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理论在美学中的作用

莫里斯·韦茨

美学与艺术批评杂志，
卷。  15，
第  1  期。
（1956  年  9  月），
第  27‑35  页。

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《美学与艺术批评杂志》
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2007  年  4  月  23  日星期一  08:49:29
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理论在美学中的作用*

莫里斯·韦茨

理论一直是美学的核心，
并且仍然是艺术哲学的当务之急。
它所公开的主要关注点仍然是对艺术性质的确
定，
可以将其表述为对艺术的定义。它将定义解释为对被定义事物的必要和充分属性的陈述，
其中该陈述声称
是关于艺术本质的真实或错误的主张，以及它与其他一切的特征和区别。

艺术的每一个伟大理论 形式主义、
自愿主义、
情感主义、
理智主义、
直觉主义、
有机主义 都集中在试图陈述
艺术的定义属性上。
每个人都声称它是真正的理论，
因为它把艺术的本质正确地表述为一个真正的定义；
并且
其他人是错误的，
因为他们遗漏了一些必要或充分的财产。
许多理论家争辩说，
他们的事业不仅仅是智力活动，
而是对艺术的任何理解和我们对它的适当评估的绝对必要性。

他们说，
除非我们知道什么是艺术，
知道它的必要和充分属性是什么，
否则我们无法开始对它做出充分的回应，
或者说为什么一件作品比另一件作品好或更好。
因此，
审美理论不仅本身很重要，
而且对于欣赏和批评的基础
也很重要。
哲学家、
评论家，
甚至是写过艺术的艺术家都同意，
美学中最重要的是关于艺术本质的理论。

就艺术的真正定义或一组必要和充分的属性而言，
美学理论是否可能？
如果不出意外，
美学史本身应该在这
里停顿一下。
因为，
尽管有许多理论，
但我们今天似乎并不比柏拉图时代更接近我们的目标。
每一个时代，
每一
个艺术运动，
每一种艺术哲学，
都一遍又一遍地试图建立既定的理想，
结果却被一种新的或修正的理论所取代，
这种理论至少部分地植根于对先前理论的否定。
即使在今天，几乎每个对美学问题感兴趣的人仍然深深地希
望正确的艺术理论即将到来。
我们只需要检查许多提供新定义的艺术新书；或者，
特别是在我们自己的国家，
基
本教科书和选集承认艺术理论的优先性有多强。

在这篇文章中，
我想请求拒绝这个问题。
我想表明，
在必要的古典意义上，
美学永远不会出现这种理论，
作为
哲学家，
我们最好用其他问题来代替“艺术的本质是什么？”这个问题，
而这些问题的答案将为我们提供对艺
术的所有理解。
我想表明，这些理论的不足主要不是由任何合理的困难引起的，
例如艺术的巨大复杂性，
这可能
会通过进一步的探索和研究得到纠正。
相反，
他们的基本缺陷在于对艺术的根本误解。
美学理论 所有这一切
在原则上都是错误的

* 1955  年Matchette  基金会奖论文之一（编辑）。
27
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28 莫里斯·韦茨

认为一个正确的理论是可能的，因为它从根本上曲解了艺术概念的逻辑。它的主要论点是“艺
术”
符合真实或任何类型的真实定义是错误的。 它：
试图发现艺术的必要和充分属性在逻辑
上是错误的，
原因很简单，因为这样一个集合，因此，这样一个关于它的公式永远不会出现。

艺术，
正如概念的逻辑所显示的那样，没有一套必要和充分的属性，因此，关于它的理论在逻
辑上是不可能的，
而不仅仅是在事实上是困难的。 美学理论试图定义在其必要的意义上无法
定义的东西。
但是，在建议否定美学理论时，我不会像许多其他人那样争辩说，它的逻辑混乱
使它变得毫无意义或毫无价值。相反，
我希望重新评估它的作用和贡献，主要是为了表明它对
我们理解艺术至关重要。

现在让我们简要回顾一些现存的比较著名的美学理论， 看看它们是否确实包含了关于艺
术本质的正确和充分的陈述。其中每一个都假设它是对艺术定义属性的真实列举， 这意味着
以前的理论强调了错误的定义。因此，首先考虑一个著名的形式主义理论，它是由贝尔和弗莱
提出的。
诚然，他们在著作中主要谈论绘画，但都声称他们在该艺术中的发现也可以概括为其
他艺术中的“艺术”。他们认为，绘画的本质是相关的塑料元素。它的定义属性是重要的形
式，
即线条、颜色、形状、
体积的某些组合 画布上的一切，除了代表性元素 唤起了对这些组
合的独特反应。绘画可以定义为塑料组织。他们的理论认为，艺术的本质是某种元素（可指
定的可塑性元素）在它们之间的关系中的独特组合。任何属于艺术的东西都是重要形式的实
例；
任何不是艺术的东西都没有这种形式。

对此，情感主义者回答说，艺术的真正本质属性被遗漏了。托尔斯泰、
杜卡斯或任何该理论
的拥护者都认为，必要的定义属性不是重要的形式，而是情感在某种感性的公共媒介中的表
达。
如果没有将情感投射到一块石头或文字或声音等中， 就不可能有艺术。艺术就是这样的
体现。正是这一点是艺术的独特特征，任何对艺术的真实、真实的定义，
包含在一些适当的艺
术理论中，都必须如此陈述。

直觉主义者否认情感和形式都是定义属性。例如，在克罗⻬的版本中，艺术不是与某种物
理的、
公共的对象相识别的，而是一种特定的创造性、认知和精神行为。艺术实际上是知识的
第一阶段，
某些人（艺术家）将他们的形象和直觉带入抒情的澄清或表达中。 因此，
它是对事
物独特个性的一种非概念性的认识；由于它存在于概念化或行动的层面之下，因此它没有科
学或道德的内容。
克罗⻬将这一精神生活的第一阶段作为艺术的定义本质， 并将其与艺术的
认同作为一种哲学上的真实理论或定义。
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理论在美学中的作用 29

有机主义者对所有这一切说，艺术实际上是一类有机整体，
由在某种感性媒介中呈现的因果关系中
的可区分但不可分割的元素组成。在交流

布拉德利，
在文学批评中的零碎版本中，或者在我自己在我的艺术哲学中对它的普遍改编中，声称任
何作为艺术作品的东西在其本质上都是一个独特的综合体绘画中相互关联的部分，例如线条、颜色、
体积、
主题等，所有这些都在某种绘画表面上相互作用。当然，
至少在我看来，
这一有机理论构成了对
艺术的唯一真实和真实的定义。

从逻辑上讲，我的最后一个例子是最有趣的。 这就是帕克的唯意志论。 在他关于艺术的著作中， 帕

克不断地质疑传统的头脑简单的美学定义。  “每一种艺术哲学背后的假设是所有艺术中都存在某
种共同的本质。”   是谬误的，要么是因为虽然它们对艺术是真实的， 但它们对许多非艺术的东
西也是真实的， 因此无法将艺术与其他事物区分开来； 要么是因为它们忽略了艺术的某些基本方面。”
2  但相反帕克反对对艺术本身进行定义的尝试， 他坚持认为需要的是一个复杂的定义， 而不是一个简
单的定义。  “因此， 艺术的定义必须是根据一个复杂的特征来定义的。所周知的定义的错误~。”
没有认识到这一点是所有众
~他自
己的自愿主义版本是艺术本质上是三个的理论事物： 以想象方式满足的愿望和欲望的体现， 语言，作
为公共艺术媒介的特征， 和谐，将语言与想象投射的层次统一起来。因此，对于帕克来说，艺术的真正
定义是“ ⋯⋯通过想象、 社会意义和和谐来提供满足感。我声称，
除了艺术作品之外， 没有任何东西
拥有这三个标志。  ^。” ^

现在，所有这些样本理论在许多不同方面都不够充分。每一个都声称是对所有艺术作品的定义特
征的完整陈述，但它们中的每一个都遗漏了其他人认为是核心的东西。

有些是循环的，例如，
Bell‑Fry  艺术作为重要形式的理论， 部分是根据我们对重要形式的反应来定义
的。
他们中的一些人在寻找必要和充分的属性时， 强调的属性太少， 例如（再次）
忽略绘画中的主体表
征的贝尔‑弗莱定义，
或者忽略包含非常重要的特征的克罗⻬理论。 比如说，
建筑的公共的、物理的特
征。其他的则过于笼统，涵盖了非艺术品以及艺术品。 有机主义肯定是这样一种观点，因为它可以应用
于自然世界中的任何因果统一， 也可以应用于艺术。  6

D.  Parker，
“艺术的本质”，
转载于E.  Vivas  和M.  Krieger，  The  Problems  of
美学，  （纽约，  1953  年），
p。  90.
Zbid.，
第  93‑94  页。
Zbid.,  p.  94.
Zbid.,  p.  104.
6.见。  M.  Macdonald  对我的艺术哲学的评论，  Mind ，
1951  年  10  月，
第  561‑564  页，
对有机理论的这种反对进行了精彩的讨论。
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30 莫里斯·韦茨

还有一些基于可疑的原则，例如，帕克声称艺术体现了想象的满足，而不是真实的满足；
或  Croce7  
的断言，即存在非概念性知识。因此，
即使艺术具有一组必要和充分的属性，我们已经注意到的任何
理论，
或者就此而言， 还没有提出任何美学理论，都没有列举出让所有相关人员满意的集合。

然后是另一种难度。作为真正的定义，这些理论应该是关于艺术的事实报道。如果它们是，我们可
以不问，
它们是经验性的并且对验证或伪造持开放态度吗？ 例如，
什么能够证实或否定艺术是情感
的重要形式或体现或图像的创造性合成的理论？ 似乎甚至没有迹象表明可能会出现检验这些理论
的那种证据；
如果它们可能是对“艺术” 的敬意定义，那确实是一件好事，
也就是说，根据某些选择的
条件来应用艺术概念提出了重新定义，而不是对艺术本质属性的真实或虚假报道。

但是所有这些对传统美学理论的批评 它们是循环的、 不完整的、

不可检验的、伪事实的、变相的
改变概念含义的提议 都是以前提出的。我的意图是超越这些，进行更根本的批评，即美学理论是逻
辑上徒劳的尝试，
试图定义无法定义的事物， 陈述没有必要和充分属性的事物的必要和充分属性，当
艺术的使用本身揭示并要求它的开放性时，就将艺术的概念设想为封闭的。

我们必须开始的问题不是“什么是艺术？”， 而是“什么样的概念是‘艺术’？” 的确，哲学本

身的根本问题是解释某些种类的概念的使用与它们可以正确应用的条件之间的关系。 如果我可以套
用维特根斯坦的话，我们绝不能问，
任何哲学  x  的本质是什么？甚至，
根据语义学家的说法， “x”是什
么意思？作为某些可指定的对象类别的名称；
而是， “x”
的用途或用途是什么？  “x”
在语言中是做什
么的？我认为，
这是最初的问题，是任何哲学问题和解决方案的开始， 如果不是结束的话。 因此，在美学
中，
我们的第一个问题是阐明艺术概念的实际运用， 对概念的实际功能进行逻辑描述， 包括对我们正
确使用它或与之相关的条件的描述。

我在这种类型的逻辑描述或哲学中的模型源自  Witt  genstein。
也正是他在对构建哲学实体定
义的意义上的哲学理论化进行反驳时，为当代美学提供了任何未来进步的起点。 维特根斯坦在他的
新著作《哲学研究》中提出了一个说明性问题：
什么是游戏？ 传统的哲学理论答案将是所有游戏共
有的一些详尽的属性集。对这个维特

6升。
维特根斯坦，哲学调查，  （牛津，  1953  年），  tr。
通过E.  Anscombe；
看
尤其是第一部分，第65‑75  节。
所有的引文都来自这些部分。
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理论在美学中的作用 31

genstein  说，
让我们考虑一下我们所谓的“游戏” ：  “我的意思是棋盘游戏、纸牌游戏、
球类游戏、 奥运会等等。
它们都有什么共同点？‑  不要说：
（必须是共同的东西，否则它们就
不会被称为“游戏”， 而是看看是否有任何共同的东西。‑因为如果你看它们， 你不会看到
所有人共同的东西， 而是相似之处、
关系和他们的整个系列⋯⋯ ”

纸牌游戏在某些方面类似于棋盘游戏， 但在其他方面则不然。不是所有的游戏都很有趣，
也不是总是有输赢或竞争。 有些游戏在某些方面与其他游戏相似 仅此而已。我们发现没
有必要和充分的属性，只是“重叠和纵横交错的复杂相似网络”， 因此我们可以说游戏形成
了一个具有家族相似性且没有共同特征的家族。 如果有人问游戏是什么，我们会挑选出示例
游戏，
对其进行描述， 然后补充说：“这个和类似的东西都被称为‘游戏’。”这就是我们
需要说的所有内容，实际上我们所有人都知道游戏。知道什么是游戏并不是知道一些真正的
定义或理论，而是能够识别和解释游戏，并决定在想象的和新的例子中哪些可以被称为“游
戏”，哪些不被称为“游戏”。

艺术本质的问题就像游戏本质的问题，至少在这些方面：
如果我们真的去看看我们所谓的
“艺术”是什么，
我们也会发现没有共同的属性 只有一些相似之处.知道什么是艺术不是
理解某种明显的或潜在的本质，
而是能够识别、描述和解释那些我们称之为“艺术”的东西，
因为它们具有这些相似性。

但这些概念之间的基本相似之处在于它们的开放结构。在阐明它们时，可以给出某些（范
式）
案例，关于它们被正确地描述为“艺术”或“游戏”
是毫无疑问的，但不能给出详尽的案
例集。我可以列出一些我可以正确应用艺术概念的案例和一些条件，
但我不能列出所有这些，
因为不可预见或新奇的条件总是即将到来或可以想象。

一个概念是开放的，如果它的应用条件是可修改和可纠正的；即，
如果可以想象或确保一
种情况或案例，
这将需要我们做出某种决定来扩展该概念的使用以涵盖这一点， 或者关闭该
概念并发明一个新的概念来处理新的案例，并且它的新财产。

如果一个概念的应用能够说明充要条件，则该概念是封闭的。
但这只会发生在概念被构建和
完全定义的逻辑或数学中。除非我们通过规定它们的使用范围来任意关闭它们，
否则它不会
出现在经验描述性和规范性概念中。

我可以通过从其子概念中提取的例子来最好地说明“艺术” 的这种开放性。 考虑诸如“Dos  

Passos  的U.S.  A.是小说吗？”
“ V.  Woolf的  To  the  Lighthouse  是  norel  吗？”
“Joyce  的  
Finnegan s  Wake  是小说吗？” 这样的问题。
传统观点认为，
这些被解释为事实问题，
根据定义属性的存在或不存在来回答是或否。但当
然，
这不是回答这些问题的方式。
一旦出现，就像从理查森到乔伊斯的小说发展过程中多次
出现的那样（例如，
“纪德的妻子学校是小说还是日记？”），所涉及的不是事实
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32 莫里斯·韦茨

对必要和充分属性的分析， 但决定所审查的作品在某些方面是否与其他作品相似， 已被称为“小

说”， 因此有必要将这一概念扩展到涵盖新案例。 新作品是叙事性的、 虚构的，包含人物描述和
对话， 但（比如说） 它在情节中没有规律的时间顺序，或者穿插着实际的报纸报道。 这就像公认
的小说， A，
B，  C ..。 ，
在某些方面，
但在其他方面不像他们。 但是，当决定将适用于  A  的概念扩
展到  B  和C时，
B  和C在某些方面都不像A。 因为作品N  +  1（全新的作品）就像  A、
B、  C一
样。 . .N

在某些方面 与它们有许多相似之处 概念得到了扩展，小说的新阶段出现了。  “ N  1a  是

小说吗？”因此，
它不是事实，
而是一个决策问题，判断取决于我们是否扩大了应用该概念的条
件。

我认为，小说的真实之处在于艺术的每一个子概念： “悲剧”、“喜剧”、“绘画”、
“歌
剧”等等，
以及“艺术”本身。否  “ X是小说、
绘画、
歌剧、
艺术品等吗？”问题允许在事实是或否
报告的意义上给出明确的答案。  “这幅拼贴画是不是画？” 并不依赖于绘画的任何必要和充
分的属性，而是取决于我们是否像我们所做的那样决定！‑扩展“绘画” 以涵盖这种情况。

“艺术”本身就是一个开放的概念。新情况（事例）不断出现，而且无疑会不断出现；新的艺
术形式，
新的运动将会出现， 这将需要那些感兴趣的人，
通常是专业评论家，来决定是否应该扩
展这个概念。美学家可能会制定相似条件，但从来没有必要和充分的条件来正确应用这一概
念。
对于（“艺术”）， 它的应用条件永远无法详尽地列举，因为艺术家甚至大自然总是可以
设想或创造新的案例，这将需要某人决定扩展或关闭旧的或发明一个新概念。 （例如，
“这不
是雕塑，而是移动设备。”）

因此，
我要争辩的是，艺术非常广阔、冒险的特性，它不断出现的变化和新颖的创作，使得在逻
辑上不可能确保任何一组定义属性。当然，我们可以选择关闭这个概念。但是用“艺术”或“（悲
剧”
或“肖像”等）
来做到这一点是荒谬的，因为它排除了艺术中创造力的条件。

当然，
艺术中存在合法且有用的封闭概念。
但这些总是那些为特殊目的划定条件界限的人。
例
如，
考虑“悲剧”
和“（现存）之间的区别

希腊悲剧。”第一个是开放的，并且必须保持开放，以允许新条件的可能性，例如，
主人公不是
高贵或堕落的戏剧，或者没有主人公，但有其他类似于戏剧的元素我们已经称之为“悲剧”。
第二个是封闭的。它可以适用的戏剧，它可以正确使用的条件都在，一旦划定了边界，“希腊”。
这里评论家可以解决一种理论或真实的定义， 其中他至少列出了现存希腊悲剧的共同属性。亚
里士多德的定义，尽管它作为埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里普德斯所有戏剧的理论是错误的，
因为它没有涵盖一些其中， 恰当地称为“悲剧”， 可以

7关于这一点，
参见H.  D.  F.  Kitto，  Greek  Tragedy，  （伦敦，  1939  年） 。
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理论在美学中的作用 33

解释为这个封闭概念的真实（尽管不正确）定义；
虽然它也可能，
不幸的是，
被设想为所谓的“悲
剧”
的真实定义，在这种情况下，
它遭受了试图定义什么是无法定义的逻辑错误 试图挤压什
么是开放的概念转化为封闭概念的敬语。

如果批评家不糊涂， 最重要的是完全清楚他构思概念的方式； 否则，

他会从试图定义“悲剧”
等的问题转向根据某些偏好条件或特征对概念进行任意封闭， 他在一些语言建议中总结了这
些条件或特征， 他错误地认为这是对悲剧的真实定义。开放的概念。因此，许多批评家和美学家
会问，“JV  什么是悲剧？”选择一类样本，
他们可以对其共同属性给出真实的描述， 然后继续
将所选封闭类的描述解释为真实的定义或整个悲剧公开课的理论。 我认为，这就是大多数所谓
的艺术子概念理论的逻辑机制： “悲剧”、“喜剧”、
“小说”等。实际上，这整个过程，巧妙地
欺骗了它相当于将用于识别某些合法封闭的艺术作品类别的成员的正确标准转变为用于评估
该类别的任何假定成员的推荐标准。

美学的首要任务不是寻求一种理论， 而是阐明艺术的概念。具体来说，就是描述我们正确运
用这个概念的条件。
定义、重构、 分析模式在这里不合适，因为它们扭曲了我们对艺术的理解，
也
没有增加任何东西。
那么，“X  是一件艺术品”的逻辑是什么？

当我们实际使用这个概念时，
“艺术”既是描述性的（如“椅子”）
又是评价性的（如
“好”）；即，
我们有时说“这是一件艺术品”来描述某物，
有时我们说它是为了评估某物。
这
两种用法都不会让任何人感到惊讶。

Ilihat，
首先，
当它是一个描述性的话语时，“X  是一件艺术品”
的逻辑是什么？在什么条件
下我才能正确地发表这样的言论？ 没有必要和充分条件， 但有一系列相似条件，
即属性束，当我
们将事物描述为艺术品时， 这些属性都不需要存在， 但大部分都存在。

我将把这些称为艺术作品的“认可标准”。 所有这些都成为了个别传统艺术理论的定义标准。
所以我们已经很熟悉它们了。 因此，大多数情况下， 当我们将某物描述为艺术品时， 我们是在存
在某种人工制品的条件下进行的， 该人工制品由人类的技能、 独创性和想象力制成， 体现在其感
性的、公共的媒介石中， 木头、声音、单词等 某些可区分的元素和关系。 特殊理论家塑造添加
条件，如愿望的满足、 情感的客观化或表达、 某种移情行为等； 但后一种情况似乎是相当偶然的，
当事物被描述为艺术作品时， 它们呈现给一些观众， 而不是其他观众。  “X是一件艺术品， 不包
含任何情感、表达、 同理心、
满足等”， 这是非常好的意思， 而且可能经常是真的。  “X  是一件
艺术品，而且......不是任何人制作的， ”或者......  “只存在于头脑和
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34 莫里斯·韦茨

不是在任何可公开观察的事物中”，或者⋯⋯  “是他将颜料洒在画布上时偶然做出
的” ，
在每种情况下都否认了正常条件，但在某些情况下也是合理的并且能够成为真实
的。
无论是必要的还是充分的，任何认可标准都不是一个定义标准， 因为我们有时可以断言它
是一件艺术品，然后继续否认这些条件中的任何一个， 即使是传统上被认为是是基本的，
即作为一件人工制品：考虑一下，
“这块浮木是一件可爱的雕塑。” 因此，将任何事物说成
是一件艺术品，就是将自己置于其中一些条件的存在之中。

如果X不是一件人工制品，或者是在媒介中感性呈现的元素集合，
或者是人类技能的产物，
那么人们几乎不会将X描述为一件艺术品，等等。
如果不存在任何条件，如果不存在将某物
识别为艺术品的标准，我们就不会将其描述为艺术品。但是，
即便如此，
这些中的任何一个
或它们的任何集合都不是必要的或充分的。

对“艺术”的描述性使用的阐释几乎没有什么困难。 但是对评估用途的说明确实如此。
对于许多人，尤其是理论家来说， “这是一件艺术品” 不仅仅是描述； 它也称赞。因此， 它的
表达条件包括艺术的某些优选属性或特征。 我将把这些称为“评估标准”。 考虑这种评
估性使用的一个典型例子， 根据这种观点，说它是一件艺术品就是暗示它是元素的成功或
协调。许多对艺术及其子概念的尊称定义都是这种形式。 这里的关键在于， “艺术”被解释
为一个评价性的术语，要么与其标准一致， 要么根据它来证明是合理的。  “艺术” 是根据
它的评价属性来定义的， 例如，成功的协调。根据这样的观点， 说“X是一件艺术品” 是（1）
说一些被认为是“X是成功的协调” （例如，“艺术是重要的形式”） 或（2）说在成功协调
的基础上值得称赞的东西。 理论家永远不清楚提出的是（1） 还是（2） 。他们中的大多数
人，
尽管关心这种评价性使用， 却制定了（2），即艺术的那个特征， 使其在赞美意义上成为
艺术，然后继续陈述（I），即“艺术”就其艺术创作特征而言。 这显然是混淆了我们评价性
地说某事的条件和我们所说的话的意义。  “这是一件艺术品，” 评价性地说， 不能意味
着“这是对元素的成功协调 除非有规定 但至多是根据艺术创作属性说的， 这被视为
一种（ ）
“艺术”的标准，当“艺术”被用来评估时。 “这是一件艺术品”， 用于评价， 用于赞
美而不是肯定说它的原因。

“艺术”的评价性使用虽然不同于其使用条件， 但与这些条件有着非常密切的联系。因
为，
在“这是一件艺术品”（用来赞美）的每一个例子中， 所发生的情况是，对艺术概念的
运用的评价标准（例如，成功的协调）被转化为认可标准。 这就是为什么，
在其评估用途中，
“这是一件艺术品”意味着“这有P”，其中“P”
是一些选定的艺术品制作属性。 因此，
如
果一个人像许多人一样选择评估性地使用“艺术”，
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理论在美学中的作用 35

因此，
“这是一件艺术品，而不是（美学上）
好”是没有意义的，
他使用“艺术”
的方式是他拒绝将任
何东西称为艺术品，
除非它体现了他的卓越标准。

评价性使用没有错；事实上，
用“艺术”来赞美是有充分理由的。但不能坚持的是，
“艺术”
的评价
使用理论是对艺术的必要和充分属性的真实和真实的定义。相反，
它们是纯粹而简单的尊称定义，
其
中“艺术”
已根据所选标准重新定义。

但是，使它们 这些尊称的定义 如此宝贵的不是它们伪装的语言建议； 相反，是关于改变艺术

概念标准的原因的辩论被纳入定义中。在每一个伟大的艺术理论中，无论是正确理解为敬意的定义
还是错误地接受为真正的定义，最重要的是在各自理论的论证中提出的理由， 即为选择或优秀和评
价的首选标准。正是对这些评价标准的长期争论使得美学理论史成为重要的研究。 每个理论的价
值在于它试图陈述和证明某些标准，这些标准要么被先前的理论忽视或扭曲。 再看看  Bell‑Fry  理
论。
当然，“艺术是重要的形式”不能被接受为对艺术的真实、真实的定义；
并且最肯定的是， 它实际
上在他们的美学中起到了根据重要形式的选择条件对艺术的重新定义的作用。 但赋予它美学重要
性的是公式背后的原因：在文学和表现元素在绘画中变得至高无上的时代，回到塑料元素， 因为这些
是绘画的固有元素。因此，
该理论的作用不是定义任何东西，而是使用定义形式， 几乎是警句， 指出一
个关键的建议，将我们的注意力再次转向绘画中的塑料元素。

作为哲学家，一旦我们理解了公式及其背后的东西之间的区别，我们就应该慷慨地处理传统的艺
术理论。
因为在每一个作品中都包含了关于强调或集中在艺术的某些特定特征上的辩论和论据， 这
些特征被忽视或歪曲了。如果我们从字面上理解美学理论，正如我们所看到的，
它们都失败了。但是，
如果我们根据它们的功能和观点将它们重新解释为严肃的和有争议的建议，以集中于某些艺术卓
越标准，
我们将看到美学理论远非一文不值。事实上，它在美学和我们对艺术的理解中变得与任何
事物一样重要，
因为它教会我们在艺术中寻找什么以及如何看待它。

所有理论的核心和必须阐明的是他们对艺术卓越的原因的辩论 关于情感深度、
深刻真理、
自然美、
精确、
治疗新鲜度等作为评价标准的辩论 所有这些都集中在一个长期存在的问题上，即什么使艺
术作品变得好。
理解美学理论的作用不是将其视为定义，逻辑上注定要失败，
而是将其解读为认真
提出建议的摘要，以某种方式关注艺术的某些特征。