区葡萄卷须的母
题恰好也有三个：写实性葡萄实、五瓣叶、三瓣叶。非
常巧合的是，如果将图九中的品字形葡萄实叠加的结
构简化为一层，即只取其葡萄实外层形状，我们会惊
讶地发现它恰好就是图十中三瓣叶的形状，就连每个
图十 瑞兽葡萄镜 台北故宫博物院藏品
叶脉边缘的起伏都是一致的。事实上，在唐代之前的
（
《故宫铜镜特展图录》，图 76。
）

① 台北故宫博物院编辑委：
《故宫铜镜特展图录》，
台北：台北故宫博物院，
1986 年，
图 76。
② 这种品字形的葡萄实同样出现在莫高窟初唐 322 和 387 窟的藻井图案中，另盛唐 444 窟菩萨的头光中也有这种葡萄
实的变体，
可见其在石窟艺术中的流行程度。

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铜镜及其他艺术媒介上也的确很少发现这种“三瓣叶”。以上两者间种种的相似之处，使笔者认为
图十铜镜上的葡萄卷须极有可能借鉴自莫高窟 322 窟的边饰。
如果以上推论属实，
那么一个不能回避的问题是，这种借鉴是通过怎样的方式实现的？
沙武田先生曾指出莫高窟 322 窟是粟特人营建的功德窟，有粟特工匠参与其中① 。
受这一观点
启发，笔者认为莫高窟 322 窟葡萄卷须之所以出现在铜镜上，与当时的粟特工匠有着极为密切的
关系。据唐代文献记载，当时两大贡镜中心为扬州和并州（山西太原南）。加上这两地自先秦至唐
代，就已是产铜、冶铜的主要区域② 。可见，唐镜的主要产地非这两地莫属。若在地图上标识出敦
煌、太原和扬州，我们会发现这三个地区在唐代自西向东均是入华粟特人曾聚集生活过的地方。其
中敦煌在 4 世纪初，就已出现了以粟特商人为主体的自治聚落③ 。最早在隋代，最晚在 7 世纪中叶，
敦煌从化乡就已是粟特人的聚集中心④ 。另据太原出土的《虞弘墓志》和《龙润墓志》可知，在隋代
和唐初，太原就已通过设立并州萨宝府来管理当地的粟特聚落。荣新江先生曾指出，洛阳出土的
《翟突娑墓志》中所记载的翟姓父子，很可能是来自中亚粟特而著籍太原的移民⑤ 。除翟氏外，北朝
隋唐时著籍太原的粟特人还有安师、 何氏、安孝臣等人⑥ 。
康达、康武通、
关于扬州城内粟特人的情形，主要有散见于《太平广记》和《旧唐书》中关于胡商的数条记载。
这些文献中所提及的胡商可能多指的是大食和波斯的商人，但也不排除会有粟特人的可能。此外，
天宝十二年（753），随鉴真第六次东渡日本的随行弟子中有一位名叫“安如宝”的胡国人⑦ ，他很可
能也是粟特人。这位弟子后来主持并修建了日本招提寺，他不仅是得道高僧，
还是身怀技艺的建筑
师和雕刻家⑧ 。另在《新唐书》与《太平广记》中分别提到的唐末淮南节度使杨行密的部下“安仁义”
和乾元中年唐中央政府派往江淮的监察御史“康云间”，也都极有可能是粟特人⑨ 。另外扬州出土
的晚唐波斯人李摩呼禄的穆姓夫人，也很可能是来自中亚穆国的粟特人⑩ 。由此可知，至少在 8 世
纪初，粟特人就已活跃在这座城市。考虑到扬州得天独厚的地理位置以及唐初时就已浓厚的经商
之风，
作为商业民族的粟特人进入扬州的时间应会更早。
既然可以确定在唐代的敦煌、太原和扬州三地均聚集着大量的粟特人，那么在他们当中有没
有从事铜镜制作的手工业者呢？

① 沙武田：
《莫高窟第 322 窟图像的胡风因素——兼谈洞窟功德主的粟特九姓胡人属性》，
《故宫博物院院刊》2011 年第 3
期。
② 何堂坤：
《中国古代金属冶炼和加工工程技术史》，
太原：山西教育出版社，
2009 年，
第 422-423 页。
③ 荣新江：
《从聚落到乡里——敦煌等地胡人集团的社会变迁》，载荣新江《中古中国与粟特文明》，
北京：生活·读书·新
知三联书店，
2014 年，
第 152 页。
④ [日]池田温著、孙晓林等译，：
《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》，
《唐研究论文选集》，北京：中国社会科学出版社，1999
年，
第 44 页。
⑤ 荣新江：
《隋及唐初并州的萨保府与粟特聚落》，
《文物》2001 年第 4 期。
⑥ 荣新江：
《隋及唐初并州的萨保府与粟特聚落》，
《文物》2001 年第 4 期。
⑦ [日]真人元开著、汪向荣校注：
《唐大和上东征传》，北京：
中华书局，2000 年，
第 85 页。
⑧ [日]木宫泰彦著、陈捷译：
《中日交通史节选》，贵阳：
贵州大学出版社，2014 年，
第 71 页。
⑨ 《新唐书》卷 189《田頵传》，
第 5476 页；
《太平广记》卷 403《紫秣羯》，
第 3251 页。
⑩ 周运中：
《唐代扬州波斯人李摩呼禄墓志研究》，
《文博》2017 年第 6 期。

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 唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来

在吐鲁番文书中，有着西州粟特人从事铜匠、铁匠等职业的记载① ，如 64TAM35:25《唐高昌县
为追送铜匠造供客器事下图头帖》中就记载了三位名为安明智、安大寿和石某的高昌县铜匠。可见
在唐代除经商外，手工业也是粟特人普遍从事且非常擅长的领域。姜伯勤先生将入华粟特人分为
“登籍”和“未登籍”两类，其中登籍在册的粟特人主要从事的就是手工业和商业。而前文中这三位
从事金属器具制作的粟特工匠使笔者联想到，在太原和扬州这两个粟特人聚居且又是铸镜中心的
地区，粟特工匠很可能会从事铸镜工作。陈灿平先生认为，除了唐代皇室、中央官府有一部分用镜
是由五署中的中尚署制作的以外，大部分铜镜的生产应以私营为主② 。由此来看，粟特人参与到铜
镜制作的方式很可能会有两种途径：一是被中央或地方政府征调服役于官办的铸镜中心；二是受
雇于民间私营的铸镜坊。无论是哪种途径，作为外来纹样的推荐者，粟特人都很有可能将他们情有
独钟的连续式葡萄卷须，继雕刻在自己墓葬石门的两侧及绘制于莫高窟 322 窟佛龛龛沿之后，铸
刻在铜镜的镜背。
当然，
除了借助技艺娴熟的工匠之手，纹样的流传还仰赖于另一个重要的途径，那就是画样或
粉本的传播③ 。虽然现今已知最早的敦煌石窟壁画粉本《金光明最胜王经变稿》，已是中唐时期的
作品④ 。但在规模如此宏大的莫高窟的建造过程中，对诸多部位庞杂纹样的描绘，可以说是画工们
所承担的相当繁重的一部分工作。若有类似壁画粉本的纹样粉本，将极大地节省工匠的时间与精
力。倘若这种纹样粉本的确存在，它们又怎样与铜镜的制作发生关系？莫高窟 220 窟中出现的阎立
本式的帝王图像，就提供了一种解释。荣新江先生认为 220 窟中出现的长安画样，很可能是由贞观
年间从长安到敦煌的大族和文士带来的，它是两地文化交流的必然结果⑤ 。既然在当时享誉中原
的长安画样可以被带到敦煌，那么敦煌所特有的西域风格的葡萄纹也同样有可能被带到长安。一
旦这种新鲜的纹样被带到长安，很可能最先被官府作坊所采用而变为“官样”
并逐渐地由上而下成
为铜镜市场流行的主要纹样。
以上是笔者对于图十铜镜上的葡萄卷须借鉴自敦煌莫高窟边饰这一观点的阐释。那么两者在
时间上是否也能吻合？
图十是一面传世镜，缺乏年代信息，但它与西安韩森墓第 418 号唐墓的出土镜在整体布局和
纹饰风格上都非常相似（图十一⑥ ）。另据徐殿奎先生所述⑦ ，图十一与西安刘宝墓（665）出土镜属
同型同式⑧ ，且两镜尺寸也相差仅 0.3 厘米。据此推断，这三面铜镜先后流行的时间应相隔不远。铜
镜乃死者生前所用之物，根据出土镜制作年代早于墓葬年代来判断，图十与刘宝墓和韩森墓出土

① [美]斯加夫著、顾犇译：
《公元 7—8 世纪高昌粟特社会的文献记录：唐朝户籍所见文化的差异和演变》，载《法国汉学》
丛书编辑委员会编《法国汉学第 10 辑粟特人在中国历史、考古、
语言的新探索》，
北京：中华书局，
2005 年，
第 156 页。
② 陈灿平：
《唐代扬州铸镜考实》，
《四川文物》2011 年第 4 期。
③ 此处“粉本”
指的是样稿或画样，
并不是“曹氏画院”时期形成大量的诸如 P.4517 类的佛像刺孔粉本。
④ 沙武田：
《SP.83、P.3998〈金光明最胜王经变稿〉初探——敦煌壁画粉本系列研究之一》，
《敦煌研究》1998 年第 4 期。
⑤ 荣新江：
《贞观年间的丝路往来与敦煌翟家窟画样的来历》，
《敦煌研究》2018 年第 1 期。
⑥ 陕西省文物管理委员会：
《陕西省出土铜镜》，
北京：文物出版社，
1959 年，
第 119 页，图 109。
⑦ 徐殿奎：
《唐镜分期的考古学探讨》，
《考古学报》1994 年第 3 期。
⑧ 刘宝墓出土镜为纪年墓出土瑞兽葡萄镜中年代最早且有图片公布的铜镜。

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 2020·04

铜镜的最初制作年代均应早于公元 665 年。
而 322 窟的
修建年代恰好在公元 640 年之后，几乎与前者处于同
一时期。
由此，笔者得出的结论有：在连续式葡萄卷须出现
后，早期作为填充式图案的葡萄纹开始了向风格化装
饰纹样的转变。
其间，
连续式葡萄卷须前后经历了三个
阶段。在北魏鎏金童子高足杯上，它还带有图案化的早
期特点。但在 5—6 世纪的云冈石窟和粟特墓葬中，它
开始作为边饰出现。此时它逐渐具备了程式化的两瓣
涡卷萼、分叉涡卷萼、狭长无卷翘且横卧的早期葡萄实
特点。直到 6 世纪末至 7 世纪初，它才真正地进入了风
格化阶段。无论是莫高窟隋 407 窟的头光边饰还是初 图十一 瑞兽葡萄镜

唐 322 窟的佛龛楣饰，连续式葡萄卷须开始丢弃此前 （
《陕西省出土铜镜》，图 109。
）

略显繁复的构成元素，变得简洁而流畅。这种清新优美的新形式，很快被工匠实验性地运用在了初
唐铜镜的内外区，成为瑞兽葡萄镜纹饰的早期形式。
美丽流畅且生生不息的连续式葡萄卷须，不仅
在铜镜的历史上留下了浓墨重彩的一笔，
对唐代诸如金银器、陶器、丝织品及碑刻艺术均产生了广
泛而深刻的影响。

二、瑞兽纹

对于瑞兽葡萄镜纹饰的另一个母题，历来叫法不一。宋代的《宣和博古图录》将其称为“海
马” ，清代的《西清古鉴》称其为“海兽”② ，此外还有“天马”
①
“禽兽”等不同的称谓。近年来，多有学
者主张不再使用这些称谓，而是将其统称为“瑞兽”。笔者也赞同这样的观点，主要基于两个原因：
首先，这些在铜镜内外葡萄卷须中出现的动物，并没有一致的种类和形貌，单用一种动物名来称
呼，难免不妥。其次，
“海兽”的称呼，
也是基于古人对这种纹饰来自西域的推测而命名的，它侧重的
是其由来。但笔者认为“瑞兽”二字才能真正反映该纹饰的特点。因为这些动物既不承载某种特定
的宗教含义，
也并没有被用来宣誓王权的至上。它们以矫健的身姿，欣欣然穿梭于繁茂优美的藤蔓
里，一派和谐与自然之中迸发着丰沛的生命力，仿佛洋溢着人们对于自然世界和现实生活的热爱。
尤其当我们目睹了萨珊和粟特的帝王狩猎银盘以及粟特墓葬浮雕中那些紧张激烈的人狮格斗图
像后③ ，唐镜中这种动物纹的气质就愈加鲜明。所以将其称之为“瑞兽”，最能体现这种纹饰带给观
者视觉上的特殊感染力。
瑞兽纹中的瑞兽究竟是什么动物？
回答这一问题，
是我们揭示这一母题由来的关键。以往有学

① 明万历三十一年泊如斋重修版《宣和博古图录》卷 28。
② （清）梁诗正、蒋溥等撰：
《西清古鉴》卷 40，清光绪十四年迈宋书馆铜版印本，
第 1-34 页。
③ 虞弘墓中的彩绘汉白玉浮雕的宴饮图中，也有人狮格斗的图像出现。见《太原隋代虞弘墓清理简报》，
《文物》2001 年
第 1 期，第 36 页，
图 17。

· 086 ·
 唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来

者认为这些动物其实就是狮子，在许多铜镜图录里，除了用瑞兽以外，也常称其为“狻猊”或“狮
子”，但大多用词随意，语焉不详。其实“狻猊”是狮子的古称，
它是公元前由印度传入中国的一个外
来词，在唐代早已不再使用① 。林梅村先生认为“狻猊”可能是西域方言的一种叫法，到了西汉初
年，被新的称谓“师子”所取代② 。直到中世纪，文献中才开始使用“狮子”一词，这一名称也一直沿
用至今。
想要探究瑞兽是不是“狮子”？我们必须回到纹饰本身。以图十二为例，其内区瑞兽绕钮侧身奔
驰，身形修长，头部长有两角③ ，与狮子的真实形象相差很大。在图十内区，我们看到了类似的瑞兽
形象，
只不过铜镜外区已出现了葡萄卷须。根据葡萄实“横卧”及
“尾部无卷翘”的早期形式特征，笔
者推测该类镜应属于初唐时期。事实上，这一推论在一定程度上也被墓葬出土镜所证实。因为图十
与图十二内区的瑞兽与江西会昌隋墓 ④ 以及初唐西安薛元嘏夫妇墓（665）⑤ 、河北清河孙建墓
（670）⑥ 出土镜内区的瑞兽形象非常接近。图十三内区瑞兽的体态与以上早期瑞兽形象非常相
似⑦ ，只不过此前的两角看起来更像是双耳。另外一个明显的变化是，瑞兽的姿势不再是绕钮奔
驰，
而是在波浪形的葡萄卷须里呈 C 形攀缘。除三只侧身攀援的瑞兽难以展示背部细节以外，另外
三只略微匍匐的瑞兽，两只背脊的中央露出了颗粒状的脊柱骨，而另一只的中央露出的是一条光
滑的凸棱。这种不意间露出的微小细节，非常重要。因为这种凸棱和颗粒状的脊椎骨并不是偶然出
现的，它大量地显露在铜镜内区的瑞兽背部。在图十四中⑧ ，铜镜内区的六只瑞兽已经从图十三中
侧身扭动和略微匍匐的动作变成了完全匍匐的姿势，这一变化使得瑞兽背部的细节得以完全暴露

图十二 瑞兽葡萄镜铭文镜 图十三 瑞兽葡萄镜 图十四 瑞兽葡萄镜

（台北故宫博物院藏品，
《故宫铜镜特 （故宫博物院藏品，
《故宫铜镜图 （日本正仓院藏品，
《中国青铜器全集·
展图录》，图版 73。
） 典》第 141 页，
图版 108。
） 铜镜》，图 130。
）

① [美]爱德华·谢弗著、
吴玉贵译：
《唐代的外来文明》，
西安：
陕西师范大学出版社，
2005 年，第 123 页；
关于“狻猊”在文献
中的记载，
见《穆天子传》卷 1 和《尔雅·释兽》。
② 林梅村：
《狮子与狻猊》，
载林梅村《汉唐西域与中国文明》，北京：
文物出版社，1998 年，
第 87-95 页。
③ 《故宫铜镜特展图录》，
图版 73。
④ 钟建华：
《会昌县西江隋唐墓葬》，
《江西文物》1990 年第 1 期。
⑤ 陕西省考古研究院：
《唐薛元嘏夫妇墓发掘简报》，
《考古与文物》2009 年第 6 期。
⑥ 辛明伟、李振奇：
《河北清河丘家那唐墓》，
《文物》1990 年第 7 期。
⑦ 丁孟：
《故宫铜镜图典》，
北京：
紫禁城出版社，
2014 年，图版 108。
⑧ 中国青铜器全集编辑委员会：
《中国青铜器全集·铜镜》，北京：
文物出版社，1998 年，
图 130。

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在观者的视线内。笔者发现六只瑞兽的背部交替出现了规律性的变化。有凸出脊椎骨的瑞兽并没
有嶙峋的肋骨纹；有肋骨纹的瑞兽背部是一条光滑的凸棱。
更重要的发现是，
后者的头部竟然出现
了顺直的鬃毛，它看起来是那么的像狮子。那么这四面铜镜中的瑞兽是不是对同一类动物的刻画？
图十五似乎给了我们肯定的答案① 。该镜内区的六只瑞兽，除一只以四脚朝天的姿势面对着观者
以外，其余五只背部均带有颗粒状的脊椎骨，且瑞兽头部均长有明显的双角。这一发现意味着，这
种背部有脊椎骨且长有双角的瑞兽很可能与图十、十二中的早期瑞兽是同一类，后者之所以没有
显示出脊椎骨的特征，极有可能是因为侧身奔驰的角度根本不适合表达这种细节② 。而双角的弱
化和消失，很可能是瑞兽纹在演化过程中的一个趋势。但背部凸起的脊椎骨，
却向我们透露出了它
们之间共有的遗传基因。
所以问题又转向了——这种有着脊椎骨的瑞兽到底是什么动物？
笔者在东汉的一件陶制神兽上，发现了这种脊椎骨早期的迹象。
图十六中的神兽身形修长，胸
前有双翼，头部有双角，在背脊的中下截有两个凸起的圆状物③ 。在河南南阳东汉宗资墓前的石兽
上，这种特征变得愈加突出（图十七）④ 。石兽背后从头顶一直延伸至尾部，都刻有前后相连的圆球
状脊椎骨。
《后汉书·灵帝纪》中唐人李贤注云：
“今邓州南阳县北有宗资碑，旁有两石雕，镌其膊一
曰天禄，一曰辟邪。”
从中可知，
这种神兽的名字叫
“辟邪”或者“天禄”。其实这种背部有脊椎骨的特
征，早在西汉张骞墓前残留下来的石兽背部已经初现端倪⑤ ，东汉之后随着魏晋实行薄葬制度而
难寻踪迹。当南朝统治者重新在陵前设置神道石刻后，这种背部脊椎骨的表现手法又得到了复苏
和延续。比如在位于丹阳胡桥仙塘湾的齐景帝修安陵（图十八）⑥ 和齐明帝萧鸾兴安陵（图十九）⑦ ，

图十五 瑞兽葡萄镜 图十六 东汉 彩绘辟邪（陶） 图十七 东汉 河南南阳宗资墓前石狮

（陕西历史博物馆藏品，
《铜镜史 （美国洛杉矶县立艺术博物馆藏品， （河南南阳博物馆藏品，
《中国狮子图
话》，
图 49。
） 《入山与出塞》，第 105 页，
图 26。
） 像的渊源探究》，图 2-26（2）。
）

① 沈从文：
《铜镜史话》，
沈阳：
万卷出版社，
2005 年，图 49。
② 在很多瑞兽葡萄镜的内区，
笔者发现体貌特征明显相同的两只瑞兽，
匍匐姿势的那只常常带有凸起的脊椎骨细节，而
侧身奔驰的那只，
要么没有脊柱骨，要么只有一条光滑的凸棱。
可见瑞兽的姿势是工匠决定是否采用这种装饰细节的
关键。
③ 李零：
《论中国的有翼神兽》，
载李零《入山与出塞》，北京：
文物出版社，2004 年，
第 105 页，
图 26。
④ 宋岚：
《中国狮子图像的渊源探究》，
南京艺术学院硕士论文，图 2-26（2）。
⑤ 武利华著：
《中国图像文华史秦汉卷》下，
北京：中国摄影出版社，
2016 年，
第 398 页。
⑥ 宋岚：
《中国狮子图像的渊源探究》，
南京艺术学院硕士论文，图 2-33。
⑦ 姚迁、古兵：
《南朝陵墓石刻》，
北京：
文物出版社，1981 年，
图 27。

· 088 ·
 唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来

以及美国费城大学博物馆收藏的南朝石兽的背脊处（图二十）① ，笔者均发现了这种凸起的脊椎骨
特征。
除了颗粒状凸出的脊柱骨这一明显的共同点以外，这种被称为“辟邪”
或“天禄”的神兽，其修
长矫健的体态、头顶的双角以及头小身长的特殊比例，与早期瑞兽葡萄镜中的瑞兽纹很相似。它会
不会就是铜镜瑞兽纹母题的图像来源？在回答这一问题之前，还需要对这些神兽的历史做进一步
的追溯。

图十八 南朝 丹阳仙塘湾 图十九 南朝 丹阳齐明帝肖鸾兴安 图二十 南朝 石辟邪 美国费城大学博物馆藏品

修安陵 东侧石狮（局部） 陵石兽 （
《中国纹样全集·战国·秦汉卷》，图 1。
）
（
《中国狮子图像的渊源探 （
《南朝陵墓石刻》，图 27。
）
究》，
图 2-33。
）
一直以来，这种自西汉晚期开始广泛运用于陶器、铜器、金银玉器及大型雕刻的带翼神兽在古
籍文献中的分类和称呼就比较混乱，历朝历代各有所指，学者之间也多有分歧。但学界普遍没有争
议的是，这种带翼神兽与狮子有着直接的渊源。所以学者们除了用“麒麟”
“天禄”或“辟邪”称呼它
们之外② ，也常使用“翼狮”
“石狮”来统称。李零先生将其称之为“有翼神兽”，他认为中国的有翼神
兽在主题类型和装饰风格上，都与西亚和欧亚草原流行的格里芬非常相似③ 。但也有学者指出，中
国在春秋时期，华夏本土文化中就已经出现了“虎化”的有翼神兽④ 。可见，中国本土也有着自己独
特的翼兽文化。究竟翼狮最先是在欧亚的格里芬（或古埃及的斯芬克斯）图像流入中国后，工匠进
行的中国化改造的结果；还是狮子图像东来后，受本土翼兽文化的影响而被添加了双翼；抑或是两
者之间互相交融与影响才最终形成的，这的确是需要做深入研究才能回答的问题。但无论翼狮在
中国的起源与流传多么错综复杂，由于中国本土自古以来就没有狮子，对于其受外来文化影响这
一点，
都是毋庸置疑的。

① 吴山：
《中国纹样全集·战国·秦汉卷》，
济南：山东美术出版社，
2009 年，第 93 页，
图 1。
② 关于这三者的界定历来没有统一的标准。一般而言，
我们将鹿首或羊首，头有一角或无角的带翼神兽称为麒麟；
将无
角、一角或双角的身形似狮的翼兽称为天禄或辟邪。现也有一种较为普遍或习惯性的看法，将帝王陵的翼兽称为麒
麟，
王侯陵的则称为辟邪或狮子；
当发现成对的翼狮时，双角者为天禄，
一角者为辟邪；
单出时则均称为辟邪。
③ 李零：
《论中国的有翼神兽》，
北京：
文物出版社，
2004 年，第 128 页。
④ 尚永琪：
《莲花上的狮子：
内陆欧亚的物种、
图像与传说》，
北京：商务出版社，
2014 年，
第 28 页。

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自两汉至南朝，翼狮的形象也在不断地变化中，虽然在体态上已显露出了现实中狮子的基本
特征，但头上的角，身上的双翼，越来越呈 S 形扭动的昂首挺胸的姿态，以及南朝时翼狮身上越来
越繁复的装饰性线刻，都不断地提醒着我们，它们
是想象与现实共同浇筑出的一种神兽。与此同时，
我们也发现了另一种与翼狮截然不同的狮子形象。
比如，东汉杨君墓前的石狮不但没有双翼，头部还
有线刻的狮子鬃毛，身躯浑厚，整体比较写实（图二
十一）① 。
陕西省碑林博物馆收藏的东汉石狮也没有
双翼，其颈部到背部的线条几乎呈直角，与翼狮头
颈后仰呈 S 形的动态相比，更加接近真实世界中的
狮子（图二十二）② 。该石狮身躯与四肢的刻画，不再
是翼狮那种概念式的浑圆线条，它清晰地表现出了
狮子骨骼、肌肉与关节的特征。其实自东汉以来，这 图二十一 东汉杨君墓石兽 四川芦山东汉石刻馆藏品
种偏向写实风格的狮子，虽然数量较少，但从不曾 （
《莲花上的狮子》，第 21 页。
）

消失过，尤其是进入北魏，随着石窟艺术的兴盛，开
始频繁地出现在佛教艺术中。北魏龙门石窟上就刻
有不少无翼狮（图二十三）③ ，它们一改翼狮“走狮”
的姿态变成了盘踞在佛座下的“蹲狮”，此外对狮子
鬃毛的刻画，也是此前不曾有过的，其尾巴开叉成
三股，也是需要特别留意的新特征。陕西省博物馆
藏的两只北周石狮丰厚的鬃毛开始变得卷曲（图二 图二十二 东汉石狮
十四）④ ，它们与龙门石窟狮子头部用疏朗线条刻画 （陕西省碑林博物馆藏品，
《莲花上的狮子》，
第 22 页。
）
的顺直鬃毛区别很大。这种呈蹲坐姿势，头披卷曲
鬃毛且身形雄浑的狮子形象，成为隋唐石狮的雏
形。无论是初唐顺陵还是乾陵的石狮，几乎都是在
北周石狮的大框架上进一步丰富而来的⑤ 。
也就是说，自西汉至隋唐八百年间，在华夏大
地上早已逐渐形成了两个与狮子有关但却截然不 图二十三 北魏龙门石窟 六狮洞正壁主佛座下 侧面内
同的图像系统。前者是充满想象的神化的翼狮图像 向二石狮

系统。它自西汉晚期至东汉，就开始被广泛地用于 （《中国美术全集·雕塑编 11·龙门石窟雕刻》，图 80。

）

① 《莲花上的狮子：
内陆欧亚的物种、图像与传说》，北京：
商务出版社，2014 年，
第 21 页。
② 《莲花上的狮子：
内陆欧亚的物种、图像与传说》，北京：
商务出版社，2014 年，
第 22 页。
③ 中国美术全集编辑委员会：
《中国美术全集雕塑编 11·龙门石窟雕刻》，上海：
上海人民美术出版社 1988 年，图 80（上）。
④ 吴山：
《中国纹样全集·魏晋南北朝·隋唐·五代卷》，济南：
山东美术出版社，2009 年，
第 93 页，图 3。
⑤ 顺陵石狮看上去像是“走狮”，但仔细观察会发现石狮的四足是并立的，并没有行走的动感，与蹲狮都属于静态的姿
势。

· 090 ·
 唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来

图二十四 北周 石狮 陕西省博物馆藏品
（
《中国纹样全集·晋南北朝·隋唐·五代卷》，
第 93 页，
图 3。
）
陵寝的装饰，并逐步形成了特有的风格，常被人们称之为“麒麟”
“辟邪”或“天禄”。到了南朝，翼狮
形体开始变得更加壮硕，呈 S 形扭动的幅度越来越夸张，身上的装饰性线刻也愈加繁复精致，神秘
怪异的气质呼之欲出。后者则是自东汉以来出现的无翼狮图像系统，它们从一开始就倾向于写实。
东汉时期的无翼狮虽已出现了较为写实的鬃毛和走狮独有的刚健气度，但是头身比例与躯体扭曲
程度还是与翼狮有几分相似。进入南北朝，随着佛教的传入，石窟艺术中出现了大量写实的石刻狮
子。狮子形象进一步趋向写实化，出现了或顺直或卷曲的浓密鬃毛，头身比例更加自然，尾巴开始
分叉，姿势也由之前的“走狮”变为了“蹲狮”。这
种革命性的变化直接塑造了隋唐时期的石狮形
象。它在南北朝无翼狮的基础上，发展出了更为
细腻写实的卷曲鬃毛，健壮平缓的身体线条，健
美的肌肉和尖利的脚爪。这种新的狮子造型，与
南朝时守护陵寝的神秘翼狮气质迥异，不久之
后它们就从帝陵走向了王侯和寻常百姓之家，
不仅成为家宅的守护者，还化身为各种艺术题
材上的吉祥图案。
追溯了有关狮子的两大图像系统之后，回
到瑞兽葡萄镜上，笔者认为其母题瑞兽纹正是
来自于神化的翼狮与写实的无翼狮这两大图像
系统。这两种不同的狮子图像，成为唐镜工匠创
作瑞兽纹的丰富图式库，并给予了他们源源不
断的灵感。他们有时会使具有翼狮特征的瑞兽 图二十五 瑞兽葡萄镜
和具有无翼狮特征的瑞兽，分别交替排列在铜 （故宫博物院藏品，
《故宫铜镜图典》，
第 144 页左图。
）

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镜内区以达到一种装饰上的节奏和变化。
但有时两个图像库狮子的特征又会被糅杂在同一个瑞兽
上。需要说明的是，瑞兽葡萄镜内区的瑞兽纹虽然来自于翼狮和无翼狮两个图像库，
但前者具有的
双翼特征却被唐镜工匠们有意地舍弃了（绝大多数的铜镜如此，但也有个别的镜子是例外），这种
舍弃与翼狮在进入隋唐后逐渐衰落有关，也符合唐代狮子图像日益走向写实化的大趋势。图十四
就是很好的例子，在该铜镜背面，来自两个图像体统的狮子是可以明确区分的。其中背部有脊椎骨
和肋骨纹的瑞兽借用的是翼狮的形式特征，而另一类头部有鬃毛的瑞兽，其特征则明显来自于无
翼狮。但在图二十五的镜背，情况则显得颇为复杂① 。该镜内区五只瑞兽细看可分为两组。其中三
只的头部有着卷曲鬃毛，其背部还出现了脊椎骨和凸棱；另外两只瑞兽为一类，根据镜钮正上方侧
身奔驰的那只推测，
两只应该都有着顺直的鬃毛。这再一次说明，工匠在从两大狮子图像体系中汲
取灵感时，并不严格区分两者，
而是根据实际的创作需要提取想要的特征，来进行瑞兽纹的设计和
制作（这种情况非常普遍）。
还有一面特别的铜镜，会进一步证实笔者
的观点。该镜瑞兽身上所刻画的繁缛细节，向观
者 提 供了 更 多 可供 解 读 的 重要 信 息（图 二 十
六）② 。
仔细观察后发现，该镜内区的六只瑞兽其
实是两两相对但互相孤立的三类动物。其中一
组瑞兽，其开为三叉的尾巴以及头部卷曲的鬃
毛明显借鉴了北魏龙门石窟与北周石狮中写实
性无翼狮的特征，但其胸前疑似流云的双翼，以
及身上凹陷的圆圈纹则是之前用来装饰翼兽的
常用手法，这完全是两种狮子形象的混杂和糅
合。另外一组肩有双翼，头长双角，身上还刻有
鱼鳞纹（中间有一只小兽），乃是典型的神兽气
质，称之为辟邪或天禄则更为恰当。第三组中，
有一只为羊首，双角双翼，身上有凹点圆圈纹，
图二十六 瑞兽葡萄镜
犹如汉代的麒麟，而尾巴上扬分叉为四股的特
（日本千石唯司藏品，
《中国青铜器全集·铜镜》，
图 133。
）
征又来自于无翼狮。另一只似单角或无角，流云
状双翼，身形似马。整体来看，大概可以将第三组翼兽称之为麒麟。如果说此前我们通过偶尔冒出
的双角、修长扭曲的体态以及不同寻常的脊椎骨特征，追寻到了瑞兽葡萄镜中的瑞兽纹与翼狮图
像系统之间的关系还缺乏十足的说服力。那么这面铜镜则通过它直观而丰富的细节，进一步证实
了两者之间的密切关联。因为观者终于在铜镜上看到了没有“去翼”的翼狮形象。双翼、鱼鳞纹与圆
圈纹这种自西汉起就常用来装饰翼狮的手法，清晰地显示在了铜镜上，这种糅合了狮子图像诸多
特征的做法再一次揭示了瑞兽纹的由来——它们的确来自于两个与狮子有着深厚渊源的图像系

① 丁孟：
《故宫铜镜图典》，
北京：
紫禁城出版社，
2014 年，第 144 页左图。
② 中国青铜器全集编辑委员会：
《中国青铜器全集·铜镜》，北京：
文物出版社，1998 年，
图 133。

· 092 ·
 唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来

统。虽然这两个图像系统在起源和发展过程中都曾先后与欧亚、印度等外来文化有着密切的关联，
但在历经了东方智慧孕育和改造的八百年后，早已内化为华夏本土艺术的一部分，并持续地生发
出新的形式，
延续着新的生命。

结 语

综上所述，本文从纹饰本身的形式出发，通过对多种装饰媒介纹样细节的对比，追溯了唐瑞兽
葡萄镜两大纹饰母题的由来。其中连续式葡萄卷须并不是铜镜的传统装饰题材，它在隋末唐初时
被镜匠首次运用在了铜镜上。通过对其由来的追溯可知，其与萨珊和粟特文化均有着非常密切的
联系。可以说，瑞兽葡萄镜是连续式葡萄卷须从带有鲜明异域色彩的外来纹样逐渐演变为本土最
流行的装饰纹样的重要媒介。瑞兽纹的情形则不同，
其作为铜镜纹饰的经典题材始自战国。
它贯穿
于铜镜的发展史，随着社会观念的转变，铸造技术的提升不断地衍变出新的形式。其本身的形式风
格既与前一个时代紧密相连，又逐渐地具有了焕然一新的独特面貌。这种创造性工作的完成，得益
于两个与狮子有着深厚渊源且历史悠久的图像系统。而将连续式葡萄卷须与瑞兽纹组合在一起的
选择，也侧面地折射出那个伟大时代的偏好和品味。它既延续着旧的传统，也吸纳着新的精神。它
以极大的热情和浪漫的想象铸造了一帧帧飞禽瑞兽穿梭于葡萄藤蔓间的非现实画面，为铜镜的历
史留下了最为华美与绚烂的记忆。

责任编辑：祝立业

· 093 ·
REGIONAL CULTURE STUDY Vol.19, No.4, 2020

Keywords: Luoyang learning; Hualin Garden; Li Shenjun; Chang Jing;

From Place to Cultural Image：

Research on Hankou People's Leisure Centre and City Memory Shaping
…………………………………………………………………………………………………………… Zhao Huang 042
Abstract: The People's Leisure Centre established in 1919, since its completion, it has become an important entertainment
place and landmark for Hankou citizens. With the change of the city, the Leisure Centre has extended its new functions. It is
not only a place of entertainment, but also the source of historical events and activities. Therefore, the Leisure Centre has grad‐
ually evolved from a single place of entertainment into a cultural coordinate to gather people's memories. By studying the ur‐
ban architecture represented by the People's Leisure Centre, it is of great significance to understand the role of architecture in
connecting the city's past and the memory of citizens.
Keywords: People's Leisure Centre; Function; Memory;

The Present Situation, Analysis and Promotion Strategy of the Protection and Inheritance of
Intangible Cultural Heritage in Cities along the Grand Canal Cultural Belt ………………………… Zhu Jikang 052
Abstract: Some achievements have been made in the intangible cultural heritage protection of cities along the Grand Ca‐
nal culture, but there are still some subjective and objective deficiencies. Under the framework of the construction of the
Grand Canal cultural belt and relying on the system and platform implemented by the construction strategy of the Grand Canal
cultural belt, the relevant strategies can be improved for further development.
Keywords: Intangible cultural heritage; Grand Canal cultural belt; City;

Several Issues on the Development of Cultural Resources in the Border Areas …………………………… Wu Shangli 063
Abstract: Because of the geographical diversity, ethnic diversity, cultural diversity, the frontier areas have a special posi‐
tion in history and present. It has great significance to develop the cultural resources of border areas. Frontier areas are con‐
fronted with problems such as large economic difference, fragile ecological resources, contradiction between development and
commercial profit, and so on. So we should face the particularity of border areas, attach importance to ecological environment
protection and take the road of sustainable development in developing these areas..
Keywords: Border areas; Ethnic minorities; Cultural resource development,; Cultural industry;

The Bronze Vessels in Kazuo Area and The Use of Bronze Vessels in the Northeast during the Zhou Dynasty
……………………………………………………………………………………………………………… Zhang Bo 071
Abstract: Bronze vessel is the symbol of the noble people in Zhou Dynasty in social politics, ethics, religion and other
ceremonial system. The combination and characteristics of bronze vessels not only reflect the cultural characteristics of specif‐
ic ethnic groups, but also the material characterization of the power of the Central Plains area. The Kazuo bronze vessels were
selectively absorbed by the bronze culture in the Central Plains area. These changes showed the influence of the Zhou Dynas‐
ty's culture. The bronze vessels with distinctive local characteristics have played an important role in the historical process.
The process of the adaptation between the Kazuo vessels and the Zhou ethnic culture provides a distinct model for research.
Keywords: Bronze vessels in Kazuo; Bronze vessels; the border of Northeast; Ethnic culture;

The Origin of Decorative Motifs of Bronze Mirrors with Auspicious Animals and Grapevine in Tang Dynasty
……………………………………………………………………………………………………………… Lu Yanxue 078
Abstract: The earliest known about the continuous grape tendrils appeared in the gilded Boy High Foot Cup of the North‐
ern Wei Dynasty, and later experienced a series of formal evolution in Yungang Grottoes, Sogdian Tombs and Dunhuang
Mogao Grottoes. It entered a stylized stage from the end of the 6th century to the beginning of the 7th century. Bronze mirror
is an important objective for continuous grape tendrils to evolve after entering the stylized stage. The auspicious animal pat‐
tern comes from the 800 years from the Western Han Dynasty to the Sui and Tang dynasties, and has gradually formed two im‐

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REGIONAL CULTURE STUDY Vol.19, No.4, 2020

age systems which have a deep relationship with the lion image in China. The choice of combining continuous grape tendrils
with auspicious animal patterns also reflects the preference and taste of the Tang Dynasty. It not only continues the old tradi‐
tion, but also absorbs the new spirit.
Keywords: Bronze mirror; Continuous grape tendrils; Auspicious animal pattern; Sogdian; Mogao Grottoes; Lion;

A Study on the Bronze Art "Black Statue" in the Site-Memorial of Longquanfu, Shangjing of the Bohai State
………………………………………………………………………………………………………………… Li Peng 094
Abstract: The bronze art "Black Statue" in the Site-Memorial of Longquanfu, Shangjing of the Bohai State is similar to
some Kunlun slave figurines unearthed in the tombs of the Tang Dynasty. Compared with the Kunlun slave figurines in the
Central Plains of the Tang Dynasty, the style of the "Black Statue" in the Bohai State should be between the Kunlun figurines
unearthed from the tomb of Zheng Rentai and Zhang Chenhe and the Kunlun figurines unearthed from the tomb of Xue Con‐
gjian in Tang Dynasty. The "Black Statue" in the Bohai State may reflect the ethnic image of Negrito. From the posture of the
statue, it is a salute, not a dance, and it may be a pair of bronze statues displayed in front of the Buddha statues in the temple
near Shangjing in Bohai State.
keywords: Kunlun slave; Black Statue; Bohai State;

The Financial Boundary of Manchurization and the Financial Basis of Sinicization: A Financial Perspective
of the Founding of the Qing Dynasy ………………………………………………………………………… Feng Jia 099
Abstract：During the years from the military conquest of Jianzhou Jurchen to the Military of Qing Dynasty occupied the
Beijing, in the process of military conquest, the newly conquered land and population not only provided resources and logisti‐
cal support for the further expansion of the Post Jin regime, but also created a financial foundation for the institutional arrange‐
ment of Khan power to gradually get rid of the "eight kinds of treatments" and move towards centralization. This process
shows that the "Manchurization" of the population and land policy with the characteristics of nomadic tribes gradually reached
the political and economic limits after the military conquest extended to the farming areas dominated by the Han population.
In the face of the problem of ruling the Han farming population several times its own, on the premise of not being able to pro‐
vide a new, suitable for farming civilization and more advanced than the existing financial system, the fiscal and tax policy
of "Sinicization" gradually replaced the "Manchurization". This artical reveals the economic and financial processes be‐
hind "Manchurization" and "Sinicization", and provides a new perspective of financial history for the discussion around "Man‐
churization" and "Sinicization" in the current studies of Qing History.
Keywords: Manchurization; Sinicization; New history of Qing Dynasty, Finance, Founding of Qing Dynasty;

The Historical Conditions of the“Lv's Rural Rules”………………………………………………………… Li Jianguo 113

Abstract:“Lv's Rural Rules”is the earliest written rural covenant in Chinese history. It created the tradition of self-gov‐
ernment of the village in ancient China and had a great impact on later generations. This paper mainly discusses the basic con‐
ditions of its formation, from the historical background, sense of mission, Guan Study origin, inheritance of family tradition
and other aspects, so as to seek advice from everyone.
Keywords: Lv's Rural Rules; Create; Condition; Self-government; Guan Study;

On the Foreign Trade of Jilin Province in the Late Qing Dynasty ………………………………………… Tong Yinxia 119
Abstract: In the late Qing Dynasty, the local authorities in Northeast China took the initiative to open ports for trade in
Changchun and other places in Jilin Province in order to defend the sovereign interests. Although the negotiation process was
faced with such problems as fund shortage, land purchase and difficulty in starting negotiations, modern urban management
and construction were implemented under the leadership of local authorities, and urban modernization has developed rapidly.
Keywords: Late Qing Dynasty; Jilin Province; Opening up business;

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