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No. 3 2021 Journal of Sichuan University ( Philosophy and Social Science Edition) Sum No. 234
§ 外国哲学 §
余 玥
“艺术的终结” 至今仍是美学和艺术理论界最为炙手可热的论题,它被认为是来自黑格尔的主张。
在海德格尔之后,所谓黑格尔 “终结论” 的实质,就被定位为要让艺术思考变成哲学体系并终结于概念
的表达,此定位后被伽达默尔所继承。尽管 20 世纪后期贝尔廷和丹托对 “终结论” 另有来自分析哲学
传统的表述,但其核心仍是艺术的观念化,丹托甚至主张在当代艺术中,艺术家除了创作不再负责观念
诠释和思维体系构建的工作。①
在其影响下, “艺术终结论” 也成为我国近十年的热点话题并带动黑格
尔美学研究的回潮,但迄今为止,相关后者的论文仍在强调艺术在辩证逻辑体系中将被超越。②
事实上,黑格尔根本没有说过 “艺术的终结”,而只提过 “艺术的消逝 ”, 且目的仅是为 “美的
艺术” 辩护,并努力使之成为真正的精神科学。 显然, 将艺术葬入往昔并令其从属于概念哲学, 这
种当代 “终结论” 主张与黑格尔为艺术和美的自由显现做积极慎重辩护的态度是矛盾的 。 遗憾的是,
这一矛盾的实质和意义至今鲜被重视 。由于海德格尔对黑格尔 “艺术的消逝 ”的讨论过于简短,③ 而
丹托所谓 “艺术的终结” 则带有太多自主想法,④ 要弄清后世 “消逝 - 终结” 说与黑格尔想法的矛盾
及其意义,伽达默尔是十分合适的参照。 他一生不断尝试对 “艺术的消逝特性 ” 进行阐释, 且在
《伽达默尔全集》 第八卷中保存了许多与之相关的材料 ,尤其 《美的现时性》 一文更可被理解为与黑
格尔美学的直接对话。但从黑格尔研究的最新进展来看 ,伽达默尔的这些解读更多地强化了海德格尔
以来对 “艺术消逝 -终结” 的看法,并未真正进入黑格尔美学。 事实上, 在黑格尔那里, “艺术的消
逝” 不仅并非 “艺术的终结”,反而从属于一种批判性地为 “美的艺术” 奠基的工作,这一工作的要
旨在于将艺术从糟糕的时代处境和狭隘自闭的分析中解放出来 ,把它置于与其他重要精神性原则的广
泛互动统一中去,并重视由此产生的客观现实的社会 - 政治效应及其永恒意义。因此,它根本不是一
种要让艺术在概念思考中过时的形而上学表达 。 而这种表达却被伽达默尔及其他 “艺术终结论 ” 者
认为是理解 “艺术消逝性” 的关键。 为说明伽达默尔解读的问题, 本文第一部分将从艺术、 美、 美
学三个中心词出发,呈现伽达默尔对黑格尔 “艺术消逝特性 ” 的理解及反对; 第二部分转回黑格尔,
根据美学讲座的编撰历史和最新研究, 指出 “艺术的消逝 ” 的真正含义; 第三部分集中分析伽达默
尔理解之不足,并为一种积极的 “艺术消逝” 阐释及 “美的艺术” 之客观性辩护。
一、反对黑格尔: 伽达默尔论艺术的消逝与美的艺术
① H. -G. Gadamer,“Die Aktualitt des Schnen. Kunst als Spiel,Symbol und Fest,” in Hans-Georg Gadamer Gesammelte
Werke ( Band 8) ,sthetik und Poetik I,Kunst als Aussage,Tübingen: J. C. B Mohr ( Paul Siebeck) ,1993,S. 94-142.
② 请读者注意: 本部分所论黑格尔仅限于伽达默尔理解范围内,而黑格尔的真正形象在本文第二、三部分才会被集
中分析。
③ H. -G. Gadamer,“Die Stellung der Poesie im System der Hegelschen sthetik und die Frage des Vergangenheitscharakters
der Kunst,”in Hans-Georg Gadamer Gesammelte Werke ( Band 8) ,sthetik und Poetik I,Kunst als Aussage,Tübingen: J.
C. B Mohr ( Paul Siebeck) ,1993,S. 228-229.
④ Gadamer,“Die Aktualitt des Schnen. Kunst als Spiel,Symbol und Fest,”S. 97.
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对于自然美的优势,还说明了此种作为时代共同理性之表达的艺术美在让人们形成普遍精神方面的教
化之功。但二者不同的关键,就是伽达默尔阐述了上述艺术教化共同体在黑格尔时代的破裂 。他要求
人们重新诠释艺术的 “分界线”。事实上,伽达默尔反复强调现代艺术产生的共同体分离和破坏性语
境。① 无论是波德莱尔的漫游式写作、勋伯格的无调性音乐, 还是布莱希特的间离效果戏剧等都体现
了现代艺术的去中心特征,说明今日艺术家创作与共同体不言自明的世界理解间的紧张关系 ,以及统
一的艺术哲学 -形而上学想法的失效。既然如此,时代艺术意识及其对过往艺术的当下评判当然不再
有效。于是,谁及怎样划定这条明显的艺术分界线 ,在黑格尔后就重新成为问题。
正是基于这一状况,伽达默尔才再次提出 “艺术今日是什么 ” 的问题。 第一个关键词因此便是
今日 “艺术”,它 “不仅是一个关于我们美学的自身可理解性的问题 ,…… 而是一种在现代艺术家要
求之中的新的社会行动,它是一种反对公民的教化宗教的类型,…… 在艺术家的要求中存在着的是
……一种新的团结进程”。② 换言之: 需要形成一种新的共同艺术意识, 这种意识是从黑格尔式的共
同体已经破裂、形而上学统一许诺已经失效的情况下 ,作为无确定答案的真理寻求和诠释活动显现自
身的。它因此也反对黑格尔式的艺术教化主张 ,因为教化不可避免地指向大众的艺术趣味养成 ,但大
众趣味在现实中却又注定分散。“教化的真正过程……似乎是自我崩溃的”。③ 只有真正面对艺术共同
体的分裂和艺术公民教化的崩溃处境 ,才能重新通过视域融合形成新的共同艺术意识 。
那么,此可能的融合视域何在呢? 在古希腊,艺术作品是指相对自然而言的人工创制品。 “美的
艺术” 因此并指一种非自然地、创制性地 ( 在古希腊文中与 “诗学地 ” 同源 ) 充实人类精神形态空
间的活动,是精神存在者的原初显现。④ 伽达默尔所论的第二个关键词 “美”,德文 Schn,源于动词
“直观” ( schauen) ,因此审美活动原本就是对显现者的精神性观看 ,⑤ 而这正是柏拉图 《斐多 》 以来
理性 ( nous) 哲学传统的关键,即灵魂对世界显现的智性观看: “这就是哲学的道路。柏拉图将美称
为最甚之 ‘显现而出者’ 及 ‘吸引向内者 ’, 即所谓理想的可见性。”⑥ 而美就是意识对原初显现者
的创造性回忆,艺术作品之所以在亚里士多德那里被认为与模仿相关 ,正是源于此———对原初显现的
追忆活动: 模仿 ( mimesis) ,原意就是返回、回忆与再现。自海德格尔开启存在论转向之后, 便开启
了重要的精神返回步伐。在古希腊 “美好” 风俗共同体中展现出来的共同 “艺术 ” 意识 ( 它关系着
城邦的属人所创造的精神特质) ,是基于对灵魂所见的世界整体显现的模仿 。而这才是艺术作品被共
同体当下时代意识所接受和承认的真正存在论根源 。当海德格尔指责黑格尔将美的东西和抽象的东西
等同起来的时候,他想说的是在黑格尔概念体系中对美之发生的漠视,⑦ 而伽达默尔继承了这一批
判,让对 “美的艺术” 的源头诠释成为新艺术共识产生的第一步: 迈向从未消逝的传统。 伽达默尔
的 “美” 并非是出现在社会和国家共同体之后的更高哲学真理的概念, 相反它先于任何共同体, 从
其古老之源出发并与我们在当下遭遇 。这就意味着对黑格尔的颠倒: 不是正在发生的未来规定着美和
艺术作品,而是正在遭遇的过去生成着它们 ; 而 “美的艺术 ” 也根本不是普遍时代精神认可的结果,
相反却是时代精神的发源地; 诸多源泉的 “现时性 ” 就体现在从作品的多元显现走向交互诠释的诸
进路之中,而非要将各种必将消逝的作品诠释扬弃在唯一的哲学真理之内 。至于这种交互诠释共同体
能够成形的根据,也非由艺术作品诠释之具体内容的精神统一性提供, 而由其追忆真理 ( 去蔽 ) 的
① Gadamer,“Die Aktualitt des Schnen. Kunst als Spiel,Symbol und Fest, ”S. 98; H. -G. Gadamer,“Ende der Kunst? Von
Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst bis zur Anti-Kunst von heute, ”in Hans-Georg Gadamer Gesammelte
Werke ( Band 8) ,sthetik und Poetik I,Kunst als Aussage,Tübingen: J. C. B Mohr ( Paul Siebeck) ,1993,S. 209.
② Gadamer,“Die Aktualitt des Schnen. Kunst als Spiel,Symbol und Fest,” S. 101.
③ 伽达默尔: 《真理与方法》 上卷,洪汉鼎译,上海: 上海译文出版社,2004 年,第 113 页。
④ Gadamer,“Die Aktualitt des Schnen. Kunst als Spiel,Symbol und Fest,”S. 104f.
⑤ H. -G. Gadamer,“Anschauung und Anschaulichkeit,”in Hans-Georg Gadamer Gesammelte Werke ( Band 8) ,sthetik und
Poetik I,Kunst als Aussage,Tübingen: J. C. B Mohr ( Paul Siebeck) ,1993,S. 190.
⑥ Gadamer,“Die Aktualitt des Schnen. Kunst als Spiel,Symbol und Fest,”S. 106.
⑦ 海德格尔: 《黑格尔与希腊人》,《路标》,孙周兴译,北京: 商务印书馆,2000 年,第 509 页。
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余 玥: 艺术的消逝? ———伽达默尔对黑格尔的误解 2021 年第 3 期
方法同一性保证。
于是引出了第三个中心词: 美学。仅仅说灵魂对于原初显现者创制性的回忆 ,并不足以解释我们
在此究竟是和什么样的东西打交道 ,它又是如何构成交互诠释和视域融合的约束性条件之类问题 。伽
达默尔因此回到了美学定义上来对其研究美的方法进行思考 。 美学创始人鲍姆佳通曾将美学定义为
“思考美的艺术 ” ( ars pulchre cogitandi) , 它类比修辞学的定义, 即 “良好言谈的艺术 ” ( ars bene
dicendi) 。伽达默尔认为这暗示了美的艺术与言谈的艺术具有内在关联 。 按照康德的理论, 这种相关
性体现为: 当我在诠释美的艺术作品或作出美学判断时 ,这种诠释或判断应该同时是可普遍传达的,
我必定希望我所做的美学判断能够通过传达得到每个人的情感赞同 。在此处隐藏着一个难题: 如果普
遍赞同构成了美的判断和诠释的基础 , 那就等于说, 只有精神共同体的承认才能确定什么是美的艺
术,但成问题的恰恰是这一共同体是怎么形成的 ; 如果将普遍赞同视为对艺术作品本身可言说性的认
可,那么我们赞同的就只是 “艺术作品要就其自身被说成艺术作品 ”, 但这等于什么也没有说。 为解
决这一难题,既不能单纯突出作品自身的表达 ,也不能片面强调接受者的承认,而必须小心守候在二
者的遭遇时刻。在这一时刻,艺术 “就之成形” ( Anbild) 。Anbild 这一生造词与图像 ( Bild) 一词共
享词根,它指向柏拉图意义上世界显现的 “原像”。但 “就之成形” 表达的是在接受者承认中才成形
的艺术作品的自行道说,或在共同回忆中才显现的原像。换言之, 它强调一种遭遇双方的现时成形。
伽达默尔因此将之 ( 在康德意义上 ) 理解为一种 “击打而出 ” 的言谈: ① 一切诠释都围绕着双方遭
遇之时彼此击打所产生的震惊效应展开 ,而只有这一时机才造就了艺术阐释的可能性 。这种彼此击打
的时机性及其来去往返就是康德所说的 “游戏” 状态,因为它既不包含对共同体承认的优先性认可 ,
也不包含对艺术作品自身可道说性的优先性认可 , 所以诚如康德所言它是 “无倾向性 ” 的。 游戏因
此被视为阐释学美学方法无约束条件的约束条件 ,它只有在对话双方参与的语境下才能发挥其创制性
作用,而在开放语境中当下就成形者即是艺术作品 。
二、艺术的消逝: 黑格尔美学讲座的语境分析
① Gadamer,“Die Aktualitt des Schnen. Kunst als Spiel,Symbol und Fest,” S. 108,109,112.
② 参见伽达默尔在 《真理与方法》 上卷第 219-221 页对黑格尔哲学和艺术关系的讨论。
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体系的具体关系更是不完全清楚的。 这尤其体现在它缺乏一个说明其与体系关系的导论这一事实
上: ① 出现 “艺术已然消逝” 这一说法的霍托本导论其实是编撰的 。虽然这并不是说因此美学就不在
黑格尔哲学体系之中,但我们显然应该非常小心。得益于谢菲尔德近二十多年对黑格尔美学讲座原始
材料的汇编工作,以及相关研究的最新进展, 我们今日已可不再仅从被霍托以 “体系的完满性 ” 为
目标所编织的、窄化了的黑格尔形象出发, 去分析 “艺术的消逝 ” 的语义。2018 年, 珊特考伦著名
的 “经典阐释” 书系主编对黑格尔美学讲座进行了最新的权威阐释 ,其中有以下几点值得注意: ②
1. “艺术的消逝 ( Vergangene) ” 不是 “艺术的终结 ( Ende) ”。“艺术的终结 ” 这一说法, 无论
在霍托本还是新近汇编本中都找不到 。
2. “消逝” 的说法在黑格尔各版本美学讲座中的确一直存在 ,但黑格尔对之的阐释并没有后来者
理解的那么偏激,它的语境是: 艺术既非根据其内容,也非根据其形式才成为将精神的真正兴趣呈现
在意识之中的最高的和绝对的方式 。只有在一种比单纯的形式内容分析更为广大的范围内 ,真理才能
够在艺术作品中展现出来。这并非是说, 艺术的感性表达会在真理的概念体系前失去效力 。 恰恰相
反,正因为黑格尔要让艺术在绝对精神的层次展现其感性的效力 ,所以仅仅从艺术形式和内容出发是
不够的,艺术必须被纳入与其他文化性自我理解媒介的比较之中 。
3. 在纳入其他文化自我理解媒介之后, 我们当然会注意到基督教文化影响下的艺术和古希腊艺
术表现出的真正精神兴趣的不同。 在 1828—1829 年的讲座材料中, 这意味着一种艺术 ( 古典艺术 )
的消逝和另一种艺术 ( 浪漫艺术 ) 的产生。 分界线被划了出来, 不可逆转的文化转折已经发生, 但
并不意味着所有艺术都将消逝。
4. 黑格尔谈到艺术消逝时还有一个明确的文化语境, 即反对一种 “理性教化 ” 或 “反思性教
化”。它们都指向现代的唯理化进程,这尤其体现为对一般形式法则和义务法律的强调 。而艺术因为
仅被视为单纯的感性体现, 所以才应该消逝或只起工具作用。 但特别是 1826 年的讲座材料显示出,
黑格尔严厉批评这种见解是单纯反思性和抽象性的 ,而艺术恰有针对之的疗救之功。假如把黑格尔艺
术科学的想法错误地看成现代唯理化倾向的组成部分 ,就无法理解黑格尔的中心任务是捍卫艺术哲学
的绝对地位。只有将 “艺术消逝” 理解为批评而非肯定性断言,这一表面的矛盾才能得以解释。
5. “艺术消逝” 是事实描述,更是一种批评,它导向以思想的方式来观察艺术 。这不仅要求我们
反对贬低艺术的唯理论的态度,同时也要求我们反对另一种将艺术绝对化的观点 ,此观点因为拒斥现
代唯理论倾向而神话艺术,这就是谢林和浪漫主义者的 “艺术新神话 ” 和 “复魅 ” 的主张。 但对于
黑格尔来说更有吸引力的,是介乎二者间的席勒的观点: 不是通过创造神话,展示空洞浪漫的、对神
秘的 “美的艺术” 的虔思姿态, 而是通过进入社会、 国家和民族的现实, 通过让艺术成为其中各方
意见的反思平衡基底,从而在艺术进程中反思艺术,让美的艺术真正肩负起现时精神共同体构建的作
用,且所有这些作用都必定要经受住精神科学具体且现实的确定性考察 。 就此而言, “艺术新神话 ”
的主张也开始消逝了。在谢菲尔德整理的美学讲座材料中, 这种 “消逝 ” 特别体现在黑格尔提到但
没有详细展开的、从 “浪漫型艺术” 向 “自律型艺术” 的转化之中。
珊特考伦关于 “艺术的消逝” 分析的最后两点恰恰是伽达默尔没有重视的 。 它们的关键都在于:
通过对艺术与其他精神媒介的交互比较 、分析和融汇,阐明美的艺术在现时精神活动诸领域中的客观
性和现实性。“艺术的消逝” 首先属于黑格尔的一个批判计划 , 它一方面针对现代唯理论工具化和抽
象化艺术的主张,另一方面也针对艺术神话神秘化和空洞化艺术的主张 。在此之后,黑格尔的核心任
务,就是为真正现实的艺术科学及其感性显现奠基 。然而在伽达默尔的理解中, “艺术的消逝 ” 却指
向现在正发挥作用但终归要被超越的那些时代艺术教化 ,指向要被形而上学的概念思维所倾覆的艺术
① Gadamer,“Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst bis zur Anti-Kunst von heute,”in
Hans-Georg Gadamer Gesammelte Werke ( Band 8) ,sthetik und Poetik I,Kunst als Aussage,Tübingen: J. C. B Mohr
( Paul Siebeck) ,1993,S. 208ff.
② 黑格尔认为不存在无真理意义的 Schein,且 Schein 甚至最初就必须存在。参见余玥: 《本质与幻相: 哲学史视野
下黑格尔逻辑学本质论开端处的给予性问题》,《现代哲学》2018 年第 6 期,第 71-80 页。
③ G. W. F. Hegel,Vorlesung über die sthetik I ( G. W. F. Hegel Werke in zwanzig Bnden 13) ,Frankfurt a. M.: Suhrkamp
Verlag,1970,S. 89.
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中的自由,而不是实在中的自由”。① 这一难以为席勒研究者接受的说法引导伽达默尔得出席勒主张
的教化普遍性终将崩溃的结论。 他没有考虑到, 席勒 ( 与黑格尔一样 ) 恰恰是因为非常严肃地看到
了当时艺术的分裂多元状况, 才在更广博的精神中去考虑艺术与其他精神性媒介 ( 如政治和历史 )
的互动统一关系的。
必须指出,审美教育对于席勒是一种有待实施的疗救方案 ,而非一种既成事实。艺术教化在席勒
和黑格尔时代的实际状况,也并不等于二者对艺术教化的现实疗救功能的分析与寄望 。我们更不能因
此认为艺术教化的现状与其疗救理想间只有一种不可克服的二元论 ,所以基于后者的美的普遍共同体
在现实中必定瓦解。相反正是由于实际状况的糟糕,才急需疗救方案的客观实施。对黑格尔来说,这
就需要建立关于美的艺术的精神科学 ,不仅从主体层面,且更重要的是从社会 - 政治现实效果的客观
层面,为自由美的调解作用做辩护。而伽达默尔似乎混淆了这二者的区别 ,才将当时艺术教化的实际
状况当成了席勒和黑格尔艺术教化方案实施产生的效果 ,且这种糟糕的效果反过来又证明了此教化方
案的不可行,因此伽达默尔才主张跳出现代,向古老的传统寻求答案。这种对现代方案的误解同时也
导致伽达默尔一个更成问题的偏见 , 就是不恰当地强调那种在当时实际状况中 “正在发生的未来 ”,
强调时代精神对过往的扬弃,并将之与 “艺术的消逝 ” 和哲学超出艺术的体系进展联系起来, 却没
有顾及黑格尔已经对此种作为 “正在发生的未来” 的时代精神做过严厉批判。
关于此批判,黑格尔在肯定席勒通过审美教育将分裂的精神与自然统一在当下现实生活中这一贡
献后就进一步指出,这种想法发展到谢林就形成了一种理念, 一种 “绝对观点: 即使艺术早已开始
主张其与人的最高趣味相关的那种独树一帜的本性和尊严 ,但也只有到了现在,艺术的概念和科学地
位才被发现,并且它———即使这在某方面看来是过头和偏颇的 ( 此处未及详论 ) ———才在其高迈真
实的使命中被接纳”。早已被主张的艺术尊严只有在现在才被作为概念和科学发现 ,并被作为艺术高
迈真实的使命,这对应着对时代精神的现时艺术理解的重视态度 , 而被伽达默尔认为是黑格尔的主
张。但此处却明白显示,它其实是被黑格尔自己批评为 “过头和偏颇 ” 的主张! 其理由虽然 “此处
未及详论”,但在讲座关于 “艺术美或理想” 的部分却已经给出。② 在那里, 黑格尔再次强调, 理想
与实在的协调一致是需要人的艺术活动来创造的 ,而这种创造是在精神世界的关系总和及其客观现实
表现中以广博的方式进行的。然后他分别批评了此种创制活动在涉及与过往关系时的两种偏颇主张 :
1. 主张艺术是时代性的,艺术家要扬弃过去的时代, 专注于自己的时代文化, 而受众也是在此中来
理解作品的; 2. 主张艺术家要客观按照题材的内容和时代来处理作品 , 对过去时代谨守忠实。 显而
易见,第一种主张正是伽达默尔认为黑格尔持有的主张 ,而黑格尔事实上却是它的批判者 !
黑格尔批评第一种主张 “偏颇 ” 的理由在于, 侧重时代文化的艺术完全可能是出于对过去的无
知、文化修养的缺乏,对自己时代文化偏执的骄傲或者单纯迎合观众日常偶然的主观意见才被创造出
来的,因而都难以摆脱主观性,也经不起精神科学的检验。这再次表明黑格尔对其时代艺术糟糕处境
的明确认识。而黑格尔自己真正的主张,即对时代与过往关系处理的 “真正客观和适配方式 ”,③ 正
是一种古今和世界各民族精神的对话的方式 。之所以是 “民族 ”, 因为艺术不是小圈子品味可以限制
和规定的,而是在时代之中发挥着效用,并由之呈现自身且被受众直接认可 。这一在广阔精神领域之
中的创作和接受的交互作用共同体 ,就被称为 “民族”; 而之所以要求对话和适配, 则是因为各民族
在各时代所作出的艺术作品都是其自身广博精神的直接呈现 ,并能为其他民族以共通的感受亲切生动
地觉察,进而唤起更深沉、系统的交互理解可能,而不会让自己沉沦于其身处共同体的那些庸常见解
中。只有通过这种特别的对话和适配 ,才有了人类共同体的内心生活的客观内容和实现 。而只有在此
自由显现出来的美的艺术,才是人道的和有力量的,也才是真正客观的。
这一主张听上去类似于伽达默尔阐释学美学的核心见解 ,但其相似性有限。这是因为当伽达默尔
谈论对话时,他无法说明: 诸种美的艺术既然都是对传统的创造性回忆和诠释 ,那么这些诠释之间究
竟有什么不同,以至于它们能逃脱无所不包的源初性传统 ,并发生真正的差异性对话? 难道仅仅是因
为引发对话的 “遭遇” 和 “击打” 不一样吗? 事实上,一切真正完满的对话都试图 “将一个陌生视
域带进自己视域的不足, 以实现在其他性中理解他者 ”, 而非在传统的笼罩性下空洞地表露震惊感
受,但它们全都只不过是传统的变形而已 。① 相反,为黑格尔所看重的艺术呈现及其客观效应的多元
性和差异性,绝不是通过对源初性传统的创制性回忆就可统一的 ,更不是由对此传统的不同诠释活动
所造成的。多元艺术的对话因此也根本不是伽达默尔的美学阐释学所能肩负的工作 , 后者与法学阐
释、宗教阐释等不同,独树一帜地指向对源初传统的那些创制 - 模拟活动。对于黑格尔来说, 美的艺
术绝非那么独树一帜,而是既关系实际民族 - 社会 - 政治状况, 也关系不同的认知模式、 情感表现、
作品分类和思考图式,它是一切精神活动的一个真正值得重视的综合点 。举例来说,当黑格尔分析浪
漫型艺术的时候,就区分了天国的、尘世的和独立个体三种形态,它们分别关系到基督教、中世纪政
治文化生活和近代个体兴起,涉及从罗马民族到近代欧洲各民族之精神表现 ,以及其彼此间的相互对
话、影响和统一。在每一小类型内部,又有更多精神原则被引入,如在天国型艺术中涉及新约文化影
响史、宗教之爱及其影响下的团契生活和社会表现 ; 在尘世型艺术中讨论罗马政治的荣誉原则 ,家庭
之爱及二者的现实冲突和混合; 在独立个体型艺术中研究日耳曼民族戏剧 ( 莎士比亚 ) 及民间诗歌
与近代下层阶级的关系,他们的投机冒险对世俗生活的影响 。这一简短的概述已经能让人体会黑格尔
“客观” 美学的综合性和现实性究竟何在 。
当然,正确理解美学的综合性和现实性 ,同样要避免将之看作仅是服务于民族 、政治与社会效用
的工具甚或将它们混为一谈。美的艺术之所以是绝对精神和自由的显现 ,恰恰因为它不是现代唯理论
希望利用的手段: 所有美的艺术作品都是因为其是民族精神自由创作和对话的显现 ,而非因为它们曾
服务过当时的现实需求,才成为艺术史中永恒的伟大作品的 。作品的永恒性与它们携带着现时信息并
具有现实作用虽不矛盾,但艺术作品的意义不仅不会耗散在诸种各有所求的实践活动的现实作用之
中,相反,它让这些作用的根本一致性以可传达和交流的方式在表象中呈现出来并永恒化 。 正因如
此,美学才不是诸实践科学中的一种 ,而是绝对精神的体现。并且更为重要的,诸种具有精神一致性
的艺术呈现及其历史进程,在黑格尔那里都是有着具体的承担者的,它就是那些主体性的民族共同体:
即使古希腊及其艺术的当时效用早已消亡,但它至今仍展现着该民族绝无仅有且无比广博的精神。相形
之下,尽管伽达默尔也反对艺术工具化,但在他那里却很难找到自由艺术显现和对话进程的不同具体承
担者。因为既然同为对源初传统的创制性回忆,柏拉图相比于莎士比亚的希腊人身份,真的有何特殊
吗? 而当一切主体性的特殊承担者都被抽空之后,对话究竟是由谁在进行,又如何不至于空洞呢?
“艺术的消逝” 不等于艺术的概念化, 更不等于艺术的当下阐释化, 统一的传统也不能抵御它。
对于黑格尔,它更是一种在走向精神的客观综合前 ,为清理战场所开展的批判活动的信号弹 。在今日
诸美学家中,一定程度理解此信号意义的人是郎西埃, 尤其是他在 《美感论 》 中将黑格尔刻画为
“自由民众艺术” 的捍卫者的时候。② 这些民众所理解的艺术, 就是他们在其感性生活中所结成的共
同体的表达,而这种感性生活又总是处于与政治 、经济、社会、宗教乃至哲学的开放性关系之中 ,它
们的界限和分隔远没有它们的联合和互动重要 。
结 论
Abstract: The disappearance of art in Hegels lecture on aesthetics is regarded as the source of the so-
called end of art. In order to prevent this disappearance, Hans-Georg Gadamer argues against Hegel from
the diversified ways of artistic production, the appearance of tradition in beauty and the dialogues of aesthetics.
However, Gadamers disproof misunderstands Hegels claim. It neglects the core of objectivity and the political-
sociological intention of Hegels aesthetics. In fact, the disappearance of art belongs to Hegels program of
modern criticism on the situation of his time, which is to create a synthetic interaction of fine arts with other
spiritual media in an objective and real way. Without seeing this, Gadamers hermeneutics has its own defect.
Key words: the disappearance of art, fine arts, beauty, aesthetics, Hegel, Hans-Georg Gadamer
( 责任编辑: 曹玉华)